东亚传统音乐特征

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东亚传统音乐特征范文第1篇

哈萨克族是一个跨界民族，主要居住在哈萨克斯坦和中国境内的新疆、甘肃和青海等地。“哈萨克”一称有“避难者”、“白天鹅”、“自由人”等解释。音乐是哈萨克人生活中不可缺少的精神食粮。正如一句古老的谚语所说，“歌和马是哈萨克人的两只翅膀”。

哈萨克族的传统音乐包括民间音乐和宗教音乐（伊斯兰教音乐）两部分。民间音乐多姿多彩，按本民族传统习惯分为“安”和“魁”两类。“安”在哈萨克语中有“旋律”之意，广义上泛指歌曲，又根据歌词的规律和内容细分为“安”（狭义）、“月令”和“吉尔”三类。狭义的“安”专指旋律优美、节拍较规整并有固定歌词和曲名的歌曲，根据唱词内容、演唱场合及社会功能等还可分为牧歌、渔歌、狩猎歌、情歌、宗教歌等。“安”的演唱有独唱和冬不拉弹唱两种，善于演唱此类歌曲的歌手称为“安奇”，流传较广的曲目有《美丽的姑娘》《页里麦》《燕子》等。“月令”意为“诗歌”，这类民歌无固定歌词，由歌手即兴编唱，曲调也比较丰富，多为上下句或带扩充的乐段，演唱形式有独唱、对唱、自弹自唱，如今对唱成为歌唱竞赛、展现歌手智慧与才华的民间娱乐形式，在牧民生活中占有重要地位。属于“月令”的“达斯坦”是一种长篇叙事性民歌，以演唱民间叙事长诗为主，唱时多不用乐器伴奏，有时也用冬不拉自弹自唱；“铁尔麦”的曲调也属“月令”，其唱词富有哲理性和智慧，艺术形式简练，唱时用冬不拉伴奏。“吉尔”即婚礼仪式组歌，包括《怨嫁歌》《哭嫁歌》《送嫁歌》《挑面纱》《加尔加尔》等系列婚礼歌曲，它有基本固定的曲调，歌词几乎都以七个音节为一句，即兴填词，内容与演唱环境结合紧密。

冬不拉是哈萨克民族最具代表性的弹弦乐器，也是牧民们最喜爱的乐器之一。“魁”是哈萨克族对民间器乐曲的统称，不同乐器演奏的乐曲可在“魁”之前再冠以乐器名。如由冬不拉演唱的乐曲称为“冬不拉魁”，用库布孜演奏的乐曲则称为“库布孜魁”等。民间“冬不拉魁”的曲目十分丰富，多达200多首，较为著名的传统曲目有《紫色的走马》《达因阔勒》《四个旅行者》等。此外，哈萨克的乐器还有“斯布孜额”（吹管乐器）、“斯尔乃依”（口弦）、“阿德尔那”（鹿笛）、“达布勒”（打击乐器）等。

东亚传统音乐特征范文第2篇

摘要：傩，是一种古老，奇异而又神秘的文化现象。傩文化以傩仪（傩礼）为核心，以傩舞、傩戏、傩艺、傩俗为主要内容，具有重要的研究价值。日本，与中国同属于汉字文化圈和东亚稻作文花圈，因此，傩文化研究也构成日本的文化人类学与民俗学中的重要内容。文本回顾和总结了日本傩文化相关的先行研究，并且提出了日本傩文化研究的新视角。

关键词：日本傩文化；先行研究；新视角

一、日本傩文化之简介

傩，是一种古老，奇异而又神秘的文化现象。傩文化以傩仪（傩礼）为核心，以傩舞、傩戏、傩艺、傩俗为主要内容。尤其是其中的傩礼更是熔多元宗教礼仪、民俗、艺术、面具于一炉的复合文化体，具有重要的研究价值。

据众多先行研究得出的结论，傩礼从三千年前的周代开始成为国家宗法制宗教，影响着国人的精神生活。而后通过傩礼、傩礼、傩戏、傩俗、傩艺的不断发展，形成了庞大的傩文化丛系，经历了三千年的风风雨雨，至今仍然顽强地残存于许多省、区的广大农村。并且在汉、唐时期，它先后传入越南，朝鲜半岛和日本，与其各自民族的本土宗教，民俗、艺术相融合，创造出了自己的傩文化特征，最迟于宋代已形成东亚傩文化圈。傩文化不仅是我国最古老，生命力最顽强，历史积淀最深厚的口头与非物质文化遗产，而且从世界眼光来看，也是东亚稻作文化圈中非常重要的非物质文化遗产，因此研究日本傩文化具有重要意义。

二、日本傩文化相关先行研究之概括

日本，与中国同属于汉字文化圈和东亚稻作文化圈，因此，傩文化研究也构成日本的文化人类学与民俗学中的重要内容。

首先，总体来说，日本的傩文化与韩国、越南等地的傩文化一样，都呈现出“先同后异”的特点，即均从中国流入，在进入其国家的主流社会，又都展现出各自的一个民族化过程，从汉末开始到唐代显庆年间逐渐形成了中越韩日国际傩礼圈。而在正果国际傩礼圈中，傩传入日本的时间最玩，但其变化也最大。或许也正因为如此，才促使了中日两国相关专家学者对中日两国傩文化的携手同探。例如，诹访春雄就认为，若要研究日本民俗文化一定不能离开东亚稻作文花圈的视野。我国学者林河也持与此相同的观点。

其次，具体来说，中日两国的相关先行研究主要关注在傩礼、傩与能乐的关系、现存傩俗等三大方面。以下分别进行说明。

（一）傩礼

如上所述，傩文化以傩礼为核心，研究中日两国各个时期傩礼的状况不仅可以理清中日两国礼制历史发展阶段的脉络，也还可以勾勒出一幅中日两国文化交流史的瑰丽画卷，因此，对傩礼的研究理所当然地成为首要问题。不同学者对傩的奋起也不尽相同。我国学者钱笰、曲六艺就将日本傩分为五个时期：

（1）巫傩时期——包括绳纹、弥生、古坟三个时期；

（2）古代早期大傩之礼——包括飞鸟、奈良时期；

（3）古代中期傩礼——平安、室厅时期；

（4）古代后期傩礼——安土桃山、江湖、明治、大正和昭和前期；

（5） 现代傩时期傩礼——昭和后期和平成时期。

（二）傩与能乐

傩，是一种古老的传统文化，最早关注傩文化研究的是戏剧学家，因此，傩被称为“戏剧的活化石”。又因为傩文化的核心内容为傩礼，所以傩又被成为“仪式性戏剧”。

日本的民俗艺能众多，总数大概在两万种以上，其中很多都具有傩的成分。后滕叔将日本民俗艺能分为神乐、田乐、风流、祝福艺能和外来系等五大种类。其中外来系又分为伎乐、舞乐、行道、追傩、散乐（飞鸟时代中国的大傩传入日之后，中国的散乐菜传到日本，散乐又为猿乐之前身）等。日本能越的形成是一个相当复杂的过程，它既包含了伎乐、舞乐、散乐，又包含了田乐、神乐、踏歌等艺术部分。虽然日本能乐形成中的部分细节仍需进一步考证，但研究者们对其大致的演变路基本达成了一致：中国的大傩——日本的追傩——猿乐在寺庙追傩中生成——猿乐发展为能乐。因此，从一定意义上说，如果没有中国的大傩，就不会有日本的能乐。转贴于

