文化艺术和意识形态的关系

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文化艺术和意识形态的关系范文第1篇

[关键词] 大众文化批判；意识形态批判；欺骗性；操控性

【中图分类号】 B089.1 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244（2013）06-149-2

一、法兰克福学派的“批判理论”具有继承性

（一）“批判理论”继承性的体现

“批判理论”是法兰克福学派的核心内容，无论是“大众文化批判”还是“意识形态批判”都是一种继承性的批判。它是经由马克思、再到卢卡奇以及葛兰西等人的思想产生之后，才发展到法兰克福学派的。因为马克思的哲学体现的是一种批判精神，是对资本主义社会的批判。正是由于这种“批判精神”是一切哲学的功能和价值所在，所以才能够推进社会的发展。

而后，“西方者”认为现代的社会需要革命，但又认为马克思的许多基本原理已经过时，他们承袭了卢卡奇的观点以后，又对在各个方面进行了批判性的探索。最后，由法兰克福学派对西方社会提出了各项领域的批判。它的理论结构与马克思有着必然的联系，例如：法兰克福学派接受了马克思否定资本主义的理论，以及关于人道主义、异化劳动、人是实践的存在物、人的劳动本质等思想。但是，更直接的还是源于卢卡奇等人创建的“西方”。因为，“西方”创始人的意识形态理论无疑给予了法兰克福学派重大启示。“‘西方者’”得出了革命中与资产阶级争夺意识形态上领导权、使广大人民群众树立无产阶级阶级意识的重要性，这一想法启发了法兰克福学派的理论家们关注到了无产阶级意识领域。”从而可以说，法兰克福学派的“批判理论”是一种继承性的批判理论，它继承的不只是字面上的意义，更多的是继承了这种“批判”的精神，因此，该学派的批判理论在新的时代中丰富和发展了马克思的思想。

（二）法兰克福学派的“批判理论”与马克思、卢卡奇的理论有着密切联系

法兰克福学派的“批判理论”与马克思的“异化理论”与卢卡奇的“物化理论”有着密切的联系。马克思的异化理论中有一条是说“人与人相异化”，也就是说人同自己的劳动产品，自己的生命活动相异化。而当时，大众文化所批判的是大众文化对人的操控，使人们丧失了主体性与创造力。人们所从事的一切，都是资产阶级迫使劳动者所创造的，自己在劳动过程中也无奈的接受了被迫的现实。例如：自己所创造的东西未必是自己想创造的，是在产阶级迫使劳动者所创造的，自己在劳动过程中也不是自由的，而是被强迫的。个人的创造不是创造，而是为统治阶级的创造，是大批的复制。同时，这也体现出两个阶级的对立，即资产阶级与无产阶级的对立。

而卢卡奇对发达工业社会进行的文化批判也恰恰说明了大众文化的“商品化”。卢卡奇的“物化”理论是说“物对人”的统治是支配人的外在力量，当时的文化产品通过复制已经深入到社会的各个领域，商品性具有“拜物教”的特征。通过商品，使统治阶级掌握人们的思想。使艺术产品完全具有了商品的性质，为了利润，大众文化自愿向商品屈服。因此，法兰克福学派针对当时的物化社会从各个方面提出了批判理论。所以，综上所述，可以看出法兰克福学派的“批判理论”具有一定的继承性。

二、“大众文化批判”与“意识形态批判”都具有欺骗性与操纵性

（一）“大众文化批判”的欺骗性与操纵性

“大众文化批判”，其背景是资本主义社会为了追求最大化的利益而造成的，其影响是对整个社会造成了“现实性的批判”。他们批判在资本主义社会下，统治阶级运用各种传播媒介使大众文化对人类进行控制与欺骗，文化产品丧失了艺术的本质，成为了统治阶级最为重要的意识统治工具，使大众成为了统治阶级的奴隶。同时，大众文化也扼杀了艺术创造的主体性和想象力，最终大众的个性丧失了。法兰克福学派之所以批判大众文化，是想说明“商品性”“奴隶性”等皆不是文化的本质。而此时的文化已经产生了“异化”的效果，成为了统治阶级的统治工具，人们通过“大众传媒”被大众文化所操控，丧失了“创造性”及“个性”。

“不仅如此，大众文化产品使一切事物都贴上了同样的标签，使人们不仅成为了消费者，还使整个社会表面上显得丰富多彩，但实质上却空洞无物，因此一切都只是商品而已，而且这种大众文化产品还剥夺了大众独立思考的能力。”对于任何事物都缺乏了创新的思想，由于大众文化夷平一切的个性，并且还具有欺骗性，使得整个社会变成了一个“没有反对之声的社会”，由此大众文化的“控制性”与“操纵性”显现的更加肆无忌惮。由于大众文化已经无所不用其极地渗透到了现代生活的方方面面，所以当代人都无一幸免地受到大众文化的控制与操纵。

