少数民族的艺术

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少数民族的艺术范文第1篇

（一）少数民族艺术书法的发展历程

我国少数民族书法文化历史悠久，民族文化弘扬对于民族的团结和民族的繁盛有着非常重要的意义。少数民族文字最早可以追溯到公元前，从古老的文字逐渐的发展到少数民族特有的民族书法。从少数民族的书法类型来看，至今存在的少数民族文化种类并不多，其中能够被传承和大众所熟知的更是所剩无几，藏文、女真文、满文、维吾尔文、彝文、傣文、壮文、契丹文、蒙古文等少数民族书法文字的传承和延续迫在眉睫。对于现代人来说，少数民族书法艺术更多体现的欣赏价值和文化价值，人们对于文字的内容、文字的形态通过现代的审美视角进行解读。未来少数民族书法艺术的发展应该得到更多的重视，少数民族文化的流失应该让现代人深思。

（二）少数民族艺术中的书法代表

古代少数民族艺术书法较为的活跃，少数民族作为本民族文化的象征具有非常重要的历史文化意义。从书法体现上来看，不同时期都涌现出具有代表性的少数民族书法作品。以元代为分界点，元代之后的少数民族书法文化语境实现了融合，汉族文明的发展让少数民族文化实现了交流和沟通。作为重要的书法艺术转型时期，这一时期的少数民族书法创造起到的非常关键的作用，比较有代表性的书法家有耶律楚材、赵世延、有孛术鲁?、贯云石、雅琥、萨都刺、盛熙明等。对于现代少数民族艺术中的书法呈现，除了要掌握本民族文字内容，还需要有一定的书法功底，少数民族书法艺术家并不多见。比较有代表性的有彝族书法家卢拉伙、何静华女书、斯琴毕力格蒙古族书法、桑格达藏族书法、傣族书法家尚三果、纳西族书法家和国耀等。

（三）少数民族艺术书法作品解读

少数民族书法艺术风格鲜明，书写规范也各不相同，我们以“羊”字的书写为代表，具体的分析少数民族书法的不同构成。

图一彝族文字图二女书图三蒙古族文

图四藏族书法图五纳西族东巴文图六哈萨克文

如上图所示，在同一个文字的书写上，各个民族的书法风格迥异，彝族文字简约柔和，在文字的线条上给人饱满充实的视觉感受，其中不乏力量之美，属于刚柔并济的书写特点。女书的书写更线条鲜明、轮廓锋利，同汉字的书写有一定的形似，充分的体现了书法艺术的硬朗强劲。蒙古族书法文字在书书写力量上尽力十足，笔墨厚重，整体书写浑然天成，给人一种视觉的冲击效果。藏族书法文字民族特征明显，如行云流水清晰流畅，书法构图形态较为的圆润疏朗、隽秀朴素，让人能够身灵其境。纳西族东巴文与其说是书法艺术，不如说是一副画作，虽然在书写上较为的麻烦，但是给人所带来的直观感受和视觉美感最为的充分，了然于心，生动形象的书法特点让人印象深刻。哈萨克文笔法错落有致，落笔干错利落，转承启合之美，文字的构成图像感非常丰富，以线条构成图形，图像交错成文字，非常有审美价值和艺术美感的呈现。

二、少数民族艺术中的书法构成

（一）少数民族书法艺术创作载体

少数民族的艺术中书法创作载体源自于生活，文字的图像感非常的强，让人们可以通过文字能够直观的感受到文字的意思。少数民族书法艺术的创作反映了创造者的生活阅历，对于书法的表达能够传达书写着的心境状态。书法艺术的创作不能凭空想象，一定要建立在对于传统的文化传承的基础上进行加工和创作，一定要保留少数民族文化最为精髓的内容。相对汉字书法，少数民族书法艺术传承有一定的难度，因为受众群体局限性大，除了本民族对于书法内容真正的了解，大众对于少数民族书法还不是很了解，因此，在少数民族书法创作的过程中一定要尊重现代人的审美，注重对于少数民族书法文化背后的内涵进行深刻的讲解，让大众能够熟知，主动去感受文字的内容。

