表演艺术基础知识

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表演艺术基础知识范文第1篇

摘要：声乐表演具有较强的艺术审美价值, 通过现代音乐美学研究, 分析音乐中的文化内涵和艺术表达, 能够更好的表现声乐表演带给观众的审美价值。鉴于此, 本文拟通过分析现代音乐美学对声乐表演艺术的影响, 分析声乐表演艺术发展趋势, 以明确现代音乐美学对声乐表演的启示。

关键词：现代音乐美学; 声乐表演; 艺术;

一、现代音乐美学研究对声乐表演的影响分析

(一) 音乐美学的现象学理论对音乐创作的理论指导

对于声乐表演来说, 优秀的音乐作品是声乐表演价值的一种体现, 因此, 也就强调了在声乐表演艺术中音乐创作的重要性。如何更好的进行音乐创作, 积极的利用音乐美学理论作用明显。上世纪初期, 现象美学开始萌芽, 自此现象美学理论被提出, 该理论一经提出就得到了音乐界专家的普遍关注, 且针对现象美学的研究也逐渐深入, 在很大程度上推动了现象美学的研究发展, 也进一步丰富了现代音乐美学的理论体系。从哲学角度上来说, 每一项事物都是两面性的, 因此现象学美学的研究同样遵循了哲学上的这一观点, 并分为主观和客观两个方面进行研究:从客观角度上来说, 其研究的重点主要是针对事物的本身特点;而从主观的角度上来说, 主要是针对人的主观意识为研究对象, 进而通过对人的感官体验和审美需求进行研究, 具体到声乐表演艺术中, 其研究的对象则主要是针对声乐表演艺术的观众, 通过对声乐表演的创新和技术提升, 达到声乐表演与观众之间的统一性, 满足观众视听审美, 这也是现象美学研究对声乐表演艺术质量的一种重要的衡量标准。那么对于声乐表演艺术中的衡量标准是什么?笔者认为应该是在对声乐表演作品、表演形式等方面实现与观众的共鸣, 满足观众角度的感官、心理、精神上的审美需求。

纵观我国声乐表演的发展, 从传统单一的声乐表演形式, 到经过不断的创新与发展逐渐成为一种形式多样、内容丰富的声乐表演艺术, 另外在现代美学研究中现象美学不断的进入我国的音乐艺术中, 东方音乐艺术与西方艺术实现了结合, 不断的丰富了我国声乐作品内容, 其创新发展的理论价值也更加增强。由此可见, 对于声乐表演艺术来说, 现代音乐美学中的现象学理论对于声乐表演艺术的观赏性、审美性具有较强的影响价值。

(二) 现象学音乐美学理论对声乐表演中“同一性”的解释

现象学美学的研究已经近一个世纪, 可以说现象学美学的研究也为音乐艺术带来更多的理论价值, 尤其是从音乐作品的创作以及声乐表演这两个方面, 其中在音乐作品创作中, 现象学为其提供了创作理论基础, 而在声乐表演方面, 现象学则为其提供了表演的艺术效果和表演目的。具体到对声乐表演的“同一性”问题上, 现象学音乐美学理论进行了特殊的解释, 具体如下。

众所周知, 声乐表演艺术主要是由表演者、乐谱、剧本三个部分组成。可以说, 这三个部分之间并没有直接的联系。具体来说, 声乐表演的表演者根据乐谱的内容进行歌唱和表演, 但是不同专业水平的表演者对于乐谱的演绎也会呈现出不同的表演风格, 因此观众的审美享受也会存在一定的差异性, 也就是我们所说的“同一性”问题, 针对声乐表演中的这一问题, 现象学美学理论进行了解释, 现象学认为在声乐表演中, 表演者可以结合自身的专业水平和对乐谱的创新, 用一种独特的方式演绎出来, 突破一成不变的乐谱演唱, 将乐谱的符号和音节进行创新, 编创过程中融合表演者的特殊风格, 而“同一性”问题也能够很好的避免。现如今, 现象学音乐美学理论对声乐表演中的“同一性”问题的解释, 已经被广泛的认可, 并通过表演者进行编创展现。可以说现象学美学理论的这一解释, 促使声乐表演艺术更加具有生命力, 表演形式也更加鲜活。