（二）“意识形态批判”的欺骗性与操纵性

在法兰克福学派看来，由于科学技术与生产力的发展，资本主义社会已经全面发展起来。在靠高生产、 高消费来维持其生存的发达工业社会中，“意识形态”也具有了控制、操纵意识的功能。“意识形态”的首要功能就在于对群众进行宣传、灌输和洗脑，通过调节公众生活、私人生活，来维持继承社会的社会制度与社会关系。这种批判可以理解为是对现实生活的批判。在发达工业社会，“意识形态”通过科技产品的生产，把看似合理的工作或者生活模式强加给个人，使人们思想和行为“同一化”。因此，意识形态具有了控制与操纵群众的思想与心理的功能， 剥夺了人个性的发展，以此维护资产阶级对社会及大众的统治。

法兰克福学派的主要成员认为，科学技术的发展，是科技产品备受人们的青睐，人们可以通过科技产品来满足他们的物质需要和生活需要，使他们过着富足而又享受的生活却忘却了社会中的一些否定因素。这些否定因素，可以说是科学技术的另外一种属性，即资产阶级统治者对科学技术的发展与人的意识相操控。所以，从本质上看意识形态是一种虚假的意识，是人们在生活中相异化的结果，其主要功能是美化现实生活而替现实辩护。这种辩护的功能不仅仅通过思想宣传来实现， 而且已经通过其他手段内化到人们的心理机制中。因此，综上所述，“大众文化批判”与“意识形态批判”具有“欺骗性”与“操控性”。

三、“大众文化批判”与“意识形态批判”密切相关

“在西方社会中，文化研究思潮、文艺美学理论以及大众传媒理论，几乎无一不从法兰克福学派的大众文化批判理论中汲取某种理论滋养。因此法兰克福学派的大众文化批判的对象则更注重于文化及艺术。”在发达工业的前提下，大众文化已经进入了全球性的轨道，其实质是一种商业性的运作机制。它为大众提供了多种休闲娱乐的消遣方式，在大众享受娱乐的同时也忘记了文化本身所带来的欺骗性，在普及文化与艺术的同时也淡化了文化与艺术本身的内涵与特性。大众文化实质是把艺术作品变成一种商品，这种商品通过大众传媒制造出许多虚假的现象，造成整个社会变成“单向度”的社会，人在这个“单向度”的社会中自然而然的被“异化”了。所以法兰克福学派指出了当代资本主义已成为被“物化”的社会，看到了当代资本主义的局限性，批判了资本主义把文化及艺术看成是统治阶级的工具，操控人们的思想。文化艺术失去了自身存在的“自律性”和“独立性”，艺术被严重地“物化”了。

“法兰克福学派的意识形态批判不仅仅是对某种哲学、某种宗教等这些传统意识形态的批判，它还包括对启蒙精神、科学技术这些被看成中立的，甚至具有肯定作用的东西的批判。”意识形态的本质特征是替现状辩护，从阶级属性上来看，意识形态是特定的利益集团，特别是统治阶级的观念形态同政治和群众活动联系在一起，维护统治阶级的利益。它在各个方面都提出了批判的理论，例如：日常生活、文化生活、科学技术以及社会心理等。马尔库塞认为，把人原来并不具有的属性强加于人，迫使人们接受，然后再把个人利益与命运联系在一起，其结果不仅使个人丧失了反抗的局面，而且还成为了稳定社会的中坚力量。例如：“费罗姆”的意识形态批判集中于社会心理方面。在科学技术的不断发展之下，异化已经深深的进入了人们的思想。他认为，个人要在社会里生存就必需适应社会的发展，什么样的社会创造什么样人类，人类为了适应社会，就必需接受不愿意接受的事实，这也就表明了人类为什么不愿意并且还成为了维护社会统治的主要根基，同时也说明了人类丧失了生活中真正的需要。

因次，“大众文化批判”与“意识形态批判”的关系可谓是紧密相连，甚至我认为，大众文化批判是意识形态批判的一个分支。因为文化从某种意义上来讲也意味着一种意识形态。大众文化与意识形态的交织，体现出当时社会的属性。大众文化借助于科学技术的发展，创造了种种媒介。如：广告，电视，电影以及其他娱乐措施来欺骗大众。而整个意识形态，科学技术，文化艺术等一同组织起来，对人们进行操控与欺骗，摒弃了一切创造力与个性的发展，使社会变得淡然无光。

四、“大众文化批判”与“意识形态批判”其结果都没有取得实效性

这里所说的实效性是指法兰克福学派即使从各个领域提出了批判理论，但没有因为这些批判而采取措施，使社会发生改变。例如在领导权的问题上，只是有了杰出的代表来提出思想，但并没有采取行动去抵制文化商品的复制，去反抗社会对于人们的压抑。并且法兰克福学派一味的否认科技，但是却没有看到科技的发展也为整个社会带来了福利，这完全是片面的看法。虽然科技的发展对社会影响存在着一些弊端，但是科技发展带给我们生活的便利却是无法磨灭的。

法兰克福学派对“大众文化”的批判没有真正做到从现实社会中、从艺术本身的属性中准确地揭示和分析文化自身的发展规律，而是在很大程度上表现出一种理想主义、浪漫主义的济世情怀。并且，法兰克福学派把科学技术理解成为“意识形态”，使他们丧失了对资本主义社会意识形态的批判，丧失了对整个资本主义社会的批判，把批判的矛头转向了对资本主义科学技术的批判，从而违背了该学派建立的最初的宗旨。科技异化是当代资本主义社会突出的异化现象，对之进行批判是完全必要的，试图将此批判同社会批判联系起来，也是正确的；然而将对科技异化的批判转变为对科技本身的否定，并归结为意识形态的批判，就走向了社会批判初衷的反面，掩盖了造成科技异化现象的社会根源，转移了批判的矛头，消解了人们对资本主义社会本身的批判。

