史传文学的叙事艺术
前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇史传文学的叙事艺术范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。
史传文学的叙事艺术范文第1篇
摘要：谏是中国古代社会臣下对君王的失当言行进行规劝、告诫，以期导正的一种行为，又称谏议或谏诤。早期的言谏基本保存在史传散文当中，大量言谏例具有叙事意义。历来论及谏诤者众矣，从叙事角度研究早期史传文者也不可胜数，然而从叙事角度研究早期言谏者寡矣，不过众多前辈先贤的研究还是间接为本论题的研究提供了思路和材料。
关键词 ：谏文学叙事 研究综述
中国自进入文明社会具备国家雏形以来，君主制便应运而生。随着社会形态的进化，君王的权力不断扩大，并演变成集众权力于一身的专制者。国家的兴废祸福往往操纵于一人之手，这必然具有极大的偶然性和危险性，纵使再英明的君王，也难免出现施政错误，使国家陷人祸难，更不要说一些庸昏之主。所以我国自古就形成了一套系统的谏诤制度，用以监察君王的施政，尽量避免因施政不当而引来灾祸。
一、谏的界定
为了监督和约束君王权力的泛化，古代中国很早就诞生了一套监督、约束体系——监察制度，即所谓的言官制度，主体是谏。关于言官制度当中的谏净，很多研究者都做过非常充分的论述，以下罗列几条，如邵伯歧等人所著的《中国监察史》（第一卷）解释道：“谏指直言规劝．以进忠言，匡正君王过失，是下对上的行为”；欧阳鑫、杨鸿年所著的《中国政制史》中言“所谓谏诤就是臣子对君主的过失进谏以图纠正其错误并希冀避免政治的损失”①。综合前人研究成果可知，从字源上来说，谏的意思为进言规劝、告诫，以言语匡正别人。《广韵》：“谏，直言以悟人也。”从内容上来说，谏涉及君臣上下关系，主体是臣，方向从下到上。从形式上来说，谏分言谏、书谏两种形式，跟后世出现的奏议分为奏言和奏章相似。言谏指的是以面谏的方式进言谏诤，似于口奏，而书谏指的是以文本的形式进言谏诤，类于书奏。从历时来看，早期谏言以言谏为主，战国后期才逐渐转向书谏。早期谏言大多出口陈言，不留篇目，明代学者们就早已指出：“古人敷奏谏说之辞，见于尚书、春秋内外传者，详矣。然皆矢口陈言，不立篇目，故伊训无逸等篇，随意命名莫协于一，然亦出自史臣之手，刘勰所谓言笔未分。”
二、论题的提出
谏诤之起源，最早可追溯至尧舜时代，据《吕氏春秋·白知》篇记载：“尧有欲谏之鼓，舜有诽谤之木”，汉代高诱注日：“欲谏者击其鼓也。书其过失以表木也”④，击鼓进谏，表木写过，用以批评监督君王之过失。不过“中国祖先虽早知谏的重要而躬行实践，但它的理论则在周朝方始形成”⑤。周文王时期，国家正式设立谏官制度，“保氏掌谏王恶，而养国子以道”《周礼·地官司徒第二》)。自此以后，谏诤制度逐渐成形，秦王朝时期设立谏议大夫，开启了中国两干多年皇权社会的谏诤监察体制。而对于先秦之谏诤，由于尚处于中国谏诤制度之萌芽期，谏诤的群体更广，谏诤环境更宽松，使得先秦时期的进谏风气甚为浓厚，据笔者统计，《左传》有完整谏例六十六则、《国语》有五十四则、《晏子春秋》有四十多则，《战国策》中也有很多。
对于中国文化中独特且重要的谏诤而言，言谏注重以口奏的形式劝谏，书谏注重以文本的形式上书劝谏。两种形式的劝谏方式在历史的纬度中，此消彼长，先秦时期以言谏为主流，秦以后书谏逐渐上升为主流。由于口头资料保存困难的缘故，早期的言谏基本保存在史传散文当中，上文所统计的众多谏例基本都属于言谏例。笔者在研究先秦史传叙事时，发现先秦史传文中存在的大量言谏例具有叙事意义，这些言谏实例基本有一个叙述模式：谏因一谏者言谏一谏辞一被谏者的反应（或态度）一谏果（纳谏与否的结果）。这种模式的叙述一方面能够单独进行一个故事的叙事，另一方面也能在整个历史事件的叙事当中，起到一些意想不到的叙事效果，因此整个谏例叙事都值得探讨。
三、研究综述
根据笔者搜集到的资料，历来论及谏诤者众矣，从叙事角度研究早期史传文者也不可胜数，然而从叙事角度研究早期言谏者寡矣，对早期言谏、书谏演进关注者也较少，不过众多前辈先贤的研究还是间接为本论题的研究提供了思路和材料。古人早期言谏之研究主要集中在对谏的功用和谏法的梳理上。《尚书》中就有“惟木从绳则正，后从谏则圣”之说，提出谏具有使君王圣明的功能。战国时期荀子首先指出谏主要针对国君，当国君之言行危害国家之际，身为人臣与宗族长辈有义务进行劝谏。国君如果不采纳，臣下可以以死强谏⑧，说明谏为人臣之本分。相对于以死强谏的诤，《礼记·曲礼》又提出另外一种劝谏艺术，“为人臣之礼，不显谏，三谏而不听，则逃之”⑨。由此衍生出了五谏之法的总结，汉代何休、刘向、班固都有所论及。由于提倡臣子对君王的正谏作用，古人很早就进行了谏例故事的归纳，自《荀子》开始，《吕氏春秋》《说苑》《白虎通义》等典籍专门列篇进行归纳。类书兴起以后，以谏为词条的分类更加多元丰富化，唐代《艺文类聚》《初学记》《北堂书钞》，宋代《太平御览》《册府元龟》、清代《佩文韵府》《御定渊鉴类函》等书都对谏有详细的类分、溯源，其中谏例的梳理更加完整。古人的研究虽然只集中于对谏的功用的探讨上，没有涉及早期史传中言谏的叙事问题，但系统的谏例梳理和对谏的认识，为本论题的写作提供了基础。
今人对早期言谏之研究首先集中在中国古代谏官制度层面，如探求言谏制度的形成、发展和转化回，探求言谏文化与言谏制度的关系，认为自下而上的谏诤制度为古代专制王朝带来了一丝民主，论述者大都为政法专业或历史专业出身。其次从文学的角度研究早期言谏，大都侧重于论说谏诤形象、谏说艺术，取例大多来自于《左传》《国语》《晏子春秋》。少数研究者注意到了早期史传文中载有大量谏言，如宁登国的《论（国语）（左传）的谏体文学特征》一文，通过对谏言的统计认识到“这些谏言大多独立成章，情辞激切，理据充分，逻辑性强，字里行间充溢着强烈深切的使命感与责任感，分明映现了一个以‘道’自任、以社会良知自负的浩然诤臣形象，呈现出独特而鲜明的谏体文学特征”。华中师范大学副教授韩维志从文学角度关注上古文学中的谏例，应该说取得了不错的成就，其专著《上古文学中君臣事象的研究》专列一章谈论文学中的谏诤艺术和谏臣形象，而其与李华雍女士合写的单篇论文《比较分析关联细节与自由细节在先秦谏诤文学结构中的作用》一文，提出了谏诤文学对史传叙事文学的情节展开和结构设定都有重大作用。这些零星研究揭示了早期言谏的文学特性，也揭示了早期叙事文中言谏对情节展开、结构设定的功用，为本文的研究提供了立足点。
相比于以上之研究，一些台湾学者的早期言谏文学研究更富启发性。首先是陈志宏先生，其博士论文《（左传）之叙事与历史解释》直接从叙事与历史解释角度解析《左传》，认为《左传》用劝谏模式来表现因果结构。单篇论文《（左传）叙谏析论》直接由叙事角度与言语交际角度讨论《左传》之谏，归纳出了《左传》有“将——谏”“谏——弗听（从）”及“将许——谏——从之”三种叙谏模式，并分析了叙谏成败。其次是纪汉民的硕士论文《谏法研究——以（左传）（史记）为范畴》，以《左传》《史记》中谏例材料为依准，对两书中的谏法进行了研究。这两人之研究都为本论题提供了方法论依据，一些成果更能直接借鉴。
四、论题研究的价值和意义
本文从谏诤人手，探求早期谏诤文学的叙事性，进行言谏结构模式分析，可以说是一个新的思路。长久以来，人们对谏诤作为政治制度的研究非常充分，对谏诤与文学的关系，近年来虽有涉及，但论述不充分，而从叙事角度观照先秦言谏者就更少了。故而本论题选题具有新颖性。
中国古代讲“文史哲不分家”，其实中国早期学科的分属是模糊的，作为中国古代监察制度的重要组成部分，早期言谏与史传文学具有很重要的关系，不仅有文本结构上的意义，还有文化方面的意义。开展这些研究，一方面可以拓展我们的思维，为中国传统文化的保存做一点贡献，另一方面也可以更好地欣赏中国早期叙事作品，陶冶我们的情操。
史传文学的叙事艺术范文第2篇
关键词： 汉代；游侠；豪侠；刺客；游侠文学
中图分类号：I206.2 文献标识码：A DOI：10.13677/65-1285/c.2016.03.15
欢迎按以下方式引用：于真.汉代游侠文学形成考[J].克拉玛依学刊，2016（3）75-79.
