文艺的审美性

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇文艺的审美性范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

文艺的审美性范文第1篇

二、童庆炳的“审美意识形态论”存在的主要问题

纵观童先生的各种文论教材和相关论文，关于“审美意识形态论”具有三处代表性的阐发：其一，文学“是一种具有审美特质的社会意识形态”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，1996年版60页。）。此处“意识形态”被看做是“人类社会意识的外化形态”：“文学是人类意识活动的产物，即人类意识的外化、形态化，就这一点而言，它如同政治、哲学、科学、宗教、道德一样是一种意识形态”（注：童庆炳：《文学概论自学考试指导书》，武汉大学出版，1995年版11页。）。这里的“审美特质”在客体上表现为：面对客观事物的自然属性和价值系统，文学所撷取和反映的“必须而且只能是客体的审美价值”（注：童庆炳：《文学审美特征论》，华中师范大学出版社，2000年6月版，29～30页。）。

其二，“所谓审美意识形态，就必然是审美与意识形态复杂的组合形式”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）。而这里的“意识形态”已与“人类意识的外在化形态”大相径庭：“意识形态是与经济基础相对的一种上层建筑形式，指上层建筑内部区别于政治、法律制度的话语活动，如哲学、伦理学、宗教、文学及其它艺术等。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）此处也对审美作了正面阐释：“审美是人类掌握世界的一种特殊方式，指人与世界（社会和自然）形成一种非功利的、形象的和情感的关系状态。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）

其三，“文学是一种意识形态，文学又是人类的一种审美活动。文学的意识形态性与文学的审美特性有机结合在一起，就产生‘质变’，产生了作为文学的根本性质的‘文学审美意识形态’”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）作为文学属概念的意识形态又不是“话语活动”了，而回到了“人类意识的外化形态”上去了：“我们说文学是一种意识形态，就是说社会生活本来是自然形态的东西，经过作家的艺术改造，变为观念形态的东西。”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）而审美也变成了人对事物的特殊精神活动过程：“审美是心理处于活跃状态的主体，在特定的心境时空中，在有历史文化渗透的条件下，对客体的美的关照、感悟、判断。”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）

由上述可知，童先生的“审美意识形态论”存在的主要问题体现在两个层面中：一是不同版本的论著对“审美意识形态论”具有不同版本的解释，各种解说之间不仅各不相同，甚至相互矛盾；二是不同解说自身也有诸多不尽合理和值得商榷的地方。

先说第一个层面的问题。上面三种解释都把文学的属概念规定为一种“意识形态”，但对意识形态的界定却并不一致。解说一、三认为意识形态是“人类意识的外化、形态化”，在外延上包括全部社会意识内容。解说二认为它是一种“话语活动”，这一说法实际上已经把社会意识中的某些因素排斥在外了。一般认为，所谓“话语活动”不过是说话主体与接受者之间在一定话语情境中通过文本进行的一种信息沟通过程。而话语活动之所以能够进行，一个必不可少的条件是话语双主体（说话主体与接受主体）之间沟通的媒介——“文本”的存在。文本大体有两个存在形式，即所说的话与所写的文字。我们知道，如社会习俗、幻想、集体无意识等社会心理因素并不常常构成“文本”和“话语系统”。因此，从意识活动的角度说，社会心理因素不能构成话语活动的重要内容。这样，一边认为意识形态包括全部社会意识内容，一边又认为它排除了社会意识的某些内容，两个意识形态概念在外延上发生了矛盾。在内涵上两者也相互抵牾。前者认为意识形态是“人类意识活动的产物”，把它视为静态的、凝固化的事物；后者又认为它是“话语活动”，即是包括说话主体、接受者、文本、沟通等多种因素在内的动态过程。其实话语活动本质上就是意识活动，如果意识形态是话语活动，在更大范围上等于说意识形态是一种意识活动，那么，一面说，意识形态是“意识活动的产物”，一面又认为它是“意识活动”本身，孰对孰错？令人匪夷所思。

由于对“意识形态”概念的解释充满矛盾，已经提前决定了对“审美意识形态”和“文学”不可能再有科学合理的说明了。

同样的问题也存在于对“审美”的解释之中。解说二，把审美视为人类掌握世界的一种方式和人与世界的一种特殊关系；解说三又把它变成了人类对“美物”的“观照、感悟、判断”的精神活动。应该说，单就“审美”一词而言，它确实拥有包括上面两种含义的多重内涵。然而，在“文学是一种审美意识形态”的判断中，“审美”充当的是被判断事物“文学”的“种差”，即文学区别于其他“意识形态”的独特性质。严格说来，这个种差——“审美”必须是确定而统一的，否则，就会使人产生认识上的歧义和模糊。

从第二个层面来说，童庆炳的“审美意识形态论”每种解说自身也存在着许多问题。解说一把文学规定为“人类社会意识的外化形态”，在方法论上混淆了事物的存在“形态”和分属领域。一般而言，事物的形态是人的感官能够直接把握的事物外貌状态。例如，人们能够直接把握H[，2]O的“形态”只能是气态的、液态的、固态的水，亦即我们说H[，2]O只能形态化为汽、水、冰三种形态，而不能说它“形态化”为了黄河、太平洋和喜玛拉雅雪峰。同样人类社会意识的“外化形态”也只能是为人所直接感知和把握的语言、文字、文本、话语及人的自觉不自觉的动作行为等，而不能形态化为哲学、宗教、文学、艺术等，就像河流、雪山不过是H[，2]O的形态——水、冰的存在领域一样，哲学、文学也只是人类社会意识的某种外化形态——哲学性文本和话语、文学性文本和话语的存在领域。

以撷取现实生活中的审美价值作为文学的“特质”，理由并不充分。童先生的说法是：“当我们说文学艺术的独特对象是客观现实的审美价值的时候，不要把现实的审美价值当成是独立的存在。现实的审美价值具有一种溶解和综合的特性，它就像有熔解力的水一样，可以把认识价值、政治价值、宗教价值等溶解于其中。”（注：童庆炳：《文学审美特征论》，华中师范大学出版社，2000年6月版，29～30页。）然而世界上任何具有相同属性的事物一般都是互相渗透、互相融合的，不仅事物的审美价值不是独立的，其实用价值、认识价值、政治价值、道德价值等也是如此；不仅实用价值、政治价值等可以渗透溶解于审美价值之中，反过来审美价值也完全可以渗透溶解于实用价值和其它价值之中，那么既然文学可以撷取溶解其他价值因素的审美价值，也完全可以撷取融合审美价值的实用价值或其它价值。为什么“必须而且只能”撷取审美价值呢？为什么“必须而且只能”要用审美价值去溶解其它价值呢？童先生并没有准确把握到文学与审美价值之间的必然联系的关键之点。