（三）傩俗与傩事

日本的古代傩俗与韩国一样，也曾全部引进中国的两大傩事——驱疫和送葬。如早期的皇室葬傩俗中，就同中国一样，有方相氏先导送殡的环节。而且众多的傩事活动的举办主体都是神社、寺庙和村寨。节分豆打是现代日本最主要的傩事活动，它在神社、寺庙和官方都是常用的形式或常用的项目，某些寺庙和神社甚至将豆打作为一定仪式的主要表现形式。另一方面，以桃崇拜为主体的桃傩俗在日本非常发达。发展到现在，日本桃傩俗之丰富，是整个国际傩礼圈的其他国家都赶不上的。长期以来，日本学术界对桃傩俗的研究相当深入和广泛，不仅在人文学科有着大量著作，而且在植物学、医药学等方面也都有种类繁多的专著。

自从八十年代学术界开始关注傩文化、将傩文化作为研究对象，研究大概可以概括为三种类型（阶段）：表象研究、结构研究、意义研究等。迄今大部分的中、日傩文化研究都侧重于戏剧、音乐、舞蹈、服饰、历史等傩文化构成要素的研究，而以整个傩事的结构、象征体系及其社会文化意义为研究对象的则极少。以上是关于日本傩文化相关先行研究的大致情况。

三、日本傩文化研究之新视角

日本的傩文化是农村社会的传统仪式文化，与在中国一样，它起到了维系日本农村社会关系、传统文化的作用。但随着现代化、全球化的发展，势必又破坏着其生长的土壤，影响着其生存的境地。傩作为一种古老的仪式，蕴含了丰富的象征，如以颂辞、诗文、韵白、咒语等语言形式出现的符号象征；以道具、服饰等物件形式船舷的符号象征；以行动、姿势、舞蹈、歌唱、扮演等行为形式出现的符号象征，这些符号构成了一个仪式象征体系，通过它人以实现与神的交流，满足信仰的需求。自学术界开始将日本的傩文也纳入亚洲傩文化研究范围以来，其研究的内容大概可以总括为三大类型：表象研究、结构研究、意义研究。迄今为止大部分的傩文化研究都侧重于日本艺能中的戏剧、音乐、舞蹈、服饰、礼仪史等具体的傩文化构成要素，而以中国人的眼光来省视整个傩事的结构、象征体系及其社会文化意义为研究对象的则极少。因此，用文化人类学仪式理论、象征理论、阐释理论、符号理论等理论来研究当前的日本傩文化，应该是一个理想的新视角。

联合国教科文组织第三十一届大会通过了《联合国教科文组织文化多样性宣言》，它指出：文化在不同时代和不同的地方具有各种不同的表现形式。文化多样性不仅是促进经济增长的因素，而且还是个人和群体享有更加令人满意的智慧、情感和道德精神手段。

事实上，对日本傩文化的象征研究，不仅限于傩文化相关的事项研究、具象研究，也可以从傩文化的象征研究来透视日本传统文化的变迁和社会的变迁，对更加深入全面地了解日本多元的、丰富的文化有着较大的意义。

参考文献

[1]诹访春雄著.凌云风译.日本的祭祀与艺能[M].湖南美术出版社，2002.

[2]曲六艺、钱茀.东方傩文化概论[M].山西教育出版社，2006.

[3]孙文辉.无傩文化之祭——文化人类学的中国文本[M].岳麓书社，2006.

[4]林河.中国巫傩史[M].花城出版社，2001.

东亚传统音乐特征范文第3篇

广东音乐被称为我国最年轻的乐种，是“最后一门产生且被称为中国传统音乐的艺术”①。但学界对广东音乐的文化特征和属性却一直存在争议。如有学者认为，广东音乐虽然使用了“民间音乐”这块金字招牌，但其实质是流行音乐②。学者田青也曾把广东音乐比喻成是“小家碧玉”，认为：“整个20世纪,不管中华大地上的政治风云和经济大潮如何波翻浪卷,广东音乐都摆出一付‘事不关己’的样子，在中国的东南一隅生息发展,走着一条自己的路”；“始终觉得广东音乐太市民化,缺一点文人气”③，而随后，即有另一作者对此作出不同的回应④。

广东省是广东音乐的源地。2002年，广东省提出建设“文化大省”。2006年国务院公布的我国第一批国家级非物质文化遗产名录，广东音乐名列其中⑤。2010年，广东再次提出建设“文化强省”，并出台了《建设文化强省规划纲要》。作为“非遗”的广东音乐近年来受到前所未有的瞩目。文化属性自然是一个乐种最重要的本质特征。清晰的定位也是“申遗”首先应达到的目的，传承和保护广东音乐的一个全新的开始，这里是要迈的第一步！如果一个被保护的文化品种的文化属性不了解或尚未厘清争议，则很难谈得上很好地保护，乃至传承和发展！

一、硬弓时期的广东音乐

19世纪末到20世纪20年代初是“广东音乐”形成的重要时期，这一时期被称之为“硬弓阶段”或称“硬弓时期”。

硬弓时期的广东音乐经常出现在以下四种活动中?押1．乡村的“八音会”，于婚丧喜庆场合表](或加粤曲、说唱)。2．戏剧中的过场音乐。从事戏曲乐队伴奏的乐工，俗称“棚面”。3．自娱性质的社团。在广府民间广泛存在以自娱自乐为主要目的的曲艺社团――“私伙局”。4．民间艺人在茶楼、街头卖艺，借以为生。这四类活动的主体均为中下层民众。

乔建中认为：“在一般意义上，音乐与民俗有一种天然的亲缘关系，许多民俗（特别是婚、丧、生、祭四大礼俗）离不开音乐，音乐也很少游离于特定的民俗。民俗是孕育音乐的土壤，音乐是民俗的外延，民俗以自身的生命力延续着音乐的传播及其发展。”⑥硬弓时期的广东音乐充分体现了这一规律。

1919年以前的广东音乐作品直接来自对各类民俗音乐的采用。锣鼓柜和八音班是广东流行最早的民间器乐]奏形式，是“广东音乐”在民间形成与普及的重要载体。黄锦培认为，到丘鹤俦1919年出版《琴学新编》为止，没有新创作的广东音乐作品出现⑦。丘鹤俦被认为是“广东音乐的启蒙者和发展者”，其幼年就一直浸润于广东民间传统音乐之中，受民俗音乐的,陶。九岁时丘鹤俦即在家乡台山的“八音班”随八音名师胡德高学艺，13岁始以一名琐呐手的身份参加“八音班”活动。在他编著的音乐出版物中，很多乐曲即来自“八音班”的]出曲目⑧。

解放后，李凌先生根据丘鹤俦、沈允升等人编辑的出版物，重新整理出70首左右的早期广东音乐，将其大致分为四类?押1．地方性民歌?押有山歌、儿歌、民歌、木鱼、龙舟、粤讴、南音等；2．戏曲音乐?押其中有粤剧音乐(二簧、梆子、西皮等)、潮州音乐、琼剧音乐和汉剧音；3．小调及器乐曲：有小调、大调、过场曲、专为乐器]奏的乐曲；4．杂曲：牌子曲、梵音(佛教曲)⑨。