游侠是从农村封建剥削关系脱离出来又没有被商业都市收容的无产者。在春秋战国时期，游侠已形成一个庞大的社会阶层，此时的门客、刺客、豪侠都表现出侠的特征，他们行侠仗义，活跃于社会生活的各个角落。汉代出现第一次任侠，这为游侠文学的诞生准备了社会条件。汉代的正史从具备侠特征的阶层中遴选出游侠群体为其立传，完成对游侠的定义。杂史与小说在正史的基础上进行文学加工，使得游侠群体脸谱化，塑造出典型的游侠精神。这三股力量基本完成了游侠形象的建构。诗歌成为游侠文学的重要补充。
一、正史：《史记》与《汉书》建立游侠形象
司马迁的《游侠列传》从名称上固定了游侠的称谓，游侠阶层作为文学形象被确立下来。司马迁“是第一个肯定‘中国之侠’的知识分子，他第一次提出了侠的道德品行与行为规范，”[1]5他实录的同时以极富戏剧化的文笔彰显游侠的刚性之美。
侠的名称最初见于《韩非子・五蠹》，后世侠的观念肇基于此，韩非将“其带剑者，聚徒属，立节操，以显其名，而犯五官之禁”[2]456的侠定位为非法力量。《游侠列传》两次征引并否定了韩非的观点，重新定义游侠。司马迁将先秦宽泛的侠的概念狭义化，赋予这个群体一层理想主义的光辉，达到自己以“义”为游侠塑造形象的目的，而这种“义”是游侠文化积淀及定型过程中最基本的模式。[3]71-75“义”的精神内涵符合儒家规范，为肯定游侠的合理性提供了依据。尽管侠的行为践踏了官方的法律，却有自身一套合乎道义的价值体系，用私刑决断公正，在某种程度上弥补了政府的羸弱。《游侠列传》列举了十多位游侠，着墨较多的有朱家、剧孟和郭解三位：朱家救助各方豪杰及普通百姓，郭解不惜性命为朋友报仇，这些都是对“义”的具体实践。《游侠列传》否定了俗儒的“咫尺之义”“千里诵义”这类空谈的“义”，不盲从，激赏“功见言信”的“侠客之义”。[4]2182-2183
《游侠列传》之外，司马迁另立《刺客列传》。无论刺客能否被划到游侠的范畴，单从文学角度看，《刺客列传》和《游侠列传》都在塑造侠的形象。司马迁肯定刺客应当名垂后世，但立意较然已使他们落了下乘，刺客没有独立的道德判断，其目的性是由主公或“知己者”赋予的。
东汉以降，随着专制集权的加强，游侠赖以生存的土壤遭到破坏。钱穆说：“太史公又写了《游侠列传》，为什么后来人不写了，这也因在后代社会上游侠不成为一个特殊力量，却不能怪史家不写。”[5]143从这个时期开始，文学中的侠与现实中的侠出现分异：艺术想象的侠越来越多，而现实中的侠则在高压环境下慢慢消亡，淡出史家的视野；表层的侠逐步隐退，衍生出其他阶层中携带着侠的基本特征的新人物。这种悠久的积淀通过另一种方式传承下来，即注重精神内涵、淡化职业特征。
《汉书》删除了《刺客列传》，保留了《游侠列传》体例，更名为《游侠传》。《汉书・游侠传》沿袭了《史记》关于朱家、剧孟、郭解的记录，删除了没有具体行侠事迹的田仲，另增万章、楼护、陈遵、原涉的事迹。这几位游侠身份显赫，有一定的官宦背景，其侠风依托于个人所掌握的政治权力，而非仅凭借个人力量。如：楼护扣留且宽，陈遵广泛结交各路友人，原涉救济穷人。相较《史记》所载游侠，除了原涉“性略似郭解，外温仁谦逊，而内隐好杀”[6]3718，其余三人侠气明显弱化，趋向义士性质。
班固的烈祖班孺“是个侠义之人，得到州郡内一些人的歌颂，号称‘任侠’”[7]41。基于这种家族传承，他肯定侠义精神，鄙薄游侠行为。他从法制社会的背景出发，很冷静地指出：“郭解之伦，以匹夫之细，窃生杀之权，其罪已不容诛矣。”[6]3968
《汉书》的游侠不再是居无定所的游侠，传统意义的“游”被淡化了。班固在司马迁的基础上拓展了游侠的外延，将养客者和被养者都纳入侠的体系。章培恒认为：“核以‘游’字的各种解释，此处只有把‘游’释为‘交游’才不致抵触。”[8]75-82班固一方面削弱游侠的侠气，另一方面将侠的定义扩大，这就为侠提供了更多元化的生存方式，将职业化的“游侠”扩展为具备侠义之举的人。
《汉书》中侠观念的多元化转型表现出西汉到东汉官方对于侠的态度转变：从一定程度上认同侠的精神到抑制和否定侠，从崇尚武力的侠转向崇尚文雅的侠。“自《史记》之后，侠的道德评价体系基本确立；自《汉书》始，侠的基本行为模式大致形成。这是《史记》《汉书》对中国游侠史的独特贡献。”[9]63
二、杂史：《吴越春秋》推进游侠的文学化转型
东汉后期，荀悦一改班固对于游侠的中立态度，在《汉纪》中极力批判侠。《汉纪・孝武皇帝纪》将游侠定义为“德之贼”，除肯定侠“不挠久要，不忘平生之言，见危授命，以救时难，而济同类，以正行之者”之外，基本是否定侠的，认为这些人“作威福、结私交以立强于世者”“伤道害德，败法惑世，失先王之所慎也”[9]158。荀悦于汉献帝侍中时受命撰述《汉纪》，根本动机是伸张皇权，因此对威胁统治阶级的侠进行否定。介于《史记》与《汉书》之间的《战国策》，载录《冯谖客孟尝君》《鲁仲连义不帝秦》《唐雎说信陵君》等篇，刻画的人物颇有侠气，但该书成书时间漫长、作者众多，故不将其划归到汉代文学当中。
与《史记》《汉书》《汉纪》不同，汉代出现了一部特殊的史传作品――《吴越春秋》。该书为赵晔所作，时间大致在东汉后期。《吴越春秋》是一部具有许多非信史特征的史传作品，在形式上将其归属为杂史。该书涉及的人物达一百八十余位，着力塑造了大量具有侠义精神的人物，如伍子胥、渔父、击绵女、专诸、要离、庆忌、媵玉、越女、陈音等，这些人物的身份复杂，包括贵族、官员、刺客、隐士、农人。黄仁生认为“在侠义形象系列中，要离的形象塑造最为成功”，他专门分析了要离的形象特征，肯定了其“勇士的侠义精神”。[11]197-201《勾践阴谋外传》中的越女是后世公认最具代表性的侠女形象，清代《卅三剑客图》将其列于首位。越女隐居山林，具备高超的武艺，她将武艺传授于越国军队，直接促成了越国复仇计划的成功。这个人物的行为将个人恩仇提升到保家卫国的高度，极大地提升了游侠的精神品格。越女的事迹不见于先秦典籍，同时期的《越绝书》也只字未提，可考者仅见于与赵晔同时同地的王充所著《论衡》。《论衡・别通》中用一句话叙述了越女的事迹：“剑使一家，斗战必胜者，得曲城、越女之学也。两敌相遭，一巧一拙，其必胜者，有术之家也。”[12]597赵、王二子的叙述孰先孰后已难考证，但赵晔无疑是完善越女形象的最大贡献者：自由的行动空间、高强的武艺、仗义的性情辅以具有特殊象征意义的道具――剑，勾勒了丰满的侠女形象。越女是堪称具有文学意义的侠，其他篇目则主要是一种侠义精神的凸显，而非身份标识。
《吴越春秋》对侠文学的另一大贡献是对侠客行侠的道具――剑的关注，书中对铸剑、相剑及剑的使用均有叙述。《阖闾内传》中叙述了干将造剑，薛烛、风胡子相剑；《夫差内传》《阖闾内传》《王僚使公子光传》《勾践伐吴外传》几篇都描写了剑作为一种应战武器的用途。上古时期将剑器作为一种歌舞道具，赵晔对剑的艺术想象和艺术加工极大地丰富了剑的文学色彩，作者还创造了“剑气”这一概念，赋予剑以内在气质。以剑为代表的武器文化最终与侠客形象紧密结合，成为后世侠文学的基本范式。武器、武艺和行侠三个要素叠加使侠呈现“职业化”特征，从真实历史中解脱出来，衍生为独立的文学形象。
三、小说：《燕丹子》对游侠精神的完善
史传作品之外，汉代小说《燕丹子》对于游侠文学也有卓著的贡献。
《燕丹子》的著者和成书年代存在一定争议，目前，学界大致论定《燕丹子》创作于汉代。程毅中在对比各种说法后推定《燕丹子》“也许可以说是现存的唯一一部比较完整的汉人小说”[13]6，其论据充分，较为可信。“汉人小说”的论断既明确了《燕丹子》的时代，也点明了其体裁。刘若愚更是强调了《燕丹子》在游侠文学中的标志意义，他指出：“把历史上的游侠写进小说，最早大概要数《燕丹子》”[14]85。张兵从“武”“侠”“小说”“独立成篇”四个要素提出衡定武侠小说的四条标准，认为中国武侠小说的发端在东汉末年，《燕丹子》是最早的武侠小说。[15]54换言之，我们论定了《燕丹子》成书于汉代，就意味着汉代文学出现了独立的武侠小说。
《燕丹子》冲破了正史的束缚，以小说笔法大肆渲染，拓展了《战国策》《史记》中的荆轲形象，令其愈发鲜明悲壮。该故事除保留《史记》中荆轲刺秦的基本情节外，还进行了一些艺术加工：刺杀行动前，荆轲以“心向意投身不顾，情有异一毛不拔”[16]212表明自己的追求，这种独立精神与门客被授命而行动就有了根本的区别。在刺秦中，“刃入铜柱，火出”[16]212展现荆轲高超的武功；两手被斩断后，“轲因倚柱而笑”[16]212显示侠客的达观。此外，文中所载的吞舌而死的田光、临危不惧的秦王、机智的琴女都带有侠气。这些超出史实范畴的加工是对游侠精神的进一步挖掘。
司马迁《刺客列传》所载的包括荆轲在内的六位刺客刺杀的对象都是君王或宰相，即最高统治者或行政长官，远离平民土壤。这些人的动机主要是为了报答知遇之恩和了结个人恩怨，其行动的出发点跟事件正义与否无关。与史实不同，《燕丹子》一书中，太子丹和荆轲都明白刺秦之举的无力，这种困兽之斗是一种殉国的志向而不是简单的复仇，行刺的主题被放大之后，荆轲的行动就由非法活动提升为替广大黎民苍生伸张正义的义举。这种游侠精神的塑造彻底颠覆了刺杀动机的庸俗。这部小说篇幅极短，却是继史传之后真正将游侠形象引入纯文学作品中的肇基之作，其标志意义十分重大。可以说，从《燕丹子》开始，游侠文学真正实现了史传向文学传记的转型。《吴越春秋》在游侠文学演进过程中所扮演的主要是一个过渡角色，到《燕丹子》，游侠形象已经完全从史传故事中剥离，作者为刺客荆轲注入的游侠精神掩盖了其刺杀行为的盲从性，慷慨的侠气和明确的道德判断使荆轲的形象变得光彩夺目。
《史记》《汉书》所载之侠尚处于从粗俗到文明的蜕变，所谓的侠义依附于行侠的主体，即地方士绅、豪杰的个人价值标准。到《吴越春秋》，侠出现“职业化”特征，建立了个人的行动模式；而《燕丹子》真正实现了游侠精神的建构。荆轲形象的文学意义在于他不再是单纯的刺客，而是有侠义精神的英雄人物，到此，侠的内涵才真正完善。
四、游侠诗歌：侠崇拜的直接表达
史传和小说已经基本完成汉代游侠文学的建构，这种表达主要体现为一种刻意的摹写。与叙事文学不同的是，文人诗和歌谣不着力于描写游侠，更偏重于对侠的情感抒发，这种表现方式更趋直接。毋庸置疑，游侠诗歌对游侠形象的丰富是有限的，却从侧面展现民间对游侠的认识，丰富了游侠文学的内涵。基于此，诗歌应视为游侠文学的重要组成部分。
汉代游侠歌谣是游侠诗的雏形。游侠歌谣促成了游侠乐府的产生，而后世文人游侠诗主要以乐府为主要形式，《临淮吏人为宋晖歌》《长安为谷永楼护号》《长安为尹赏歌》等歌谣都反映了社会普通民众对于大侠的尊崇。这些歌谣只是片面的文学产品，尚不足以支撑完整的文学意象，游侠诗才能归属为真正意义的游侠文学。