解说二在属概念上把文学视为一种话语活动，把“文学是一种审美意识形态”命题的种差——“审美”解释为人类把握世界的一种特殊方式和人与世界的一种特殊关系。紧接着又说：“它（审美）可以从目的、方式和态度三个方面加以理解。从目的看，审美是无功利的；从方式看，审美是形象的；从态度看，审美是情感的。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）然而，我们知道“方式”是人类在实践活动中所采取的方法和形式，它与“目的”、“态度”等一起构成实践活动的下位概念，我们只能说人类在掌握世界的实践活动中抱有何种目的，采取何种方式，表现何种态度，而不能说“掌握世界的特殊方式”（解说二中审美内涵之一）的目的如何，方式如何，态度如何。“关系”是事物之间相互作用、相互影响的状态，它至少在双方之间方可发生，审美关系必然发生在审美主体与审美对象之间，审美关系（解说二中审美内涵之二）的特征也必然是审美主体与对象互相作用所形成的特殊状态的特征。如所周知，在审美发生过程中，就主体的心理状况而言，最终并不报有任何目的，主要采取形象方式，并表现出某种情感态度。这只是主体在审美活动中所呈现出的特点，而并不是主体与对象间形成的审美关系的特点。

如此的“意识形态”与如此的“审美”，两者“复杂组合”而成的审美意识形态的内涵应是什么呢？我们找不到明确的答案。

解说三与前两种解释最大的不同是提出了“文学是一种审美活动”的观点，而问题也恰在于此。我们知道，审美活动有广义与狭义之分，广义的审美活动包括审美欣赏与审美创造两种含义，狭义的审美活动单指审美欣赏。显然，上述对审美（活动）的理解指的就是狭义上的。让人不解的是，童庆炳先生一向坚持文学活动论，即认为文学是世界、作家、作品、读者四要素循环往复的动态过程，而审美欣赏不过存在于读者——作品的环节之中，说文学是一种狭义的审美活动，实质上等于说文学仅是一种读者对作品的鉴赏活动了。我们宁愿认为这是童先生的疏忽。问题是我们把这种疏忽的因素考虑进来，如果从广义上理解审美活动，即把“审美创造”也看做是审美活动的重要内容，可否认为文学是一种审美活动呢？我认为，广义的审美活动仍涵盖不了文学活动。首先。“审美创造”不等于“艺术创作”。为了表达对传统艺术的反叛，杜桑为微笑的蒙娜丽莎画上两撇胡子，又把夜壶摆上大雅之堂供人观赏，名之曰《泉》，我们说不清是在创造美还是在破坏美。但由于这些作品确实蕴含着某种艺术意义，我们还把这些艺术家的行为称为艺术创作。其次，审美活动中的审美欣赏也不等于文学活动中的读者接受。我们认为，审美欣赏是审美主体在非功利状态下对事物形式进行的非功利情感的知觉过程。但在文学艺术的接受活动中，往往要经历阅读——鉴赏——评价（不只是审美评价）的过程。其中，只有在鉴赏的某个瞬间读者是完全排除功利性考虑的。另外，文学活动中“世界——作家”的加工过程，“读者——作家”的反馈过程，“读者——世界”的体认过程等环节也很少与审美结缘。由此可见，文学活动不等于审美活动。

三、我的几点看法

如所周知，文学现象的无限丰富性和复杂性，为阐释文学提供了巨大的理论空间。在多元化的阐释背景下，从人类社会意识的角度解说文学，不过是多音合唱中的一种声音。至于是否可以担当“文艺学的第一原理”并不重要，重要的是既然要从人类社会意识的视角审视文学，就应挖掘出它本来已拥有的深厚的理论内涵，进而明晰地、系统地、合乎逻辑地将其阐发出来。由于篇幅所限，现将几点看法粗列如下，详细论述笔者另有专文。

现代人类文明意识是一个复杂的系统。具体说来，文明意识可以分为实用意识、审美意识和集体无意识三大类。实用意识遵循的是现实实用性原则。它具有明确的实用目的性和功利性，即满足人类的物质性存在的需要。实用意识又可分成两小类，用来专门从事物质资料生产、相关技术发明以及指导思维活动和语言交际的意识类型，可称之为工具意识；专门对组织、团体、国家、社会及其活动进行规范、制约和管理的意识类型，可称之为规范意识。审美意识是在实用意识中分化产生的一种超功利性意识类型。首先，只有当人类形成了完全的抽象能力，具有了把事物的形成与属性相区分的能力，人才有条件和可能以非功利的态度和非功利的情感专注于欣赏事物的形式，于是审美欣赏在人类历史上发生了。其次，如黑格尔所言：“人有一种冲动，要在呈现于他面前的外在事物中实现自己。”（注：黑格尔：《美学》，第一卷，商务印书馆1979年版，第39页。）而当实践水平发展到人们的精力可以不必全部投放于事物内容和属性，而有能力集中于对承载事物内容和属性的形式的创造上时，我们说审美创造在人类历史上出现了。在审美欣赏和审美创造活动的共同推动下，人类的审美感觉、欲望、兴趣、情感以及审美观念、理想等得到了进一步的提高，进而形成了由这些因素统一而成的完整的人类审美意识。与实用意识相比，审美意识的特征表现在三大方面：非功利性、超越性、自由性。

文学可以成为各种社会意识的表现形式。由于各类意识内部结构不同，承担职能不一样，它们分属领域和表现形式也不一样。实用意识内部，观念、认识等理性化因素与欲望、情感等感性化因素相比处于主导地位。按其特点与职能，工具意识分属于了自然科学、语言学、思维科学等领域；规范意识分属于了政治思想、法律思想、道德伦理等领域。欲望、情感等感性因素在意识内部处于主导地位的审美意识，主要分属于了文学、音乐等艺术领域。某一意识归属于某一领域，以某一形式表现，并不具有天然合法性。在人类所有意识类型中，情感、想象、理想等作为不稳定的因素，在特定情况下都可能突现成为主导因素。此时，该种意识的最佳表现形式就是文学艺术。换言之，文学艺术的特殊性之一在于，它主要是审美意识的存在领域和表现形式，也可以成为实用意识诸种类的表现形式，还可以成为实用意识之下的个人潜意识和社会集体无意识的泄导渠道和形式。

意识形态指的是存在于一定的社会经济基础之上，由包括审美意识在内的各种社会意识形式和意识因素构成的、表现在各种意识领域中的社会意识的整体面貌和样态。按马克思的社会存在决定社会意识的原理，一定社会形态中社会经济结构的性质必然决定着该社会形态中存在于各种具体社会意识形式中社会意识的性质。因此，具体的社会意识无论归属于什么领域和分工形式，其社会性质都要受到经济基础的制约和支配，从而产生社会意识在社会性质上的差别和划分，各自形成特定的样态、面貌。另一方面，不管何种意识形式、何种意识因素只要产生并存在于某种社会形态之中，就有可能或多或少地、直接或间接地、显露或隐曲地体现出该种社会形态的社会性质。同时，它们会以体现社会同一性质为磁石，聚合成一个统一的、整体的意识样态。我们把这个体现一定社会形态性质的统一的、意识样态叫做“意识形态”。