作为在民族文化传统广阔背景上展现的民俗与民间音乐，两者常常是互相融合、互相推动的。综上所述，硬弓时期的广东音乐不仅作品全部源于民间，且与民俗事项紧密相连，而其传承、]奏和享用者的身份也最直接地反映着底层民众的生存方式，忠实地折射了这片土地的民生状况。其音乐活动及传播仅限广府民系粤语方言区内，有明显的地域边界；同时，这种具有农业社会生活的背景的音乐文化保留了较多广府民系传统色彩。因而，硬弓时期的广东音乐是典型的民间音乐，属民间文化类型。

二、软弓时期广东音乐的大众文化特征

（一）“井喷式”发展

20世纪20年代初至30年代末（1926―1937年)是广东音乐发展的成熟期，也被称为广东音乐的软弓时期或软弓阶段⑩。这个阶段的乐器组合主要为“高胡(亦称粤胡)、秦琴、扬琴、洞箫、椰胡”五件乐器，亦称“软弓五架头”或“软弓五件头”。此一时期，广东音乐在继承传统的同时，不断创新，其发展以完全不同于“硬弓时期”的形式进入了井喷式的发展阶段，主要标志是?押名家辈出、创作繁荣、乐器进行改良、乐队组合进行变革、编著大量出版、唱片大量发行、社团如云、社会基础广泛，广东音乐进入井喷式或曰爆炸式的发展，飞越五岭，远渡重洋，在全国同时在海外迅速传播开来，是全面成熟的黄金时期。

广东音乐软弓时期这种井喷式的发展完全区别于其他类型的传统音乐，其影响之广、传播之快，至今为止仍无其它传统音乐类型可出其右，而与其本身硬弓时期的发展相比，也同样截然不同！这些到底蕴藏了怎样的玄机呢？若能弄清这些问题，恐怕是我们认识广东音乐、正确对待广东音乐的传承和发展的难以回避的前提！

广东音乐井喷式的发展体现在如下几个方面：

1．软弓时期广东音乐曲谱的出版和发行量实属惊人！沈允升在《琴弦乐谱》的《粤乐新声》第二册“篇首言”中言：“以《琴弦乐谱》第1集而论，出版才一个月，销数竟能超过5千；《弦歌风琴合谱》一书，在7年里，销数己达2余万册。”

2．新作品大量涌现。与一般传统民间音乐极为不同的是，这一时期的广东音乐作品都能找到明确的作者。

3．民间广东音乐社团蓬勃发展。上海、沈阳、天津、广西、西安乃至延安诸地都纷纷建立起了广东音乐社团，形成了广州、上海、香港三大中心。

广东音乐井喷式的发展最终使广东音乐成为我国影响最大，流传最广的中国民俗乐种！

（二）文化特征的蜕变

自20世纪20年代初开始，软弓时期的广东音乐已呈现大众文化特征，井喷式发展及快速传播，已绝非一般的传统民间音乐可比。所谓大众文化，是在当代大众社会中，以大工业和现代科技为基础，以大众传播媒介为手段，以文化工业为赢利目的，按照市场机制的运作进行批量生产的，旨在使普通大众获得日常感性愉悦的文化形态???。作为一种历史性的文化形态，大众文化最早产生于19世纪末20世纪初的西方社会，并于20世纪30年代在欧美发达国家兴盛。

随着新技术的传播，大众文化的浪潮席卷全球，并于上世纪20年代末30年代初影响中国的上海、广州等地。上海、广州等地的都市经济的发达形成了大众文化产业赖以构建的物质基础，上海市民社会的初步形成则形成了大众文化赖以构建的社会基础。其时，这些城市是一些重大思想和文化论争的发端，也是中西文化交流的中心，还是市民通俗文化的消费中心，现代传播技术革命起到了至关重要的作用，因而成为了广东音乐发展和传播的重要基地。广东音乐的大众文化特征表现如下：

1．商品性。

广东音乐推上市场与近代唱片公司的涌现和市场行为密切相关。唱片工业兴起和广播电台的建立，有力地推动了“广东音乐”的传播，同时也刺激了社会需求。其时，最为出名的共有百代、胜利、大中华、高亭、蓓开、新月、长城等7家上海唱片公司。以近代上海最为著名的百代唱片公司。据中国征信所的调查报告显示，仅1933年上半年，英商东方百代有限公司预期盈余即可达10万元???。

在这一时期，大众文化有了第一波。商业化操作是大众文化生产的最基本条件，它摆脱了以往以个人自产自销的生产方式，而主要依靠当代大众传媒为主要技术手段，批量生产。广东音乐]奏家余其伟认为，从上世纪20年代开始，特别在三四十年代，广东音乐有大量的创作，其中很大的原因是商业的推动???。这一时期的广东音乐的]奏者往往既是乐曲改编者，又同时是作曲者。初期，在当时的商业背景下，为了追逐商业利润，电台、唱片公司、出版社等商业机构邀请有一定水平的]奏者录制了大量的唱片,到一定程度之后,没有那么多作品了,各商业机构竞相约稿，并开始了以配合舞厅、茶座等场所，以及唱片发行的音乐创作。有了商业机构的推波助澜，新创作的广东音乐作品便不愁出路。

2．大众传媒的依赖性。

大众传播媒介在塑造大众文化方面具有重要的功能。离开大众媒介，通俗和流行便不复存在。大众文化与传统农业社会流传下来的民间文化的截然不同就在于，无论是大众还是大众媒介都是现代文化的产物，是“人类进入工业社会之后出现的文化现象”。

我国开始装设无线电台的初期和早期无声电影都大量运用了广东音乐。在当时上海有两个商业电台，他们除播送一些商业性广告外，专播粤曲和广东音乐。为上海唱片公司录制的一批粤乐和粤曲唱片，最早风靡全国，并在海外具有广泛的影响。这个时期的“广东音乐”充分享受到了工业文明成果的好处：①二三十年代，广州电台每周都广播“广东音乐”节目；②在中国电影历史上的“默片阶段”，“广东音乐”是无声电影配乐的主要内容；③那个时期，中小型电影院在电影放映之前或放映过程中，均有]奏“广东音乐”；④当时国内车站、码头、甚至火车轮船上均盛行播放“广东音乐”；⑤当时唱片发行一般都附有乐谱，使得“广东音乐”与一般民间音乐流传方式有着根本上的不同，一开始就有谱可依；⑥广东音乐在默片中的使用，同时刺激了唱片出版与职业乐队的成立，也带动了乐曲的创作与职业作曲家、]奏家的产生。最早为广东音乐制作唱片的公司是大中华唱片公司，录制了广东音乐《三宝佛》唱片。大量发行“广东音乐”的上海、广州、香港等地著名唱片公司还有?押港的新月、和声、歌林唱片公司，以及上海的胜利、大中华、百代、高亭、壁架、维克多、远东、晶明等唱片公司。仅以上海“百代唱片”为例，从1908年至1949年，其录制的唱片模版就达6357面。上海各唱片公司录制的各类唱片则共达108种之多，而其中广东音乐是最常录的品种???。