汉代的游侠诗处于萌芽阶段，据逯钦立先生的《先秦汉魏晋南北朝诗》，现存汉代游侠诗仅有《雁门太守行》《东门行》两首民间乐府诗。前诗赞美王涣在任洛阳令期间，严明公正，治奸除害，造福百姓的美德；后诗描写一位贫民在极端贫困的压迫下铤而走险的故事。王涣是官方意义上的侠，与《汉书》的思想相一致；《东门行》的贫民则是先秦游侠的延续，迫于生计而走上行侠之路。
直至东汉末年，曹植让游侠诗发展为一种诗的类型。《白马篇》中的白马少年继承了《史记》中游侠那种急公好义的品质又兼有刺客的冷静残忍，手段凌厉，将“义”和“信”融合起来。殊为可贵的是白马少年在精神追求上超越了司马迁笔下的游侠和刺客，他不是为个体或集团效力，而是为了整个国家的利益。郭解自始至终都不改阴毒的本质，白马少年却由市井无赖成长为为国为民的英雄。曹植常在诗文中表露忠君报国或立名万世的理想，唐代不可胜数的侠客诗都大致沿袭了这一套路。《白马篇》对侠义精神的升华功不可没。
曹植后期的作品中的游侠取材更加丰富：《篇》中描写了一个愁肠百结的壮士，《杂诗》写了一个悲痛难已自己的“烈士”，《野田黄雀行》写的是一个游侠少年救助一只“见鹤自投罗”的黄雀，颇富有寓言意味。这些诗歌虽然包含对事件的描摹，但其目的终究不是为了叙事，而是为了表现作者对游侠的激赏。
游侠诗在汉代尚处于肇始期，没有形成足够的规模。这一时期的游侠诗作为游侠文学的补充，在叙事文学之外，以直白的抒情方式展示了广大民众对游侠的崇尚和歌颂，尚侠的风气对后世游侠诗发展产生了巨大影响。到了魏晋南北朝，游侠诗如雨后春笋般出现，极大地丰富了游侠的内涵。“汉魏之际，游侠形象进入文人诗歌，并且在魏晋南北朝隋近乎四个世纪中从少数文人的涉猎发展到更多文人的青睐。”[17]44
东汉以后游侠已经没落，而文学作品中的游侠形象却渐趋丰满。《后汉书》首开《独行列传》，其中的人物与游侠的精神品格多有相似之处。这些人延续《汉书》中楼护、原涉等人的身份特征，摒弃了先秦游侠居无定所的行侠模式，进一步突破了班、马二人对侠的定义，将侠回归到一种精神品格，记载了群雄中的侠义之人：《隗嚣公孙述传》中“少豪侠”[19]528的王遵、《吴盖陈臧列传》中“所至皆交结豪杰”[19]675的吴汉、《窦融列传》中“连结闾里豪杰，以任侠为名”[19]795的窦融。这在很大程度上促使游侠形象趋于正统化，更加符合官方的意识形态。《后汉书・崔琦传》《三国志蜀志・先主传》《魏书・司马楚之传》都记载了刺客不忍杀传主之事，传记作者赋予了刺客道德标准，改变了《史记》中刺客没有自己主见、忠诚地执行命令的行为模式。
小说方面，《搜神记・干将莫邪》中替干将莫邪报仇的“客”与《世说新语・自新》中的周处都是侠义精神典型代表。
另外，汉代以后，游侠诗数量大增，据逯钦立先生的《先秦汉魏晋南北朝诗》统计，约有70多首游侠诗。游侠形象以写实和理想化改造的并行开启了文人游侠诗创作的序幕。
汉代作为游侠文学发轫期，对于绵亘中国文学两千余年的侠文化具有奠基价值，汉代游侠文学决定了侠文学的走向。到唐宋传奇中，《虬髯客》《红线》《昆仑奴》《聂隐娘》这类豪侠小说建立了完整的侠客形象，已经是严格意义上的侠文学。明清以来的公案小说以市井之侠取代了豪侠，以迎合市民的审美需求，这其实是对司马迁“布衣闾巷之侠”精神的回归。清末民初，侠义小说逐渐演变形成现代意义的武侠小说。
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史传文学的叙事艺术范文第3篇
一、文史互摄的文化特色
我国先秦时期，文史本属一家，并没有严格意义上的区分，文中涵史，史中有文。我们需要从源头上来考察这种文化特色形成的原因。
首先，远古的人文混沌的本源，是造成文史互涵的根源。先秦时期是中国文化的源头，华夏民族在自己独特的历史道路上，构建了自己的文化，但是上古先民们的人文还处于十分混沌的状态，这种人文混沌状态的直接表现即是哲学、历史、文学、宗教等并没有严格的界限，这种现象体现在远古的神话中。
从现有的资料来看，我们的祖先最迟在一百多万年前就生活在华夏大地上了。远古先民由于社会生产力低下，他们把日月星辰、风雨雷电、天地山河、鸟兽草木等与人们日常生活有着利害关系的自然现象，看成自然的恩赐或惩罚加以崇拜，进而演化成了图腾信仰。在自然崇拜和图腾信仰中，人们相信万物有灵，对图腾有许多幻想，构思出许多有关图腾的故事，经过多次幻想性和积累性描述，出现了生动的神话。原始神话正是原始人日益聪明的头脑所创造出来的，是一种原始意识的统一体，包含着后世所谓的哲学、宗教、历史、文学、科学、地理等信息。他们通过幼稚然而奇丽的想象探寻关于宇宙天地、人类世界来源的奥秘，盘古开天地强调的是元气的浑沌纯真、演化的久远积聚和创造性生命力量的强大与神圣;伏羲、女娲凸显的是阴阳二神和合相济，化生万物诞生了人类的思想。这些神话于神性观念中含有哲学的意味。
远古神话由于是先民原始意识的统一体，所以反映出上古历史的影子。由于这些神话是在现实的基础上通过想象产生的，透过想象夸张的成分，必然留有这个民族原始时代的许多真实的信息，远古先民认识自然、改造自然的强烈愿望和追求社会公正，反抗暴力和邪恶的自由意志和精神，通过代代相传，变成了经验的积累。而这种经验形态的东西，构成了先民们史的观念产生的基础。他们把这一精神贯注到神话里，把神话本身视为历史而顶礼膜拜。而人们因想象而来的神，便是人类和历史的创造者。华胥履大人迹而生伏羲，女娲抟黄土作人、女娲补天、大禹治水、黄帝与蚩尤交战，这些神话故事即是人类始祖降生、社会生活、与自然灾害斗争、部落间战争等人类历史的开端了。不仅如此，女娲补天、夸父追日、后羿射日等远古神话故事，还表现出一种大无畏英雄主义精神，和勇于斗争的民族性格。这些神话，有着奇特的想象和宏伟的气魄，它们借助于想象来说明不仅宇宙天地有着自身发展的规律，而且人们又具有努力控制自然的创造力。古代先民化身为神话中的神和英雄，他们拥有无穷的智慧和力量。在自然面前他们并不是软弱无力的，而总是能征服自然。这种征服自然的奇迹的夸张表现，体现了先民希望征服自然的强烈愿望，在远古的历史上留下了浓墨重彩。
远古的神话，也是文学的开端。中国古代的神话非常丰富，有关于自然神的，有关于英雄神的，也有关于异人异物的故事。虽然我们不能看到其全貌，只从《山海经》《淮南子》《楚辞》《穆天子传》等记载的盘古开天、女娲造人补天、夸父逐日、后羿射日、精卫填海、黄帝战蚩尤等作品中，就可以看出我国神话的鲜明特色：充满了丰富的想象和大胆的夸张。正是这些幻想和夸张，开启了后世的浪漫主义文学，古代神话则成为了浪漫主义文学的源头。
马克思说：希腊神话不但是希腊文学的宝库，而且是希腊文学的土壤。同样，中国神话不仅是中国文学的宝库，中国神话的土壤也滋长了先秦时期的文学作品。中国古代神话首先成为先秦散文的素材。如《左传》昭公十七年、昭公十九年，《国语》中的《鲁语》《周语下》都有共工的传说，《左传襄公四年》记载了后羿的故事。其次，神话演变成寓言。先秦诸子为了宣扬其各自的观念和主张，经常从神话传说中撷取材料，进行加工改造，以寓言的形式寄托他们的思想。例如，庄子就把河神的神话传说改造为望洋兴叹的寓言，来寄寓自己的理想。同时，我们还应看到：神话的想象性和虚构性的艺术化手法，为先秦散文作者所汲取。任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化。远古先民面对不可知的世界，无法探知其秘密，于是借助感性的想象来思考天地万物，这种想象并不是抽象的、凭空的想象，反映出的是古代人民的劳动和生活，希望和理想。这种是基于现实的基础的想象思维方式，直接开启了先秦散文的关于场景描绘、心理描写、人物刻画的渠道。
作为人类文化的土壤和母胎的神话，势必在文化的初期造成文史不分的局面，这种现象的存在，也使先秦史学著作难以摆脱文学的窠臼。其次，我国古代思想中天人互动的终极关怀，是造成文史互涵的直接动因。终极关怀的问题也就是精神生活的最高追求。
周人重视天命，把以德配天作为终极关怀，认为上天是国家大命的主宰者，违背上天的意愿，将会被上天所惩罚。上天的威慑力已经深深植根于周人的心中，因此无论武王还是周公，皆以谨遵天命作为自己征伐、推政的号角，所向披靡。上天也无时无刻不在关注人间的变化，无时无刻不在发挥其神权政治的威力。在继承古人对上天的敬畏与崇拜之时，周人对上天又有了新的认识。上天关心百姓，为了使臣民和谐居住，制定了五行等九种治国大法，并委派天子作民父母，以为天下王(《洪范》);而且天畏棐忱，民情大可见(《康诰》)，为政者品行的好坏，会直接反映到人民之中。为政者如能当于民监，体察民情，顺应民意，其政策乃是遵从天意的，上天将会永保大命，否则上天将会收回大命。上天不会永远眷顾哪朝和哪位君王的，从这点上看，天命又是无常的。因此王者要修德，以祈天永命，永保王位，无论是明德慎罚还是敬德保民，其最终指向即是以德配天。周人对天、人关系的认识，已经发生了重大的改变，由原来的迷信上天的神权政治，转变到开始注重君王的主观上的奋发向上。虽然周人对天还是无比崇敬，神权政治还未有撼动，但是这种观念的转变，说明周人已经看到了人的力量的伟大，人可以通过调整自己的行为，可以改变延续大命，在命运面前，不再是消极的、被动的，而成为积极、主动的了。
老子认为道为万物的主宰，对人来说，唯有顺从道，才能实现其生存的目的。人法地，地法天，天法道，道法自然。(《老子》二十五章)，只有顺任自然，才能实现人生存的目的。只有这样，天得一以清，地得一以宁，神得一以灵，谷得一以生，侯王得一以为天下正(《老子》三十九章)，世界才能保持其和谐本然的状态。孔子提出知天命，以发扬为人之道为终极关怀。知天命就是知道上天所赋予的使命，从对天的无限敬仰转化成了对人自身使命的自觉担当。孔子虽然承认天命，但更重视人事。他对仁者给予很高的评价：好仁者无以尚之。为了实现仁，可以舍弃生命：志士仁人，无求生以害仁，有杀身以成仁。(《论语卫灵公》)由此可见，仁是人之本，有着比生命更高的价值，也是孔子及儒家的终极诉求。
这些终极关怀的思想，凸显了中国古代的天人关系：在承认宇宙自然界的生命普遍联系的基础上，强调人与自然合为一体，构成天地人一体化的模式。在这种模式之下，神话中那些恭谦温让、克勤克俭至上道德的神，如黄帝、女娲、尧、舜、禹等，都出现在诗歌和散文中，而且在不断地传播，人们对他们的事迹和形象进行了有意无意的增删和改造，夸大其功劳，删除其异状，把非理性的神话传说变成历史事件，而超自然的神则当成社会中的人，神话传说得以历史化。