文学不是一种审美意识形态。意识形态表示的不是意识的实体自身，而是意识的性质、样态，它不是由各种具体意识自身组成的，而是由各种具体意识的社会性质组成的。它要以具体的意识、观念为存在载体，却不以具体的意识、观念为自身实体的构成要素。具体说来，从社会结构划分看，每一具体的意识即可以从水平层次上归属于社会心理或社会意识形式；也可以从分工形式上归属于政治、法律、道德、宗教、哲学、艺术。从社会性质上划分，每一意识都只能现实地、具体地存在于特定社会中，该社会的特定经济形态决定着该意识同该社会全部其它意识因素一起，构成了具有特定性质的意识形态（注：参见李志宏《文学与意识形态关系讨论综述》，见吴光正《文学基本理论问题论稿》，吉林美术出版社，1996年1月，第31页。）。

文艺的审美性范文第2篇

一、格式塔意象的相似性

文学翻译是艺术化的翻译，是译者对原作的思想内容与艺术风格的审美把握，它要求译者“用另一种文学语言恰如其分地完整再现原作的艺术形象和艺术风格，使译文读者得到与原文读者相同的启发、感动和美的感受”。（龚光明，2004:302)这种对文学翻译概念的界定解释了文学翩译的本质厲性——艺术性，突出地强调了译者对原作的审美把握。毫无疑问，“对读者而言，文学作品具有一种特殊的审美或诗学效果”。(ChristianeNord,2001:82)尽管我们承认其它作品也有审美因素，但只有审美功能占主要地位的作品才能被视为文学。“文学语言显然具有其自身特殊的内涵和审美价值”。（同上：81)柯勒律治（Coleridge)认为“文学语言是富有想象力的语言”。与日常语言不同，文学语言最窗有情感性。卡勒（Culler)也曾表示，“文学语言是具有文学性的语言，是阅读的一种特殊方式”。

文学作品包含有语言信息以外的美感因素，文学翻译是对这种美感因素的特殊体验。在阅读和理解原文的过程中，译者通过语言认知与美感体验的双重活动认识和理解原文，并在大脑中形成一个“格式塔意象”，再用译入语实现对源语文本的“意象再造”，从而实现文学艺术的成功再现和审美体验的有效传达。（姜秋霞、权晓辉，2000:27)这一意象的转换过程是建立在对原文的整体体验之上的，作为个体的词语均产生各自的意象，这些个体意象经过译者思维的整合而产生的新的层面上的整体意象，便是译者体验与转换的基础。在文学豳译中，译者对“整体意象的审美把握意味着对文本各个局部语言意义之外美感因素的体验，这一体验有助于源语文本意义的有效转换”。(JiangQiuxia,2002:160—165)试看下面的句子：

Somewherealongtheway,shehaddevelopedawil¬lowygraceslenderandtallwithfull,firmbreastsandaperfectlyflatabdomen. (DigitalFortress：16)

这些年来，苏珊出落成一个袅袅碎碑、杨柳知腰的挪女子一苗条的身讨，高高的个头儿，挺实的乳房，还有其平无比的腹部。 （《数字城堡》：16)

Beckerwasdark一arugged,youthfulthirty-fivewithsharpgreeneyesandawittomatch.(DigitalFortress:7)B克年方35岁，精力充沛，皮肤黝黑，结结实实，有一双敏恍的蓝眼睛和一个机警的头脑。

(《数字城堡》:7>从上面这组生动.完整的画面可以看出，译者在理解原文各个词句的同时，对原文艺术画面进行了意象再造，并把握了原文中一些相关的比喻，用译文语言构建一个综合语言信息与美感经验的格式塔意象，使读者获得完整统一的审美体验。文学翻译不是词句的形式对应，而是语言信息与美感因素的整体吸纳与再造。因此，译家主体应通过现有的知识结构和审美能力认知文本的意义，尽可能建构与作者相近的审美感受，并用目标语进行创造性的转换。

阐释与表达引进的差异意味着各种不同译文存在的可能性，这是对译文的绝对忠实的消解。但真正把译者逼上自觉地运用美学手段的是语言中的不可译因素。一些学者将之理解为不同语言之间形式上的差异及其中所蕴含的文化差异，有些则把这种不可译性理解为“将语言的表层意义（基本意义）和所指意义二者结合译出的难度”。（孙艺风，2004:5)必须承认，文本意义中可能会有一小部分只能存在于原语形式或原语文化中，在翻译中，这部分意义的缺失可能影响译文的整体效果。因此，译者必须采用一定的美学手段或翻译技巧，使译文虽然不能与原文相等，却能与其双峰并峙，差相仿佛。

文学语言既有指义性，又有审美性，其美学特质——形象性、情感性和音乐性，是与整个文学的艺术特点相适应的。长期以来，受华夏文化传统思维和审美心理的影响，汉语形成了独特的艺术魅力：以意统形，概括灵活，言简意丰，音韵和谐。这些特点相互融合，体现在汉语的各个层面上，深深融入国人的审美情趣之中。

Don'tlooksoembarrassed.You'retalkingtoascientist.Publishorperish.AtCERNwecallit“Substantiateorsuffocate.” (AngelsandDemons)

别那么不好意思。你在跟一个科学家谈话呢。不出版就出局„在“欧核中心”，我们称之为“不证明就除名”。 （《天使与魔鬼》)

“不出版就出局”不仅完全表达了“publishorperish"的意义，而且在韵律上如出一辙。“不证明就除名”也充分体现了“substantiateorsuffocate"的精神和韵味。译者如果能把原作者的思想感情、语气语调乃至节奏韵律都淋漓尽致地表现出来，那原文的美感一定能得到完美的体现。再看下面这首诗的翻译：FromSanti’searthlytombwithdemon'shole,

‘CrossRomethemysticelementsunfold.Thepathoflightislaid,thesacredtest,　Letangelsguideyouonyourloftyquest.(AngelsandDemons:252)你从朵蒂的土冢举步，那里有个魔鬼之翥。

