商朝的文化艺术

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商朝的文化艺术范文第1篇

【关键词】务川；仡佬族；傩戏；巫术文化

务川仡佬族是位于我国西南地区的一个历史悠久、文化丰厚的少数民族。由于其文化遗产丰富、神秘，一直都是学界研究的重点，但是随着全球经济一体化的进程加速，仡佬族的民族文化宝贵资源逐渐被汉化，有些宝贵财富后继无人，几近失传边缘。这些经济发展带来的最大问题——传统文化流失几代学界关注和解决，最大程度的保护传统文化，是目前相关学者研究的重点内容。务川仡佬族傩戏，因其作为务川仡佬族地方民族文化艺术中的核心，受外界学者重视，笔者仅以此文对傩戏进行了剖析和研究，探讨其中蕴含的宗教文化——巫文化。

一、务川仡佬族概述

务川仡佬族是我国西南地区的少数民族，受到地域经济发展的限制，东部沿海地区的经济较发达，而西南地区的经济水平比较落后，在这种背景下，仡佬族的经济发展欠缺，几乎没有什么现代化的基础设施，对于加工的方式也非常落后，这种经济的落后也使得很多传统的习俗得以保留，仡佬族没有自己的文字，对于文化的传承都是采用口述的方式，而经过时间的累积，这种口述的方式慢慢的演变成了民歌的形式，仡佬族的历史非常悠久，据相关的考察发现，最早可以追溯到商朝时期，当时还没有仡佬族这个称呼，到了隋唐时期才变成这个名字，因为这个民族常年生活在山区中，在山林中锻炼了强壮的身体，在战斗中具有很强的战斗力，因此在很多文献中，都能够查阅到关于仡佬族士兵的信息，如明朝时期就有抗击倭寇的事件，由此可见仡佬族和其他的少数民族不同，虽然人数一直都很少，但是在我国的历史中，不同的时期都有这个民族的身影出现。

二、务川仡佬族傩戏简述

由于傩戏的起源较早，最早可以追溯到巫术时期，而在那个时期，文字还没有发展成熟，没有一种有效的记录历史的方式，对于文化的传承和历史事件的记录，通常都是采用口述的形式，而这种形式虽然经过历史的沉淀，在不同时期表现为民歌和戏曲等形式，但是其本质的内容并没有很大的变化，即使在今天看来，在傩戏中还是能看到很大历史事件，而且越传统的曲目，代表的历史事件就越真实，但是随着经济和科技的发展，傩戏和其他类别的戏曲一样，听取的人越来越少，很大传统戏剧由于没有表演的机会，开始慢慢的失传了，这对于傩戏这种艺术形式来说，是一个很大的问题，而且由于统计的不及时，很大曲目还没有被记录下来，一些曲目虽然被相关的学者记录下来，却也没有人会表演了，这对于我国的民间艺术来说，是一种很大的遗憾，尤其是傩戏中的很大曲目涉及到了历史事件，是宝贵的民间历史资料，对于这些曲目的流失，影响的不仅仅是其艺术价值，也有一定的历史价值。

三、务川仡佬族傩戏中的巫术文化

务川仡佬族傩戏是我国历史最悠久的一种戏剧，与其他的戏剧艺术不同，傩戏起源与原始巫术有关。巫术作为我国古老的祭祀仪式，在以前一直都是非常严肃的，甚至可以说是神圣的，而且在很长一段时间内，巫术占据了统治的地位，而随着巫术使用的增加，对于巫术的理解和表现形式，每个巫师都有自己的理解，为了增加巫术的这种庄重性，巫师在巫术表演的过程中，不断的加入各种各样的动作，最后已经演变成了类似于舞蹈的动作，然后随着时间的推移，现代的科学技术开始普及，传统的巫术受到了人们的质疑，但是巫术并没有真正的消失，而是作为一种习惯流传了下来，而巫术的表演形式也开始脱离迷信，单纯的作为表演存在，随着时间的推移，巫术在表演方式上开始慢慢的吸收地方的戏剧，最后演变成为了现在傩戏的形式。

傩戏在表演的过程中，还保留很大巫术表演的成分，首先就是对于表演场地的限制，通常都需要布置一个独特的空间，在傩戏表演者的眼中，这个空间成为傩坛，他们认为傩坛是另一个空间，可以与神直接进行交流，因此在很多傩戏表演者的眼中，对于傩戏和巫术并没有明确的区分，和传统的巫术表演一样，傩戏在表演的过程中，所有的演员都需要带上特定的面具，然后拿上一些表演的道具，对于不同地区的傩戏，表演者所带的面具和拿的道具等，也会有一些细微的变化，这种变化都是针对一个地区的文化进行的，由于在巫术流行的时期，受到交通条件的限制，不同地区的交流很少，因此文化都是进行独立的发展，尤其是像巴蜀这种交通条件更差的地区，而在外人的眼中，感觉这些文明都是神秘的，而很少敢于接近这些神秘的艺术，对于这些神秘的艺术形式来说，提供了他们独自发展的有利条件，因此就出现了虽然在同一个省份中的傩戏，其表现形式也会存在一定的差异，而这些都为了解一个地区的文化提供了一种很好的方式。