(三) 音乐美学中的释义学理论对声乐表演的美学影响

释义学是现代音乐美学的重要理论之一, 且对现代音乐美学研究具有一定的推动作用, 也是不断促进现代音乐美学发展的主要动力。释义学美学理论的研究, 主要是从客观的角度对历史进行解释, 在声乐表演中, 则主要是针对声乐表演的发展历程, 释义学于19世纪正式的融入到声乐表演中, 在声乐表演的过程中, 融入对音乐艺术历史的编创, 通过表演者、乐谱的演绎反映出某个阶段的音乐艺术, 可以说, 释义学在声乐表演中的运用, 促进了现代艺术和传统艺术的完美结合, 尤其是在传统音乐形式逐渐淡化的背景下, 释义学美学理论在声乐表演中的运用, 更加具有历史价值。

总之, 现如今, 很多优秀的音乐作品都多多少少受到了释义学理论的影响, 可以说音乐作品对于时代的表现力越来越强, 但是还需要注意的是释义学理论过于注重对事物表面的研究, 其研究深度不够, 对此20世纪初期伽达默尔进行了深入的研究, 并挖掘了音乐作品中更加深层次的艺术内涵, 例如某个音节和旋律所展现的音乐历史和年代, 进而更好的丰富现代音乐作品的创作符号。由此可见, 释义学理论对于声乐表演中音乐作品的内涵、历史等研究都有重要的理论参考价值。

二、现代音乐美学对声乐表演的启示

(一) 现象学音乐美学理论引领声乐表演的艺术延伸

从现象美学理论来看, 其注重对事物的全面发展, 因此声乐表演艺术的研究, 能够从现象美学理论中得到一些在客观和主观上的启示。

一方面, 有利于提高表演者的专业技术水平。对于表演者来说必须要不断的提高自身的专业水平, 例如音乐理论、基础知识等, 不断的扎实表演者的专业技术, 以便对音乐作品和乐谱进行创新, 更好的发现音乐作品的内涵魅力, 创作符合演唱者自身且独具特色的音乐作品。与此同时, 现象学音乐美学理论还强调对音乐的历史、文化内涵研究, 因此, 表演者在进行声乐表演中, 还可以提升自身的文化修养, 更加准确的表达音乐作品的历史性和审美性, 达到音乐作品、表演者与观众之间的审美协调。

另一方面, 有利于丰富声乐表演艺术的作品形式。同一种音乐曲目, 进行不同的演绎, 所展现出来的艺术形式也是不同的, 通过现象学音乐美学理论的启示, 可以不断的丰富声乐表演艺术的形式, 民族、美声、流行等音乐形式相互融合与创新, 对于丰富声乐表演艺术作品形式, 完善声乐表演理论有着重要的借鉴价值。

(二) 释义学音乐美学理论对声乐表演艺术的理论支持

声乐表演艺术不同于一般的语言艺术, 因此音乐作品所表现出来艺术内涵也具有其独特性。在某个音乐作品的演绎, 所要传达的音乐内涵往往不仅仅是音乐表面的意思, 还包括音乐作品创作、演唱者以及欣赏者的情感, 因此, 从现代音乐美学理论角度来看, 声乐表演对于音乐符号的呈现, 就不能够机械化的进行乐谱演唱, 还应该从释义学理论出发, 深度挖掘音乐作品内在的价值, 通过表演者对音乐作品的理解, 注入相应的情感, 这样演奏出来的音乐作品才更加能够走进欣赏者的内心, 赋予音乐作品从内而外的生命力。可见, 声乐表演艺术需要释义学音乐美学理论作为支撑。

三、现代音乐美学研究下未来声乐表演艺术的发展

(一) 加速声乐表演艺术历史文化与时代的结合

随着音乐文化事业的不断发展, 需要越来越多的音乐界专家和声乐表演者不断的开拓创新, 运用现代音乐美学理论, 创作出符合新时展需求的音乐作品, 提高新时期音乐美学的审美价值。现代音乐美学的研究, 不仅是对声乐表演艺术全面的创新, 同时也是对音乐历史文化、艺术内涵的一种全新解释, 可以说, 现代音乐美学研究在很大程度上加速了声乐表演艺术历史与时代的融会贯通, 无论是音乐作品、历史文化、表演形式, 都让音乐作品拥有历史和时代的双重角色, 这也是新时期、新思想、新理念的一种结合, 不仅丰富了声乐表演的理论基础, 而且强化了理论与实践的有效结合。