3．通俗性

以丘鹤俦为代表的早期的广东音乐家表现出南方中下层文化人既矛盾又统一的音乐艺术观?押既持儒家的中和美学思想―――礼乐教化思想?鸦又积极倡导变革,参与民间俗乐的创作活动。丘鹤俦认为?押“人心之服,风俗之移,其必由于音乐。”丘的乐友傅秉常也认为音乐能“移风易俗,其感人深,其入人微……粤乐独具一格……大不抗越,细多幽散”???。这些思想在早期就奠定了广东音乐通俗性的基础。正如一位文化官员所言：众所周知，广东音乐是通俗的音乐，像鱼一刻也不能离开水，广东音乐一刻也离不开老百姓???。高胡表]艺术家余其伟也持相同观点，他认为：广东音乐精短、华美流畅而活泼，折射的是南方新兴都市新兴市民阶层及一般平民百姓的生活风采???。吕文成是广东音乐的重要人物。他于20年代中期以后，便一直以广州、香港为主要活动基地，以通俗音乐形式创作大量广东音乐，如体裁短小精巧的乐曲“青梅竹马”“醒狮”等，表达了市民阶层在变革时代愉悦欢乐的情调。灌制大量唱片，成为国内外影响最大的粤乐家之一???。现在喜欢香港粤语流行歌曲的广东人可能并不了解，当时香港“流行粤坛”还是国语歌的天下，而首倡粤语歌曲的正是吕文成。

广东音乐乐种内涵的开放性，使其不断与外界交流，按照自己的兼容能量和外界的输入做出反应和取舍，并由此形成了其地方色彩的善变性。其中关键就是以“大众化”、“普及化”、“通俗化”为基础，往往随地方大众的风俗习惯与审美需求等而做出适应性的改变。

4．娱乐性

上世纪30年代左右，广州荔湾大小茶楼设置不少音乐茶座。音乐茶座又称歌坛，始设于西关十八甫真光公司游乐场，最早仅供失明艺人在那里]唱。后来，歌坛比较集中在长堤一带。长堤一带历来是广州商业繁华的地段，省港和四乡的渡船码头都集中在这里，客流量大，因而娱乐场最多。比较出名的歌坛有：东亚酒店的粤曲茶座、海珠戏院对面的“温拿”、爱群酒店的十一楼、爱群对面的“丽丽”等???。1942年由以吕文成为首的四大天王主持的“中华音乐会”开始在“大东亚”、“丽丽”、“温拿”、“百乐门”等歌坛]奏广东音乐。“四大天王”分别是吕文成、尹自重、何大傻，何浪萍。“中华音乐会”在娱乐场所]奏广东音乐开了风气之先，他们的]奏加进了爵士鼓，由于形式新颖鲜活，节奏明快，被冠之“精神音乐”的称谓。正是由于大众媒介的推介及商业的推动，广东音乐代表人物成为文化大众膜拜和追捧的对象。时至今日，香港流行乐坛仍在沿用“四大天王”称谓，而以谭咏麟为代表的偶像乐队组合“温拿五虎”，其名称渊源最早亦源于此时。

吕文成被当时的“新月”、“和声”、“歌林”唱片公司聘请为固定艺员，长期从事灌制广东音乐、粤曲唱片工作和乐曲创作，并为“高亨”、“百代”、“胜利”等公司录制唱片。据不完全统计，各大唱片公司所灌录的唱片，由他]奏和]唱的乐曲和粤曲就有270多张。尹自重则在胜利唱片公司灌制的唱片最多，并曾担任该公司的制片主任。

1925年，吕文成应香港钟声慈善社邀请到香港义]，乘邮船赴港，香港各界人士派出三艘汽艇出港迎接，当时他乘坐“紫洞艇”，艇上摆满鲜花，沿途锣鼓喧天鞭炮齐鸣，场面十分热闹壮观，而香港华商会还出面为吕文成举行盛大欢迎宴会，据传隆重程度丝毫不亚于女皇访港。这样的欢迎规模在香港可谓“空前绝后”。

1931年8月，美国几家电子公司为打开中国市场，在上海召开了一次无线电产品的博览会，这是现代的无线广播、音响器材等产品首次大规模在中国亮相。不少戏院、洋行、大舞厅东主获邀参加，在这次博览会上，吕接触了麦克风和其他录音、扩音设备，并在以后的]出中率先使用。

麦克风的出现使商业]出更为容易，也使“小曲”更容易贴近观众。因为使用了麦克风的关系，他们不但改变了坐着唱粤曲和]奏的习惯，更像60年代的披头士一样，在台上走来走去]出，表]的时候相互照应，在台上走“圆场”――也就是在一个四小节的乐段里，四个人在不同的方向走一圈，刚好在一个乐段结束时相遇。麦克风带来一股新鲜之风，为偶像的制造推波助澜。据说最早使用麦克风的是高升茶楼的歌坛，吕经常获邀参加]出。

上世纪40年代，一个偶然的机会，吕文成想到可以在粤曲中填上新词，由歌星]唱，灌唱片发行，可能会有更好的销路。于是，他创作了一些时代曲(流行音乐)，还把当时流行的一曲舞曲节奏放进歌曲里，比如“慢三”、“快三”等等，使这些音乐在歌舞厅中能够较快流传。后来流行的有《快乐伴侣》、《莫忘了她》、《星星、月亮、太阳》等，这些粤语歌不少广东人还有印象。

20世纪30年代至40年代，广东音乐对西洋乐器过度引用，形成崇尚西洋乐器的风气更是娱乐化的具体体现。当时人们多称]奏西洋乐器的乐师为“西乐佬”，一个“西乐佬”的酬金要多于]奏民族乐器乐师的酬金数倍。陈德柜在1958年编写的《广东音乐常识讲义》中这样叙述广东音乐当时在创作和]奏乐器方面西化的现象?押“初仅加入一两种，后来越用越多，喧宾夺主，结果便全部以西洋乐器来]奏，更以爵士音乐形式出现，……”???。

软弓时期广东音乐的商品性、大众传媒的依赖性、通俗性和娱乐性充分凸显了其不同于硬弓时期的文化特征和品质。

结 语

文化类型是由适应环境而产生的，表现它的特色的是一些经过了选择的特征,而不是它全部的元素内容???，即这些经过了选择的特征不是该文化的全部特征的总和，而是最能体现其本质属性的元素。同时，一定的文化类型必与特定的历史时期与文化背景相联系。

民间文化（folk culture）指的是在社会基层的人类群体文化，是由社会底层的劳动人民创造的、古往今来就存在于民间传统中的自发的民众俗文化。与民间文化不同是，从社会学角度看，大众文化首先是和大众密切相关的，而大众文化的形成又是现代社会工业化、都市化的必然产物。

通过对广东音乐不同阶段文化类型的比对研究，可以发现：1．硬弓时期的广东音乐是一种来自社会内部底层的，具有农业社会生活的背景、保留了较多传统色彩，属于典型的民间文化类型。2．软弓时期的广东音乐井喷式的发展，则凸显了其大众文化特征，具有商品性、大众传媒的依赖性、通俗性和娱乐性特点。这一时期的广东音乐得益于技术的发展、西风东渐的影响、都市的发展及文化大众的形成，并消解了文化的层阶，得以在各阶层广泛传播。作为传统音乐的广东音乐同时又是我国大众流行文化的最早范本！这种特殊的二重文化属性是由广东音乐发展所处的不同阶段及特殊时代特点所决定的。广东音乐发展和传播承前启后、继往开来，具有二重文化属性，是传统音乐中的特殊样本！