商朝的文化艺术范文第2篇

【关键词】：长沙窑 ；装饰艺术； 釉下彩； 非遗； 遗址保护

1、长沙窑的艺术魅力与价值

长沙窑是地处湖南省长沙北郊铜官镇，为唐朝时期的大型民间窑场之一。如今仅存的遗址发掘出大批的釉下彩瓷器佐证了这里是釉下彩这一项装饰工艺的发源地。在殷商朝代之前就开始了最为鼻祖的手工制瓷。而后到了唐代，该瓷技艺就十分成熟且技艺集中了。

故本文将从长沙窑瓷器的技艺、造型及绘画装饰三个方面讨论其艺术魅力之所以长久不衰的原因。

1.1长沙窑独特的釉下瓷绘装饰工艺

一千多年前，长沙窑首创了釉下装饰工艺，这也是长沙窑在陶瓷史上独树一帜的原因。因为通过了炉火的高温烧制过程，釉与釉相互渗透形成了人工“窑变”视觉效果。其中，长沙窑的白釉瓷器最区别于景德镇的青白瓷器，据推论，景德镇曾盛行一度的“釉里红”，其创烧者应是唐代长沙窑的陶人们。长沙窑的瓷器装饰风格的形成使得南方的彩瓷颜色从青色过渡到了多色，这无疑是它最具艺术魅力的一点。

1.2丰富多彩的造型工艺

长沙窑瓷器的造型不同时期表现丰富多彩、形态各异。其前期形态丰满端

庄线条圆润柔和，瓶体大部分珠圆玉润，如瓜型腹双唇坛等瓷器。而后期形态趋于隽丽，有出新意以应时宜之用，且大都有雄浑潇洒之唐风。此外还有带情节描述的造型，例如青釉囤拦男孩俑的瓷器雕塑更为佳品，这些作品的存在更让人佩服于当时匠人的艺术心境与表现手法之高，达到了使观者身临其境的的感受。

1.3精美的彩绘装饰图案

诗文为主题的装饰图案是长沙窑的首创图案。其他图案包罗人物花卉鱼鸟点彩图案等。另外还有国外传播进来赋有宗教意义、国外生活景象的、以及民间格言谚语的纹样图案，这些图案便给长沙窑多了层记录历史、描绘旧时风貌的实际意义，可以在其中发现历史上的一些地理风貌和文化典故，甚至作为一种可观的绘画文献存在。

长沙窑的装饰绘画手法又接近于现代水彩的绘制方法，配合其特殊的白瓷烧制工艺以及渲染技法，颇有一番独特的神韵，在艺术鉴赏上有很大的欣赏价值。在表现湘江两岸风情的绘画装饰上运用了大量的水彩绘制技法，且浓墨且重彩，又是朴素的、存在一份真切的，从这点上讲长沙窑是极具有艺术魅力和文化内涵的。

2、长沙窑的遗址保护

遗址是发掘我国古代历史文化、文明习俗的重要组成部分及途径之一，可以把它称为是实物的历史书，可以触摸的古代文明。由于大部分地面以上的遗址因为地理、历史等自然、战争因素消失殆尽，所以地下的佐证就变得至关重要了，但是近年来人为原因使得遗址被损或者永久掩藏，所以人为带来的遗迹破坏是十分恶劣的。自从长沙窑铜官陶瓷技艺申报国家非物质遗产以来，该文化遗产得到政府和相关专家的密切关注，同时，也增加了遗址的被盗危险性、自然破坏性等可能性，所以对于这类古遗址如何保护就是迫在眉睫需要拟定并实施的了，为此，有效保护、合理开发就变得十分重要了。从而通过调研了解到了遗址存在的保护问题并得出一些相关的解决对策及方案。

2.1遗址现状的保护问题

2.1.1原定文物保护范围过小，有一些遗址暴露于保护圈外，使得部分文物受损。

2.1.2遗址面积大，土地开发等人为因素破坏了遗址区的土层稳定。

2.1.3遗址处于原来的河道两边，自然因素如雨水频繁导致遗址被冲刷折损，积水将釉质破坏，在气温极低时造成文物破裂等情况。

2.1.4周围动物、牲畜、家禽等踩踏土层表面或挖掘造成的文物破坏。

2.1.5深根植物的根系造成文物滋生苔藓等真菌，并由于土体遭到破坏，没有了保护层所以造成文物开裂、风化。

2.1.6部分人造采泥洞塌陷导致的文物破坏。

2.1.7 国家建设、公路建设时对遗址群造成的重度破坏。

2.2遗址保护对策

2.2.1建立遗址区排水系统，实行雨水、污水分流排放，建立渠道远离遗址区。

2.2.2土层、河道两旁加固保护，对窑址出现裂缝的地方进行维护修补。

2.2.3日常派人巡逻，进行保养与维护，并防止盗墓者等不法分子的活动。

2.2.4国家在进行市政建设或道路施工、土地开发时，提前对该区域做及时勘测调查，并建立地面标识、做好文物的登记工作。

2.2.5建设露天保护设施，给文物以天然的覆盖保护层。

2.2.6禁止开山采石取土等活动，并种植浅根基植物、做好绿化工作防止水土流失。

3、结语

纵观，长沙窑在瓷史上的存在时间置于时间长河中并不算很长，但是遗址的存在让我们时隔千年又触摸到了那一份来自于历史的感动，同样我们在其中也被其除了考古收藏鉴赏价值以外艺术魅力所深深吸引，它风格多样、题材丰富的釉下装饰更是带给后人奇异的视觉感受，也更为全面的扩充了后世学者的美学见识。长沙窑的陶瓷被熟悉度虽然不及景德镇的陶瓷，但是它作为拥有自身创新的一个类别，将被更多的人所熟知所扩散，也将散发出更为迷人的气质来。艺术是民族的，艺术是属于我们每个中国人的根，我们流连于其中，感受到的不是沾染着泥土的碎片遗址，而是存在于眼前的那股历史遗留的气息，它的历史文化价值与艺术价值是湖湘文化的一大珍宝，是承载着湖湘文化精神本质的寄托。所以我们应当保护好我们的文化根基，保护好我们存在于本体上的精神家园。