法兰克福学派作为一个独立学派的历史基本上已经结束，然而它的思想影响却没有因为它的学派衰微而降低，相反地，随着现代社会的迅速发展，以及人们自我异化的进一步加深，重新探索这一以当代资本主义为研究对象的法兰克福学派思想的真实意义就显得尤为重要。因此，法兰克福学派的批判理论对当代社会也有着启发和借鉴意义。

参考文献：

[1]叶晓璐.法兰克福学派的意识形态批判及其存在论视域[M].上海：上海世纪出版集团，2009.

[2]王小岩.法兰克福学派的大众文化批判理论及其启示[J].北京行政学院学报，2010，（2）.

文化艺术和意识形态的关系范文第2篇

[主题词] 主流意识 大众文化 守土有责

一

主流意识形态是在文化竞争中形成的，具有高度的融合力、较强大传播力和广泛的认同的文化形式。现代高新科技革命对人类当代文化的发展正在产生着以往所无可比拟的巨大影响。文化生产方式改变、主导传媒形式的革新和新兴文化形态的崛起引起了原有文化艺术生态格局的全面变化，封闭的，落后的，狭隘的文化和缺乏竞争力的文化，都将在文化市场中被文化消费者遗忘。一些曾经居于主导地位深受群众欢迎的 、十分红火的文化艺术形式将逐步失去主导地位被边缘化。一些传统的文化形式经过现代技术的改造或得了新的生命，而另一些传统的、民族的文化将主要依靠国家保护以维持人类文化资源的生态平衡。在现代社会里，一切关于思想文化的有效传播、意识形态建设和文化经济的实现，都只有通过和借助于文化产业的规模和手段才能实现，因此，文化经济的竞争背后实际上是国家和民族的综合实力的竞争，也是民族文化从封闭走向开放，从文化敌视到文化融合，从文化输入到文化输出，实现文化双赢。

大众文化既是主流文化的营养基因，又是主流文化异化的力量。在文化市场化过程中，文化的意识形态性可能有意无意地被人们忽略了，认为大众文化是消遣性文化，主要满足人们一般精神需求，事实上，一个民族价值观和道德文化都是通过大众文化的传承而得以生存和发展的。大众文化用工业化的手段，以满足人们好奇心为内容传播着人类共同价值观念的同时，也渲染脱离现实社会的、违背人类本性的和民族歧视的极端化倾向以误导民众。弱小的个人面对强大的、铺垫盖地的、持续不断的大众文化只能从形式上的主动选择到被动无奈的接受，久而久之大众文化所渲染的、适合人们消极意识的价值观念就有可能成为社会发展的障碍。大众文化传播意识形态消极因素的强大力量，使每一个国家和民族都必须高度重视，所谓的国家文化安全问题就是指大众文化传播过程中对民族文化和主流文化形成的威胁。

二

“守土有责”是主流意识形态历史责任。在主流意识形态建设工作中有一种不良倾向，就是把大众文化与主流文化对立起来，用主流文化排斥或遏制大众文化滋生和传播。主流文化强调“守土有责”所特别强调的，它也是近年来思想文化建设所面临诸多问题的表现。 这里的“土”就是阵地的意思。由于对于具体的“土”的概念缺乏足够科学的界定和把握，忽视了思想文化领域里“土”的内涵和外延已经在形态上和本质上都发生了很大变化的现实，固守传统的思想意识、运营模式和管制手段。事实上，原来意义上“阵地”，如对报纸、杂志，广播、电视专营和审查，对主流文化的传播采取传达文件、班组学习、集中教育，说服谈心式思想工作，对大众文化的滋生、传播进行强制性遏制等等。这些手段和方法都因背离于社会发展，远离于广大群众而苍白无力。面对文化市场化趋势，主流意识形态必须迫切要解决守什么，怎样守的问题。

“守”就是保持主流文化的先进性和普适性。先进文化的大众化和大众文化的先进化的统一，是主流文化阵地得以巩固的根本保证。主流文化建设坚持的面向现代化、面向世界、面向、未来的要求与民族性和科学性的要求以及社会主义的方向，都是围绕“大众”主体，以服务于“大众”为出发点和落脚点。只有在文化建设中使先进文化的特征、性质和要求与“大众”主体有机地融合起来，先进文化才能获得进一步发展的基础和环境。文化的主体是人民群众，大众文化发展的程度直接影响甚至决定了一个社会文化发展的整体水平，它既是一个社会整体文化发展状态和程度的标志，也是一个社会的文化是否成熟的标志，它为主流文化的创新提供丰富的素养和发展动力。主流文化只有在深入到大众的心理层面，才能反映出社会文化的主流和基本特点，才能被广大群众接受并实现其功能和价值并引导和推动大众文化发展方向。主流文化之所以成为主流文化是因为其形成和发展是一个自觉的渐进过程，主流文化具有了稳定性、连续性和统率性的特点是主流文化特有的文化自觉和文化生命力在市场竞争中的表现。 转贴于