①周海宏《危机中的抉择――对改造、发展民族传统音乐文化的再认识》，《人民音乐》1989年第1期，第16页。

②费师逊《星海时代性的文化透析兼及广东音乐问题》，《星海音乐学院学报》2005年第4期，第100页。

③涵子《世纪末的沉思――田青谈中国民族器乐的“第三种模式”》，《人民音乐》1997年第11期，第15―19页。

④岳志文《广东音乐是“小家碧玉”吗――在世纪末看广东音乐的走向兼与田青商榷》，《人民音乐》1998年第4期，第19―21页。

⑤国务院关于公布第一批国家级非物质文化遗产名录的通知，国发〔2006〕18号：http?押／／www．gov．cn／zwgk／2006－06／02／content＿297946．htm。

⑥乔建中《浅议民俗音乐研究》，《人民音乐》1991年第7期，第38页。

⑦陶诚《“广东音乐”文化研究》，福建师范大学博士论文，2003年，第74页。

⑧李剑昌《探访广东音乐之乡――台山》，文化部艺术服务中心编著《中国民间文化艺术之乡建设与发展初探》，北京：中国民族摄影艺术出版社，2010年版。

⑨李凌《广东小曲的整理》，李凌编著《广东音乐》(上)，北京：中国文联出版社1986年版，第8―10页。

⑩同⑦，第102页。

惠敏《当代美国大众文化的历史解读》，山东师范大学博士论文，2009年，第24页。

葛涛《“百代”浮沉――近代上海百代唱片公司盛衰纪》，《史林》2008年第5期，第33页。

吴迪、张曦《俗世感情平民意识―――余其伟谈广东音乐》，《星海音乐学院学报》2010年第3期，第44页。

同⑩，第104页。

余其伟《广东音乐述要》，《中国音乐》1998年第2期，第26页。

叶林《论广东音乐的人文精神》，《人民音乐》2007年第6期，第66页。

余其伟《谈广东音乐》，《广东艺术》2002年第1期，第46页。

余其伟《从阿炳与广东音乐的关系诱发的驰想》，《星海音乐学院学报》1987年第3期，第42―44页。

张丹萍《给黑夜“平湖秋月”，给白天“步步高”》，《南方都市报》2003年7月18日。

东亚传统音乐特征范文第4篇

一、城市民族音乐学理论与沪剧音乐研究

“城市民族音乐学广意来讲，是指对在城市中创作出来的、演奏的、以及传播的所有音乐的研究”。①作为民族音乐学研究的一个分支，它主要借鉴城市人类学的理论视角对城市中传播的音乐品种给予田野考察研究。近年来国内学者一直倡导有关城市民族音乐学的研究，如汤亚汀、杜亚雄等，然而这种性质的音乐学研究个案目前仍不是很多，因此看出该著的这种研究视角对于学术界来说具有双重意义：

其一，田野考察地点不单单是远离城市的偏远地区，而且有可能是“‘家门口的’民族音乐学”②研究。因为，民族音乐学的田野考察不仅仅限于偏远的乡村荒野，而现代化城市中的传统音乐文化品种也应该是亟待我们关注的重点。正如杜亚雄认为，“改革开放以来，随着我国城市化步伐的加快，中国传统音乐中的许多品种出现了流行地域城市化、演出目的商业化、活动性质世俗化、表演曲目流行化和形式内容西方化等多方面的转变。民族音乐学界应面对客观情况，将目光投向城市，大力开展城市民族音乐学研究。”③如美国学者韦慈朋对上海地区江南丝竹音乐的研究④，齐琨对上海南汇区丝竹乐清音的传承与变迁研究⑤，等等。所以看出，民族音乐学对城市中的传统音乐的研究逐渐成为学者们关注的焦点。

其二，城市民族音乐学不完全是对城市中的流行音乐的考察研究，要对城市中仅存的传统音乐品种给予重点关注。因此，该著作的学术意义在于以城市民族音乐学的研究视角，对城市中流播的传统音乐的文化特性（或“城市性”特征）给予了深入的考察研究，改变了以往学科研究中多是对城市中的流行音乐进行考察的现状（如美国的城市民族音乐学大多是对城市中的流行音乐的考察研究⑥）。作者将沪剧音乐置于上海城市的社会、文化、政治发展的历史大背景中，对其音乐起源、女性艺人的表演、城市地域文化与戏曲音乐之关系、戏曲音乐与上海的政治变革等问题给予系统关照与审视，因此，此类研究更彰显一种城市人类学视野下的戏曲音乐文化的多重阐释性研究。

目前，“就城市民族音乐学本身而言，它自己从来没有形成一套独立的理论，也没有自己的教科书。”⑦因此该著是城市民族音乐学理论研究的一次实践与尝试。当下，在城市化与现代化进程的影响下，城市中传播的音乐文化逐渐呈现出多元融合的音乐特征，因此亟待加强对传播于城市中的传统音乐品种以及具有跨界特点的原创音乐组合的综合考察研究。该著运用城市人类学的研究视角对上海沪剧音乐给予纵横两维的考察研究，不仅丰富与发展了城市民族音乐学的研究理论，而且在某种程度上彰显一种突破性与启发性的双重学术内涵。

二、历史民族音乐学视域下的沪剧音乐研究

民族音乐学研究比较重视音乐文化的共时性特征的考察，尤其是对当下现存的鲜活的音乐文化事项进行的记录与分析，而对其历时性的发展变化问题关注度不够，甚至被认为那是历史音乐学家所要做的事情。英国历史民族音乐学者理查德·魏狄斯认为，历史研究也应该是民族音乐学的一部分。⑧笔者认为，在重点考察研究对象共时性特征的同时，不要忽视对其历时性变化问题的综合分析研究。可以看出，作者以历史民族音乐学的研究视角，不但对沪剧音乐当下发展状态进行详细的考察分析，同时也十分重视对沪剧音乐从民间小曲、民谣、地方戏的演变历程给予的历时性分析研究。如在“地域与音乐：地方戏在上海，1912—1949”章节中，作者运用了很多口述文本对沪剧音乐发展变迁的三个阶段（“花鼓戏”、“本地滩簧”、“申曲”）进行了深入的分析研究。

其次，该著作的研究是对历史民族音乐学理论中存在问题的一次实践与修正。因为，作者在关注沪剧音乐历史变迁过程的同时，也对当下社会、政治、文化语境中的沪剧音乐的发展现状问题给予了纵横两维的探究。回避了学科研究中存在的对当下鲜活的传统音乐表演状态视而不见的问题。如作者认为，“历史民族音乐学，特别是在东亚，时常（但不是专门地）被理解为古代曲谱和相关素材的细致研究，并尝试将这些尘封的文化再现往日的异彩，且有意地忽略现存音乐传统及其今时今日的表演实践”（第229页）。可以看出，作者在基于对沪剧音乐的变迁历史进行文献考据的同时，对其当下沪剧音乐的发展现状以及表演审美特征等文化艺术属性给予了多重的关照与审视。如理查德·魏狄斯认为，历史民族音乐学者十分强调传统音乐的文化变迁过程的研究，同时也在不断提醒人们注意其“活着状态”的考察研究。⑨所以，我们看出，该著的这种研究方法与视角也是对历史民族音乐学中存在问题的一次理论实践与修正。