如大禹的神话传说，《诗经长发》云：洪水茫茫，禹敷下土方，外大国是疆。《诗经文王有声》云：丰水东注，维禹之绩。在其他文学作品中，又进行了艺术加工，从而使禹的形象更符合后世圣王的标准。《山海经》所载禹杀相柳，其血腥臭，不可生谷，其地多水，不可居也。禹厥之，三仞三沮，乃以为池，群帝因是以为台。大山之中有云雨之山，有木名栾。禹攻云雨，是禹巫山治水神话的原始状态。据《淮南子坠形训》禹乃以息土填洪水，以为名山，屈原《天问》中禹治水的方法已经变为埋、疏并用了。而《尚书》中禹由神话而演变成了圣王的形象。《禹贡》篇中禹治水的范围，从冀州开始，其足迹遍及东北、华北、华南。这和具古神话本貌的《山海经》、《淮南子》中禹的传说相比，已经具有夸大的成分。《洪范》箕子所言禹乃嗣兴，天乃锡禹洪范九畴，彝伦攸叙，根本没有提及大禹如何治理水患，而是重点强调其因有大功劳，而得到上天赐予的治国纲略洪范九畴。在《立政》篇中，周公要成王效法禹治理天下：其克洁尔戎兵，以险禹之迹，方行天下，至于海表，周有不服。禹在《尚书》中完全被政治化了，被打扮成治理天下的圣君了。同样，黄帝在《山海经》中还可能属于人面兽身状态，《易系辞下》中，黄帝则变成了天地万物的发明者，垂衣裳而天下治了。
神话传说得以历史化的原因包含着两个层面：一是神话传说在传播过程中，必然产生历史沉淀的现象;二是后人对神话传说有意点窜，把神话纳入史的轨道。在人们自觉地将神话转化成历史的过程中，孔子起到了关键性的作用。孔子把富有神奇色彩的黄帝四张脸，解释为：黄帝取合自己者四人，使治四方，不谋而亲，不约而成，大有成功，此之谓四面也。把夔一足的问题，解释为夔者一而足矣，非一足也。原本神奇荒诞的神话，经过理性的解释后就面目一新了。在孔子的大力倡导下，神话演变成了论说古事，黄帝、神农、尧、舜、禹、羿等人也成为真正的历史人物了。
被历史化的神话传说当然无法和历史划等号，但是真正要从神话传说中理出历史的线索或从历史中整理出神话系统，显然是极其困难的。正如王国维所说：上古之事，传说与史实混而不分。史实之中固不免有所缘饰，与传说无异。而传说之中亦往往有史实为之素地，二者不易区别。王国维所说的史实之中固不免有所缘饰的部分，自是文学的想象和夸张。
人文混沌的本源和天人互动间的终极关怀，使得先秦文学和历史始终处于难以完全区分的状态。正因为先秦时期历史和文学还没有明显的界限，史家常常用文学手法来记述历史，这也构成了先秦史传著作文学化的一个很重要的原因。
二、巫觋叙事的拟境功能
(一)巫史一体、瞽史合一
我国史传散文的形成与早期史官的设置密切相关。我国古代史官建制很早。据《说文解字注》云：黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。唐代刘知几云：盖史之建官，其来尚矣。昔轩辕氏受命，仓颉、沮诵实居其职。两则文献中提到的仓颉、沮诵皆为黄帝时的史官，说明史官建制在黄帝时已经具备。
因无从具考，这或许是根据传说进行的臆测。不过也从另外一层意思上表明史官建制由来已久。史字最早出现在殷墟卜辞中。陈梦家《殷墟卜辞综述》认为殷代史官如尹、乍册、史、卿史等沿至西周，尚存其制。但这里的史和后世以记事为主要职事的史还有很大的不同。史的最初意义，有很多不同的解释。《说文解字》曰：史，记事者也。从又，持中;中，正也。但陈梦家却认为史手持者为搏取兽物之具，因此史乃司祭祀者，而祭祀为有事。王贵民提出殷周以前，史字原为事字，故大小官名及职事之名。本从事出。殷墟卜辞史即事之初文的看法。这些解释都是从史字字形的分析得出的结论。现在有些学者从文化发展的角度考察，认为最早的史官是沟通天人的巫官，史官文化来源于巫文化。考察先秦文献，我们发现很多记载中巫、史是相连的。如《国语楚语下》：及少皞之衰也，九黎乱德，民神杂糅，不可方物，夫人作享，家为巫史，无有要质，民匮于祀而不知其福。《周易巽》卦：用史巫纷若，吉无咎。马王堆帛书《要》：吾与史巫同涂而殊归者也。巫、史相连似乎表明，在远古之时，史与巫或有某种渊源。
远古先人对于自然现象的认识，几乎是一片空白。原始人用与我们相同的眼睛来看，但是用与我们不同的意识来感知。他们认识世界是从自我开始的，往往把自己与自然现象等同起来，正如列宁所说：本能的人，即野蛮人没有把自己同自然界区分开来。他们认为自然现象和人一样具有意识，能给人类带来幸福或灾难，而且这是由一股神秘的力量所带来的，并且相信有一种特殊的方法可以影响，甚至制胜这股力量，于是巫便产生了。
《说文解字》释曰：巫，祝也。女能事无形，以舞降神者也。象人两袖舞形，与工同意。觋能齐肃神明者。巫出现的时代早于文明史，所以《艺文类聚》引《古史考》曰：包牺氏作，始有筮。《国语楚语下》形容原始社会后期民神杂揉，不可方物;夫人作享，家为巫史。所谓家为巫史，说明当时人人都可以执行仪式。但是随着长期的巫术活动，人们渐渐发现一般的祭祀和巫术方法难以达到自己的欲望，因此从事宗教活动较多，并多次取得预想效果的人，就成为专门的为人类消灾弭祸的神职人员了，他们精爽不携贰者，而又能齐肃衷正，其智能上下比义，其圣能兴远宣朗，其明能光照之，其聪能听彻之，如是则明神降之。在男曰觋，在女曰巫。(《国语楚语下》)巫所承担的社会职能十分广泛，祭祀时口念赞词、大旱时舞蹈祈雨、预测吉凶、治疗疾病等。此外，为了宗教活动的需要，巫需要记下自己部族的谱系和历史以及占卜的记录，无意识地就承担了史事记载的功能，在人类早期文明发展史上，巫成了原始文化科学知识的保存和传播者。
随着社会的发展，巫职的分工越来越细密。《仪礼聘礼》曰：辞多则史。郑玄注：史谓策祝。《尚书金滕》：史乃册祝。巫之祭祀赞词，有单凭口舌者，也有形诸文字者。单凭口舌者则称祝，形诸文字者则称史。殷商时期，史的职事仍和祭祀有关。殷墟卜辞中有：丁酉史其氵酉彡告[于]南室。意思是史在南室行氵酉彡祭。史其彳止三兄。彳止用为祭名，祭而复祭的意思[25]。御史于尞北宗不大雨。(罗振玉《殷墟书契前编》4.21.7)御史为有无大雨之事举行尞祭。西周时期有完善的官制，巫史虽然分职，但史官和巫卜之间的合作仍未中断。《周礼占人》云：凡卜盆，君占体，大夫占龟，史占墨，卜人占诉。直到春秋时代，《左传》、《国语》的记载中这种合作仍屡见不鲜。这就是所谓的巫史合一。
随着社会生产的发展，祀成为了国之大事，祭祀中的祷告、卜辞、誓言等都具有了保存价值。制祀以为国典(《国语鲁语》)使史的职责就更加明确了。从《尚书多士》所载惟殷先人有册有典来看，这些由巫而史的人也开始做藏书读书作书之职事，而为王者的行政官吏了。
巫的传史的功能，在巫师中并没有发展，仅仅维系着早期的状态。而从巫分化出来的史却把这种传世功能进一步发扬光大了。
促使史发扬记事传史功能的，还和瞽有很大关系。瞽，韦昭注曰：无目曰瞽。无眸子曰瞍。有眸子而无见曰矇。瞽、瞍、矇统称为瞽，即今日之盲。由于眼睛失明，瞽矇对声音特别敏感，《毛诗郑笺》曰：目无所见，于音声审也。所以最适于掌管音乐，据说音律最初也是有瞽矇制定的。在我国古代，掌握音律的乐工一般都由瞽担任。由于瞽矇最适合从事说唱，所以瞽矇就通过音乐形式来讲唱故事，诵读往事之要戒。《国语周语上》：
故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，矇诵，百工谏，庶人传语，近臣尽规，亲戚补察，瞽、史教诲，耆、艾修之。
瞽献曲，也就是瞽献上(演唱)他们所记诵、采编的歌曲，其中包含古语、史事等，让天子在娱乐中得到启发。从《周礼春官》来看，瞽矇则成了一种专门以讽诵历史为职责的官员的名称了：瞽矇，掌播鼗、柷、敔、埙、箫、管、弦、歌;讽诵诗，世奠系，鼓琴瑟;掌九德六诗之歌，以役大师。[28]在文字未产生，或者还未大范围使用之前，瞽矇的传诵就成了历史得以保存并流传的最主要方式。
早期的瞽，也是巫的一种。古之神瞽其实是指远古时代的巫瞽。由于远古时代有盲目先知的信仰，瞽者因其目无所见而被赋予了某种神秘的力量，不仅可以同神灵沟通，还可以预知吉凶。因此，在巫文化时代，瞽同史一样，也是占卜、祭祀活动的参与者。《礼记礼运》记载：王前巫而后史，卜筮瞽侑皆在左右。顾颉刚先生认为：此两种人同为侯、王近侍，多谈论机会，自有各出所知相熏染之可能，其术也甚为相通。因此，如《楚辞天问》、《荀子成相》、《诗经》的大、小《雅》以及三《颂》纪事之篇章，乃为瞽闻其事于史而演其义，并袭瞽之声调，句法而为之者也。
在瞽、史的相互熏染之下，瞽矇的这种传史功能也就赋予了后代的史官，由于文字的发明及广泛使用，致使瞽矇传史功能逐渐衰减后，史官则成为传播历史知识的主要载体了。
巫史一体，促成了史学著作文学化的倾向。因为史学的任务不单单是记述过往，还必须要昭示未来，而昭示未来就不可能不包含着某些虚构、想象的成分。因为巫师叙事中有很多神话传说的内容，而巫史一体，促使神话的历史化的产生，神话的历史化使古史增添了虚幻的因素，从而促进了极具中国特色的古史传说系列的产生，例如西周时期的《尚书》便具有极其神秘的色彩，春秋战国时期的《左传》也拥有虚幻的色彩。清代陶家鹤认为左丘明即千秋谎祖也。冯镇峦则说《左传》：最喜欢怪异事，予尝以之作小说看。这种影响一直延续到《史记》，胡应麟批评其为专搜奥僻，诩为神奇。史学著作里拥有了怪诞的因素，从史学的视角来看，确实有害于历史的真实性，然而正是这种神奇怪诞的存在，使历史著作有了文学的因素。
瞽史合一，不仅强调了以史鉴今的功能，而且由于其口诵而赓续流传的史事，为后代融合言、事的史书编纂，提供了宝贵的材料，也为史的文学化提供了可能。特别值得强调的是，瞽史一体的文化模式增强了中国古代诗歌与历史的内在联系。由于瞽矇主要靠唱诵来劝导。诵的本义指吟咏，即带有一定习惯性调子的诵读，有抑扬的语调与节奏感，有韵味。《诗经周颂有瞽》和《大雅灵台》以及《周礼大师》都说到瞽矇在典礼时要用鼓奏乐。瞽矇具体的诵词难以详考，但我们可以从学者对于《荀子成相》的看法中窥寻一二。卢文弨曰：审此篇音节，即后世弹词之祖。大约托于瞽矇讽诵之词，亦古诗之流也。《成相》通篇押韵，且全篇与《诗》三百篇韵同。其句式击节诵唱之特征极为明显。瞽矇也是采用了与此类似的形式，便于记忆和传唱。而这种用押韵的赋诵传唱历史的方式，对诗歌和史学著作都产生了影响。《诗经》中就产生了很多记载历史的篇章，如《生民》、《公刘》、《文王》、《大明》、《緜》。《尚书》中也出现了很多押韵的诗句。瞽矇以赋诵的形式吟唱历史的方式，促进了诗歌与历史的融合，对历史著作的文学化也起到了极大的推动作用。
(二)巫觋的叙事方式