(二) 全面客观的看待声乐表演艺术

在未来的声乐表演艺术发展的过程中, 必须要针对现代音乐美学中提出的现象学、释义学等理论基础, 全面客观的分析和认识声乐表演艺术, 这也是声乐表演艺术未来发展的必然需求。具体来说, 可以从以下几个方面进行全面的认识:一是全面客观的认识声乐表演的主体。声乐表演者作为声乐表演艺术的主体, 其不仅是单纯的将音乐内容表达给观众, 更重要的是能够利用现象学理论, 充分的发挥表演者自身的专业知识, 不断的进行艺术创新, 满足观众的音乐审美需求, 达到情感艺术、审美艺术与音乐艺术的统一。二是注重声乐表演的实践过程。实现理论与实践的结合, 才能够更快的推进声乐表演艺术的发展, 因此, 在声乐表演过程中, 必须要紧密的联系实践, 将现代音乐美学理论融入到表演中, 突出作品的现代化风格和历史文化气息, 并在实践的过程中, 发现和补充音乐作品的不足之处, 并积极的借鉴西方先进的音乐理论, 用实践促进艺术发展。

(三) 充分的认识音乐作品的时代性和艺术性

时代赋予了音乐不同的艺术魅力, 因此, 对于音乐表演者来说, 就需要充分的认识不同时代背景下的音乐作品需求不同的角度对于音乐作品的需求也存在一定的差异性, 这就需要全面的认识到音乐作品中的创作思路和音乐作品所要表达的情感。综合多个角度和层次需求充分的认识音乐作品的时代性和艺术性, 正确的演绎和表达音乐作品。

充分认识声乐表演风格的时代性和艺术性。表演风格是音乐作品的另一种表现形式, 不同的表演风格能够表达不同历史内涵的音乐作品, 而且通过历史角度对音乐作品进行诠释, 然后再结合表演者的风格, 演绎音乐作品的内涵。需要注意的是在现代音乐美学研究下声乐表演的风格, 不仅要体现音乐的历史文化艺术, 同时还要融入时代的表演风格。

(四) 不断的追求声乐表演的创造性

在未来的声乐表演艺术发展中, 需要不断的追求声乐表演的创造性, 这种创造性也必须要充分的运用现代音乐美学理论, 并敢于对音乐美学理论进行深层次的研究, 例如现象学理论对声乐表演中观众需求的挖掘, 结合对现代音乐美学理论的认识, 进行艺术创新等。

表演艺术基础知识范文第2篇

然而我在声乐教学中体会到，我们的学生不管是个人毕业音乐会，还是平时声乐考试或者舞台艺术实践，大多数人仍然是只注重发声技巧而忽视表演艺术，存在着声与情脱离的现象，不能够通过自己的演唱准确地表达歌曲的思想内涵或是准确地塑造艺术形象，无法把握歌唱中虚拟而不断变化的人物、景物对象，不能被作品的情节所感动，也无法把作品情节所产生的激情贯穿到声音中去，更无法处理好歌唱的前奏、间奏和尾奏时的面部表情和形体的艺术表现，从而导致没有音乐激情和演唱激情，歌唱时不是身体僵硬两眼发直，面无表情，就是手足无措，眼珠子乱转，显然缺乏体现歌唱表演基本功的训练。缺少形体表演基础训练，以致不能达到“以情带声，声情并茂”的良好境界。由此我想到声乐教育家周小燕先生，在一次出任国际声乐比赛评委，赛事之后，指出“年轻一代声乐演员中普通存在综合素质差，缺乏表现力的致命缺陷”。她说：“来自中国的几位男高音嗓子一个比一个好，有的甚至连唱八、九个highC，举座皆惊。然而令人遗憾的是，他们不会用声音去‘表演’人物的情感，有的甚至连台步都不会走……”对此，很多声乐专业的同行深有同感。

针对这一弊端，为了提高学生的歌唱表演能力，激发学生的歌唱欲望，我在教学中进行了一些尝试，取得了一定的效果。

首先，我要求学生从大二开始(大一时学生要打好声乐基础)，在练声中完成喜、怒、哀、乐、惊、恨、恐等情感表现，然后带着不同的情绪，选择与之相适应的歌曲乐段或乐句进行训练。