（二）少数民族书法艺术的表现风格

少数民族书法艺术在表现风格上应该保持独特的民族文化色彩，一方面重视对于少数民族文字的传承，另一方面应该重视对文字形态、书法作品的整体构图进行设计。书法艺术不是模板的套用，不是一层不变的临摹，每一个人对于少数民族书法的理解不同，书写的状态不同最终所体现的内容，呈现的作品都是不同的。所以少数民族书法艺术在风格的呈现上应该体现多样化的发展，以审美视角和艺术视角让少数民族出发体现更多的美感、用文字来讲述少数民族文化内容，能够实现和观赏者的心灵共鸣。

（三）少数民族艺术的书法意蕴

少数民族艺术的书法意蕴随着时代的发展和进步体现的更为的深刻，对于少数民族书法创作者来说，更多的是一份文化传承的责任。了解书法艺术的时代价值、民族价值，让这份属于中华民族的文化瑰宝能够长久的延续下去。让少数民族的书法艺术作为民族文化的符号和象征让更多的人去了解、去感受。通过少数民族书法文化创作推动文化的大发展大繁荣，促进民族文化的繁荣和发展，从而实现民族的团结和融合，以时展的视角感悟现代少数民族文化的传承和责任。

少数民族的艺术范文第2篇

一、少数民族生态艺术世界的多维

孕生

少数民族艺术最大的特点在于其生态审美性，这也决定了其艺术系统区别于一般的纯雅艺术。一方面，少数民族在特殊的生境与环境中生发，在绿意葱茏的大地上自然生长，有着良好的生态基础；另一方面，少数民族艺术大都以朴素自然的审美风尚表现着扎根泥土的现实生活，叙事诗歌、山歌乐舞、竞技艺术等，渗透在他们生活的全程全域，贯穿在每一个个体的人生所有环节中，更成为整个民族共同拥有的集体精神财富。

在传统生态学解释里，生态指的是生命体与周围环境的关系。而随着深层生态学的系统深入研究，环境与生境有了细微的差别。环境通常是指影响生命体发展的条件，而生境则决定着生命体的个体发展。如果说大的中华民族文化氛围是影响少数民族文化发展的环境的话，那么，每个民族的文化系统则是决定少数民族文化艺术生成发展的重要生境。由于环境、生境的特殊性，不同民族的文化气质、民族心性也打上了烙印。广西境内的十一个世居少数民族，都有其独特的生境，壮族的山水文化，苗、瑶、侗民族的山林文化，京族的海洋文化，毛南族、仫佬族的山地文化，等等，创生了与各自生境相互对应的民族艺术系统。同样，在少数民族聚居的云南境内，生长于热带雨林的傣族，滋生了尚柔尚美的水文化，衍生出充满意趣的泼水节、孔雀舞等傣族特有的审美意象，而长期居于山地的彝族，则创造了尚力尚刚的火文化，引发了跳月踏歌这样的野外集体娱乐活动，进而生发出越来越趋于固定的彝族特有的艺术形式。因此，生态环境塑造了各个民族固有的文化心理、民族性格等，渗透在其生产、生活实践中，贯穿在其一生的文化活动与艺术创造之中。