巫师是沟通人神的神职人员，不仅具有智能上下比义，其圣能兴远宣朗，其明能光照之，其聪能听彻之的智慧和能力，而且还具有广博的知识，能知山川之号、高祖之主、宗庙之事、昭穆之世，。所以在原始宗教活动中，如接生、起名字、成年仪式、婚丧嫁娶等，都要由巫师讲述氏族的历史和迁徙路线。他能背诵氏族的谱系，讲述重大的历史事件。。如我国凉山彝族的毕摩打冤家开始前要讲述家支历史，以及与他家支的仇恨。满族的萨满在逢年过节、丧礼要向族人讲唱世界万物是怎么来的创世纪、部落来历的传说、解救人们的英雄赞辞、本族祖先神的解释等等。所以讲述、解释神话传说也是巫师职责之一。巫师们具有超强的记忆力和很好的口才，《说卦》云：兑为巫，为口舌。他们能说善讲(如满族的萨满就被誉为有金子一般的嘴)，为了能吸引听众，他们在讲述传说和故事时，力求形象生动，极富有感染力(如凉山彝族的毕摩讲述的家支历史，他边诉边演，使听者磨拳擦掌，跃跃欲试，为械斗作好舆论准备)。
巫师用自己的语言，把将神话中不连贯的经验重新加以构造，让它们变成一个完整的、可理解的有机整体，这样，所传之事就愈显出其神异的色彩，神话借助想象的补充来完成叙事的方式更加突出，故有祭师阶层可说是神话最早的专门传诵者和加工改造者之说。
巫师语言的精彩不仅在于神话传说故事的讲述上，还在于其能够虚拟一个想象的世界。巫师治病时所唱的巫歌，即表现出一种虚构手法的运用。如我国的土家族巫师跳端公为人治病时会用歌唱的形式虚拟神兵、神将捉鬼的场面。巫医一词，最早出现在《逸周书大聚解》，《周礼春官》中的《男巫》和《女巫》篇，对巫治病均有记载。马王堆出土的帛书医方中，保留着一些巫医治病的内容。如《五十二病方》：
婴儿溪(惊风)，取屋荣蔡，薪燔之而窦匕焉。为湮汲三浑，盛以杯。因唾匕，祝之曰：喷者剧喷，上如彗星，下如影血，取若门左，斩若门右，为若不已，碟薄若市。(《婴儿溪》)
巫师把语言作为治病的工具，而且这些言语并不像医生一样，客观地分析病人生理病因，而是给人们描绘了一个超自然的神灵活动的世界，提供了一种关于病人身体和外部世界的神话叙事。巫师的语言不是对客观现实的描述，而是一种想象的陈述，沈立岩把此种表现方式称为语言的拟境性质。他认为，这种想象和陈述是把人们的经验和反思纳入了到一个想象的框架之中。这个框架是由超验的直觉和幻想所构成的，本质上属于一种难以验证的信仰，个体经验的有限性与世界之无限深广的奥秘之间的鸿沟，决定了这一信仰之产生与接收的必然性与合理性。巫师利用超凡的想象，把凌乱而有限的现实经验，转化成为一种具有连贯逻辑而有意义的整体。
巫师在治病的时候，需要把虚拟的事件和真实的事件一一对应起来，所以在虚构的想象之外，巫师还利用语言的隐喻作用。这种隐喻的作用在筮辞中表现得十分显明。筮辞是由卦象和卦辞构成的。卦象表现为抽象的符号，卦辞是从抽象的卦象中引申出来的，卦辞和卦象之间便构成了隐喻关系;另外，卦爻辞本身使用的也是隐喻的词语;再者，当筮辞已经形成，后人根据已经形成的筮辞进行占筮时，筮辞和事件之间又构成了新的隐喻关系。这里，筮辞则成为卦象和具体事件的中介，即想象和现实的交点。它以简介的词语，把那些散乱芜杂的物象组成了一副秩序井然的画面。语言的拟境能力，它的从无序中创造秩序的能力，便在这流贯的隐喻结构中得到了最好的证明。
巫觋的语言无论从形态上还是风格上都十分奇特，但富有想象力的思维方式及隐喻的表达方式，对后世产生了很大的影响，无论是史官还是编著史书的人在其著作中往往都有延伸和发扬。正如孙逊所说：史官文化消解了神话的怪诞的色彩，却保留了神话的艺术思维方式，视古已有之的、神话式的记录远古历史的手段为天经地义的正宗写史的方法。这可以说是史传著作叙事具有了文学倾向的直接原因。
三、先秦史学著作的想象和虚构
亚里士多德认为，历史学家是叙述已发生的事，诗人则描述可能发生的事。已发生的事属于非虚构性题材，而可能发生的事，则属于虚构性题材。但我们在很多历史著作中，却发现了大量的想象和虚构的元素，这似乎和亚里士多德区分历史和文学的观点相左。其实，虚构和想象，不仅是题材问题，而且还是叙述方式问题。就题材上来讲，史学著作需要再现历史风貌，不允许虚构，但历史依赖叙述，正如美国著名的当代学者海登怀特所说的那样：历史事实并不是探索者通过询问他面前的现象所发现的而是构造出来的。因为历史必须通过叙述来再现，所以历史叙事中就难免有虚构的成分。先秦史著也有虚构和想象成分的存在，这些虚构和想象的存在，使史学著作具有了文学化倾向。
(一)记史中包含神话传说
作为上古历史文献汇编的《尚书》，其内容上也有虚构、想象的成分。这表现在《尚书》中采用了一些神话传说。
《尧典》记载了虞舜的传说。虞舜神话故事在漫长的流传中，吸收了各种不同材料，历史成分混杂于其中，所以《尧典》中的虞舜故事已非单纯神话形态，而是被历史化了，故事中的虞舜已经是人而不是神，既不能摆脱现实的困扰，也不能施展魔术，而是具有超常能力的圣贤了。尽管如此，尧考验舜的记载，依然保持着神话的叙述模式。考验情节即是神话展示英雄人物本性的一个重要情节类型。虞舜就经历了出生考验：虞舜父顽，母嚚，象傲婚姻考验：帝曰：我其试哉!女于时，观厥刑于二女。厘降二女于妫汭，嫔于虞。任务考验：慎徽五典，五典克从;纳于百揆，百揆时叙;宾于四门，四门穆穆。成人考验：纳于大麓，烈风雷雨弗迷。另外，在《尧典》中还出现了其他神话人物。如虽然已经作为人间君王的形象而出现了，但叙述中还保存着神的某些特征的尧，不仅光被四表，格于上下。而且其发语俨然上帝在空中传音。再如天地始生，主日月的羲和，化生于石纽山泉的大禹，姜嫄履大人迹而生的稷，简狄吞玄鸟卵而生的契，以及半人半神的皋陶、伯夷、共工、夔、龙、朱虎，也都出现在《尚书》不同的篇章中。
神话传说所充满的想象和幻想，使《尚书》在历史叙得绚丽多彩，人物形象也更为丰满生动，因此，使《尚书》叙事也具有了文学性因素。《尚书》从巫觋神话叙事中接受的想象和虚构方式，用文字记载下来，有些传说记载较为简单，虽然如此，这种在史书中记载神话传说的方法，却给后世带来了示范和引领作用，先秦其他史学著作也相继效仿，有些神话传说是在《尚书》简单记载的基础上进一步丰富或虚化改造而来的，有的则是史官根据后人民间流传而收入史著中的。如有穷后羿的传说在古文《尚书五子之歌》仅有有穷后羿因民弗忍，距于河的记载，对后羿的情况未作详细交代，《左传》襄公四年则丰富了后羿的故事：
昔有夏之方衰也，后羿自鉏迁于穷石，因夏民以代夏政。恃其射也，不修民事，而于原兽。弃武罗、伯困、熊髡、龙圉，而用寒浞。(寒浞)浞行媚于内，而施赂于外，愚弄其民，而虞羿于田。树之诈慝，以取其国家，外内咸服。羿犹不悛，将归自田，家众杀而亨之，以食其子，其子不忍食诸，死于穷门。我们看到，《左传》记载的故事中，后羿已经是一个沉迷于田猎、不务国政的荒君王，他远离贤臣，亲近小人，最后落了个人被杀、尸被烹、国被灭的悲惨下场。和《尚书》相比，《左传》中虚构的情节更加丰满和离奇。
绝地天通的传说，《尚书吕刑》中仅有乃命重、黎，绝地天通，罔有降格一句，《国语周语下》则对其作了具体的解释：
古者民神不杂。及少皞之衰也，九黎乱德，民神杂糅，不可方物。夫人作享，家为巫史，无有要质。民匮于祀，而不知其福。烝享无度，民神同位。民渎齐盟，无有严威。神狎民则，不蠲其为。嘉生不降，无物以享。祸灾荐臻，莫尽其气。颛顼受之，乃命南正重司天以属神，命火正黎司地以属民，使复旧常，无相侵渎，是谓绝地天通。
这段论述反映了上古人神的关系，详细地论述了有关鬼神降福、巫觋降神、太祝宗伯任命以及祭祀的来源等问题。
《尚书》中有的神话传说，在先秦史传文中也被虚化改造了。《尧典》有关于舜流放四凶的传说：流共工于幽州，放欢兜于崇山，窜三苗于三危，殛鲧于羽山，四罪而天下咸服。在《左传》公文十八年也有记载：舜臣尧，宾于西门，流四凶族浑敦、穷奇、梼杌、饕餮，投诸四裔，以御魑魅。孔颖达认为：《虞书》四罪，谓共工、驩兜、三苗、絲也。此《传》四凶，乃浑敦、穷奇、梼杌、饕餮。并详细地叙述四人相合的原因。也有观点说《左传》四凶和《尚书》中的四罪并不相同。的确，《左传》中四凶浑敦、穷奇、梼杌、饕餮分别有了自己的归属：帝鸿氏、少昊氏、颛顼氏、缙云氏;而且没有具体阐释四人被流放的地点，这和《尧典》所记载的有出入。这种不同，或许正如沈鸿所说：对《尧典》的同一传说釆用的是虚化的改造方式。
除了对《尚书》中的神话补充和改造，先秦史传文还保存着其他的神话传说。《国语》有周人始祖后稷艰辛创业的传说：月之所在，辰马农祥也。我太祖后稷之所经纬也，王欲合是五位三所而用之。(《周语下》)有最早种植谷物蔬菜的传说：昔烈山氏之有天下也，其子日柱，能殖百谷百蔬。(《鲁语上》)此外，还有炎帝、颛顼的后裔、黄帝之子二十五宗等氏族和部落的传说。
再者，先秦史传文中还保存着神异的故事。《左传》喜语奇异在历史事件叙述的过程中，往往融入了一些神话传说和历史传闻，从而增加了叙事的神秘性和趣味性。为了实现劝诫的目的，《左传》记录一些鬼神之事：如成公十年晋侯遇鬼，庄公三十二年神降于莘，宣公十五年魏颗受结草之报等等。《左传》中的神话传说和历史传闻不仅有鬼神灵怪的，还有关于梦呓、卜筮的，穿插在历史记叙中，使记得既神秘而富有生趣。
同样，《国语》、《战国策》中也有此类记载。《国语晋语二》：虢公梦在庙，有神人面白毛虎爪，执钺立于西阿，公惧而走。神曰：无走! 帝命曰：使晋袭于尔门。公拜稽首，觉，召史嚚占之，对曰：如君之言，则蓐收也，天之刑神也，天事官成。
《战国策赵策三》：复涂侦谓君曰：昔日臣梦见君。君曰：子何梦?对曰：梦见灶君。君忿然作色曰：吾闻梦见人君者，梦见日。今子曰梦见灶君而言君也，有说则可，无说则死。对曰：日，并烛天下者也，一物不能蔽也。若灶则不然，前之人炀，则后之人无从见也。今臣疑人之有炀于君者也，是以梦见灶君。
《国语》中史嚚解梦中提到的蓐收，乃西方之神。《山海经海外西经》有西方蓐收，左耳有蛇，乘两龙的记载;灶神，《淮南子氾论训》：炎帝作火，而死为灶。高诱注：炎帝，神农，以火德王天下，死托祀于灶神。《国语》、《战国策》作者对梦境的解释，都是以神话传说为基础的。
《尚书》和《国语》《左传》《战国策》都是历史著作，所以对于历史人物的事迹应该加以真实的记录。上述文献中的所记载的神话传说，虽然不是历史真实，但史官们应该是在民间可信度较高的传说的基础上，进行合情合理的想象。从这个意义上来说，还是具有历史真实性的。同时，由于这些因想象而虚构的神话内容的存在，使史学著作增强了文学色彩。
(二)真人真事的基础上的想象和虚构
史学家首要的责任，是真实地记录历史演变轨迹及历史人物的事迹。在对史料进行选择加工后，史学家要想把历史事件完整地展现给后人，就需要融入自己的合理的推理想象，只有这样才能把一个个孤立的历史事件整合成连贯的话语。《尚书》是记言兼叙事的史学著作，作者运用比喻、夸张等修辞手法，生动形象地展现人物和事件，使得有些篇章很有文学意味，如以记言为主的《盘庚》《秦誓》《牧誓》等篇，以记事为主的《尧典》《顾命》《金滕》等篇。作者还把想象这一文学性的表现方式和历史事实融合成一体，来构建成可理解的历史故事。如被谭家健先生称为我国最早的微型历史小说的《金滕》篇，在叙述成王心理时，就采用了推理想象的文学手法。周公摄政引来了他将会对周王不利的中伤，文章围绕着周公献诗一事，对周公和成王的心理进行了推理和想象。