(一)情绪调动法

选择练声曲：i7654321八度下行跳音用“嘻嘻嘻嘻哈哈哈哈”生活化的“笑”来表达欢快、活泼的感情。这条练声曲唤醒并抓住了同学们歌唱的兴奋点。带着这种兴奋的情绪演唱《火把节的欢乐》、《七月的草原》等欢快、活泼类型的歌曲。

(二)情绪的转换法

选择练声曲54321五度下行连音用“呜”生活中的“哭”来表达痛苦、悲伤的感情(歌唱状态不变)，这条练声曲易使同学们的喉腔、鼻咽腔打开。然后带着“哭”的状态演唱歌剧《江姐》选段《革命到底志如钢》的前几句“寒风扑面卷冰霜，心如刀绞痛断肠……”这是江姐看见丈夫彭松涛的人头挂在城墙时的一段唱，体会江姐失去亲人的悲痛心情，或用其它表示凄婉、悲痛的歌曲练习。

(三)情绪调整法

选择练声曲5432123454321以快速滚动的音阶来表示恐慌状，带着这种情绪演唱歌曲《兰花花》逃跑时的那段紧打慢唱“手提上羊肉……”另外。又用不同的练声曲，不同的要求调整学生不同的情绪。通过这些手法，很容易使学生的歌唱器官始终处于兴奋、积极的状态，忘掉了歌唱的局限性，全身心地投入进去。很好地调整了呼吸方法，加大了气息的支持力度，唤起了她们的音乐激情和歌唱激情，学生根据歌词的内容做到了以情带声、声情并茂，逐渐能够稳定地把握歌唱的情感，并且推动了情感的发展。同时，也求得了声音的感彩、面部表情和肢体语言的协调配合，产生了意想不到的效果。世界表演艺术大师斯坦尼斯拉夫斯基坚持演员应该能够通过形体、姿态和面部表情去表现多种多样的情感——欢乐、忧伤、厌恶、恐惧等。只有在掌握了这些表演技法之后，才加上台词。这种训练对于歌唱者传导他所需要表达的不同情感，以及获得声音与感情的外在信息完美的协调一致也是非常有帮助的。

为了帮助学生提高形体表演基础训练，掌握肢体语言表现的分寸感，增强肢体表演艺术的魅力，使歌唱的表情语言和肢体语言完美结合，我们借鉴和吸收了戏曲表演的“四功”“五法”的基本技法训练，并有所提炼。所谓四功：唱、做、念、打；所谓五法：口法、眼法、手法、身法、步法。虽然戏曲表演艺术和歌唱表演艺术的训练有很大的区别，然而，其基本要素是相通的、合理的。因而，这种借鉴是十分有益的，对歌唱表演艺术的提高也是很有帮助的。这里，重点讲一讲在教学中如何应用“五法”进行规范的训练。

(一)口法。在“四功”中，唱法是第一位的，而“五法”中，口法也是第一位的。要唱的清楚，唱的动听。就必须要研究发声、气口、喷口、四声五音等。口法探讨五音的发声：唇、齿、舌、牙、喉，还有鼻音、半鼻音等。除了辨别字的阴阳，分别字的清浊，还要掌握住发音和吞吐的方法。如歌唱语言及发声的十三辙训练：太(怀来辙)、阳(江阳辙)、星(中东辙)、辰(人辰辙)、山(言前辙)、谷(姑苏辙)、河(梭坡辙)、流(油求辙)、喜(一七辙)、瞧(遥条辙)、梅(灰堆辙)、花(花发辙)、雪(乜斜辙)。选择每个辙的朗诵和绕口令再结合歌曲练习，对学生歌唱语言基本功是非常重要的。(二)眼法。在一切的表演中，眼睛起着重要的作用。常言说：眼睛是心灵的窗户。“神藏于心，外侯在目。”人的感觉70％来自眼睛。生活中一个人愤怒时是“怒目圆睁”，高兴时是“眉开眼笑”，眼睛可以表达人的思想感情，歌唱时，眼睛更是画龙点睛的关键环节。