审美化的生活模式在少数民族世界里早已成为习惯与传统，而日常生活审美化概念的提出，却在西方现代工业文明之后，是现代文化向日常生活渗透的策略与实现路径。现代工业文明的重复实践与工具理性造成人性的异化，给人类的精神造成巨大的戕害，空虚、茫然、无序、恐慌、错位等负面的心理效应的日益严重，呼唤着全面发展的、立体的、和谐健全的个体人格的重新确立。因此，席勒在工业文明的精神焦虑中对审美教育抱以厚望，希冀人类能借此途径，达到“从必然的王国走向自由王国”的人文理想。现代工业文明充实着人类的物质生活，一方面又侵蚀着人类的精神生态，但也恰恰是因其先进性与科学性，为人类日常生活审美化转向的现实需求提供了技术支持。本雅明在其《机械复制的艺术时代》里面，对现代复制技术表现出相当失落的情绪，因为它消解了传统艺术品独一无二的价值，使其内在的“灵韵”消逝，但它却是纯雅艺术进入寻常百姓家、一般大众的日常生活中的重要条件。大量的艺术经典复制，才使得艺术经典成为一种可供一般大众随意欣赏的公共资源。虽然他们欣赏的《蒙娜丽莎》已不复是无价之宝的那一副绝版，其独一无二的灵韵与艺术价值一起大为削减，但是，他们乐得其所。审美权利在高端贵族和普通平民之间得以相对平等的行使，目光向下地维护了普通民众的审美权利。但是，我们在观照现代日常生活审美化的过程中，会很容易发现，工业文明社会所谓的审美化，确切说，其实是审美元素在日常生活中的技术性渗入，日常生活用品中审美元素的浅表化介入，现代设计的线条与色彩的审美化加工，温润雅致的生活器皿，奇思异想的现代家居，等等，无不跳跃着审美大众化的短暂肤浅的兴奋节奏。然而，二十世纪包括之后的西方艺术，却在过度追求自由中走向另一种极端。抽象化的艺术思维引起艺术形式的混乱，多样化的材料粉碎了有关传统艺术的严格种类界限。所谓现代艺术、后现代艺术，更多地以游戏与试探的方式，充当着批判、抗议甚至是捣乱传统艺术精神的叛逆角色。它以激进的态势，维持着非线性有序的发展轨迹，在充满矛盾与不确定的因素中义无返顾地走向大众化与商业化，深刻地搅动着现代工业文明影响下艺术受众的视线与神经。

这种由现代技术造就的审美泛化带来的极度兴奋终会烟消云散。而此时的所谓艺术，便会有意无意湮灭艺术本应持有的审美本质，肆意打破一般事物、一般行为与艺术品、艺术创造之间的界限，生发出与真正具有审美价值的艺术品相去甚远的非艺术品。因此，西方的日常生活审美化，追求标新立异的艺术理念，却在传统古典艺术、浪漫艺术的过度审美化基础上，矫枉过正，与文化和文明的发展存在或多或少的错位现象。他们这种反叛精神，并未确立真正科学的审美态度。因此，大众审美文化在被一部分人歌颂、赞扬的同时，也被一部分清醒者批判、担忧。

少数民族的日常生活审美化，有其相对固定而成熟的传统，比西方的大众文化产生早了成百上千年。在人类发展的漫长历史中，人类的感性认识与其生活方式有着密不可分的重要关联，既由它决定，也对其发生作用。朴素简单的审美观念与审美意识渗进每一个民族的血液与骨髓之中，铭刻进这些民族从诞生之初到以后每一个发展阶段的历史之中。因此，每一个民族保持着各自特有的审美追求，形成了独一无二的审美传统与审美风尚。审美传统与审美风尚之所以能够健康自然、相对稳固地在少数民族内部生长发展，一是因为生存环境的相对自由自然，使他们养成了崇尚自由的心性与亲近自然的天性，二是因为生活方式的独特性，传统文化的稳固性，使得这种审美传统可以在每个民族内部稳态传承。审美风尚在长期的历史积淀中一旦生成，就会以固有或变异的方式得到传播与更新。

少数民族的审美常态化，与其日常实践生产、日常生存与生活有着天然的关联。早期的日常生产、生存、生活的审美化，是审美活动生发过程中所经历的不同环节与路径。它们经过历史的纵深发展与逻辑的耦合关联，最终整生为集各种价值内涵为一体的生态艺术。