“守”就是增强主流文化的产业性和扩张性。文化的竞争是没有国界的，所谓“文化全球化”就是文化产业中的人才、技术、资本、信息的全球流动和配置。外国文化资本、文化产品和文化服务将更大量的渗透和进入到我国各种文化市场和文化产业，我国文化产业的主体结构、所有权结构和市场结构将发生根本变化。这既是文明的交流，又是文明的冲撞、竞争和征服。主流文化必须超越时空界限，立足国家民族文化根基，瞄准国际市场空间，作大作强文化产业，增强自身的造血功能。文化传播力量的大小与文化产业规模是正相关关系，倘若我们不能在文化产业领域里积极参与全球化文化市场竞争，那么，我们的主流文化的阵地就从有“土”难守变为无“土”可守。

“守”就是主流文化的传播手段和方式科技化、多样化。在传统社会中，主流文化大行其道的原因是它依附于国家意志和权力，以独特的传播手段和灌输渠道，以标准的价值观抑制其它文化的滋生和传播。而文化的市场化趋势促使文化传播手段的科技化和多样化。大众文化的市场敏感性要求文化的快捷和多变。主流文化的公益性和普及性使之天然的缺乏市场主动和市场敏感，面对自主的文化主体和铺天盖地的文化信息，主流文化阵地已失去了国家权力单纯的、强制的有效保护，如果再失去现代化的传播手段和形式多样传播渠道，主流文化就会渐渐地在人民群众视线中淡出，其主流地位也自然而然地在一片“加强”的空谈声中丧失。

“守”就是提高主流文化的亲合力和整合力。长期以来主流文化都是以严肃的面孔、 居高临下的气势和强制性的口吻教育人民群众；以教条式的、公式化的和僵化的思想禁锢人民群众精神文化需求；以高不可攀道德追求和理想信念作为衡量人们思想行为的标准，不仅抹杀了文化的主体个性，也抑制了多种文化繁荣，阻断了主流文化赖以生存源泉，市场经济造就了独立的市场主体，培养了人们独立思考和自主行动习惯。经济多元化催生公民社会，滋长大众文化。主流文化依靠国家权力和政治运动去荡涤传统文化，筑起抵制外来文化思想长城的时代，已经一去不复返了。主流文化所提供价值观和道德理念是温和的、兼容并包的、人民群众普遍认同的、对国家和民族具有凝聚力、向心力和前进动力，对其它文化具有亲和力融合力和整合力。如果人民群众惧怕或拒绝而不是自觉把主流文化看作是凝聚全社会精神理念，只能说明主流文化缺乏或者还不具备统帅、整合全社会的共同信念和精神实质。如果主流文化还没有摆脱文化对权力依赖的习惯思维，还没有养成走下圣坛，走进民众，贴近民心，被民众认同的文化自觉性，就不可能成为国家和民族精神支柱。

文化艺术和意识形态的关系范文第3篇

主张从多种视角来研究电视文化主要是基于以下的原因：

第一，当代中国电视文化的理论研究落后于迅猛发展的实践。我国电视文化的历史始于20世纪中期，虽然晚于英国、美国、日本等发达国家，但在改革开放以后却获得了长足的发展。尤其是90年代以来，在经济和科技两个高速运转的车轮的驱动下，不仅在传播内容、传播形式、传播技术上，而且在传播理念与文化理念上都发生了前所未有的变化。但是，对电视文化的理论阐释却尚处于“盲人摸象”式的探索中，理论研究远远落后于实践的发展。理论的滞后、理解的偏差又反过来使实践的发展走向误区。

第二，电视文化是一种相当复杂的文化形态，既有文化的意识形态性、审美性，又有商品的物质性、消费性，既有强制性、操纵性，又有迎合性、对抗性，既有同质性，又有多元性，既有类型性，又有创造性；既有娱乐，又有教化功能。电视文化本身已经成为一种跨学科的文化形态，涉及到的领域已远远不是传统的文化艺术所能涵盖的。

第三，当代中国电视文化的发展已经置身于市场经济以及文化全球化的新的历史语境下，它的商品属性使其由以往的艺术文化转变成一种商业文化、大众文化，新现象、新特征由此频频凸显。对这些新现象、新特征，尤其是其大众文化特性所带来的负面效应，都使我们产生一种“莫相知”的恐慌，而没能从理论高度予以阐释。

第四，以往的从艺术单一视角对它所进行的理论研究陷入了阐释的困境。很多问题，例如大量不具有审美意义粗制滥造的文本却有很高的收视率、文本质量的提高主要依赖的是声像光电的技术手段而非炉火纯青的艺术手法等等，仅从艺术的角度难以解释。

在这种复杂的状态下，既要正视电视文化迅猛发展的事实，承认电视文化所蕴涵的商业文化、大众文化特性，以历史的理性清醒地认识到经济转型、社会转型赋予文化转型的可能；又要从不同的研究视角，对其进行全面的把握、理性的认识，恰当的评价，审理各种理解的偏差，以期更有效地规范和引导这种新型的文化形态。