(1)眼肌、眼球、眼光基础训练：头不转动平视，然后眼球上下左右有节拍地转动，由慢渐快。接着进行转圈运动，眼睛由顺时针方向圆圈转动，数圈后再逆时针方向转动数圈，以此练习眼球的灵活性。

(2)“点”“线”结合训练：头不转动，把前方左、中、右设为三个点，三点之间似有线连接。左点(定睛聚光)慢慢移动至中点(定睛聚光)慢慢移动至右点(定眼聚光)，然后反之，速度不要过快，待熟练后再加快速度。

(3)弧线训练：头不转动，眼球从左至右或从右至左上半圆弧线练习(高度适度，不要翻白眼)。数次后进行下半圆弧线练习。

以上练习要求点线不断，眼珠子不要乱转，待这些动作熟练后再进行眼带头走，头带身随。这种训练有助于学生掌握眼睛凝神、领神、传神的基本技能与基本方法。

(三)手法。表演艺术中的手势来自生活，是生活的美化。歌唱时，适度的手臂动作有助于唤起相应的歌唱激情，从而获得艺术创造的自由空间。歌唱时代表情绪和语汇的手势很多，如：远指、近指、齐眉指、旁斜指、上指、下指、胸前指等等，手臂打开时，一般用大臂带小臂，手臂略有弧度，而不是生硬的直线型。平时练习时，有单云手、双云手、掏云手、拉山膀等，这样有助于手臂的打开与舒展，对歌唱是很有帮助的。

(四)身法。舞台表演中身体转动的方法。歌唱家许讲真把歌者在舞台上站姿的角度分为三个方位：正前方、左方、右方。在唱前唱中的大部分歌曲的头尾时。身体一般为正前方，在唱的中间可做前后左右少许的调度，左方右方站姿一般是左或右的丁字步，丁字步时身体面向观众的角度是藏二留八，即二分向后留给自己，八分向前面向观众，使站姿富有曲线美、含蓄美。

(五)步法。舞台上行走一台步。歌唱时需多唱少走，一般可在前奏、间奏时，在舞台的前后左右做合理且巧妙的调度，行走步代的节奏要与歌曲节奏相协调。

台步训练，以下三种练习要求上身不要摆动，膝盖内侧稍靠拢：

(1)前正步：脚脖受力，后脚跟先着地，前脚掌再着地，起步行走，由慢渐快。

(2)后退步：小腿受力，膝盖挺直，前脚掌踮起，后脚跟离地，往后碎步倒退走。

表演艺术基础知识范文第3篇

社会的快节奏的发展也影响着高职院校舞蹈教学的发展。高职院校舞蹈教学的越来越简化使得很难培养出高素养、有内涵的舞者。这是因为高职院校在舞蹈教学过程中越来越忽略了舞蹈基础知识的讲授。在缺乏关于舞蹈基础知识的前提下，学生就很难懂得舞蹈是什么，就很难把握舞蹈传达的什么，从而也很难从根本上体会舞蹈的内涵。这使得学生在学习的过程中就出现基础知识的缺陷，对舞蹈的学习产生一定的阻力。同时，突显出的问题还有舞蹈的表演越来越机械化。舞蹈本来就是一种伴随着音乐的律动加之以情感的解读与相搭配的肢体行为表达的表演艺术。施教单位在施教过程中缺乏了对学生的乐感及表现力的教学，这使得学生在学习过程中缺乏感情的解读与乐感的缺失使得舞蹈行为变得生硬，加之动作的不熟练，使得舞蹈变得越来越趋于机械化。这都是阻碍了高职院校舞蹈教学质量的提高的原因。

二、对提高高职院校提高舞蹈教学质量的策略建议

1、舞蹈基础知识促进学生对舞蹈的认识

在高职院校舞蹈教学的初期阶段最重要的还是让学生认识什么是舞蹈，并学习关于舞蹈表演的基础知识。这就需要在教学初期设立专门的课堂，教师通过课堂中的关于舞蹈的基础知识的讲授让学生初步认识什么是舞蹈。通过教师的引导，让学生，让学生对什么是舞蹈进行相应的阐述与对舞蹈的自我初步理解的讨论发言。通过学生的讨论与发言，加深学生对舞蹈的认识与理解，从而强化对舞蹈学习的基础知识的理解与掌握。