生产实践是人类最基本的社会实践方式，人类在最初的生产实践的功利性满足中，同时获取精神的审美愉悦与劳动者的情感互动交流，自然节律的变换与人内在的审美心理同构发展，引发与之相对应的艺术形式。我们知道，艺术哲学曾经在古典哲学时代的欧洲大肆流行，哲学家们希冀以形而上的理性思维探索艺术内在的奥秘与规律。而近代人类学、生态学等新兴学科却更为务实，用艺术科学的态度与方法研究艺术起源发生问题，逐步验证了人类的审美活动源于人类早期的生存实践、生活方式及文化系统的命题。这一带着实践唯物主义色彩的观点，从另一个路径，揭示了艺术在其审美本质之外的客观成因。因为人类早期在复杂而艰苦的环境中生存发展，合乎规律、合乎目的地引发了许多功利性的生存需求。比如，原始人类为满足口腹之欲而不得不追逐猎物，如吴越春秋《弹歌》里所绘景象：“断竹，续竹，飞土，逐肉”，由狩猎活动发展出诸多的体育竞技项目；原始先民为寻求躯体温暖而不得不剪裁衣服，逐渐生发出精美的服饰艺术；人类祖先为遮风避雨、躲避野兽不得不修葺巢穴，从而发明了由巢穴发展而来的建筑艺术；更为重要的是，人类早期为战胜未知的自然因素而创造了原始祭祀活动，引发了集诗歌舞乐四位一体的原始艺术。人类的审美意识在此中逐渐明晰，像水下沉睡的冰山，一点点浮出海面，在基本生存需求被满足后，继而衍生出朦胧模糊而又现实性极强的审美标准――“上下，内外，大小，远近，皆无害”。[1]但是，在实践功用作为原始艺术产生的重要标准的情况下，在长期反复单调的劳动实践中，人类的审美意识萌芽，审美自觉不断增强，其内在因素也成为促进艺术审美内涵的日益彰显的重要条件。傈僳族长诗《生产调》即是对刀耕火种的生产方式的艺术化再现，对劳动实践、情感交流的审美化描述。“诗中按季节的顺序反应生产劳动和人们交往的过程与结果。长诗叙述每年布谷鸟初鸣时节，妇女忙去种地，请男子来帮忙，在劳动中产生爱情，地上的高粱熟了，玉米熟了，男女爱情之花也结果了，在丰收的日子里，男女青年举行婚礼。”[2]还有很多诸如《盖新房歌》、《赶马歌》、《推磨歌》、《舂米歌》、《扁担歌》等，是各个民族将生产活动审美化的生动写照。

生存活动的审美化，以人特有的审美追求为其外在的生存世界及生存方式烙上具有美感的色彩与形式，并且内化为一种审美态度与生存理想。比如，原始人的爱情始于生物繁衍的本能，从最初的优良基因的吸引，到后逐渐以力量、财富的征服，再到美的因素的相互吸引，人类的爱情逐渐升华为一种以审美性吸引彼此的纯粹精神产物。少数民族表达爱情的山歌很多，最早的就有《越人歌》里所唱：“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。”云南普米族情歌《不要躲我才算真》，歌词质朴率真，情感委婉含蓄：

男：高山放养羊满坡，阿妹洗衣下了河，阿妹呀！羊儿倒有嫩草吃，我的口渴无水喝。

女：小河洗衣河水凉，水里有哥也有羊，阿哥喂！羊儿有草跑不了，真是口渴就下河。

生活艺术化的实现途径也呈多样化特点，从每个民族为数众多的故事传说、民族史诗，再到关乎日常生活的歌谣舞蹈，都是其生活内容审美化的载体。《煮茶歌》、《办酒歌》、《出嫁歌》、《宴席歌》、《聚会调》、《接亲舞》、《生育舞》、《怀念舞》等，将各个民族普通的生活场景与生活环节，以艺术化的形式展现出来，生动形象，充满原汁原味的美感。

正是在此基础上，少数民族的日常生产、生存、生活的审美化，带有天生的生态色彩，构成了形式多样、内容丰富的生态艺术系统，其具体原因表现在以下几点：

首先是少数民族生态审美文化系统的生成。一个民族的生活方式深刻地影响着其文化系统的生成与发展。大部分少数民族在刀耕火种生产方式基础上形成农耕文化、狩猎文化等为主的文化系统，甚至在今天的某些民族还残存着这些生活方式。物质生产水平不高，人心古朴，对物质的需求亦不十分强烈，但是，他们在相对贫乏落后的物质文化中，执著地保存着精神层面的内心需求，从未停止对审美化人生的追求，并且创造了具有高度审美价值的艺术作品。因此，他们创生了与其生存、生活关系密切的社会文化系统，包括以血缘氏族为基础的有序的社会组织、乡规民俗、娱乐祭祀活动等等。这些文化构成要素与文化系统，带有明显的生态审美化特点，在其稳定的生态文化系统中得以传承与发展。