[参考文献]：

[1]李晖柄，长沙窑，湖南美术出版社，2004.12

[2]程金城，中国陶瓷艺术论，山西教育出版社，2000

商朝的文化艺术范文第3篇

关键词：庙会；庙会文化；非物质文化遗产

中图分类号：G127 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）23-0160-01

陕西关中西部宝鸡地区，是华夏人文始祖炎帝神农氏的故里，周秦王朝的发祥地，释迦牟尼舍利供奉地法门寺所在地，在这方文化积淀深厚的黄土地上，庙宇众多，凡庙必办庙会。且民风淳朴，轻物质重信仰，重孝道讲亲情。时至今日，依然顽强地保持着传统文化、传统生活方式。吃扯面，唱秦腔，耍社火，赶庙会，民众乐此不疲。因此，庙会作为一种非物质文化遗产，集中体现了当地民众的精神信仰与生活文化样态。

一、宝鸡地区庙会及多姿多彩的文化景观

庙会，亦称“庙市”。中国的市集形式之一。在寺庙节日或规定日期举行。一般设在寺庙内或其附近，故称“庙会”。

关中西部宝鸡地区，庙会及庙会文化源远流长，多姿多彩。如我国四大镇山之一的宝鸡吴山，由于周文王卜居于千，在吴山下建千邑，时称吴岳。《史记・封禅书》载：秦灵公在吴山之阳作上，祭黄帝，作下，祭炎帝。东汉时期，佛教正式传入中国。这一时期，关中西部宝鸡地区始建寺庙发展不少，据史书载，较大的有始建于汉代的法门寺，道家的景福山龙门洞和吴山庙。法门寺为关中塔庙之祖，是佛教各宗派共同礼拜的祖庭。周公庙，位于宝鸡市岐山县城北7.5 公里处的凤凰山上，主要为纪念西周时期著名的政治家、军事家、思想家、中国儒家思想的奠基人周公姬旦而修建的祠庙，由于周公开创了千秋伟业，并制礼作乐，使中国成为文明古国、礼仪之邦。为后人所尊崇，并修庙祭祀。周公庙始建于唐代，为纪念周公而设的周公庙会起源于宋代，一直延续至今。庙会时间为农历三月十二日至二十二日，会期十天。西自甘肃，南到四川，东自河南的游客商贾，便如潮水般涌向周公庙。庙内从早到晚鞭炮声不绝，香烟弥漫。他们或进香祈求孕育，或观光游览，或收集古玩，或易物献艺。地方杂货、日用土产品比比皆是，泥玩具随处可见。尤其是周公庙后边的姜圣母祠的祈子活动更具特色。姜圣母祠祈子活动已有千年的历史，据史料记载，传说已婚不育女子在此处与陌生男子野合，以获得天神赐子。故民间俗称“祈子会”。庙会上大量销售造型别致的泥娃娃、泥老虎民间艺术品，是一项历史传统风俗，其用途在于：供进香求孕的人用；泥老虎供赶庙会的群众带回家镇凶安宅。不难看出，这些都是原始生命崇拜观念在庙会中的物质映现，带有浓厚的宗教和巫术色彩。宝鸡市陈仓区虢镇古城，为区政府所辖地。虢镇城始建于商朝末年，是国内已知建城最早的古城之一。虢镇城隍庙立庙和庙会，据传说起始于西虢国都城建成之日，即农历四月初八。虢镇城隍爷别装重饰，与众不同。其塑像头戴顶帘珠帽，身着九龙褚蟒袍，且每年古历四月初八为祭祀之日。其仪式的隆重和庙会规模的宏大，关中以西的州、府治所概莫能及。细考其故，虢镇系周文王母弟虢叔封邑――虢国都城，亦为岐周京畿要地，其城隍乃为王爵。俗语“人赶一年会，全年大吉利”流传至今，可见每到农历四月初八，去虢镇赶城隍庙会，已深深印记于广大人民群众心目中。其庙会最大的一个亮点就是四月初七、初八晚的天明戏，吸引着省内外的各方人士。各乡村以及临县的曲子班、道情班、皮影戏班、秦腔自乐班、秦腔剧团在四月初七和赶会的人群一起赶到虢镇。最多时有上百家，娱神娱人，好戏连台，通宵达旦。“虢镇城、五里长，秦腔乱弹摆两厢；七步曲子八步戏，歌声飞过秦岭去”的顺口溜，生动的形容了这一热闹非凡的壮观景象。