三、女性主义音乐研究的一个尝试

上世纪80年代以来，随着后现代主义音乐研究的兴起，女性主义音乐研究成为热点。国外代表学者主要有：埃伦·科斯科夫⑩、贝弗莉·戴蒙德、皮尔科·莫依沙腊{11}等等。上述学者主要关注女性性别角色与社会音乐之关系以及女性角色在音乐表演中的社会地位、女性文化身份认同以及女性音乐能力等问题的探讨。可以看出，该著作也涉及到对女性音乐的研究与考察，作者将沪剧女艺人角色置于上海城市社会、政治发展的历史大背景中，重点考察了女性角色对于沪剧唱腔音乐风格与表演体系、审美体系的革新之间的双向互动关系。如在第二章的“1915—1950年间的女性角色与女艺人”研究中，针对女性艺人在沪剧音乐的发展历程中所做出的贡献，结合当时社会文化与政治语境进行了深入的关照与审视。如作者认为：“女性艺人的兴起极大地增进了戏曲音乐的扩展和完善，申曲在音乐上的逐渐丰满，也直接成就了艺人对女性（和男性）形象进行深刻的情感刻画。”

目前，国内学者开始触及到相关的研究，如周楷模{12}、吴凡{13}、杨采芳{14}、宋方方{15}，等等。以上研究主要是对音乐教育与表演中的“女性性别与音乐”、“女性文化身份认同”、“仪式音乐空间场域中的女性角色的扮演”等问题的研究。当下，民族音乐学家对于女性主义音乐的研究，有必要重点考察女性视角下的音乐家与民间艺人制造音乐的过程以及音乐观念、女性社会性别属性等方面的问题。尤其要加强从“音乐表演与研究领域中的女性身份认同”、“女性性别角色与音乐创作、表演、审美之关系”、“女性性别与田野工作”以及“女性主义音乐民族志撰写风格”等方面展开论述。

四、反思性特征的音乐民族志文本表述方式

民族音乐学家的田野作业不是盲目地搜集田野第一手资料，同时对于田野中遇到的问题应给予关注与思考，只有这样，民族志文本的描述与阐释才是完整与丰满的。综观施著的文本表述方式，加入了作者对于沪剧音乐田野工作的反思内容（第22—26页、第230—242页）。因为“田野工作，是一个交流的阈限模式的主体间建构的过程。互为主体，字面上理解，不止是一个主体。”{16}田野工作中研究对象并不是单一纯粹的研究主体，而是研究者与被研究者之间在田野工作的互动过程中互为“主体”。所以，民族志文本的写作不能只是对研究对象单一的描述与阐释，而是要加入研究者在田野工作中的反思，通过这种互为主体的双向的研究，才能真正挖掘出研究对象的隐喻与文化表征。因为，“人类学家和他的资讯人生活在一个经文化调适过的世界，陷于他们自己编织的‘意义之网’。”{17}因此田野工作中研究者与被研究者之间是一个互为主体的建构过程。在民族音乐学的案头工作中，对于文本的写作与处理方式，不能只限于主观的描述与阐释，而是要结合与研究对象互动过程中所遇到问题进行深刻反思，只有这样的民族志文本表述方式才是丰满与自足的。

五、运用申克分析法对沪剧音乐给予

解构性分析

民族音乐学研究是一种对音乐的文化与艺术属性进行双重观照的学科。上世纪90年代以来，学者们在分析音乐的艺术特征时开始尝试运用申克音乐分析法展开相关的研究。如英国学者约翰·布莱金（John Blacking）《人的音乐性》，运用申克分析理论分析非洲文达人的音乐表演活动及其共有的深层音乐结构之间的不同之处{18}以及该著作者对越剧、京剧音乐唱腔{19}、中国二胡音乐的解构性分析描述{20}。可以看出该著的音乐形态分析部分沿袭了作者多年的研究思路，即结合申克音乐分析法对沪剧的三部代表性作品（《罗汉钱》、《星星之火》、《牛仔女》）音乐的旋法特征给予解构性分析。作者运用此方法对中国传统音乐的结构进行分析有其合理性的一面。以中国戏曲音乐的结构特征为例，很多音乐唱腔都是典型的“母”旋律为主进行重复性（或装饰性加花）变化为主的框架构成，如京剧、豫剧音乐等。正如作者认为，“申克式的简化分析方法，应是民族音乐学家研究重复变奏式音乐或研究以共同的旋律材料为基础的音乐时的一个具有吸引力的工具”。{21}当下，有部分国内学者开始尝试用它来解构中国少数民族音乐的旋法特征，然而，也有学者认为，申克分析法是西方艺术音乐发展背景中产生的一种解构性的音乐分析理论，它是对西方高度发达的多声部音乐的一种简化还原式的分析理论，是否适用于具有“线”性特征的中国传统音乐的结构分析，值得商榷。

总而言之，该著作的研究方法是以田野考察为基础，运用城市民族音乐学、历史民族音乐学、民族志学、女性主义音乐研究、申克音乐分析法等多重的理论视角，对上海沪剧音乐的起源与发展历程、女性角色与女艺人、沪剧与政治变革、沪剧音乐的结构等方面给予的多重阐释。该著的最大亮点是它丰富、发展与修正了城市民族音乐学与历史民族音乐学的研究理论。正如作者所言：“希望借助对上海的传统戏剧的这项研究，来重新评估现今民族音乐学理论和实践方法的一些问题。”同时也看出该著的理论视角与方法正是目前国内外民族音乐学领域中的研究热点。所以，该著作的翻译出版对于推动国内的民族音乐学理论研究以及拓宽中国传统戏曲音乐的研究思路，将会起到启示性作用。

①？眼美？演林达·福迪哀《城市民族音乐学》，王北成译，《中国音乐》1984年第3期，第78页。

②？眼美？演布鲁诺·内特尔《民族音乐学研究——31个论题与概念》，闻涵卿、王辉、刘勇译，上海音乐学院出版社2012年版，第162页。

③杜亚雄《民族音乐学家，请你也将目光投向城市》，《中国音乐》2011年第1期，第4页。

④？眼美？演韦慈朋（L.Witzleben）《江南丝竹音乐在上海》，上海音乐学院出版社2008年版。

⑤齐琨《历史地阐释——上海南汇丝竹乐清音的传承与变迁研究》，上海音乐学院出版社2007年版。

⑥同①，第78页。

⑦同②，第163页。

⑧⑨Widdess？熏Richard.Historical Ethnomusicology.In Myers？熏Helen Ethnomusicology？押 An Introduction. New York-London？押 Norton，1992，p219.

{10}Koskoff，Ellen.Women and Music in Cross-Cultural Perspective. New York？押 Greenwood Press？熏 1987.