2、增加音乐鉴赏课程，培养学生乐感

单独的舞蹈技巧的讲授与学习不能使舞蹈的艺术性充分的表现出来。将音乐与舞蹈良好的结合能够将舞蹈的艺术性展现出事半功倍的效果。针对高职院校学生乐感不强的问题，学校就需要在音乐鉴赏方面加强教育。例如在学习民族舞时，教师要做的不是上来就教怎么跳民族舞，而更好的是将民族舞的配乐根据民族、乐曲的情感表达种类进行分类。并先让学生听，让学生再将配乐进行分类，学生在听的同时进行打节拍的练习，分析音乐中所包含的情感，让学生在自己的理解与老师的指导下提高对舞蹈配乐情感的把握和节奏感的敏感度，以更好的提高学生的乐感。

3、多样化主题练习促进学生对舞蹈的掌握

课堂教学是学习在学习舞蹈过程中重要的途径之一。在高职院校课堂的舞蹈教学过程中，开设主题舞蹈课堂，并进行多样化教学模式。大到视、听、演三个主题的划分，小到各种舞种的基础知识学习、情感展现、技巧学习的划分，细化教学课堂，有针对性的对学生进行知识的传授。在课堂上，教师要把时间多交给学生，开设出小课堂给学生，让学生动身去搜集学习资料，让学生去讲对应资料的舞蹈知识，让学生去教学生，让学生去为学生点评，通过学生全身心的投入到学习中来提高对舞蹈知识的掌握。同时进行学生表演教师评，教师表演学生评，产生师生之间的互动，充分调动学生的学习舞蹈的积极性。

4、组织专题活动培养学生表现力

学校与教师为学生组织有关舞蹈的活动，例如定期组织学生走出校园的表演活动，让学生不只是在学生的眼里、老师的眼里跳舞，要跳出学校，在社会的眼里跳，让来自社会的观众去评价与品味，学生通过不断的表演，不仅促进了学生对舞蹈的熟练程度，也让学生在反复的舞蹈表演中产生新的想法，在舞蹈中不断完善自己对舞蹈的理解与提高自身的表现力。学校也可以组织开放性的斗舞大会，让学生自己选曲子，自己编舞进行改编与原创的舞蹈比赛。并可以适时的请舞蹈表演的专家作为评委，从音乐节拍的把握、艺术情感的表达、舞蹈动作的技巧、多方面进行评价，通过不断的表演与点评进一步促进学生舞蹈表现力认识与提高。

三、结语

表演艺术基础知识范文第4篇

关键词：乐感；培养；弹奏技巧

乐感是指人对音乐的感受能力与理解能力。通常表现为人在音乐欣赏或音乐表现时对音乐作品的审美感受能力。前者的表现是隐性的，潜在于人的内心活动；而后者则将这种内心活动付诸音响传达出来。而钢琴演奏中的乐感是指对钢琴音乐作品内在涵义的深刻表现能力。人们常讲要用“内心歌唱”，要“有表情地”弹奏，亦即此意，就是指演奏要有乐感。它是音乐表演艺术(演唱，演奏)的灵魂，更是钢琴演奏的关键性因素，也是决定青年钢琴家成为艺术家的关键。乐感的状况对于钢琴表演艺术具有重要意义。

1乐感需要天赋，更需要培养

在音乐欣赏中，一个人若难以或不能真切地感受到音乐的美，便认为他的乐感不好；同样，在音乐表现中，一个人若难以或不能贴切地传达音乐的美，我们也会认为他的乐感不好，因而乐感这一概念的涵义应当包括对音乐的感受与理解两方面。

在钢琴演奏中，演奏家面对现成的曲词作品要追思音乐原旨，发掘其中真谛，也要结合自己的理解感受，用手指在琴上将之表现出来，将带有自己鲜明个性色彩的对生活的感受、愿望化为音乐叙述以示他人，进行由知而感的创造。可以这么说，支配着手指的是对乐曲的感受能力和理解能力，起决定性作用的是弹奏者的乐感状况。