穿越古代的罗马之城，掮开了神秘的元素。

通向光明的路已铺就，这是神对你的考捡，

在那崇高的历隆途中，让天使来为你指南。

(《天使与魔鬼》：这是丹布朗假托弥尔顿之名创作的抑扬格五音步诗，诗的第一行与第二行押尾韵“o”这个元音音节，第三行与第四行押尾韵“est”，押的是AABB韵。为了使译文在乐感和韵律上产生相似的效果，译者将原诗切换成对称的汉语诗行，第一行末尾的“ku”与第二行“su”押韵，第三行末的“yan”与第四行末尾的“nan”押韵“an”，押的也是AABB韵，且与原诗的音步和句式基本相同。朱光潜曾经说过：“诗是具有音律的纯文学”，在翻译诗歌时，译者应该巧妙安排诗体，以增强句子的表现力和艺术效果，真正做到“吃透原文”和“切换自如”®。诚如金隄所言：“翻译中的艺术性，要求译文从形式到内容的统一体有全面而又细微的理解和感受，真正做到和原作者心灵相通，然后调动译入语中最适宜的手段，用恰如其分的译文，使读者也能获得同样全面而细致的理解和感受。”（金隄，1998：8)诚然，文学翻译有一定的可译性限度，这种不可译性阻碍着目标语文本与源语文本相似性的实现，但从上面的例句中我们可以看出，通过再造格式塔意象，灵活运用美学手段，文学翻译的不可译性可以大大缩小。

二.审美体验的相似性

要译出源语文本的精神和韵味，使译人语读者获得原汁原味的审美体验，译家必须对英汉语言文化的异同具有很强的敏感性，在翻译过程中要做到既能自觉欣赏体味两种语言各自的特点和魅力，又蕃于恰当灵活地运用美学手段和各种翻译思维对译文进行调整润色，从而使译文在内容和风格上貼近原文，获得同原文一样的或最为近似的表达效果。思维能力和思维方式是构成翻译思维的相辅相成的两个方面，辐射于翻译的全过程，直接影响到译品的质量。当然，译文的成功与否与译者本人的翻译总体指导思想也密不可分。

抽象思维是翻译创造的根基，因为抽象思维的逻辑分析主要体现在译者对原作的理解阶段。译家以各种概念、判断、推理等思维形式理解、保留、转换或再现原作的内容与风貌，这是一个翻译主体由语言表层到概念深层追踪原作者逻辑思维的逆向过程。如：Normallysheexistedinastateofdeepcalm,inhar¬monywiththeworldaroundher.Butnow,verysuddenly,nothingmadesense.Thelastthreehourshadbeenablur.(AngelsandDemons:82)通常她总是从容不迫、镇定自若地与周围的世界和睦相处。但是现在，突然之间，一切都不再重要，之前的三个小时把她的生活彻底打乱了n(《天使与麿鬼》:48)根据牛津英语词典，“blur”作为名词表示“模糊之物，朦胧的状态”。这里译者运用了逆向的抽象思维，从对原文的理解推断出原作者真正要表达的实际内容，从而使抽象事物具象化，不但没有破坏原意，还排除了理解障碍，为读者带来了阅读理解的便利。

形象与象征是文学语言的一个基本特征。文学用具体有形的事物引发启迪和联想来表现生活，自然地要运用形象、象征和各种修辞手段，以具体表现抽象，以有形表现无形，以艺术性语言表现丰富的内涵，使读者体验到语言带来的美感。形象思维在翻译中的体现可以分为译家对原文的理解和表现原文形象两个阶段。试看下面的例子：

Doyoutrulybelievetheystaketheirlivesonafableaboutamanwhowalksonwater?(AngelsandDemons:179)你真的相信他们会把性命抻在一个水上行者的神话上吗？

注：麥见《圣经新约_马太福音》第十四幸第二十九句，耶稣对彼得说“过来”，彼得就从船上走下来，从水上走过，到耶稣那里。（《天使与魔鬼》：118)要保留原文形象，在“紧贴原作”的基础上“注疑释典”不失为一种好方法。（见“译事十法”）译文保留了原文中的“水上行者”的形象并在文外作注。这种加注并保留原文形象的译文更为忠实和传神，这样创造出来的“阅读场”可以有效地提髙阅读效果，不但能使读者更好地理解文本，同时又能使读者长知识，广见闻。

译者首先要努力保留原文中的形象，若形象的保留会为译文读者增加理解的难度，产生歧义，则不如将这一形象加以转换，或者替换成另一种相应的形象。如：

Sophiefeltaknottighteninherstomach.Shewascertainofittoo.Fortenyearsshehadtriedtoforgettheincidentthathadconfirmedthathorrifyingfactforher.Shehadwitnessedsomethingunthinkable.Unforgivable.

(TheDaVinciCode:113)索菲觉得心楸得更紧了„她也可以肯定这一点。十年来，她一直想忘记那个能确认这一事实的事件。她目睹一件出人意料的、让人无法原谅的事。

(《达芬奇密码》：102)对这一原文如果做直译处理的话，可译为“索菲感到自己的胃上打了个结”。在汉语的文化背景下，读者很可能理解成“索菲感到胃（钻心地）疼”，这与源语作者实际要传达的意思相去甚远。此处译者打破原有形象的束缚，对原语中的形象进行了转换，做到了翁显良先生曾说过的“用字不同而寄寓同”。巴斯奈特曾明确指出，完全的对等是不可能的（Bassnett,2004：25—26),若直译的译文无法产生与原文对等的联想，采用意译法或转换形象，追求最大程度的近似显然更为现实。

文学语言可以通过形象的作用表达层次丰富的含义，产生艺术的美感，文学语言的这种特性决定了它属于美学的范畴。它所表达的意义往往隐藏于字里行间和语言的深层。由于历史和文化的差异，汉英两种语言有多种差异。汉语重实，重形象，多用具体的表现法，相对而言，英语的抽象表达则多一些，所以在英译汉过程中形象的处理是一门重要的艺术。试看下面几个例句：

Buteachtimehegavethematranslation,tilficrypographersshooktheirheadsindespair.

(DigitalFortress:9)但每次他把译文交给密码破译员，他们的头都摇得像拨浪鼓„(《数字城堡》：

Heliedtome!Keptappallingsecrets!WhatwasIsupposedtodo?Andsoshehadblockedhimout.Completely.

(TheDaVinciCode:108)他对我说说！他有不可告人的秘密！他想让我做什么？索菲抱着这样的想法将他拒之千里之外。

(《达芬奇密码》:98)Now,fifteendayslater,thekiller'sfaithhadsolidifiedheyondtheshadowofadoubt.(AngelsandDemons:30)现在，十五天过去了’杀手心中的疑云早已散尽„(《天使与魔鬼》：11)以上三处，译者用新的具体的形象来表达抽象的动作，可以给人耳目一新的感觉，而且还传达了原作者实际想要传达的意义。译者也可以根据上下文的要求对形象加以减弱或强化来营造出一种更好的译文表达效果。

直觉/灵感思维是翻译创造的集中体现，该过程跟译者自身的语言文化基础.思维能力和对语言的敏感性密不可分。在翻译过程中，译者或多或少会把自己也译人其中。直觉/灵感思维与阐释过程的结合，决定翻译必须留下一定位置给直觉、推敲、灵感等艺术思维方式。如：Theirdrugofchoicewasapotentintoxicanttheycalledhashish.Astheirnotorietyspread,theselethalmenbecameknownbyasingleword—Hassassin—literally“thefol¬lowersofhashish."ThenameHassassinbecamesynony¬mouswithdeathinalmosteverylanguageonearth.