二、电视文化研究的几种视角

多重研究视角的转换有助于对电视文化的多重认识，有助于在矫正操作的失误和寻找正确的发展方向时获得理论上的高度与支持。

社会文化视角：以往对电视文化的研究常常局限于文本本身，而忽略了这一文化活动的社会过程全身。随着中国社会文明进程的演变，电视文化已走出象牙塔，融入广大民众真实生动的生活中，成为社会生活不可或缺的一个重要内容，具有了更广阔的社会文化的品格。作为当代社会生活的一个重要方面和社会公共事业，社会学视角、人类文化学视角的关注，也许能使我们穿越数量众多庞杂、质量良莠不齐的电视文本，抵达社会意义、文化意义的剖析。在这其中，意识形态视角的分析尤为重要，因为一切文化在本质上都是一种意识形态的“代码”。从到法兰克福学派、精神分析学说、文化研究学派、后现代主义，意识形态批评无不是这些理论的重心。

大众文化视角：电视文化所表现出的商业性、消费性、大众娱乐性、通俗性（甚至媚俗性）、技术性、可复制性、程式化、无深度感正是大众文化所追求的基本目标，体现出与电视文化与大众文化的一致性、同质性。因此，在对电视文化的研究中，借鉴西方某些学术思潮对大众文化已有的研究成果，虽不能祈望彻底解决中国电视文化存在的问题，也不是无益的。如法兰克福学派的社会批判理论，在使我们认识到电子传播作为生产力给对电视文化生产带来巨大促进作用的同时，也使我们认识到技术进步对人造成的新的控制，认识到其意识形态的操纵性、欺骗性的一面；后现代主义理论让我们对电视文化的世俗性、扁平性、游戏性、狂欢化获得了一种哲学上的认识高度；后殖民主义理论则令我们对电视文化、大众文化中的全球化倾向、文化同质化倾向保持高度警惕；新历史主义提醒我们，以“戏说”为代表的电视文化可能导致的危险；文化研究学派以它与社会的广泛联系和跨学科的学术胆识，启示我们以宏观的社会文化研究与微观的文本研究相结合，在微观的文本研究的基础上展开宏观的文化研究……这些理论奠定了以大众文化的视角来审理电视文化的理论基础。

传播文化视角：电视文化与印刷媒体、广播媒体等其它大众文化形态的主要区别，在于它以科技含量极高的影像的传播与接受方式创造了一种新型的视听文化，并对其它形态的大众文化形成强大冲击，获得了存在的独特性和优势性——影像传播文化的特性。所以说，传播学理论从电视传播的全过程来考察电视文化与社会的关系，为电视文化的理论研究开辟一条更切实有效的新路。正如高鑫先生所说：“研究电视理论，首先要研究‘电视传播学’，因为电视本身就是作为信息传播的媒介和载体而存在的，可以毫不夸张地说，所有的电视节目，统统鲜明地烙印着信息的‘印记’。因此，抓住‘传播’也就抓住了电视理论研究的根本。”无可质疑，随着从播放型到数字化、新媒介的传播模式的全新构型，电视文化将会发生更为深刻的革命，因为传播模式的改变必将影响所传播的文化本身。

艺术文化视角：商业逻辑在文化生产领域的僭越导致了电视文化的市场化、反艺术化，但并不能因此忽视电视文化的艺术特性。作为影像视听文化的电视文化，在深层次上更需要形象性、艺术性、审美性。并且，电视文化是一门综合的文化形态，需要借助各种艺术的长处来完善自身。例如电视文化中影响最大的一种样式——电视剧：中国的电视文化和电视剧几乎是同时起步的，1958年5月1日，北京电视台开播，同年6月5日，电视剧《一口菜饼子》播出，开启了中国电视文化和电视剧的发展史；中国老百姓普遍接触电视也是从看电视剧开始的，这个现象发生在80年代中期（1985年初统计，我国已有电视机5000万台，两亿多观众，该年电视剧产量已上百部。）；而电视令万人空巷应该说还是与电视剧的发展密不可分，由古典四大名著和现代名著《四世同堂》改编的电视连续剧都创下了极高的收视率，不能不说明文学穿越时代的永恒魅力。再如音乐是借助旋律节奏作用于听觉神经，造成空间虚幻感的时间艺术，而绘画艺术则是借助画面作用于视觉神经，造成对时间想象的空间艺术，电视文化正是借助它们的各有所长，把本来单方面满足于人的听觉艺术或视觉艺术转化为电视文化的视听艺术，创造出一种综合时空的威力。

文化艺术和意识形态的关系范文第4篇

【论文摘要】进入新世纪，我国的影视艺术呈现出强劲的发展态势和巨大的潜力路和反思之后如今，我国的影视文化在经历了一段时期的.弯不断走向成熟、健康和完善，表现出浓郁的当代性、生活化和平民化特色，最终走向对中国传统美学的回归。

有人说.，影视作品“平实化意识的自觉是对中国传统美学的承继，有利于打造电视剧的民族文化品牌”，作为一个影视艺术爱好者和华夏五千年悠久文化的追随者，笔者认为很有必要对当代影视文化与中国传统美学的关系给予足够的重视。