除此，还有颇为完整地保持了庙会历史文化情态的灵山庙会。灵山庙位于宝鸡市凤翔县柳林镇以北灵鹫山上。据说春秋战国时期，因秦穆公在此狩猎，见神鸟灵鹫落于此山，认为是神灵所赐之吉兆，于是命人在此修建房屋数间，派人供奉此鸟，后人因此称为“灵鹫山”，简称灵山。灵山远离村落，依山势而建的庙宇占地百余亩，庙院参差错落，庙会历史悠久。灵山庙会的主角是灵山老母，即商周时期被姜子牙在封神榜上封为三圣母的三霄姐妹，此三圣母在灵山广施善心，保民平安。尤其为信众称道的是，她能够让不育的妇女得到子息，据说有求必应，非常灵验，远近闻名。每年农历四月初一前后，进香者每天上万。灵山庙会前后三庙设有两个“义饭”灶房，善男信女或帮灶做饭，或接纳香客的布施，造册记账，或分处于各殿堂和佛像前做执事。偌大一个庙会全为善男信女执事管理，不设关口，分文不取，任凭香客自由进出，全靠信众布施维持庙会经营。尽管前来庙会进香祈愿、求福的香客大都是农耕民众，文化程度和穿着打扮远不如城市市民参与者，但他们执著古朴的信仰态度，虔诚地叩拜于送子老母和佛祖神像脚下的情形，却让我们真切地感受到文献记载中的中国古庙会的文化形态。

二、宝鸡庙会与庙会文化的思考

庙会文化，是以寺庙为最初依托，以宗教活动为最初动因，以集市活动为表现形式，融艺术、游乐、贸易等活动为一体的社会文化现象。它是一种意识形态、一种上层建筑、一种社会生活、一种历史现象。庙会的信仰形式，除了祭祀的香火之外，更为主要的表现在民间文化艺术上，借以娱神，从而娱人、聚人。

纵观宝鸡各地的大小庙会，经过民间商会和古庙会长及爱好者的世代传承，已形成以下几点基本特征：一是神秘性。民俗共有的特征就是神秘性，而庙会的神秘性更为突出。神秘性的表现一方面在于仪式的庄重，一方面在于诸神“显灵”之类带有感应色彩的传说，即人神相通。二是集体性。其特征体现在它是一种集体行为，庙会从最早的形式到今天的发展，始终贯穿着集体性的活动。比如庙会中的各类表演，都是为了显示一种集体力量。三是娱乐性。震天的锣鼓、动人的秧歌、精彩的传统戏曲，既娱神又娱人，特别使人的心理得到有益的调整，形成轻松愉快的心境。四是继承性和变异性的统一性。几千年来，其庙会所崇祭的内容基本上不变，保持着神灵的供奉和各种仪式的固定性。在继承的基础上，又在不同的社会历史发展阶段中，形成社会认可的时代变异。这种统一是庙会不断发展繁荣的必然要求。当然，传统庙会的自发性逐渐变为当地组织的参与和统筹，时间上世代传承，空间上不断扩展；由封闭走向开放，开发经济资源的动机更加突出，庙会正从宗教祭祀的精神活动，向文体娱乐和商业活动社会交往信息交流等多元化多层次方面发展，成为展示民间文化艺术与具有地方色彩的传统文化，从而满足人们的物质精神需要的场所。随着时代的快速发展， 外来文化与本土文化交互碰撞之际，庙会文化同其他的民俗事象一样，正发生着前所未有的变迁， 在社会的运行机制与制约机制的双向并行中发展变化，各种文化现象通过对庙会主体的强化影响，从而借助于庙会这个特殊的“场”而向四周辐射，起到文化的传播作用。因而，农村庙会应该与新农村建设结合起来，作为农民文化娱乐的补充，要让庙会文化更加贴近生活服务百姓，充分体现其群众性、公益性，特别是要融入时尚的元素，让更多年轻人走进庙会，喜欢庙会，让庙会文化代代延续下去。

总而言之，庙会作为一种非物质文化遗产，保存着人类的精神信仰，映照着人类物质与精神生活的步履印迹。人们对庙会文化的态度，反映着人们对传统文化的态度及其精神取向。保护这一非物质文化遗产显得尤为迫切，我们应全面地、科学地、发展地理解庙会文化的基本功能和基本特征，把自然村落的庙会文化与政府主导的农村文化建设相结合，形成合力，逐渐形成关中庙会文化保护与开发利用的良性循环机制。让庙会上每一个游客看的玩的吃的买的都深具农村地方文化特色，充分领略到独特的地域文化，体会到质朴的人文风情，这样我们的庙会才有特色，更有吸引力。

参考文献：

商朝的文化艺术范文第4篇

承继经典 明澈灵秀

陈家义先生今年六十六岁，精神矍铄，身板直挺，言谈举止中无不透露出艺术家的气息，却并非是特立独行而令人望而却步，所谓“道不远人”，他的谦和亲切让人如沐春风。由于陈家义先生的父亲在香港，上世纪八十年代他亦申请来到香港，并在哥哥的工厂上班，那时为了保全生计，画画的时间也被无情地剥夺了。但是，陈家义先生并没有忘记画画的梦想，这个美好的愿望无时无刻不在他的心田萌动着。

迄今，陈家义先生的绘画生涯已经延续了将近五十年。1963年他在国内文化馆做宣传工作，那时他被国家文艺社的人发掘，在那个物质和精神贫乏的时代，他有幸进入美术训练班。陈家义先生回忆说：“所谓的专业培训也不过是为期二十天左右的学习，还是木板雕刻，但这为我开启了艺术的大门。那次培训对我的鼓励很大，一直以来我对绘画抱有浓厚的兴趣，也正是从这里开始的。”虽然只有短暂的二十天培训，但陈家义先生却显露出了他在绘画方面的天赋。