(AngelsandDemons：32)他们选择的是一种他们称为“星基”的烈性麻醉剂。随着狼藉声名的远扬，这些杀手逐漸被人们称为“農煞星”——字面意思即“嗜黑煞者”。后来，“黑煞星”这个词几乎在每一种语言里都成了“死亡”的同义詞。“hashish”与“Hassassin”至今未见收录在中国现有的英汉词典里，译者完全是在知识积累和长期的探索与实践的基础上，见景生情，触类旁通，创造了“黑煞星”这一新的形象。“hashish”与“黑煞”以及“Hassassin”与“黑煞星”在发音上几乎完全吻合，而“黑煞”很容易让人联想到麻醉剂的性能之烈，“黑煞星”这一形象则能让人联想到杀手的阴冷、狠毒与恐怖，确有音义兼得之妙。翻译的灵感来自于译者全身心的投人，厚积薄发，方可偶尔得之。主、客观因素相结合，使译者的情感汇聚到—个最佳点，其智蕙得以充分发挥，激情达到顶点，从而产生灵感，获得一种新的感悟、形象和概念。

三、审美视角的相似性

由于历史、社会与文化语境的差别，原作在源语语境中产生的效果与译作给读者的感受很可能因源语读者与译人语读者的视角差异而不同。为了让译人语读者获得相同的审美体验，译者必须考虑读者的审美视角以及作品的语塊。文学艺术佳作通常具有一种统摄全篇的具有强烈的艺术感染力的基调或者情绪语境。呈现出一定的情绪语境，文学作品才能震撼读者的心灵，给读者带来审美愉悦，译作亦然。因此，在翻译过程中，译家必须充分考虑译文的阅读语境，努力探索再现或创造适合于表现原作情感的形式。

人们以一定的视角观察世界，而审视的对象跟观察者之间的距离往往会影响我们观察的结果。通常来讲，不仅是原作的解读方式影响译者切人源语文本的视角，更有译作的阅读方式和译人语读者的参与的多重影响。译家需要“协调原作的语言风格和阅读的审美视角，做到既能进入到原作的审美视角和原作者所臆造的想象空间，又能充分考虑到译入语读者的接受视角”（孙艺风，2004:6),通过建立格式塔意象，悉心进行文化整合，从而找到相应的表述方式。译者的任务就是在译文里保持一定的审美距离，“让译人语读者也能倾听到言语的簌簌细响，并通过言语提供的美学空间，去了解与分享他者的体验，以达到自己的美感体验”。（孙艺风，2004:58)如《数字城堡》第16页，背景是小说男主人公贝克和女主人公苏珊在相识了一段时间之后一起玩文字游戏，用英文字母表序列中后面一个字母去替换前—个字母来解密。译文保留了文字游戏的答案原文“IMGLADWEMET”和原文回复“LDSNN”，并对主人公玩的这个文字游戏做了注解：

这句谙的意思是：有幸与你结緣。下文中的LDSNN,按照苏珊设定的解密方法，其意思就是METOO,彼此彼此，“有幸与你结缘”与“彼此彼此”能让译文读者通过联想感受到男女主人公对彼此存有的好感，以及双方对相互之间的关系进一步发展的期待。稍懂英文的人都知道“Iamgladwemet"和“metoo”作为礼貌性的问候语通常翻译成“我很高兴认识你”和“我也是”，但这根本表达不了原文的真实内涵。此处，译者确实是在对源语语境和译品的阅读语境经过一翻斟酌之后才下笔翻译的。又如：

TheNSAsetouttobuildtheimpossible:theworld’sfirstuniversalcode-breakingmachine...theNSAlivedbyitsmotto:Everythingispossible.Theimpossiblejusttakeslonger.

(DigitalFortress:20)

安局决定开始建速一件令人难以置佶的东西一鲎界上苐一台“万能解密机……国安局还是坚信他们自己的崖右軲：万事皆有可能；不可能的事只不过需要更多时日而已。

对这个短语的处理，译者采用了“前后呵护”法，（见“译事十法”）可以说，源语语境对理解“theuniversalcode-breakingmachine”的含义当然起着极其重要的作用，所谓“Everythingispossible”(万亊皆有可能），在这台机器面前没有解不开的密码。译者这里不是把“Everythingispossible"译成人们习见的“一切皆有可能”，就是为下文中的“万能解密机”的译法做铺垫，使之呼之欲出，同时又充分考虑到译入语语境，因为汉语读者对“万能钥匙”这一词汇来说早已耳熟能详，所以译者播度“万能解密机”这一形象易于为汉语读者所接受，而且能使读者很自然地联想到其功能之强大。

此外，审美距离是至关重要的，如果艺术和现实生活之间的距离为零，那也就是艺术的完结。正是距离的存在，才给人以美的享受。译文与原著、译文与读者以及原著与读者之间的距离犹如三角形的三条边，互相联系，又此消彼长。确实，只有三者统一的翻译，才称得上佳作。一般来讲，如采用直译法或异化法，译文会更貼近源语，但会拉大译人语读者与译文之间的距离，而采用意译法或归化法，译文会更貼近译人语读者，但会扩大原作与译品之间的距离。因此，对于这两种译法的适度把握是一个好的译者追求的目标之一。

从当下的文化交流和文学传递来看，渠道多种多样，既有广度又有深度，人们不再一味抵御陌生、寻求认同，而是渴望欣赏、汲取外面的新鲜文化，进而充实、更新以求民族文化在更高层次上的发展。适当地采取异化译法，不仅可以接受主信息，而且也可以接受附载信息，这就可以克脤归化译法可能牺牲附载信息的弊端。杨绛先生曾经说过：“原文的弦外之音，只从弦上传出，含蘸未吐的意思，也只附着在字句上”（杨绛，2004:347),也就是说译者要保留原来的弦和宇句，以传达原作的内容、风采和神韵。译者若急于点破，那将失去源语的韵味。如：

Thetraditionwastimeless...thesecrecy,thefoldedslips

ofpaper,theburningoftheballots,themixingofancientchemicals,thesmokesignals.andDemons:213)这一传统是永恒的……机密性，折叠的小纸条，选票的烧致，古老的药品的泷合物，烟雾信号，这些都是一应俱全。