诚然，影视艺术是诸多艺术类型中最具时代特性的一种艺术样式。影视艺术的时代特性一方面是由其赖以生成和发展的基本条件决定的，另一方面也取决于其内在的美学品格。影视作为一种文化既具有其他艺术样式难以比拟的发展前景和潜力，也是接受范围最广的艺术形式，同时由于其市场化、商业化的特点，影视作品也成为最受大众影响的一种艺术形式。影视文化作为一种具有突出的审美意识形态特性的社会现象，其市场形态表征着社会发展的基本状况与内涵，同时，影视艺术的发展与衍变又势必受到民族审美心理、伦理道德水准等诸多方面的制约和影响，因此，某一国或者某一民族的影视艺术要健康、继续的发展就必须同时兼顾到以上诸多因素的影响。

一、电视文化的时代性

一在现有的诸多艺术种类中，电影和电视无疑最具有时代性的。电影和电视在当代艺术文化的发展中，无论其表现形式、艺术语言，还是其文化意蕴，都体现出浓郁的创新意识和时代特征。笔者认为，影视文化的时代性特点，突出地表现在以下几个方面:第一，艺术与商业并重。1895年，卢米埃尔兄弟第一次向社会售票在巴黎卡普辛路14号大咖啡馆的地下室里公映电影《工厂的大门》标志着电影的诞生。影视艺术自诞生之日起便和市场有了割不断的联系，经由百余年的运作，已成为一门具有鲜明市场特性的艺术。同时，由于影视作品通俗性、大众性特点，以及其艺术表现形式与内涵的丰富性，使得影视作品同时具有了娱乐与审美的双重功能。综观当代的影视作品，不难发现，娱乐的未必是优秀的、美的，但优秀的作品之中必定有娱乐的成分，只有关注艺术接受者，让广大观众得到愉悦感和满足感一，与其审美经验和审美期待产生共鸣，影视作品才有市场，也才有能力继续运作。因此，影视文化的娱乐功能显然大于文学等艺术种类，只有在将市场牢牢把握的同时关注文化内涵，才能算是优秀的作品。第二，传播的迅速和受众的广泛。影视文化，特别是电视，其传播区域的广泛和速度的迅捷显然是无以伦比的，由此也带来了艺术信息的极大增殖，以及人们对现代传播媒体的高度重视;.同时由于影视文化艺术作品传播的迅捷和覆盖区域的广泛，影视作品，特别是电视作品，几乎在面世后的第一时间就会受到社会的关注，观众的审美情趣与接受心理以及意识形态与价值观念等方面的评判，这些因素也对影视文化极大的压力和挑战;第三，对现代科技的倚重。作为现代科技发展的附属产物的电影与电视艺术，愈来愈离不开最新科技成就的促动;每一项对艺术可能产生影响的科技成果，几乎都会同步地运用于电影电视的制作与传播之中。因此，可以说影视艺术作品体现着时展的脉搏和大众审美理想和接受心理变化的曲线，影视文化的健康发展首先必须在二者之间找到一个平衡点。

二、冲击·反思·回归

回顾电影诞生后的这一个多世纪，我国在文化艺术方面的对外交流一直是输入大于输出，这与我们的综合国力以及在世界上的地位直接相关。实行改革开放以来，我国的综合国力大大增强，但在汉寸外文化艺术交流方面的不对等现象并未得到根本改变，我国的影视文化在艰难成长的同时不断受到外来文化的冲击和误导。在这个科技高速发展，高度信息化的时代，人们采用高科技手段，大大增进了信息流通和传播的效能，对于文化艺术活动产生了积极的作用，驱动着文化艺术事业的整体性发展。但同时也应看到，伴随信息化而来的西方特别是美国的文化模式对我国的文化安全与文化主权有着负面的影响。

长期以来，由于西方一些人坚持所谓“西方文化中心”论，更有少数别有用心的人鼓吹所谓“文化一体化”，将西方文化和价值观强加于其他国家的文化基土之上;在国内，也有一些人持类同的观点，似乎一提及国际间文化交流，就应该是对于西方特别是美国文化的盲目引进。然而，和影视技术与制作、艺术市场管理科学等具象的科学技术不同，影视文化具有很强的意识形态性和民族性，不能以某一种文化模式来规范和代替其他国家或者民族影视艺术的发展。有感于此，很多有识之士提出了维护中国影视文化发展的主导权的倡议，“中国电视剧要坚持‘民族性’和开放的姿态，并且坚决反对西方文化霸权的渗透，保护自己的“文化主权”。