培训结束时，当所有和他同一期培训的学员，将自己的画交到报馆时，只有他的作品被选注销来，这给予了他莫大的鼓励和肯定。一年后，他的作品《胜利的欢笑》再次被选入北京参赛，荣获广东省一等奖的佳绩。此时，陈家义先生学习绘画不过两年时间，却屡获殊荣，在很大程度上，他不是技巧的成功，而是他的作品有一种内在的文化涵养和精神气质。

陈家义先生不是职业画家，对绘画的坚持更多的是源于内心深处的喜爱，因为没有商业的点染，他怀着赤子之心从容作画，自在而为。“原本是以水彩为主，去年油画比较多，从今年开始以国画为主。中国已屹立于世界民族之林，身为一位画家怎么能够不画中国画呢！国画是中华民族传统经典文化艺术中不可或缺的组成部分，我们有义务将其传承下去，展现在世人面前。”陈家义先生如是说。他作画方向的调整主要是源于爱国，他以一颗赤子之心用绘画的方式表达对祖国深沉的感情，含而不露，如同他笔下的作品，处处皆有情。

绘画需要耐心、细心、静心，否则难以达到理想的效果。陈家义先生介绍说：“水彩有诸多讲究，分布格局、多层叠加很耗时，一般一幅画都要一个星期的时间。而一幅国画作品大约半天可完成，复杂的一天便足够，因为国画讲求一气呵成、行云流水，中间气不可断，住笔不可轻挑。国画追求意境，容易出效果，但在市场上国画的价值比水彩高。”欣赏陈家义先生的画，无论水彩、油画，还是国画，无不色彩鲜明、层次分明，笔墨传情。

时光飞逝，陈家义先生早已能够在西洋画与中国画之间游刃有余，对于二者的研究更是颇有心得，信手拈来一幅作品，他尽可道其渊源精髓。他和蔼地说：“西洋画讲求焦点透视、光色变化、以形写形，而中国画强调以形写神、形神兼备、气韵生动，妙在似与不似之间的感觉。”此言一出，道破精髓，再细看他的作品，无不形象逼真，灵动传神。

意存笔先 画尽意在

国画在内容和艺术创作上，反映了中华民族的民族意识和审美情趣，国画强调“外师造化，中得心源”，要求“意存笔先，画尽意在”，要求“融化物我，创作意境”，蕴藏着深厚的传统文化内涵。虽画国画不久，但陈家义先生有深厚的绘画功底，加之他的天赋异禀和国学根基，由水彩为主转向国画，却也不难。他手拿初作的《聚宝图》和《钟馗神威图》谦虚地说：“这是我前不久所作的两幅画，还要继续学习，希望几年后有所长进。接下来一段时间画国画会多一些，感觉对人物和动物比较有兴趣。”只见他手上的《聚宝图》中的熊猫憨态可掬，煞是可爱，《钟馗神威图》亦是形神兼备，气韵生动。

有内涵才会有持久的生命力，当一幅画经过或精工细描，或豪放简练的勾勒后，再注入某种特定的时代意义和精神内涵，自会释放出一种艺术的张力。陈家义先生拿起一幅名为《佛光普照》的作品说：“作这幅画时，香港经济陷入低潮，希望佛光普照香港的海陆空。在这幅画里汇聚了香港最古老和最先进的东西，并且将香港几乎所有有代表性的事物都联系起来了。”毫无疑问，这幅画的寓意是希望香港走出经济低谷，再创辉煌，国画无不渗透着画者的主观情趣和美好愿望，这亦是它的可贵之处。

另观一幅《的传人》（此画现被前任香港特别行政区特首董建华收藏），渊源极深，作为中国的精神图腾，在历史演义中不断深入民间。“中国是的传人，香港也是的传人，这幅画作于不久，与中国的历史文化联系紧密。出土文物记载，最早的的记录是在石器时代，商朝的后背像齿轮，春秋战国呈‘S’状，到汉朝的角演变成了小辫子，唐宋时期又出现了胡须，明清时则有五爪。代表中国人将五千年的文化历史带入现代，它代表的是一种文化，一种精神。”陈家义先生细细道来，深厚的历史文化知识使其书画作品具有饱满的精神内涵，从而打动人心。

这些具有代表性的作品，只是陈家义先生近五十年绘画生涯中的冰山一角，在浩如烟海的作品中，他最喜欢的还是最初的那张《胜利的欢笑》（1963年作品）。他回忆说：“《胜利的欢笑》记录的是大家齐心协力抗洪救灾的场面和事件，表现的是‘水高一尺，人高一丈’的豪情壮志，寄予着人一定可以战胜自然灾害的思想内涵。”时隔近半个世纪，他的画依然呈现出当年抗洪救灾，气势如虹的壮观场面，众志成城的决心与毅力，大气磅礴，震撼犹在。

《潮人之光》、《跨世纪》等等，在陈家义先生的作品中，敷色层层渲染，细节明彻入微，蕴含着中国的传统文化、历史观象、精神涵养以及时代风貌。游刃于油画、水彩、国画的世界，陈家义先生说：“我喜欢用画来表达，不同的地方不同的方式不同的感情，画家应该全面一点，要有创造力。”他的每一幅作品都极具故事性，寓意明确，甚至带有预见性，可见其用情之深，用心之切。