注释：根振有关教皇选举的法律，鉍衣主教每天两次在西斯廷教堂举行秘密投票……经新教皇室布解教秘密会议即停止活动。几天后举行新教皇加见礼。

(《天使与魔鬼》：142)丹布朗这三部小说的中译本的注释都是译者加上去的，单就《天使与魔鬼》一书就有八十多个注释，而文化专有项占了其中大多数。翮译界在实践中已经形成的五种“在效果及使用频率上呈等级排列”的文化缺省处理方法中，“文外作注，即文内直译，有关文化缺省的说明则放在注释之中”被认为是最佳方法。（张南峰，2004:188)因为翻译，尤其是文学翻译的功能之一就是促进文化交流，像«达芬奇密码》和《天使与魔鬼》这类宗教文化色彩极浓的作品，适当地用异化手法，能更好地实现翻译的旨归。文内直译，并提供背景的注脚，既能保留源文特点，又能详细介绍出发文化，使读者通过译本了解异邦的风土人情。

然而，语言作为一个民族文化的重要组成部分，与这个民族千百年来形成的传统文化及审美思维都有着密切而深远的联系。尽管读者的接受具有动态性，在语言方面可以适度地异化，但是语言最基本的词序、句法等内在结构的改变仍是较为缓慢的，读者在这方面的接受也比较保守。文学翻译“一戒言词晦涩，诘屈聱牙，二戒死译硬译，语句欧化”，(见“译亊十戒”>“如果文化表现式与本民族的文化现实格格不入，就很难谈得上接受和吸收，这时在表现法上的努力也一定会徒劳无功”。（刘宓庆，1999:259)所以从接受美学角度讲，归化策路具有一定的积极意义。试看下面的例子：

Herememberedthefuneralmostly,rainyandgray.(DigitalFortress72)他还记得那个葬礼，那天兩霏霏，幽暗阴晦。

(《数字城堡》：41)Forwhatseemedlikeaneternity,hergrandfatherstoodsilentlyinthedoorway. (TheDaVinciCode.110)

祖父在门口站了良久，一言不发。

(《达芬奇密码》：)TheeyesignifiestheIlluminati,sabilitytoinfiltrateandwatchallthings. (AngelsandDemons-.）

这只眼蜻象征着光照派邺无孔不入、无所不察的能力. (《天使与鹰鬼》：)

文艺的审美性范文第3篇

罗聘，清代画家。号两峰，别号花之寺僧、金牛山人、衣运道人等，是家喻户晓的“扬州八怪”中最年轻的一位。此人绘画技法精妙，绘画题材广泛，更得金农青睐，收为嫡传弟子，被人称为“鬼才”，其才情可见一斑。但是，罗聘走出金农光环而一举成名的却是如今被我们视为传世之宝的《鬼趣图》“。在罗聘一生所有的画作之中《，鬼趣图》因为其独特的魅力而占有无与伦比的地位，……那凄惶迷离的色彩，那上百人的提拔，都使它的名声盖过了罗聘其他的所有作品，和罗聘的名字紧紧的联系在一起，在中国画史上熠熠生辉。[1]”《鬼趣图》由八幅图组成，内容不一，有的阴森可怖，有的诡异莫测，有的甚至滑稽可笑。但是现在在观赏《鬼趣图》的时候，多多少少受张问陶和蒋士铨等人的影响，先入为主的把图片内容与他们的题诗对号入座，使得“鬼趣”之“趣”有了令人遗憾的局限性。

鬼，作为绘画题材可谓历史悠久。张彦远在《历代名画记》中就曾提到画鬼的内容。还有吴道子的“地狱变相”图也令人称道。其师金农也曾画过鬼。哲学上认为，任何事物的产生发展都不是孤立的，万物都有联系。那么，鬼题材的产生也不是偶然。鬼的题材反复出现，追本溯源是一种人类集体无意识的体现。著名心理学家荣格认为，在无意识心理中积淀着种族记忆，这种种族记忆就是“集体无意识”。这种“无意识”一直影响着我们本能和原型组成。“荣格说原型是典型的领悟模式，无论什么时候我们遇见意义普遍一致且反复发生的领悟模式就是在和原型打交道。”[2]“鬼”的形象被历代画家演绎成各种形象《，韩非子》中也有云：“……鬼魅，无形者，不罄于前，故易之也。”也就是说鬼，大家没见过，所以容易画。[3]叶舒宪在《鬼的原型——兼论鬼与原始宗教的关系》中总结出五种不确定的鬼的原型：一是死人，二是丑人，三是类人动物，四是骷髅，五是头神像。[4]并且至今没有一个统一的定论。

罗强烈在《原型的意义群》中认为：“原型是潜伏在实体作品中的人类的或者某一社会文化群体的社会性的共同情感，它是由思想和情感交织而成的‘典型’的社会文化心理结构。”[5]就是说给“原型”加上“社会文化”这个定语，就使得解读《鬼趣图》有一个既定的理论背景。那么从揣摩“共同情感”这个角度看，罗聘的《鬼趣图》更具有现实性的审美价值。罗聘的生于雍正年间，大部分时间生活于乾隆年代“，康乾盛世”几乎浓缩于扬州这一繁华城市。同时扬州作为盐商富居之都，又是交通要道，人流量大。只道一时间商贾云集，文人雅士纷来沓至，经济、文化艺术一派欣欣向荣。乾隆曾叹“：盐商之力伟哉！”[6]且经济、政治、文化都处于一种新旧代谢的重要转折时期。而社会的发展，使得思想愈加开放，必然引起统清政府的统治恐慌，骇人听闻的文字狱席卷而来。一时间那些新兴的思想几乎呈现出一种扭曲的状态。使得不少艺术作品都表现出“怪”的风格。罗聘就是在这种怪的风气之下逐渐成长起来的。当然，各中经历如人饮水，冷暖自知。正是在这样的前提下《鬼趣图》才应运而生的。

对于《鬼趣图》确切的创作时间，之前很多研究者都没有提到。只有在《花之寺僧罗聘传》所附的年表上大致提到是乾隆三十一年，也就是罗聘三十四岁时所作。这时的罗聘已经走过他人生的一半（罗聘1733-1799）并且经历了出生、父母双亡、成家、拜师、创作、游历、师逝等一系列事，也算小小的尝试一遍酸甜苦辣。那些慢慢沉淀在罗聘心中的阅历经验和对社会的感知也在发生变化。而这些变化最直观的信息便来自于他的作品。

文艺的审美性范文第4篇

【关键词】美国华裔女性文学 文化身份 嬗变

中图分类号：[G09] 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn.1672-0407.2013.09.060