丹纳曾经说:“不管在复杂的还是简单的情形之下，总是环境，就是风俗习惯与时代精神，决定艺术的种类。”如果一味追随西方文化的审美情趣，一味追求高科技手段带来的视觉效果，一味依赖市场条件下的商业运作，而背离我国影视文化生长的土壤，只会逐渐扼杀其生存的空间。曾经指导过《推手》《喜宴》等深刻挖掘新时期下民族心理擅变的优秀作品的华裔导演李安指导的电影《卧虎藏龙》就是值得反思的。影片虽然讲述的是一个传统的中国式的含蓄的爱情故事，也夺得了2001年奥斯卡最佳外语片提名，却没有在国内取得预想的收效。究其原因，蜻蜓点水、燕过无痕式的武术动作吸引了西方人好奇的目光，却忽视中国观众原有的审美情趣和接受心理，这样的处理自然不为中国观众接受。当地中国并不乏优秀的影视制作公司和艺术家，关键在于如何有效地利用和开掘广博的中华传统文化艺术的宝库，使之生成更强大的艺术影响力。从本质上讲，提高当代影视文化水准最根本的在于植根于本国和本民族深厚的传统文化基础，同时学习和借鉴其他国家和民族先进的科技手段，不断提高我国影视作品的数量和质量，才能够使其为广大国内观众喜闻乐道，并且逐步在对外文化艺术市场上站稳脚根，产生更大效应。

三、影视文化的生活化和平民化

改革开放之初的十几年间，我们的影视工作者曾经走过很多弯路，有一批盲从于西方审美情趣和接受心理的作品问世，经过一段时间的仿徨、挣扎和沉寂之后，中国的影视文艺工作者逐渐摸索出一条有中国特色的道路。近几年一，以平民和家庭伦理为题材的国产影视剧的实践，在中国影视文化的发展过程中取得了值得肯定成绩。观众对那些反映平实生活的电视作品反映的热烈程度远盛于其他风格的影视作品(其中反映当代人婚恋困扰的有王海翎《牵手》，万芳的《空镜子》、《空房子》系列，还有关注挣扎在城市生活底层的农民工生活状态的《生存之民工》等)。平实化是传统美学的重要法则，影视文化艺术平民化和生活化意识的自觉回归就是对传统美学平实化法则的继承。这种有意识的反思和回归有利于打造影视艺术文化的民族文化品牌。而在去年沸沸扬扬的批评声中落下帷幕的“超级女生”选拔活动，不论其文化价值含量究竟有多少，但是正因为功利的存在，在“超女”评选进行过程中出现的凌乱感和在年轻的“超女”之间发生着的吵闹，让平民受众感觉到市井生活的亲切感，让他们找到了最需要的，也是最真实的感觉，也因此让湖南电视台声名鹊起，树立了自己的文化品牌。

马克思指出，不是意识决定生活，而是生活决定意识。虽然影视文化艺术是最昂贵的、受市场制约最强的艺术，受到成本大、版权引进以及传播方式等方面的局限性，却是当代中国传播范围最广、最迅捷的一种艺术形式，因此，广大的影视艺术工作者不能不关注中国的社会现状。目前我国东部和西部，沿海和内陆，城市和农村贫富差距比较大，而这个拥有九亿农村人口的涣涣大国，不可能忽视占全部人口四分之三的农村受众和城市普通百姓的经济接受能力和审美价值取向，不能不把更多精力放在对传达他们审美理想上。目前，大众审美文化的崛起和兴盛是影视文化艺术市场的突出表征，这是中国处于社会转型期出现的必然现象，符合马克思对于第一性和第二性的论断，同时也是对传统美学思想平实化的回归。

文化艺术和意识形态的关系范文第5篇

关键词：批判性；意识形态；艺术工具化；艺术自觉

中图分类号：J124 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）11-0000-01

探索当代艺术发展中的美国机制首先需要弄清楚四个问题。第一，当代艺术是要说明什么，它的特点是什么；第二，美国先进资本主义体制相对应的文化政策需要怎样的艺术语言形式来为其服务；第三，美国民众自由民主的思想对艺术发展的作用；最后是美国在全球化进程中所扮演的角色和地位。了解了这四个问题，我们就可以分析出当代艺术发展的内在动力与美国具体的艺术环境之间存在着怎样的契合点，从而就可以进一步的去发现当代艺术在美国兴盛的具体原因。

当代艺术作为一种将“工具化”语言形式上升到统治地位来反对传统艺术中的造形再现法则以及浪漫主义的情感宣扬和现代艺术中纯粹媒介化的艺术潮流，已经走上了历史的舞台，并占据了当下全球化艺术市场的优势份额。这种以艺术语言形式传达观念的方式，最主要的任务就是构造艺术命题，引进新观念，以一种批判性的视角将问题纳入到艺术观念中去说明。库苏斯将当代艺术语言学观念概括为三个问题“首先，通过将艺术抽象出其媒介、形式、物质性、和视觉现实，他将艺术与艺术史的传统分离开来。第二，他使得艺术与艺术批评的界限塌毁了，而留下艺术家利用自己的解释和判断在起作用。第三，通过将重点置于逻辑（命题）的状态而非物质的客观性，他取消了艺术与其他符号主义形式相区别的主要手段。”①通过库苏斯的说明，可以总结出当代艺术具有反传统、不受批评家限制（语言自由化）、语言形式不受客观物质对象束缚（形似多样化）等特点。再加上先前说到的观念至上性与批判性，就可以基本触及到当代艺术的特征。