古艺丹青 谦和低回

陈家义先生善于用笔墨记录，传递情感，亦喜爱把玩古玉、木雕、瓷器等，“丹青古艺”与其说是商店，倒不如说是他修身养性之所。登门而入，各种奇石异宝琳琅满目，仿佛跌入另一个世界，被一种艺术气息所包围。陈家义先生介绍道：“公司是1988年成立的，1992年开始现在的经营模式。这里有瓷器、古玉、古木雕、老寿山石等等，种类繁多，各具特色，我喜欢有意思的东西。”

陈家义先生既是一位画家，还是一位收藏家，他喜欢收藏具有艺术性的东西，这里的器物都是他在展览会上“淘”回来的“宝贝”，是多年潜心搜索所得的精品。他随手拿起一尊佛像说：“它的雕工很出众，独具代表性，兼具艺术性，有很高的收藏价值。”只见整尊佛像雕刻细致入微，栩栩如生，令人不得不感叹前人的巧夺天工！

在众多的收藏品中，陈家义先生尤爱玉器，在他的“丹青古艺”店内，亦陈设了诸多罕见的玉器精品，古时的皮带扣、刻有诗文图画的玉石，甚是奇异。“老寿山石现在很难觅得，历史悠久，工艺精美，色泽天然。不同朝代有不同的玉，有不同的雕刻手法，这其中都蕴藏着五千年的历史文化。”他如数家珍，言辞之中尽显对中国传统历史文化价值的肯定和盛赞。

在把玩“丹青古艺”之余，陈家义先生还担任了一定的社会职务，也常与内地同行交流，最远的地方是新疆。“能够帮助他人，改善他人的生活水平，这是很有意义的事情”是其助人的心态，“尽力而为”是其参与社会服务的理念。画画，收藏，社团，组成了他丰富多彩的生活，规律而和谐，快乐而自足。

他最大的梦想就是出一本画册，在广州、中山、四川、新疆、澳门等地办画展，以此缅怀过往岁月，同时将更多美好呈现在世人面前。如今，陈家义先生最大的快乐源自绘画，“可以画画就很开心。”他如是说，没有要求，没有欲望，宛如赤子般清澈纯良。从他灵秀的绘画作品里，我们看到了诗情画意；从他回馈社会的心态中，我们明白了他的善良温情；从他为人处世的态度中，我们体会到了他的谦和低回，于艺术的世界，他收获的是澹泊而丰润的人生。

商朝的文化艺术范文第5篇

关键词:斗栱;演变;空间特性;发展应用

前言

梁思成先生认为中国古代建筑有两个明显特征:斗栱和屋顶，曾说，“斗栱在中国建筑上的地位，犹柱饰之于希腊罗马建筑;斗栱之变化，谓为中国建筑之变化，亦未尝不可，犹柱饰之影响欧洲建筑，至为重大。斗栱之组织与比例的大小、历代不同。每可借其结构演变之序，以鉴定建筑物之年代，故对斗栱之认识，实为研究中国建筑者所必具之基础知识”［1］。

1斗栱概述

1．1斗栱释义

斗栱又称枓栱、斗科、欂栌、铺作等，为榫卯结构，位于建筑屋檐下，是屋顶、屋身之过渡构件。斗栱在结构上由拱、翘、昂、斗或升四种部件构成。

1．2斗栱的作用

在梁檩与立柱之间，为了减少剪应力，遂有一种过渡部分:以许多斗形木块，与肘形曲木，层层垫托，向外伸张;在梁下可以增加梁身在同一净跨下的荷载力，在檐下可以使出檐加远［1］。斗栱可承受屋面与梁架荷载，传递给柱子，再通过柱础传至地面，它还可以承托挑檐，使檐部出挑更远，以保护墙身和台基。斗栱在梁架和柱间形成的铺作层，犹如弹簧，可以有效地抵抗地震力。斗栱的形制标志着建筑等级，等级越高，斗栱越繁复精美，只有在等级较高的建筑如:宫殿、陵寝、苑囿、寺庙中才会使用斗栱。斗栱的形制已经成为判定我国古代建筑建造时期的重要依据。

2斗栱的演变

2．1西周至秦、汉

在考古发掘的商周时期的青铜器“妇好偶方彝四阿屋顶式与硬挑式梁斗”中，已经发现了“斗”的形象。西周青铜器令簋出现了栌斗的样式，此段时期发掘的青铜器物可以反映出“斗”与“栱”已经开始作为一种建筑构件，用于建筑结构中。“斗”和“栱”的结合出现在战国时期，1981年江苏省出土的战国早期铜质蟠螭纹斗栱可以证实。春秋时期，从关于斗栱的文献《论语•公冶长》记载中，可以看出该时期斗栱在建筑中豪华奢侈，不容僭上。西周至战国可以认为是斗栱发展的雏形期。斗栱在汉展迅速，汉代遗存的名器、陶楼、石墓、石阙、画像砖等，从遗存中的斗栱形象可以看出汉代斗栱式样较多，处于百花齐放的发展阶段，基本特点已形成:造型简单、尺度相对较大、出挑较远、栱有平有曲，结构作用明显，但建筑转角交接问题尚未解决，转角斗栱还未出现。汉斗栱形制多为一斗二升、一斗三升、单层栱、多层栱等。汉代是探索斗栱的功能与形式如何统一的时期，此时的斗栱装饰以雕刻，各部件之间的比例趋向完善，搭接组合也较为柔和。