周公居东二年，则罪人斯得。于后，公乃为诗以贻王，名之曰《鸱鸮》。王亦未敢诮公。《鸱鸮》一诗，即《诗经豳风鸱鸮》。鸱鸮，即猫头鹰，朱熹曰：鸱鸮，恶鸟。这是一首寓言诗，全诗讲述一只母鸟诉说自己的不幸遭遇：孩子被可恶的猫头鹰捉去，自己辛苦筑巢，劳累不堪，而家室仍处于风雨飘摇之中。周公希望通过这首诗歌来表达对周王室的忠诚。但是由于流言之故，成王对周公并不信任，另外对诗歌的寓意理解不透，这首诗歌便有了讥讽之意，从而更加大了成王和周公的隔阂。成王看到诗歌后的心理反应：王亦未敢诮公。不敢责备是一种对不满的克制态度，这种想法其实是成王心理深层次的意识活动，史官是无从知晓的，这种表达无疑是出于史官的推理想象。
当然，《尚书》在真人真事的基础上的虚构和想象，我们目前虽仅发现一例，但这种史学著作的文学性表现方式的运用，具有开创性的意义。《国语》《左传》《战国策》中不断出现的在真人真事基础上的想象和虚构，无疑是受到《金滕》篇的影响和启发。
《左传》恒公十五年，祭仲专权，郑厉公派祭仲的女婿雍纠杀死他。雍纠想在郊外宴请祭仲，然后杀死他。雍姬知道这件事后，在丈夫和父亲之间需要有个选择，就问其母：父与夫孰亲?其母曰：人尽夫也，父一而已，胡可比也?类似的谈话发生在僖公二十四年，介之推不肯请功受赏和其母商量逃隐的事情。雍姬和其母、介之推和其母的对话，都应该没有第三者在场。同样宣公二年，鉏麑自杀前的自言自语，麑退，叹而言曰：不忘恭敬，民之主也。贼民之主，不忠;弃君之命，不信。有一于此，不如死也。更是无人知晓。雍姬以及介之推和其母亲的密勿之谈，鉏麑自杀前的心口相语，身边无有旁人在场，所说的内容，他人自然无从知晓，这应该是史官根据事件的发展、人物的性格等因素想象虚构出来的。正如钱钟书所说：左氏设身处地，依傍性格身份，假之喉舌，想当然耳。
《国语》也有类似的虚构。《晋语二》叙述了骊姬夜半而泣和献公的一段对话。骊姬对太子申生的别有用心，分析得头头是道，而且完全掌控了献公的想法。但是这段对话是否真正存在，受到后人的质疑。钱钟书《管锥篇》引用《孔丛子答问》陈涉的话：人之夫妇，夜处幽室之中，莫能知其私焉，虽黔首犹然，况国君乎?余是以知其不信，乃好事者为之词。正如陈涉所言，夫妻之间的夜间对话，旁人是无从知晓的。这是史官根据塑造人物性格的需要，而虚构的情节。
《战国策》也有情节上的虚构，如多处人物的心理活动描写，就是想象而来。如《秦策一》苏秦为推行连横亲秦的主张游说秦惠王，未奏效回到家乡后，面对妻不下紝，嫂不为炊，父母不与言的冷遇，苏秦发奋读书，引锥自刺其股，以至于血流至足。文章在这里写了苏秦的自言自语：安有说人主不能出其金玉锦绣，取卿相之尊者乎?按照此语的意思，应该属于不能公开的秘密。作者这样写来，只能是虚构和想象。再如《齐策一》邹忌修八尺有余，身体昳丽，其妻、妾、客都说他比城北美丽者徐公更美丽。当见到徐公后，邹忌发现自己确实不如徐公，晚上就寝后，写了一段邹忌的心理活动：吾妻之美我者，私我也;妾之美我者，畏我也;客之美我者，欲有求于我也。这明显是作者想象虚构出来的。
不过，《左传》《国语》的虚构部分，只限于局部的细节上，但故事的主体依然是实录，这就是傅修延所说的虚毛实骨。而《战国策》则主要是为了表现策士们游说的能力，而不是以记录历史为目的，所以其虚构想象的成分就不止于细节了。很多篇章存在着与历史不相符、有悖常理、年代乖忤、地理混乱的现象，缪文远的《战国策考辨》认为有97篇之多，这些都被标为拟托文。
如策士为了游说成功，有时虚言：《东周策》秦兴师临周而求九鼎，颜率叙述周代讨伐殷纣而得九鼎，鼎很重，凡一鼎而九万人挽之，九九八十一万人，士卒师徒器械被具所以备者称此。由于和历史其他记载不符，孔颖达认为：挽鼎人数，或为虚言。(《左传正义左传恒公二年》)有时在事件的选择及编排顺序上和历史有背，如钱穆在《先秦诸子系年考辨》中将《秦策五濮阳人吕不韦》与《史记 吕不韦传》比较后认为此文有误。有时附会，也就是假借某人之名而进行的虚构，如假借苏秦之名。在拟托文中，不仅苏秦和张仪的年代颠倒，而且其游说之辞有惊人的相似：都是先叙述地理位置优劣、军事之弱，再分析合纵的结果。而且《战国策》中许多策士的说辞，形成了一个固定的模式。如《秦策二》宜阳之役冯章谓秦王和齐助楚攻秦中策士冯章以汉中欺楚，和张仪以商骗楚，所用的是相同计谋，而受欺者皆楚怀王。如此种种，《战国策》中还有很多。
除此之外，《战国策》中还保留着大量的寓言故事，据陈浦清的《中国古代寓言史》统计，大概有54则，作者充分发挥想象：树木可以呼朋引伴，动物可以互相交谈。这些寓言的使用，目的是把深刻的道理说得生动形象，同时增添了作品的文学色彩。
先秦史学著作中这些记述无凭的内容，是史学家为了弥补材料的不足，经过推理和想象，虚构情节内容，从而使历史事件的发生过程更具完整性，而采取的一种文学性的表现手法。史官为了突出周公的忠诚，介之推、鉏麑之正直，骊姬的狡诈，苏秦的权变，才虚构出一段段精彩的内容，这些事件并非真实地发生过，但是这些虚构是在历史真人真事的基础上，有合理的发展脉络，所以不仅使得人物形象既生动又有真实感，而且使得历史事件更能完整地得以展现。所以这种虚构和想象也成为了叙写历史事件的必不可少的一部分，从而使历史著作的文学价值也得以淋漓尽致地表现出来了。
四、结语
史传文学的叙事艺术范文第4篇
【关键词】《世说新语》；文体；《晋书》
《世说新语》记述东汉末年经三国至两晋时期士人的生活和思想，通过记录许多人物的奇闻轶事和生动言谈，具体形象地反映了当时的社会风貌，尤其是士族阶层的生活状况、文化习尚及至他们的精神世界。它全书内容不足九万字，却涵盖了史学、哲学、美学、社会学、宗教等各个方面。
《世说新语》对中国思想文化产生了深远的影响。千百年来，源源不断地为我们输送着养分。历朝历代的人们从各个方面对其进行研究。其中，关于它的文体特征，国内外学者也进行过很多探讨。大致有以下几种不同观点：
1、认为《世说新语》是小说；
2、认为《世说新语》是史料文学；
3、认为《世说新语》是小说和史料文学的综合体；
4、认为《世说新语》既不是小说也不是史料文学。
下面将对这几种观点进行详细分析。
一、小说论
古今小说概念不同，古人认为小说是“琐屑之言，非道术所在”，一切无关宏旨的作品都可以归于小说。《世说新语》主要记载了人们的一言一行，而且偏重于人们的生活细节，多与国家大事无关，符合“琐屑之言，非道术所在”的标准，因此《隋书·经籍志》、新旧《唐书·艺文志》等都把《世说新语》归为小说。此后的古代典籍，也多持此看法。到了近现代，鲁迅先生在《中国小说史略》中也把《世说新语》归为小说，受此影响，后面很多文学史教材都把《世说新语》看成小说。
二、史料文学或史料笔记论
《世说新语》主要记述汉末至东晋王公贵族、士族阶层的言行轶事，是魏晋士大夫阶级思想、生活的真实记录，充分地反映了这一时期的政治、思想、军事、文化和社会风尚。正如台湾学者梅家玲所说：“就《世说》而言，其所记述者，皆为当代时空之真人真事，不少记载，亦且并见于同时期的史书，故在取材上，它与史料大量重叠。”《世说新语》对魏晋时期的一些重大历史事件都有记载，而且很多材料为《晋书》所采用，从此点看，《世说新语》被认为是史料文学也是合情合理。
三、小说和史料文学的综合体
鲁统彦在其论文《——史学和艺术的交融》中提出：“《世说新语》具有独特的文体特征。它既是文言小说，又是史学名著；既有史书之真实可信，又有小说之可读性；既是具有较高艺术成就的文学作品，又是通过某些艺术加工写成的历史著作。可以说，《世说新语》是我国古代史学与文学结合得最好的一部杂史小说。它创建的体例、运用的技巧、蕴涵的内容，对后世的史学与文学都产生了重大的影响。”因而，我们既不能简单地把它看作小说，也不能笼统地把它当作历史。它大体上介于历史与小说之间，实际上兼有两种文体之特征，也正是在这两可之间表现出独特的文体特征
四、非小说非史书论
小说三要素：虚构、人物塑造、情节。符合这些条件，就可以称为小说，不符合者，就不是小说，《世说新语》的虚构成分很少，其记载的全是事实；在人物塑造方面主要偏重于性格的塑造，而很少有人物外貌方面的塑造；在描述人物、事件时，往往是吉光片羽、一鳞半爪，没有曲折生动的故事情节。鲁迅曾指出：“但须知六朝人之志怪，却大抵一如今日之记新闻，在当时并非有意做小说”，“因为他们看鬼事和人事，是一样的，统当作事实。”鲁迅又指出，唐人“始有意为小说”。所以，《世说新语》只能说是具有了一些小说的因子，但不能与成熟后的小说同日而语。
尽管《世说新语》有着史书的价值，但它却不是史书。它虽然具有写真人真事的实录性特征，但与传统的史籍在目的和体例方面都不一样。《世说新语》记人事的目的远实用而近娱乐，往往只选取人物生活的一个片断，着力刻画人物性格的某个方面，而不像史籍中的人物传记那样，介绍人物生平、事迹，关注社会生活的各个方面，并按时间顺序来展开，更不是有闻必录。
鄙人学识浅陋，斗胆提出不同于以上几种观点的一些疏浅的见解。经过研究比较，我觉得《世说新语》和《论语》有很多相似之处，那么，可不可以把它归为语录体呢？
杨玉珠在其论文《论的史学成就》中指出《论语》对《世说新语》影响比较大。《世说新语》是典型的“丛残小语”、“尺寸短书”式著作，它主要采用“语录体”的表述方式，这些特点与《论语》如出一辙。概述式、自述式、问答式的表达方式在两书中都有体现。尽管《论语》与《世说新语》撰书宗旨不同，但《论语》短小明快、含蓄隽永的表述方式在《世说新语》中得到了继承和发扬，《论语》侧重记言的风格也为《世说新语》所承袭。
下面我们来比较一下《世说新语》和《晋书》。
《晋书》是首部官修纪传体断代史，在史书编纂经验、史学体例、史学思想等多方面取得了较高的成就，是研究两晋历史的基本资料。《晋书》取材于《世说新语》，但是和《世说新语》又存在着一定的差别，因为《晋书》是史书，它必须遵循史书的写作笔法。
第一，《世说新语》和《晋书》即使在叙述同一件事的时候，也不会完全相同。可能存在着人物、地点、时间上的差别，语言风格也不一样，《世说新语》只选取一个片段再现名士的风流潇洒，语言更加口语化，带有强烈的感彩；而《晋书》作为一部官修史书，很正统，具有完整性和系统性。