对于乐感的来源，历来有两种不同的观点。有人认为乐感是先天性的，父母给的，有人则认为乐感是后天性的，经过学习得来的。前一种观点可以由此而决定一个人可否从事音乐艺术表演事业；后一种观点是任何人都可通过勤学苦练而获得演奏艺术所必备的乐感条件。以上两种观点，中外古今无数事实证明，无论先天论还是后天论都是片面的。应该承认，人的大脑器官对于音乐的感知反应是有差别的。听到同一音乐片段，有人能浮想联翩，有人却充耳不闻；有人可手舞足蹈，有人却无动于衷。显然对于非音乐的耳朵，再动听的音乐也是没有价值的。然而，玉不琢不成器。对于音乐具有良好的乐感，只是具备了从事钢琴表演艺术的某一方面的先天条件。钢琴演奏所需要的乐感，是需要经过一定专业训练的，是需要通过演奏技巧来表达的，达到一定专业程度的、具有艺术价值的乐感。这种有别于自然状态的乐感需要一定的天赋，但更需要有目的的培养。

2乐感的培养

(1)首先要注重文化知识与中外音乐理论知识的学习，全面提高文化与艺术方面的修养。文化修养与对外部事物的接受能力、理解能力直接有关。文化修养不足的演奏者，在表达作品意境、诠释作品内涵的程度必然受到一定局限。音乐作品与文学作品有着相同之处，在产生背景、社会功效、创作与欣赏均需形象思维与逻辑思维。许多钢琴音乐作品与文学作品有关甚至是直接受文学作品启迪而创作的。古今中外优秀的钢琴音乐作品是世界文化艺术宝库中的珍奇、人类文明与智慧的精华。各个流派、各个时代、各种类型的钢琴音乐往往特色各具、意境迥然，对它们的感受的理解离不开一定的社会背景、文化氛围。这是文艺作品“源于生活、高于生活”的创作原则的具体反映，也是钢琴演奏家借以阐释作品、揭示内涵的基本依据。纵观古今中外享誉乐坛的钢琴演奏大师，无不自幼受到文化艺术方面的严格教育与浓郁熏陶，无不具有深厚而扎实文学艺术修养。钢琴演奏这棵大树只有深深植根于艺术与文化的肥沃土壤，方可枝叶茂盛，果实累累。

(2)其次要注重和声、复调、曲式、配器等音乐理论的学习，不断提高宏观把握、微观分析钢琴音乐作品的能力。钢琴是和声与复调类的乐器，钢琴作品在某种程度上是乐队作品的浓缩。如同指挥家指挥乐队(无论管弦乐队还是民族乐队)需要音乐理论这一基础知识一样，钢琴家驾驭钢琴同样离不开音乐基本理论。否则，便无法通晓钢琴作品的和声配置、复调形式、织体特点、曲式结构，便无法做到胸有成竹，不仅直接影响对具体作品的感受、理解与表达，而且还会影响钢琴演奏整体水平的提高。中外古今音乐史上，不少钢琴家同时身兼作曲家或指挥家的例子举不胜举；即使专职演奏家或教师，对诸多部钢琴作品了如指掌亦比比皆是。这其中的奥妙当然并非他们超人一等，而是对音乐理论的熟练掌握与运用密切相关。

(3)要注重对于一切优秀音乐作品，包括中外钢琴音乐、交响音乐、民族民间音乐的欣赏，特别要注重对于优秀钢琴演奏家的演奏的欣赏，以便博采众长、融会贯通，逐步形成自己独具特色的演奏风格。音乐是听觉的艺术，运用听觉器官大量欣赏，可以直接有效地吸取艺术精华、培养良好的感受与理解音乐作品的能力、领略作品的韵味与内涵、洞悉作品的情绪与意境。欣赏优秀的钢琴音乐，可以深入地体味作品处理方面的细微差异；欣赏中外管弦乐与民族管弦乐，可以有益于发挥钢琴演奏和声与复调的独特作用；欣赏民族民间音乐，可以更准确地表现中国钢琴音乐的东方神韵。而当今高度发达的现代科技、传播媒介，则为音乐作品的传播普及开辟了多种途径。录音录相、广播电视、舞台演出、电影放映等形式使音乐欣赏成为举手之劳。