肇始于19世纪中期的美国华裔文学，如今与美国犹太文学和非裔文学一并成为美国族裔文学的重要分支，而美国华裔女性文学更是其中的一朵奇葩。从水仙花开始，黄玉雪、汤亭亭、谭恩美等一批著名的华裔女作家不断的涌现，将美国华裔女性文学推向了一个个高峰。她们以女性独特的创作视角，试图通过文字反映中国传统文化与美国主流社会文化的冲突、碰撞与融合的过程，对其文化身份进行不断的重新诠释。由于社会历史背景的差异，不同时期的美国华裔女作家对其文化身份有着不同的认知。通过对水仙花等四位华裔女作家及其代表作进行分析研究，本文试图勾勒出美国华裔女性文学中文化身份的嬗变轨迹。

一、水仙花：“中国女儿”

水仙花（Sui Sin Far），原名艾迪丝・牟德・伊顿，出生于1865年。其母亲是中国人，父亲是英国人。在她七岁时，全家从英国移居美国。她于1912年出版了小说集《春香夫人》（Mrs. Spring Fragrance），而被誉为“美国华裔文学第一人”，其中许多作品以自传的形式再现了她本人的经历。

例如，在其短篇小说《一个欧亚裔人的回忆书柬》中，水仙花讲述了自己第一次因族裔身份而受到歧视的经历。在她4岁时，她的英国保姆告诉别人水仙花的母亲是中国人，她由此领教了其他人的异样眼光。当她和哥哥出门时，总有一群白人小孩跟在他们身后骂他们是“中国鬼、中国佬”，水仙花勇敢地为中国人辩护，结果遭到了那群白人小孩的攻击。在这样的语境下，水仙花很早就对文化身份有了深刻的认识。1896年起，她开始以水仙花为笔名，书写自己的族裔立场和文化身份，为西方人心目中扭曲的华人形象正名。水仙花，这一独具中国特色的笔名，已经清楚表明了她选择“中国女儿”作为自己文化身份的意愿和决心。

二、黄玉雪：“模范族裔”

二战时期，美国与中国结盟，在这样的时代背景下，黄玉雪（Jade Snow Wong）于1945年发表了第一部自传体小说《华女阿五》（The Fifth Chinese Daughter），引起了巨大的反响。

黄玉雪出生于1922年，她在小说中讲述了唐人街一个华人家庭中排行第五的女孩通过自己的努力，走出唐人街，走进白人世界，最终获得美国主流社会的认可，成为模范族裔的故事。

作为华人移民的第二代，黄玉雪在其成长阶段，既要受到家庭传统文化的熏陶，也受到了西方主流文化的吸引和影响。面临巨大的文化差异，黄玉雪不得不做出选择，确定自己的文化身份。在美国生根与发展的事实，也就意味着她要调整自己的行为以符合白人的价值观和标准，改变自己的语言、衣着、思维方式、生活习惯和文化传统。放弃少数族裔的固有族性，改变被隔离的状态，接纳和依附白人文化，或许正是她作为模范族裔融入美国主流社会的代价。

黄玉雪在西方社会中取得的成就，从总体上肯定了美国制度，显示了她对美国主流文化价值的认同。她在一次访谈中谈到：“……我创作《华女阿五》是我个人为增进白人对华人的理解而做出的努力。”不过，同时应该看到，正是这种一元化文化为绝对主导的社会历史背景，支配了她意识深处的文化取向。如在《华女阿五》中，她以相当大的篇幅介绍了中国人的饮食文化和风俗习惯，以及唐人街的日常生活和商业运作，试图揭开华人社会的神秘面纱，但却不自觉地迎合了白人的猎奇心态。同时，她也明白地表达了对很多中国传统价值观念的怀疑和否定。审视黄玉雪所追寻和建构的“模范族裔”的文化身份，我们可以清晰地体察到白人主流文化对其观念的规范与制约。

三、汤婷婷：“女勇士”

20世纪六七十年代，经历过民权运动和女权运动的美国，少数族裔和女性的地位有了明显的改善。在这样的时代背景下，1940年出生的汤亭亭（Maxine Hong Kingston）于1976年发表了《女勇士》（The Woman Warrior），深受好评。

小说借一个小女孩之口表达了华裔女性在美国主流文化中的失声和对男权压迫的反抗。她的父母经常说：“洪水里捞财宝，小心别捞上个女仔”。因而小女孩做梦都想成为一名女勇士：“我不吃不喝，也许能使自己成为梦里的女勇士”。一旦成为女勇士，她就可以摆脱被歧视的地位，不再成为别人眼中的累赘。然而，女孩的成长之路却在男权社会和种族主义的压迫下步入迷途：她试图改变自己的处境，努力学习，每门功课得都A，结果却被认为这只是给为未来的婆家带来好处，为了证明其胳膊肘并非朝外拐，她再也不得A了。她还迫使自己成为美国女性，说话时故意压低自己的声音，因为“正常华人妇女的声音粗壮有威，我们华裔美国女孩子只好细声细气，显出我们的美国女性气，很显然，我们比美国人还要低声细气”。华裔女性要构建自己的文化身份是多么困难。在《女勇士》中，除了小女孩想象的花木兰和蔡琰，华裔女性无不在男权社会和种族主义的双重压迫下迷失自我。作为20世纪中期的华裔女作家，汤亭亭不再像水仙花和黄玉雪那样注重表现华人在异国的生活和境遇，而是以独特视角关注华裔女性在两种文化的夹缝中所产生的困惑、无奈和挣扎。她们大多在美国出生，从小接受美国教育，思想上往往更倾向于认同美国文化和价值观。然而，不论她们已经被美国主流文化同化到何种程度，在公共领域依然会遭遇文化冲突。这给她们带来了极大的困扰。汤婷婷笔下的主人公常常意识到自己的边缘地位，产生严重的焦虑感，进而苦苦追寻自己的文化身份。汤婷婷不但强调自己是具有华裔血统的美国女性，还在作品中刻意塑造了一些强悍的华裔女性形象――女勇士。

四、谭恩美：“美籍华人”

出生于1952年的谭恩美（Amy Tan）是当代最著名的美国华裔女作家之一。其成名代表作《喜福会》（The Joy Luck Club）自1989年出版以来，影响深远。小说讲述了四位华人移民母亲和她们美国出生的女儿之间在文化上的差异、冲突、对话与和解的故事。与之前的华裔女作家相比，谭恩美在作品中对华裔文化身份的认知与建构体现出了明显的新意。

文艺的审美性范文第5篇

一、心随文动，感受散文的抒情美

散文具有很强的抒情性，它是作者在生活中的有感而发。写作散文往往运用象征、比拟等手法将自身的情感蕴藏于景物之中，使情感与意象能够巧妙地结合。另外，散文的抒情特点使文章具有浓厚的主观色彩，文章与“我”融为一体，赋予文章以“灵性”。散文抒情美的特征要求学生能够用心感受每一个文字的灵动，透过字词来揣摩作者的情感变化，做到心随文动。因此，教师要怀着一颗寻美之心，以敏锐的眼光和深刻的观察来引导学生解读散文。