2．2魏晋南北朝

该时期的斗栱形式简单，华栱(两跳)承托出檐，(与柱、阑额等)构件间的组合方式并不统一，反映了木结构技术逐渐向成熟的阶段过渡［2－3］。云冈石窟第二窟的中心塔柱上、第十窟前室西壁屋形龛上的斗栱式样是柱头栌斗上置阑额，其上排列一斗三升栱、直腿伏脚人字栱承托出檐。两晋南北朝时期的斗栱继承汉朝并加以发展，出现了华栱、人字栱两种，铺作形象秀美。斗栱式样较多，但还不太成熟。

2．3隋唐至元代

隋唐时期斗栱的力学性能和建筑造型的完美结合，是建筑技术、艺术走向成熟的阶段。此阶段柱头斗栱所承托的梁插入其中，使斗栱与梁架拉结起来，成为水平框架的组成部分。唐朝时期的柱头铺作已经相对完善，且使用了下昂，斗栱的结构十分明显，布置疏朗，造型硕大。补间斗栱小或仅用蜀柱，只有一朵，较为简单。唐朝建筑屋身不高，出檐深远，斗栱在建筑中所占比例大，建筑有头大身小之势。盛唐时期，斗栱发展已趋向成熟，色调简洁明朗，卷杀等处的曲线充分结合了其自身的受力特点，在结构机能和艺术造型上都取得了高度的和谐、统一，表现出“硕大、疏朗、雄浑、严整、厚重、博大深远”的“唐风”特色。宋代繁荣的经济与高雅细腻的文化气质，促使斗栱逐渐趋向形制多样和结构严谨时期。北宋时期的斗栱在隋唐、五代的基础上，进入了一个新的阶段，开始推崇建筑结构的严谨、简化。宋代时期的斗栱已经发展得较为成熟，转角铺作较为完善，补间与柱头铺作在尺度和形式上相统一，充分发挥其力学性能，内檐斗栱中出现了上昂构件，规定材之等级。根据《营造法式》，该时期的建筑构件标准化、定型化。宋元时期建筑屋身变高，屋顶变陡，斗栱机能开始减退，成为檐柱之间传力的节点，相比唐代更趋于装饰，形象逐渐转向柔美，用料相对较少，铺作组合较为复杂，开始普遍使用斜栱，直线造型的下昂转变为曲线造型，昂嘴由尖变平。山西太原晋祠的圣母殿的“减柱法”，斗栱的用料小，避免隋唐建筑用料的浪费并减轻了屋顶的重量。

2．4明、清时期

明、清时期的斗栱，体积由大至小、布置从疏变密、雕刻工艺从粗陋转为纤巧，其力学结构功能减弱，装饰作用逐渐增强，斗栱的发展处于功能不断退化阶段。斗栱在结构上的作用改变:伸出斗栱外侧的耍头，用来承托挑檐檩;梁下、补间平身科之昂不再发挥结构性能，只作为装饰的构件。因此，斗栱之比例可缩减，排列也可变密，斗栱尺度变小了，只有几分之一柱高，数量较多，柱子之间多至4～8朵，屋顶挑檐约1m，斗栱的色彩丰富艳丽。从明代起，斗栱的尺度不断缩小，间距变小，斗栱结构性能开始减退，柱头之间采用大额枋、小额枋以及随梁枋，清代官式建筑中的柱头科与平身科有着巨大差异，平身科攒数较多，柱头斗栱的梁枋已出头，比斗栱大得多。柱头科斗栱的翘已加宽，比补间斗栱宽了许多，这是元代所未有的现象。清代建筑中的梁处于斗拱最上面一跳的上方，直接承托挑檐桁，不再像宋代建筑中梁穿插入斗栱之中，失去了维持构件整体性和增加深远挑檐的作用，用料减少，趋向装饰。木构架整体性的提高导致对斗栱依赖的削弱，木构架趋向简洁，斗栱愈显累赘、无用。随着斗栱悬挑功能的衰退，具有悬挑功能的昂变成假昂，不具有实际功能意义，清代斗栱的装饰繁复程度达到极点。建筑师童雋说，在我国建造一座佛寺、茶室或纪念堂，按照古代做法加上一个瓦顶，是十分合理的。但是，要将这瓦顶安在一座根据现代功能布置平面的房屋头上，我们就犯了一个时代性错误［4］。在新技术与新材料更新变化的时代，斗栱结构已经不能满足现代主义建筑的需求。

3斗栱蕴含的价值和传统文化

3．1功能与形式、实用与审美的统一

斗栱最初的作用是作为建筑结构的承重构件，它的精确尺寸与榫卯搭接关系，使得承重的同时，产生了韵律美、形式美，起到了一定的装饰效果。在我国传统建筑中，在解决了坡屋顶挑檐受力问题的同时也为建筑增添了美感，实现了功能与形式、实用与审美的高度统一。

3．2结构功能特点

斗栱在梁枋檩柱的接点薄弱部位起到加固作用，增强木构架的抗变形能力，体现中国传统建筑“墙倒屋不塌”的特点。斗栱内伸外挑，承接梁枋檩的重量，减少其跨度，进而减轻其承重，使梁枋变得较细一些，屋顶也会变得更加轻盈。斗栱还能克服人字屋顶的外推力，支承屋顶的荷载，增加挑檐深度，起到装饰的作用。