{11}贝弗莉·戴蒙德、皮尔科·莫依沙腊《音乐与社会性别》，谢锺浩译，上海音乐学院出版社2012年版。

{12}周凯模《民间仪式中的女性角色、音乐行为及其象征意义——以中国白族“祭本主”仪式音乐为例》，《音乐艺术》2005年第1期。

{13}吴凡《乐班中的女性及其社会性别建构——以阳高县庙会中的乐班女性成员为例》，《天籁》2007年第3期。

{14}杨采芳《响器班的女人们》，中国艺术研究院2012年硕士学位论文。

{15}宋方方《女性主义视角下的露露音乐形象分析》，福建师范大学2008 年音乐学硕士论文；宋方方《对美国20世纪末西方音乐研究中女性主义批评的审视》，福建师范大学2011 年音乐学博士论文。

{16}？眼美？演保罗·拉比诺《摩洛哥田野作业反思》，高丙中、康敏译，商务印书馆2008年版，第147页。

{17}同{16}，第144页。

{18}Blacking？熏John.How musical is Man .Washington？押University of Washington Press？熏1973.

{19}？眼英？演乔·施托克《申克分析法在民族音乐学中的应用》，蒲实编译，《中国音乐》1994年第1期。

{20}Stock，Jomathan P.J.Context and Creativity：The Chinese Two-Stringed Fiddle Erhu in Contemporary China.Ph.D Disser- tation：Queen's University of Belfast，1991.

东亚传统音乐特征范文第5篇

一、音乐学研究论文

音乐学研究论文是我国在此学科取得成果的最直接体现，也是音乐学学科构建的主体。2012年，我国较为优秀的音乐学研究论文主要刊登于国内音乐专业和艺术类学术刊物上，内容涵盖音乐学子学科所及的不同研究领域。2012年，民族音乐学研究领域发表的论文数量最多，内容丰富多样。以中国民族民间音乐调查与分析为主要内容的代表论文包括：张伯瑜《云南个旧市大屯镇洞经音乐三首套曲分析》、周青青《北京通州运河号子中的山东音乐渊源》、袁静芳《走近藏哇寺》、赵塔里木《蒙古族额鲁特部民歌特征的鉴别与解释》、钱茸《浅析沪剧唱词音声的地域性音乐价值――兼推“双六选点”分析模式》、黄婉《在“挪用”中饰变与创造――文化生态视野下的2012基诺族“特懋克”节》、李明月《“堂名”忆旧：苏州地区十番锣鼓生存现象探微――以常熟辛庄“春和堂”为个例》、杨和平《民间礼俗的音声表达――以蒲城丧葬仪式音乐活态现状调查为例》等。有关民族音乐学方法论的研究论文主要包括：洛秦《“音乐上海学”建构的意义、研究架构及其问题思考》、管建华《东西方音乐的帕斯卡尔式的历史沉思》、《音乐学与音乐人类学的哲学基础之比较――兼及中国传统音乐研究的反思》、薛艺兵《通过田野走进历史――论中国音乐人类学历史研究的途径与方法》、杨民康《音乐民族志书写的共时性平台及其“显―隐”历时研究观――以云南与东南亚跨界族群音乐文化书写为实例》、宋瑾《从“音乐”到“音声”――音乐人类学学科边界问题》等。此类论文凸显作者群体对民族音乐学历史维度的思考，以及鲜明的跨学科倾向。此外，还有部分文章从传统音乐的保护与教学入手展开研究，代表文章包括王耀华《熟、背、析、研――教学体会》、张应华、谢嘉幸《我国当代少数民族音乐教育操作策略的探讨》、沈洽《以人为本的多元―本位音乐教育――基于人类学和民族音乐学视角的思考》、叶松荣《学科发展的瓶颈――关于中国传统音乐理论学位论文写作中的局限性探讨》等。

2012年，西方音乐史研究论文主要集中于巴罗克时期以前的早期音乐上，代表论文包括余志刚《中世纪音乐教学漫议》、姚亚平《欧洲早期音乐传统与20 世纪现代作曲观念》、伍维曦《与中世纪晚期多声部弥撒套曲的体裁特性》、周耀群《关于“文艺复兴时期音乐”的两部断代史的比较》等。这些论文从各位学者的独立研究角度出发，对西方音乐早期历史的不同细节开展研究和思考，试图在理论阐述中深化对音乐史局部细节和音乐历史观念形成的认知，进一步唤起人们对古今历史比较和创作、教育问题的重视。为了迎接即将到来的德国作曲家理查德・瓦格纳诞辰200周年纪念，瓦格纳研究论文亦成为2012年我国西方音乐史研究的重点，代表论文包括：刘经树《“清楚变化了的音乐创造”――瓦格纳的“音乐戏剧”构想》和杨九华《“”的阐释 ――再论瓦格纳乐剧中的婚姻伦理观》。另外，对于经典音乐的审美阐释和音乐流派研究的代表论文可举邹彦《贝多芬（Op.31-2）的标题性内涵》和刘瑾《审美困境与现性重建：对新浪漫主义音乐产生及意义的美学思考》。

在中国古代音乐史领域，学者们将目光纷纷投向中国与境外音乐交流史，代表文章包括宫宏宇《基督教传教士与晚清中国的盲人音乐教育――以安格妮丝・郭士立、穆瑞为例》、陈应时《唐传日本调名曲名考》、郑祖襄《谈杨荫浏对田边尚雄“中国音乐外来说”的批评》、叶键、黄敏学《18世纪西方传教士的中国音乐研究及其学术史影响》，以及王小盾的系列论文《域外汉文音乐文献述要》。古代音乐史研究的另一个范畴集中于音乐考古，代表论文有：方建军《钟离国编钟编研究》、《音乐考古学的六个课题》、王子初《我们的编钟考古》、武家璧《曾侯乙墓漆画“杂悬”图及其实验心理学解释》。在近现代音乐史领域，2012年的研究论文主要是对近现代音乐家的学术纪念，论文包括：杨和平《论李凌的音乐美学思想》、俞玉姿《略谈老志诚先生的音乐思想――纪念老志诚百年诞辰学术研讨会上的发言》、居其宏《我国新音乐发展战略的设计师和先行者――萧友梅音乐思想与创作教育实践的跨世纪回望》等。中央音乐学院发起的“国家音乐史”研究工作目前主要集中在中国近现代音乐史领域。2012年集中发表的论文包括：吕钰秀《他者对于一个国家音乐想象的建构蓝本》、李淑琴《从研究的政治化走向学术化――对中国近现代音乐史学科建设的回顾与思考》、蒲方《中国近现代音乐历史分期的特殊性及复杂性》等。

2012年，我国音乐美学领域的研究论文首先以评述于润洋教授美学研究贡献为主导，代表文章包括叶松荣《论于润洋西方音乐史学研究中的理论建构》、何宽钊《论于润洋学术研究中的历史意识》、柯扬《承先贤之法，启后生之思――论于润洋对卓菲亚・丽萨音乐美学思想的继承与发展》等。其他论文则是不同学者对音乐美学理论、趋势与应用问题的独立阐发，例如韩锺恩《判断力批判：置疑音乐美学学科语言并及音乐学写作范式》、刘研《审美经验的复兴――理查德・舒斯特曼的实用主义美学观与通俗音乐》、张晶晶《对阿多诺中的一个核心概念“素材”的梳理与解读》等。