1.吟咏品味

散文用语生动活泼，富有音乐感和节奏感，读起来朗朗上口；行文如涓涓流水，娓娓而谈，颇有细泉叮咚而出之势。吟咏散文不仅能帮助学生获得美的享受，而且还能培养他们的审美能力，所谓“书读百遍，其义自现”，经常阅读散文对理解和把握作者的思想情感具有重要的作用。因此，感受散文的抒情美离不开对文本的吟咏品味。

例如《济南的冬天》一课，为了加深学生对作者思想感情的理解，教师可要求学生反复朗读课文。为了调动学生的积极性，教师可以竞赛的形式让学生开展朗读比赛，随后评出最贴近文本意境的朗读，并给予奖励，然后可让学生谈谈朗读之后的感受。《济南的冬天》一文以清新的意境呈现出了清丽隽永的风格，在反复朗读的过程中，学生自然会发现作者在朴实的语言背后对济南山水的迷恋和喜爱，如“这一圈小山在冬天特别可爱，好像是把济南放在小摇篮里，它们安静不懂地低声地说：‘你们放心吧，这儿准保暖和。’”一句，质朴的文字掩盖不住作者对济南的喜爱，学生要用亲切的语气来朗读，以表现作者的深情。

2.梳理文章脉络

作者的情感常常隐于文章的脉络之中。通过对文章脉络的梳理，不仅可以掌握文章的行文特点，还可从字词中感受到作者情感的细微变化。因此，教师在散文阅读过程中要重视梳理文章的脉络，从而帮助学生捕捉作者的思想感情，领会散文的抒情美。

如《济南的冬天》一文，作者的言语中包含着对济南的赞美。从首段直指济南是个宝地到第二段勾勒的江南冬景图，都不难看出作者对济南的深情。在第三段中，作者更是以轻松的语言描绘了小雪过后济南小山的秀气模样，紧接着又以白描手法“绘制”了一张“小水墨画”。第五段则展示了济南冬天的风情万种。文章仅一千多字，却处处可见作者对济南的喜爱。教师可要求学生划分文章结构，概括段落大意，并谈谈每段都是如何赞美的，并在此基础上弄清楚文章的脉络。

心随文动要求学生跟随着文字展开情感的深入，全心全意地感受文字跃动下的情感，在吟咏中将语调转化为情感因子，在梳理文章中将文字转化为情感，从而充分地感受散文的抒情美，提高审美能力。

二、剖析感悟，把握散文的内在美

散文思想精辟且富有诗意，当深刻的思想与情意盎然的文字擦出火花时，散文不仅具有了华丽的外表，而且散发着内在美。另外，散文在用词方面极其讲究，读者常常能透过表层的文字挖掘出深层的含义，因此，教师在阅读教学中需深度剖析文本，一方面要营造氛围，使学生产生身临其境的感觉，享受散文的美妙，另一方面要引导学生分析文章的表现手法，进而深刻领悟散文的哲理美，把握言外之意。

1.调动感官，身临其境

散文将意象与情感融为一体，意象常常简约而不淡薄，就像中国山水画般大致地勾勒形象，恰到好处的留白为欣赏者留下了想象的空间。因此，在阅读中，教师要善于调动学生的感官，使他们全身心地投入到文本中，进入作者的情感世界，以更好地感悟散文的内在魅力。

例如在学习《紫藤萝瀑布》一课时，教师可要求学生联系具体的语境，跟随作者“看花”、“忆花”、“思花”的脚步发挥想象力，感受紫藤花从生机勃勃到历经苦难再到重焕生机的过程。作者运用多种修辞方法和感官参与来表现紫藤萝花的生命力，如“只见一片辉煌的淡紫色，像一条瀑布，从空中垂下，不见其发端，也不见其终极”的视觉描写，“仿佛在流动，在欢笑”的触觉、听觉描写，以及“这里除了光彩，还有淡淡的芳香，香气似乎也是浅紫色的”的嗅觉描写。教师须鼓励学生调动感官，跟随作者感受紫藤花的美，从而展开对生命的感悟和思考。

2.剖析表现手法，感悟运用

散文的独具匠心不仅表现在谋篇布局上，而且还体现在表现手法上。因此，教师要注意指导学生仔细揣摩作者的遣词造句，通过有意识的引导与点拨，提高学生对文章表现手法的分析能力和鉴赏能力。

以《背影》一课为例，全文用白描的手法记叙抒情，明丽典雅、古朴质实的语言巧妙地传达出了“父与子”之间的无限深情，特别是“父亲”买橘过铁道的场景，作者用朴实的语言勾画了“父亲”的高大形象。教师可以着重分析“我看见他戴着黑布小帽，……我赶紧去搀扶他”这一小段，要求学生揣摩白描手法的作用。当然，教师也可要求学生用白描的手法描写一个片段，以深化对白描的理解。

散文具有凝练性的特点，相较于议论文而言，往往将情思深藏于景物之中，将生命体验寓于事物之中，将深层的哲理启示蕴含于浅显的文字之中，具有短小精悍、以小见大、言近旨远等特点。在鉴赏语言、剖析字词、体悟表现手法的过程中，学生能够深化对美的感悟，培养高尚的审美情趣。

三、循文入情，解读散文的自由美

“形散而神聚”是散文的一个突出特点，也是散文自由美的集中体现。从取材上来看，散文往往取材于日常生活，内容丰富，题材广泛；从结构布局上来看，灵活自由的幅散结构突破了僵化刻板的规范和格式的限制；从表现手法来看，散文可运用多种修辞表达情感，形式灵活。因此，学生对散文的理解也是各不相同的，教师在教学中，一方面应注重探寻散文的结构、题材，另一方面要尊重学生的主观性创造和对文本解读的差异，鼓励多元化、创造性的文本解读。

1.循文入情，体味情趣多样性

散文往往蕴含着多种情趣，例如《从百草园到三味书屋》一课表现了儿童热爱大自然、喜爱快乐生活的心理以及发现童真的情趣，《旅鼠之谜》一课体现了发现自然奥秘以及体会自然的情趣，《端午的鸭蛋》一课则可挖掘风俗民情、体会乡俗的情趣。实践证明，丰富多样的情感渗入不仅丰富了学生的情感体验，而且还能培养他们的审美情趣。

2.探究质疑，发散思维

由于每个学生都有其特点，因此，每个学生都有独特的阅读体验和独到的文本理解。教师必须尊重每一个学生的想法，鼓励学生自由地表达自己的观点，分享阅读成果，鼓励持有不同意见或想法的学生互相质疑，在质疑与讨论中取得进步。

四、结束语