一切有志于钢琴演奏者，应该利用可能的传播工具，自由遨游音乐的海洋，不断扩大艺术视野，努力深化音乐的造诣，对培养钢琴演奏所必备的良好乐感是有必要的。

3乐感的理解与表达

一个钢琴弹奏者有了良好的乐感，并不一定都成为优秀的钢琴家。在具体的演奏实践中，还必须在良好乐感的基础上，注意对具体作品的正确理解和精妙表达。乐感的理解和表达涉及许多方面，但有二点是必须注意的。

一是要认识到乐感理解是因人而异的，它受不同时代、环境、个人遭遇的影响，又被不同个性、兴趣、愿望所左右。19世纪是古典音乐大师辈出的年代，但众多大师的风格几乎没有什么雷同。因此，在借鉴他人乐感理解的基础上，须有自己的独特的、散发着个人魅力的乐感理解。只有这样，你的乐感才是你自己的，你的乐感表达才是有创造性的。二是要注意将乐感的理解和表达与娴熟的演奏技术有机结合起来。

表演艺术基础知识范文第5篇

一、活动名称：全国推广普通话形象大使选拔赛（__赛区）

二、主办单位：省教育厅、省语言文字工作委员会、__人民广播电台

三、协办单位：各省辖市语言文字工作机构、各地承办机构

四、承办单位：__市路人文化传播有限公司

五、大赛组委会成员：______

六、大赛时间安排：200*年11月中旬召开新闻会宣布大赛正式启动；各地分赛区进行报名、初赛、选拔赛，并于200*年3月15日前组成参加省决赛的代表队；200*年3月25日之前在郑州举行决赛阶段的复赛、半决赛、决赛和颁奖仪式；200*年4月初，组队参加在北京举行的全国比赛。

七、参赛选手资格和报名：年满16周岁，具有较高普通话水平，遵纪守法，了解并热心推广普通话公益事业，不限性别、民族、职业。欢迎学校、部队、行业系统集体报名。

参赛选手通过大赛网络系统报名（不收报名费、参赛费），并提供真实详尽的个人资料。大赛承办单位以低于市场价提供推广普通话宣传辅导资料，选手自愿选购。

八、比赛程序：

大赛分分赛区阶段和省决赛阶段进行。

1．分赛区阶段：

（1）预赛：考察内容和形式由各省辖市自定。按报名人数的二分之一比例进入初赛。进入初赛的选手，由省辖市语委办公室颁发本市推广普通话志愿者证书。

（2）初赛：以指定篇目朗读、普通话知识问答方式，考查选手普通话水平和普通话基础知识。进入分赛区选拔赛的选手由省语委办公室颁发__省推广普通话志愿者证书。

（3）选拔赛：以自备朗诵、形象展示、绕口令、才艺展示、综合知识问答方式，考察选手综合素质。选拔赛选拔12名选手参加省决赛（由市语委办公室或承办单位领导担任领队）。其中最佳选手由省辖市教育局、语委授予本市推广普通话形象大使称号。

2．省决赛阶段：

（1）复赛：以自备朗诵、才艺展示、语言文字知识问答方式，考查选手综合素质。复赛按六分之一的比例选拔进入半决赛的选手。

（2）半决赛：以自备演讲、指定朗读、才艺展示、综合知识问答方式，考查选手综合素质。半决赛按二分之一的比例选拔进入决赛的选手。

（3）决赛：( ）以抽题演讲、讲故事、才艺展示、语言文字知识和综合知识考察选手综合素质。大赛最后名次设一等奖1名，二等奖奖2名，三等奖3名，优胜奖6名，优秀奖6名，并另设最佳单项奖3名。其中一、二、三奖获得者和优胜奖获得者由省教育厅、省语委、__人民广播电台授予“200*年__省推广普通话形象大使”称号，给与物质奖励，并组队参加全国总决赛。

所有获奖选手均颁发相应证书。

九、评委会：

1、省决赛阶段聘请语言专家、国家级普通话水平测试员、播音员、影视话剧表演艺术家担任评委。复赛每场评委7名，半决赛、决赛每场评委9名。

2.分赛区初赛阶段聘请语言专家、国家级普通话水平测员、播音员、影视话剧表演艺术家担任评委不少于5名，选拔赛每场评委不少于7名。

十、大赛所有比赛程序均聘请公证人员进行现场公证。

十一、大赛组委会为参加省决赛阶段的每名复赛选手交纳安全保险金。