二、音乐学专业教育教学

2012年，我国的音乐学专业教育教学向着精英化、集约化和实力化的方向努力迈进。在专业音乐院校和综合大学音乐学院、音乐系的主导下，音乐学专业教学已经形成比较成熟的发展体系。在不同层次音乐学专业招生方面，各个院校和科研机构结合音乐理论研究的现实需求，招生数量略有紧缩，考试难度相对增加。如此举措，不仅维护了音乐学专业精英化教育的传统，同时也对当代大学生的理论基础素质提出了更高要求。在不同层次的学术人才培养上，各个院校特别重视理论培养和艺术实践的结合，鼓励学生将研究重心立足当代、返观历史，积极参与音乐田野调查和音乐表演活动，在亲身实践中锻炼学生的研究能力。各个院校给予学生相对宽松的课程安排，不但要求学生学好音乐理论知识，还不断启发学生对其他艺术领域和更广泛的社会文化产生兴趣，获得更为广博的文化见识，充分增强学生的学术实力。音乐院校采取各种手段对学生的学习进度加以限定和考核，通过论文评比、音乐论坛、大师讲座、理论访谈等多种形式鼓励学生集中精力投入学习，增长自身的学术本领。学生的毕业论文答辩活动日益规范，答辩通过标准相对严格，有效防止学生论文品质和学术素质的整体下滑。

除了各个音乐院校和科研机构的日常教学工作外，音乐学界在2012年还积极开展音乐学教学研讨、论文评奖和专题讲座活动，有力推动音乐学专业教学工作，促进院校间交流合作，增加校园学术氛围。2012年2月，第四届中国音乐评论“学会奖”评选征文活动正式展开。活动向海内外华人征集自2009年正式发表的音乐评论参选，并在中国音乐评论学会第五届年会召开之际集中评审。2012年3月12日至15日，中央音乐学院举办了“中国音乐史学术交流系列专题1：国家音乐史”活动。斯洛伐克音乐学者奥斯卡・艾谢克应邀参加活动，共同探讨“国家音乐史”写作的方法手段和内容选择。2012年10月，上海音乐学院先后组织了“第九届（2012）钱仁康音乐学术讲坛”和“音乐学学术论坛”，以此作为上海音乐学院音乐学系建系30周年的系列活动之一。2012年11月至12月，南京艺术学院百年校庆举办系列学术讲座，邀请资深专家举办专题讲座。

三、音乐学学术会议

2012年，我国音乐学界各类学术会议相继举办，有力推动了同领域专家学者的学术交流，促进专业学术会议向着常态化、正规化的方向迈进。在民族音乐学领域，2012年6月29日，由上海高校音乐人类学E-研究院承办的“当代社会中的传统音乐国际研讨会”在上海音乐学院举行。与会专家以音乐同社会政治、变革的关系为主题，着重讨论当代语境下的民族音乐学研究视角与方法。2012年7月12至15日，中国传统音乐学会第十七届年会在西安音乐学院召开。会议提交论文摘要240余篇，内容涉及黄河流域音乐文化研究、非物质文化遗产保护与传承、音乐生态研究、音乐与科技、跨界族群音乐文化等研究领域，呈现出学科交叉、研究跨界的学科发展趋势。2012年7月18日至25日，中国少数民族音乐学会第十三届年会在新疆师范大学召开。会议围绕中国少数民族音乐研究、中国跨界民族音乐文化研究、高等音乐艺术院校少数民族音乐教学改革研究三个方面议题展开探讨，充分展示了我国近年在少数民族音乐研究成果。2012年10月30日，国际音理会亚洲大洋洲地区音乐学会首届学术研讨会暨亚太民族音乐学会第十七届国际学术研讨会、泰山学术论坛在山东济南举行。来自亚太地区的音乐学家围绕亚洲、大洋洲、太平洋地区民族之间的音乐传播与交流、构建适合于亚太地区各国的传统音乐理论体系等议题做主题发言。

在西方音乐史研究领域，2012年6月21至22日，上海音乐学院举办“2012・上海音乐学院・瓦格纳国际学术论坛”。 论坛聚合国内最优秀的瓦格纳研究学者同国际瓦格纳研究实现对话，提升我国的音乐学研究水平，增进与西方学术界相关领域的交流与合作。由中国西方音乐学会主办，四川音乐学院承办的“2012西方音乐学会青年学者论坛”于9月21日在四川音乐学院举行。 会议由九位西方音乐史专家对11名青年学子的课题发言进行交流点评，旨在促进青年学者的科研工作和学术交流，积极培养理论新秀。在中国音乐史研究领域，9月24至26日，中国音乐史学会第十二届年会暨第七届全国高校学生中国音乐史论文评选“徐小平奖”颁奖大会在沈阳音乐学院举行。会议对“契丹音乐史”、“音乐上海学研究”等新课题给予充分重视，并对中国音乐史新近研究成果加以展示。在音乐美学领域，2012年11月30日至12月1日，“前沿与对话――全国中青年音乐理论家论坛”在华南师范大学举办。论坛邀请全国50名中青年音乐理论家参会，论题涉及多个学科，促进音乐学学科间的相互对话和启迪。2012年12月2日，“2012年中国音乐美学学会笔会”在华南师范大学音乐学院举行。笔会围绕 “音乐美学学科资源考掘” 和 “身体在音乐审美活动中的作用” 两大主题进行研讨。

四、音乐学纪念与交流活动

2012年，中国音乐学界举行了多项学术纪念和交流活动，对于音乐学院系建设和老一辈音乐理论家的学术贡献加以总结，并对中国音乐学的对外推介与交流做出贡献。2012年11月26至27日，上海音乐学院音乐学系迎来了建系30周年纪念。系列纪念活动由学术研讨会、纪念座谈会、学术讲堂系列、学术成果展、学生音乐会等活动组成。全系教师还集体出版了学术研究文集，对上海音乐学院音乐学系的科研成果加以展示。2012年5月12日，中央音乐学院举办“马思聪百年诞辰纪念活动”。 其中的学术研讨会对马思聪的学术造诣、音乐创作、教育教学和学术精神展开深入的讨论和研究。2012年9月15至16日，中央音乐学院隆重举办“春雨润物 学海成洋――于润洋八十春秋学术研讨会”。近30位来自全国各地的专家学者和同事学生围绕他的学术品格、理论特色和历史贡献进行了深入研讨。2012年，恰逢中央音乐学院资深音乐学教授张洪岛先生百年寿辰。中央音乐学院音乐学系对张洪岛教授的学术成就和教学工作进行重点回顾。2012年9月27日，四川音乐学院举行“纪念王光祈先生120周年诞辰学术研讨会”。全国100多位专家学者参加学术研讨会，对王光祈作为中国音乐学开拓者的历史地位和学术成就进行回顾、梳理和阐释。在对外学术交流方面， 2012年12月22日至26日，陈应时、方建军、李玫等中国学者应邀参加第七届东亚律学大会并宣读论文。此次学术交流与研讨活动，引起东亚音乐研究机构对中国律学学者研究成果的密切关注。

五、音乐学理论出版