第二，《晋书》对《世说新语》删剪增无，有的进行了删减，有的进行了扩充，叙事的详略也有所不同。在措辞上更加精确，书面化，符合历史事实和生活常识。而《世说新语》则更追求文意的韵味和赏心效果，难免有言过其辞和不合史实之处，鲁迅曾说它是“远实用而近娱乐”的赏心之作。
第三，《晋书》如牖中窥日，在细节处理方面局部细微的变化，使文意更加流畅；在叙事时力求清晰透明，力避或然之解。而《世说新语》中有些事未交待清楚，叙述得比较模糊，只保留了真实生活的情状。《世说新语》“或曰”、“诸人”等不定所指，在《晋书》中大部分都给予解决，进行了补充和修正。
总而言之，《晋书》对《世说新语》的采用很保守，和《世说新语》相比，叙事完整系统，力求清晰透明；措辞更加精确，书面化，符合历史事实和生活常识。《晋书》吸取《世说新语》的语言艺术及人物塑造之法后，使史传叙事的文学色彩和写实效果都大大加强，这是它对传统史书撰写方式的一大突破，也是“自是言晋史者，皆弃其旧本，竞从新撰者焉”的主要原因。
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史传文学的叙事艺术范文第5篇
关键词 说部 小说 论说体 叙事体 小说文体
中图分类号 I207.41 文献标识码 A 文章编号 1000－7326(2009)02－0129－07
“说部”一词，学界一般认为即“小说”的同义词，并形成了视“说部”即“小说”之“部”的认识观念与研究格局。然考诸史料，“说部”之称肇始于明代中叶，滥觞于清中晚期，早期的“说部”概念无论内涵还是外延均与今天的“小说”相去甚远。“说部”最终成为小说的同义词，是近现代以来小说地位提升的结果。通过考索“说部”源流，辨析其在不同语境中意义的转换，可以清晰地显示一条从“说”到“说部”再到“小说”的演进轨迹。
一、“说部”体例
“说部”体例，或认为肇始于西汉刘向《说苑》与南朝宋刘义庆《世说新语》。清计东云：“说部之体，始于刘中垒之《说苑》、临川王之《世说》，至《说郛》所载，体不一家。而近代如《谈艺录》、《菽园杂记》、《水东日记》、《宛委馀编》诸书，最著者不下数十家，然或摭据昔人著述，恣为褒刺，或指斥传闻见闻之事，意为毁誉，求之古人多识蓄德之指亦少整矣。”“说部”一词，则首见于明王士贞《弁州四部稿》，所谓“四部”者，即“赋部”、“诗部”、“文部”、“说部”，与传统目录学之“经”、“史”、“子”、“集”四部殊不相类。又明邹迪光所撰《文府滑稽》十二卷，卷一至卷八为“文部”，卷九至卷十二为“说部”。宣统二年(1910)，王文濡等人“仿《说荟》、《说海》、《说郛》、《说铃》、《朝野汇编》之例，汇而集之，俾成巨帙”，阁编成《古今说部丛书》，十集六十册。从《说苑》到《古今说部丛书》，横亘近两千年历史，通过分析《说苑》、《世说新语》、王氏“说部”、邹氏“说部”与《古今说部丛书》的编纂体例，能够比较完整地反映“说部”的真实面目，故不惮烦琐，叙录各书如下。
《说苑》乃刘向校书秘阁时整理《说苑杂事》一书而成，《汉志》诸子略儒家类著录。 《序》云：“(向)所校中书《说苑杂事》及臣向书、民间书，诬校雠。其事类众多，章句相溷，或上下谬乱，难分别次序，除去与《新序》复重者，其余者浅薄不中义理，别集以为《百家》。后令以类相丛，一一条别篇目，更以造新事十万言。以上凡二十篇，七百八十四章，号曰《新苑》，皆可观。”其篇目依次为：“君道”、“臣术”、“建本”、“立节”、“贵德”、“复思”、“政理”、“尊贤”、“正谏”、“敬慎”、“善说”、“奉使”、“权谋”、“至公”、“指武”、“丛谈”、“杂言”、“辨物”、“修文”、“反质”，凡二十类。
《世说新语》，《隋志》及新、旧《唐志》皆著录于小说类，八卷；今世所传本皆三卷。篇目如下，上卷：“德行”、“言语”、“政事”、“文学”；中卷：“方正”、“雅量”、“识鉴”、“赏誉”、“品藻”、“规箴”、“捷悟”、“夙惠”、“豪爽”；下卷：“容止”、“自新”、“企羡”、“伤逝”、“逸”、“贤媛”、“术解”、“巧艺”、“宠礼”、“任诞”、“简傲”、“排调”、“轻诋”、“假谲”、“黜免”、“俭啬”、“汰侈”、“忿狷”、“谗险”、“尤悔”、“纰漏”、“惑溺”、“仇隙”。凡三十六类。
王氏“说部”著录七种，就内容而言实可分为四类。《记》内、外篇乃作者所传经、史之随感录，其小序云：“卧痫斋室，无书史目，因取柿叶，得辄书之，凡百余则。分为内、外篇，其内多传经，外多传史。”《左逸》或为《左传》逸文，或为后人伪托，其小序云：“峄阳之梧爨樵者，穷其根，获石箧焉，以为伏藏物也。出之，有竹简，漆书古文，即《左氏传》。读之，中有小抵牾者凡三十五则，余得而录之。或曰其指正正非左氏指也，或曰秦汉人所传而托也。”《短长》乃后人伪托之《战国策》逸文，其小序云：“其文无足取，其事则时时与史抵牾”，“多载秦及汉初事，意亦文景之世，好奇之士假托以撰者。……因录之以佐稗官一种，凡四十则。”《艺苑卮言》、《卮言附录》、《苑委余编》三种乃诗文评，《艺苑卮言》小序云：“以暑谢吏杜门，无赍书足读，乃取掌大薄号，有得辄笔之投簏箱中，浃月，簏箱几满已……稍为之次而录之，合六卷，凡论诗者十之七，文十之三。余所以欲为一家言者，以补三氏之未备者而已。”
邹氏“说部”卷九收录庄子《庄子过魏王》、列子《吕梁说》、子华子《元说》等；卷十收录《战国策》之《邹忌讽齐王纳谏》、《江乙论昭奚恤》等，《韩非子》之《侏儒说卫灵公》、《炮人喻晋平公》等，卷十一收录刘向《师旷谏晋平公》等，卷十二收录柳宗元《捕蛇者说》、张羽《笔对》、陈黯《辩谋》、崔甫《原鬼》、盛均《人旱解》、李华《言医》、元结《出规》、苏轼《御风辞》、刘伶《酒德颂》、白居易《酒功赞》、唐子西《古砚铭》、吴筠《移江神檄》、袁淑《会稽公九锡文》、王琳《组表》、雅禅师《禅本草》等。
《古今说部丛书》卷帙浩繁，包罗万象：“要皆文辞典雅，卓有可传，上而帝略、官制、朝政、宫闱以及天文、地舆、人物，一切可惊可愕之事，靡不具载，可以索幽隐、考正误，佐史乘所未备。或廖廖短章，微言隽永；或连篇成轶，骈偶兼长。就文体而论，亦觉无乎不备。”以第一集为例。全书分“史乘”、“博物”、“风俗”、“怪异”、“文艺”、“清供”、“游戏”、“游记”、“杂志”，凡九类。“史乘”收录应劭《汉官仪》、江少虞《皇朝类苑》、吴枋《宜斋野乘》等，“博物”收录范蠡《养鱼经》、王嘉《拾遗名山记》、钱《黔西古迹考》等，“风俗”收录朱辅《蛮溪丛笑》、钮秀《广东月令》等，“怪异”收录陆机《陆机要览》、吴淑《江淮异人录》等，“文艺”收录韦居安《梅澜诗话》、程羽文《诗本事》、钮秀《竹连珠》等，“清供”收录虞棕《食珍录》、施清《芸窗雅事》、成性《选石记》、张《仿园酒评》等，“游戏”收录清尤侗《病约三章》、黄周星《小半斤谣》、李式玉《四十张纸牌说》等，“游记”收录韩则愈《五岳约》等，“杂志”收录桓谭《新论》、裴启《语林》、阙名《商芸小说》等。其中“清供”类《芸窗雅事》皆为短小词条，记载“溪下操琴”、“听松涛鸟韵”、“法名人画片”、“调雀”、“试泉茶”等二十一种“雅事”。
至此，我们对“说部”体例已有大致了解。“说部”之编纂，“或摭据昔人著述，恣为褒刺，或指斥传闻见闻之事，意为毁誉”，要之，皆“以类相丛，一一条别篇目”，裒集成篇。从内容来看，几乎无所不包，既可记载人物言行、逸闻趣事，也可考证山川物理、名胜古迹；既可著录皇朝典故、名家名
著，也可传录闾巷旧闻、野乘琐语；既可记载香茗珍酿、美味佳肴，也可记录琴棋书画、鸟木虫鱼。从体裁来看。“亦觉无乎不备”，有传、记、说、论、议、谏、对、辨、原、解、规、辞、赞、颂、铭、檄、喻、表、谣、九锡文、诗文评等等，可叙事、议论、说明，手法自由；有恢宏巨帙、片言只语，形态各异。由是观之，“说部”绝非某种单一文体，而是众多文章、文体、文类之汇聚。“部”有“门类、类别”义。“说部”即“说”之门类或类别。
二、“说部”源流
“说”之本义为“解释、说明”，《说文解字》云：“说，释也。”《论语・八佾》：“子闻之曰：成事不说”，何宴《集解》引包咸注曰：“事已成，不可复解说。”可引申为“讲述、叙说”，《易・咸》：“《象》曰：‘咸其辅颊舌’，滕口说也。”高亨注曰：“滕口说，谓翻腾其口谈，即所谓‘口若悬河’。”作为名词，“说”还可由“讲述、叙说”引申为“话语”。《书・舜典》云：“帝曰：‘龙!朕圣谗说殄说，震惊朕师!”孔颖达疏云：“帝呼龙曰：我憎疾人为谗佞之说，绝君子之行，而动惊我众。”“话语”又可进一步引申为“故事”，如唐卢言《卢氏杂说》所记皆晋宋以来文人官僚故事。
由“说”之诸义衍生出论说体与叙事体等文体。论说体中最为典型者乃“说”体，明吴讷云：“按说者，释也，述也，解释义理而以己意述之也。说之名，起自吾夫子之《说卦》，厥后汉许慎著《说文》，盖亦祖述其名而为之辞也。”“说”体之文，往往兼具叙事与论说，只不过以论说为目的，叙事为手段。晋陆机《文赋》曰：“说炜晔而谲狂。”李善注曰：“说以感动为先，故炜哗谲诳”。方廷注曰：“说者，即一物而说明其故，忌鄙俗，故须炜晔。炜晔，明显也。动人之听，忌直致，故须谲诳。谲诳，恢谐也。解人之颐，如淳于髡之笑，而冠系绝；东方朔之割肉，自数其美也。”义理抽象，借助形象具体的故事就容易感发人心，因此先秦诸子“说”体散文，大多寓理于事，借事喻理，虽为论说体，却兼具叙事体特征。其叙事部分颇具今天的小说意味。如邹氏“说部”卷十所收《战国策》之《淳于髡说齐王止伐魏》：
齐欲伐魏，淳于髡谓齐王曰：“韩子卢者，天下之疾犬也；东郭逡者，海内之狡兔也。韩子卢逐东郭逡，环山者三，腾山者五，兔极于前，犬废于后。犬兔俱疲，各死其处。田父见之，无劳勘之苦，而擅其功。今齐魏久相持，以顿其兵，敝其众，臣恐强秦大楚承其后，有田父之功。”齐王惧，谢将休士。
淳于髡的说辞中，“疾犬与狡兔”一节即属叙事。因此有论者甚至认为先秦时期存在叙述历史故事与民间传说的“说”体叙事文，并影响到后世史传、寓言与小说等叙事艺术的发展。“说”体流变，近人姚华阐述甚详：
说盛于战国，殷、周故事，相传诸说，皆战国时笔。沿至汉、魏，馀风未泯，史籍所书，往往而有。口说曰说，书说亦曰说。书说之体，本近上书，奏议类也。至于私说，亦统于论著，韩非《储说》、墨子《经说》，并造其端，贾谊刘向曹植陆绩王蕃之徒，接踵而起。而《易》有《说卦传》，秦延君说“粤若稽古”至三万馀言，匡鼎以《说诗》名，许君以《说文》著，凡此之属，不绝于史。则又流于传记矣。
明徐师曾认为：“(说)要之传于经义，而更出己见，纵横抑扬，以详赡为上而已；与论无大异也。”就以己意阐述义理而言，“说”不但与“论”无大异，且与“议”、“辨”、“传”、“谏”、“规”、“赞”、“评”等论说体皆相类似，邹氏“说部”遍选“论”、“议”、“辨”、“原”等诸多论说体，原因也在于此。