美国作为二战后雄起的先进资本主义国家在当今世界拥有绝对的综合竞争实力，其强大国力的综合性不仅表现在经济和军事力量上，还突出的表现在它特有文化决策力及优势发言权的等方面。其特殊性主要表现在五点，第一，不承认历史文明的高贵性（反对西欧传统）；第二，文化和艺术机制与政治经济一体化；第三，艺术语言形式多变，取材于大众消费文化；第四，抵制社会主义体制化模式的文化艺术形式；第五，乐于接纳新兴观念，以文化首创力争取优势发言权。美国资本主义意识形态之所以能在短暂的时期内超越欧洲，正是由于其可以将政治经济的决策力与文化宣传的广信力很融洽的结合在一起，并以此为基形成了既区别于传统艺术形式又适应当下环境发展的先进语言形式。此种高调的宣传和发言方式在二战后很自然的成为了适应先进资本主义意识形态发展的“美国化”模式。

当代艺术在发展过程中求新求变、表达至上观念的语言方式必然会导致艺术家团体的精英化模式出现。如此一来，艺术创作与审美大众二者好像在无形之间拉开了距离，此间之距离可以说是相当深远（此距离之深远性在中国表现的尤为突出）。然而，当代艺术在美国却得到了长足发展并且取得了广泛的审美人群基础，由此我们可以看出美国民众具有一种先进的自由思想决策性，可以说一部分已经达到了艺术自觉的程度。美国之民众之所以对先进的艺术理念和思想有这样的认知能力，主要应归功于“意志自由”的普及程度。德国哲学家康德在其著作《判断力之批判》曾说过“审美法则基于我们内心一“超感触的机能”之直觉，此超感触之机能含有一定的立法作用之根据，即是“意志自由”之设准，对于道德法则而言，我们必须设定“意志自由”而言意志之立法――自发自动的立道德法则，再由此立法作用进而言自律道德。”②康德此言很清晰的道出了美国民众思想道德水品之进步和审美关照意识之超前的原因。

“在当代艺术品全球化形式中，一方面是面对着艺术上存在的或附着的多种多样的目地和态度，而商业文化是唯一决定着这些目的和态度的展示和封存；另一方面是多种多样的随机性的艺术批判，如果有必要的话，他们常常归结为艺术家生平要素或意图。面对艺术目的的可生产性或可发生性，其决定因素在于市场经济占主导地位社会中的传播和展示方式的获取。”③通过上述美学评论家阿多诺的分析，可以了解到在全球化经济机制控制下艺术发展的几点内在要素。首先，商业文化决定着艺术发展的目的和态度；其次，艺术家批判性的观念需要借助市场经济的主导力量去获取传播和展示的发言权。美国作为世界范围内经济实力最强劲的资本主义国家，其商业文化的发达程度可以说是不言而喻的。除去这一点，在艺术语言话语权的掌握能力和艺术观念传播和展示途径等方面，美国也是领先于其他国家的，二战后美国作为世界经济的债务大国通过商业手段进行文化渗透政策，不仅取代了西欧文化中心的地位，还利用资本主义意识形态的商业文化瓦解了一些不同意识形态国家的文化壁垒，使其的经济霸权可以在世界大多数范围内横行。

通过上诉四点不同方面的分析，我们可以看出当代艺术的发展与美国机制之间存在着很多必然的联系点，这样的联系在很大程度上也展现在艺术作品的语言形式上。下面就通过具体艺术家的作品做进一步的分析，首先要说就是“抽象表现主义”，抽象绘画早在二战前就在欧洲诞生，但其真正得到发展和公认却是在二战后的美国。著名的评论家河清曾在其著作《艺术的阴谋》中称“抽象表现主义”是“非政治”的政治画。美国画家们集体转向抽象，其政治意义是极其显然的：“这种自我显现为非政治的艺术，正因此而变成一个强有力的政治工具。”④美国为了反对欧洲传统和苏联模式，利用纯观念化的抽象绘画为自身树立艺术的里程碑正是其意识形态选择的必然结果。波洛克作为“美国式”抽象绘画的代表在1949年被评为“美国活着的最伟大画家”。观看他的作品如《秋天的韵律》、《第三十一号》 ，会发现其画面完全打破了以往绘画的程式，将点线面三者的关系完全消融，形成了全无意识的激情观念化表现。此等全新的绘画形式在当时的环境下成为美国选择的对象有其必然性，但不可否认的是它唤起了当代艺术发展的内在动力，成为“美国模式”不可抹没的经典。

通过上述的问题分析和艺术例证的展现，当代艺术发展和美国机制之间的内在联系便可略见出一点头绪，无论是所谓的意识形态的政治利用还是发展特点为投其所好而寻找广泛的认识群体，以及全球化环境优势发言权的掌控，当代艺术都应该选择美国，因为在当下只有美国可以成就当代艺术！

参考文献：图书：

[1]阿莱斯艾尔雅维茨主编《全球化的美学与艺术》四川人民出版社 2010年1月版

[2]阿多诺著《美学原理》巴里玛尔出版社 1995年版

[3]阿多诺著《艺术与诸艺术》巴黎 德克雷德布鲁威出版社 2002年版

[4]康德著 《判断力之批判》 西北大学出版社 2008年4月第一版

[5]河清著 《艺术的阴谋》 江苏人民出版社 2012年9月第一版

注解：

①阿莱斯艾尔雅维茨主编《全球化的美学与艺术》四川人民出版社 2010年1月版

②康德著 《判断力之批判》 西北大学出版社 2008年4月第一版