3．3结构简单、形式灵活

斗栱的构造较为简单灵活，斗上置栱，栱上置斗，层层上叠，组合方式灵活多变，变化无穷。“斗”的形制变化较多，可高可低，可大可小，“栱”也可长可短，可直可曲。所以，斗栱的组合变化丰富，名称据不同的用途而定，出现了可疏可密、可整可分、可繁可简的不同形式，如:直角斗栱、转角栱、檐间栱、补间栱、斜栱、插栱等。

3．4斗栱的精神内涵

1)蕴含礼制思想。商朝的殷宫室遗址反映出在中国古代早期的建筑已表现出阶级差别的思想和观念。从发掘出的先秦时期青铜器，由其上的建筑形象可以看到建筑蕴含着礼制思想。《礼记》写到:“以之居处有礼故长幼辨也，以之闺门之内有礼故三族和也，以之朝廷有礼故官爵序也，以之田猎有礼故戎事闲也，以之军旅有礼故武功成也。是故宫室得其度……”。从这里可以看出宗法制度与观念的严苛，使“斗栱”由最初单纯的结构构件逐渐转变成王权贵族的象征。2)蕴含阴阳五行思想。斗栱在其使用上不仅要服从礼，还要结合阴阳五行思想，阳和土是君主的象征，等级制度的出现，体现出统治者利用文化思想区分尊卑。斗栱处于柱和梁的中间，具有传递荷载之作用，表达了象天法地的美学观与连天接地的职能，同时其形制还体现了等级观念。斗的方与栱的曲，蕴含着刚柔并济、阴阳和谐的自然哲学观，也体现出至高无上的王权。

4斗栱在现代建筑实践中的发展应用

4．12010上海世博会中国馆

中国馆是以“斗栱”为元素的建筑实践作品，斗栱的概念蕴含其中。用“斗栱”形象作为建筑设计意象，采用隐喻的设计手法，整个建筑的外观类似中国古代官员的帽子，建筑体量上大下小，互相穿插的梁隐喻着“斗”和“翘”等木结构构件。建筑底部的4个核心筒作为“底足”，隐喻着檐柱构件。整个建筑设计采用钢梁代替木制构件，融入了斗栱“悬臂受力”的逻辑与构思，顶部穿插的梁由空间桁架制成，从下到上不断往外悬挑，利用斜柱的斜向支撑力，使梁和底足形成稳定得三角形结构。中国传统建筑中的斗栱、榫卯的搭接与穿插等构造方式，成为上海世博会中国馆建筑形态的中国文化表达。

4．2重庆国泰艺术中心

重庆国泰艺术中心位于重庆市渝中区解放碑CBD，由原国泰大戏院与重庆美术馆合并组成，包含娱乐、展示、商业、戏剧等较多功能的文化艺术中心。“斗栱”与“题凑”是中国传统营造工法中具有典型代表性的两种元素，重庆国泰艺术中心采用“题凑+穿斗”的设计构思，其造型来源于重庆湖广会馆中的多重斗拱构件。“题凑”是盛行于汉代的营造工法，仅限于皇权和贵族使用。“题”即为木之端头，“凑”则为排列之方式。重庆传统建筑湖广会馆的多重斗拱，兼有结构承重与装饰作用，态势磅礴，轻盈上腾。“题凑”的建构手法是依据《后汉书》所提到的“题凑”工法，将传统建筑中斗栱的搭接方式，用现代材料和手法演绎出传统建筑气质内涵。艺术中心相互穿插、悬挑、叠落的构件，自然搭接，气势恢宏。

4．3南京南站

在南京南站主体建筑中斗栱为受力构件，进站口的立柱和雨棚上的斗栱，造型简洁，水平截面为正方形，自上而下逐层跌级，共三级:最上层正方形最大，中层次之，底层最小，每层按一定比例减小，形成规矩严谨的形式。进站口的建筑设计用现代材料、结构构件按照传统木建筑斗栱的式样制成，斗栱成为混凝土和网架屋面间的传力关节，表达出了现代建筑设计所提倡的功能、形式的统一。

4．4斗栱搭接关系衍生的现代建筑空间表达

斗栱作为柱身与屋顶的连接构件，本身蕴含着编织体系中杆件搭接的逻辑。在王昀博士的《建筑与斗栱》一书可知，他致力于研究将斗栱的搭接关系直接作为当代建筑的现代表现方式，成为一种具有抽象性的空间关系，书中罗列出了30种由斗栱的传统形态抽象转化而成的现代建筑空间关系。王昀博士认为，或许只有这种由于抽象而产生的空间关系本身，才能成为未来建筑空间构成要素得以传承的一切。

5小结

斗栱作为中国传统建筑的代表性构件，凝聚了我国古人的智慧，蕴含着古代礼制和阴阳五行思想，表达了历朝历代的审美趋向。研究斗栱的演变，不仅对了解我国传统建筑发展有所裨益，也能对当代有中国特色的建筑实践发展提供借鉴与思考。我国古人的建造方法、环境观、自然观、空间观、审美意识等值得我们研究与传承。我们不能只从建筑装饰性的角度思考，应该探索如何将斗栱等传统建筑构件本身所拥有的空间特性、具有现代性的空间表达方式提取出来，进行空间性的建筑呈现，实现真正的传承。

参考文献:

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