除了泛指论说体，“说”还专指解说经文，并出现了专门的“说书”体。《汉书・叙传上》云：“时上方乡学，郑宽中、张禹朝夕入说《尚书》、《论语》于金华殿中，诏伯受焉。”明徐师曾《文体明辨》收录“说书”体。其小序云：
按说书者，儒臣进讲之词也。人主好学，则观览经史，而儒臣因说其义以进之，谓之说书。然诸集不载，唯《苏文忠公集》有《迩英进读》数条。而《文鉴》取以为说书，题与篇首有问对字，盖被顾问而答之之词。今读其词，大抵皆文士之作，而于经史大义，无甚发明，不知当时说书之体，果然乎否也?及观《王十朋集》，似稍不同，然亦不能敷陈大义。故今仍《文鉴》录之，聊备一体云耳。今制：经筵进讲，亦有讲章，首列训诂，次陈大义，而以规讽终焉。欲其易晓。故篇首多用俗语，与此类所载者复异，以为有益学者，宜别求之。
儒臣为人主讲说经史，“首列训诂，次陈大义，而以规讽终焉”，“欲其易晓，故篇首多用俗语”，这个过程实即对经史的通俗化叙述并以己意阐释义理，亦即“演义”。“演义”分为“演言”与“演事”两个系统，“演言”是对义理的通俗化阐释，“演事”是对正史及现实人物故事的通俗化叙述。㈣小说家“据国史演为通俗”，遂成为历史演义一派；“演义”推而广之，遂成为通俗小说创作的重要手法。当“说书”场所从宫廷转换成民间，“说书”内容从经史转换成故事，“说书”者从名儒大臣转换为下层文人，听众从人主转换成市井百姓，“说书”便演变为“说话”。“话”即故事，“说”便成为叙事体。宋罗烨《醉翁谈录》云：“小说者流，出于机戒之官，遂分百官记录之司。由是有说者纵横四海，驰骋百家。以上古隐奥之文章，为今日分明之议论。或名演史，或谓合生，或称舌耕，或作挑闪，皆有所据，不敢谬言。……试将便眼之流传，略为从头而敷演。得其兴废，谨按史书；此功名，总依故事。”
诗文评兼具论说体与叙事体二者之长，论者阐述作诗旨意时往往叙及诗之本事，因此人们常视诗文评为“说部”，王氏“说部”中《艺苑卮言》、《卮言附录》、《苑委馀谈》皆收录诗文评类，《古今说部丛书》“文艺”类亦收录韦居安《梅澜诗话》、程羽文《诗本事》等。《四库全书总目》认为刘敛《中山诗话》与欧阳修《六一诗话》“体兼说部”，《浩然斋雅谈》“体类说部，所载实皆诗文评”，《洋诗话》“名为诗话，实兼说部之体。”有时甚至直接称诗话为说部：“又宋时说部诸家如胡仔《苕溪渔隐丛话》、蔡梦弼《草堂诗话》、魏庆之《诗人玉屑》之类，多有徵引《艺苑雌黄》之文。”诗话与说部之渊源，清章学诚阐述甚详：
唐人诗话，初本论诗，自孟綮《本事诗》出，乃使人知国史叙诗之意；而好事者踵而广之，则诗话而通于子部之传记矣。间或诠释名物，则诗话而通于经部之小学矣。或泛述闻见，则诗话而通于子部之杂家矣。虽书旨不一其端，而大略不出论辞论事，推作者之志，期于诗教有益而已矣。……诗话说部之末流，纠纷而不可犁别，学术不明，而人心风俗或因之而受其敝矣。
章学诚根据诗话“叙述历史”、“诠释名物”、“泛述闻见”三个方面的内容，与传记、小学、杂家等学术派别类比，指出了诗话“论辞论事”的本质属性，而“论辞论事”正是古之“说部”的内容。以《古今说部丛书》为例，其“史乘”类即“叙述历史”，“博物”类即“诠释名物”，至于“泛述闻见”者，则有“风俗”、“怪异”、“游记”、“杂志”等类可比，故《四库全书总目》称诗文评类“体兼说部”，实有所本。
“说部”之中，数量最多、影响最大者当属笔记，或称随笔、记等。笔记既可指一种以随笔形式
记录见闻杂感的文体形式，也可指由一条条相对独立的札记汇集而成的著述体式。作为文体形式。笔记具有极大的灵活性与随意性，不拘风格，不限篇幅，作者的所见所闻所感，可信手拈来，随笔录之，如王士贞《说部》“记”小序所言“卧痫斋室，无书史目，因取柿叶，得辄书之”。作为著述体式，笔记包罗万象，内容宏富，如宋李瀚《容斋随笔旧序》所言“搜悉异闻，考核经史，捃拾典故，值言之最者必札之，遇事之奇者必摘之，虽诗词、文翰、历谶、卜医，钩纂不遗”。大体而言，笔记可分为史料性、学术性与故事性三种类型。史料性笔记虽然内容琐碎驳杂，但所记或为正史所避讳者，或为正史所不屑者，或为正史所不及者，人们常以“稗史”目之，可为正史之助。学术性笔记为作者研究文艺、考辨名物的学术记录，虽不一定成体系，却往往有真知灼见。宋叶大庆《考古质疑》专事考据之学，《四库全书总目》认为“在南宋说部之中，可无愧淹通之目”。故事性笔记因具备人物与一定的故事情节，与现代意义的小说概念接近，而被后人称为笔记小说。刘叶秋《历记概述》将古记分为小说故事类、历史琐闻类和考据辨证类三类，认为小说故事类即后人所说的笔记小说。吴礼权《中国笔记小说史》也认为笔记小说“就是指那些铺写故事、以人物为中心而又较有情节结构的笔记作品”。
以上考察了“说”之语源，从“说”的诸种义项中梳理出若干说部流别。大致说来，“说”之“解释、说明”义衍生出“论说”体、“说书”体、诗文评与学术性笔记，“说”之“讲叙、叙说”义衍生出史料性笔记、故事性笔记、“说话”以及现代意义的小说。清李光廷曾分说部为二类：“自稗官之职废，而说部始兴。唐、宋以来，美不胜收矣。而其别则有二：穿穴罅漏、爬梳纤悉，大足以抉经义传疏之奥，小亦以穷名物象数之源，是曰考订家，如《容斋随笔》、《困学纪闻》之类是也；朝章国典，遗闻琐事，巨不遗而细不弃，上以资掌故而下以广见闻，是曰小说家，如《唐国史补》、《北梦琐言》之类是也。”阎近人刘师培则将说部分为三类：“一日考古之书，于经学则考其片言，于小学或详其一字，下至子史，皆有诠明，旁及诗文，咸有纪录，此一类也。一日记事之书，或类辑一朝之政，或详述一方之闻，或杂记一人之事，然草野载笔，黑白杂淆，优者足补史册之遗，下者转昧是非之实，此又一类也。一日稗官之书，巷议街谈，辗转相传，或陈福善祸之迹，或以敬天明鬼为宗，甚至记坛宇而陈仪迹，因庙而述鬼神，是谓齐东之谈，堪续《虞初》之著，此又一类也。”名目不尽相同，但内容大体不差，所谓“考订家”与“考古之书”，大致属于论说体；而“小说家”与“记事之书”、“稗官之书”，则可归于叙事体。
三、从“说部”到“小说”
作为著述体例，“说部”的产生与传统经、史、子、集有着密切关系。清章学诚认为“说部”的产生与学者的著书立说意图有关，是作者才力不及而又勉为其难的产物。他说：“《诗品》《文心》，专门著述，自非学富才优，为之不易，故降而为诗话。沿流忘源，为诗话者，不复知著作之初意矣。犹之训诂与子史专家，(子指上章杂家，史指上章传记。)为之不易，故降而为说部。沿流忘源，为说部者，不复知专家之初意也”，在章学诚看来，说部“犹经之别解，史之外传，子之外篇也。”刘师培对“说部”的产生持论与章学诚大致相同，将“说部”归于“涉猎之学”。他说：“唐、宋以前，治学术者，大抵多专门之学，与涉猎之学不同，故丛残琐屑之书鲜。唐、宋以降，治学术者，大抵皆涉猎之学耳，故说部之书，盛于唐、宋，今之见于著录者，不下数千百种”，“均由学士大夫，好佚恶劳，惮著书之苦，复欲博著书之名，故单辞只义，轶事遗闻，咸笔之于书，以冀流传久远，非如经史子集，各有专门名家，师承授受，可以永久勿堕也。”很显然，章、刘皆从治学角度立论，视“说部”为学术性著述，这与后世作为叙事文学的小说相隔甚远。然而自晚清以降，“说部”已逐渐演变成一个文体概念，专指作为叙事文学的小说，并成为小说的代名词。这中间又是怎样过渡的呢?对此，清朱寿康如是说：
说部为史家别子，综厥大旨，要皆取义六经，发源群籍。或见名理，或佐纪载；或徼词讽谕，或直言指陈，咸足补正书所未备。自《洞冥》、《搜神》诸书出，后之作者，多钩奇弋异，遂变而为子部之馀，然观其词隐义深，未始不主文谲谏，于人心世道之防，往往三致意焉。乃近人撰述，初不察古人立懦兴顽之本旨，专取瑰谈诡说，衍而为荒唐傲诡之辞。于是奇益求奇，幻益求幻，务极六合所未见，千古所未闻之事，粉饰而论列之，自附于古作者之林，呜呼悖已!
朱氏此说清晰地勾勒出了古之“说部”如何从“史家别子”演变为“子部之馀”，再从“词隐意深”、“主文谲谏”的子部演变为“瑰谈诡说”、“荒唐诡”的子部，学术意识与诗教观念逐步减弱，而故事性与娱乐性逐步增强，从征实的“补正书所未备”到尚虚的“务极六合所未见，千古所未闻之事”，跨度非常之大，已接近现代意义的小说概念。“奇益求奇”、“幻益求幻”固然是学术著述之大忌，但对叙述故事的小说来说，却几乎是古人孜孜以求的最高境界，“盖奇则传，不奇则不传。书之所贵者奇也”，“文不幻不文，幻不极不幻。”
从早期的著述体例到后来作为叙事文学的小说，“说部”语义转变的关键在于“说”之义项中早已为此埋藏了合理的逻辑线索。阐释义理，考辨名物，是离不开一定的叙说与讲述的：“夫说也者。欲其详，欲其明，欲其婉转可思，令读之者如临其事焉。夫然后能使人歌舞感激，悲恨笑忿错出，而掩卷平怀，有以得其事理之正。”闭如果此处所言之“说”还可理解为以论说为主、叙事只是为论说服务的话，那么以下对“说”的阐释，已经完全偏向其叙事性，是作为叙事文学的小说：“从来创说者，不宜尽出于虚，亦不宜尽由于实。苟事事皆虚，则过于诞妄，而无以服考古之心；事事皆实，则失于平庸，而无以动一时之听。”大致说来，汉魏六朝以前，论说体比叙事体发达；汉魏六朝以后，叙事体迅猛发展。尤其是宋元以来，由“说话”发展而成的通俗小说逐渐成为“说部”主流，作为叙事文学的小说便逐步独占“说部”光芒。至晚清以降，论说体终于从“说部”中被剔除出去，人们遂只知“说部”即小说，而小说又可称为“说部”。王韬的观点颇具代表性：
《镜花缘》一书，虽为小说家流，而兼才人、学人之能事者也。……观其学问之渊博，考据之精详，搜罗之富有，于声韵、训诂、历算、舆图诸书，无不涉历一周，时流露于笔墨间。阅者勿以说部观，作异书观亦无不可。……窃谓熟读此书，于席间可应专对之选，与他说部之但叙俗情羌无故实者，奚翅上下床之别哉?
按古之“说部”本来即颇具学术性，无论是按照李光廷的两分法还是按照姚华的三分法，阐释义理与考辨名物之“说”都占据半壁江山。倘若搁在以前，“学问”、“考据”、“搜罗”本是“说部”题中应有之义，《镜花缘》作者逞才炫学，哪里值得王韬大惊小怪地宣扬?之所以要提醒“阅者勿以说部观”，就是因为此时的“说部”已经等同于纯文学性质的“但叙俗情羌无故实”的“小说”。《镜花缘》稍稍“返祖归宗”，时人便要“作异书观”了。又如梅鹤山人《萤窗异草序》云：“稗官有三：一说部，一院本，一杂记。”其所言“稗官”，即《汉志》所言“街谈巷语，道听途说者之所造”，指宽泛意义上的小说；“说部”，指纯文学性的叙事作品，即现代意义的小说；“院本”指的是戏曲；“杂记”指的是记。而这在以前却是隶属于“说部”的。在晚清民国以来的小说、小说评论、小说史以及文学史著述中，以“说部”指称作为叙事文学的小说是习以为常的，尽管有时这种“小说”观念还包括今天的“戏曲”在内。