其次是少数民族对象世界的生态审美化。从远古时代，少数民族就表现出突出的生态智慧，以人类童年思维想象所处的对象世界，不断探索并尊重自然规律。许多民族在审美化创造中生发出闪光耀眼的民族史诗艺术、神话艺术，如佤族创世史诗《司岗里》，英雄史诗柯尔克孜族的《玛纳斯》、藏族的《格萨尔王传》、壮族的《布罗陀》等等，是这些民族最深沉优美的集体记忆与历史想象。可以说，在他们民族性格深处，有着朴素的生态观与高度发达的生态智慧。列维布留尔的“互渗律”，浮龙・李、古鲁斯的内模仿说，均解释了人的外部感官、内在感觉与客观世界之间的相生对应性。正因为如此，古希腊人才将对于生命的柔美喜悦与力量赞颂，移注到诸多古典意味甚浓的公共建筑上，雅典神庙的多里克柱体彰显着男性的体态与力量之美，而婉转柔媚的爱奥尼柱体则表征着女性体态的秀美与雅丽。万物有灵的原始思维在少数民族文化中随处可见，自然的一切于他们来讲，都是值得尊重爱惜的生命对象。换句话说，自我与自然，浑然一体，自然是他们，他们亦是自然。到目前为止，笔者在数次田野调查中去过的不少壮族村寨、侗族村寨、彝族村寨，村口古树参天，意态古朴，依然有祭祀树公公、树婆婆的小佛龛，许多村寨依然仔细守护着庇荫族人的风水树。他们将神灵的形体与意志，附加在树木身上，既合和了万事万物相互关联的生态规律，又在其民族文化中注入了一种神奇的自然想象。少数民族遵循天道，尊重自然，在自然法则、社会法则与艺术法则的基础上，创造出了融生态性、社会性与艺术性为一体的梯田文化。比如，云南哈尼族的元阳梯田，广西壮瑶民族的龙脊梯田，有着多层次耦合共生的价值内涵，既是生存实践的基础，亦是生态审美的对象，还是现实生活的宜居境域。这种大地艺术创造了集生态价值、审美价值、实践价值、文化价值、生活价值于一体的景观艺术范例，成为少数民族生态生存世界审美化的典范之作。这种奇妙的互渗思维、移情心理、天真想象，既凸显出人的美感心理与情感心理的复杂与微妙，也表现出少数民族在处理人与自然关系过程中，简单朴素的科学思维、审美心意与生态智慧。正是这些心理机制，使得少数民族的对象世界在其内心的生态审美化生成。

其三是少数民族审美化生存习惯的养成。梁庭望教授曾对中华民族进行过地理区划，少数民族基本处于中国版图的西部、北部，云贵高原，西北边疆，茫茫雪域，郁郁山地，有着秀丽山水，如画风光。自在自为的自然世界，有其天生的生态审美向性。李泽厚在解释“自然的人化”的时候，不仅强调人的实践性价值，而且强调了自然界超自然的存在，有着向人生成的审美潜质。而长期以自然轻松状态处于其中的人，必然养成良好的审美习惯。加拿大卡尔松教授曾指出，走向景观里去，是未来环境美学的发展方向。一片无暇的自然山水，远处山上飘来动人的歌声，花草树木，山水云霞，都是有生命有灵性的存在，都可以引起民族同胞无限的美感。少数民族同胞以平和易满足的心态，保持着对自然、他者及自身灵魂的爱惜与尊重，以超现实、超功利的审美态度养成了艺术化的生存习惯与审美传统。然而，如何更好地维护与发展这一审美传统与审美心性？这也是当今深受外来文化影响的少数民族同胞面临的巨大考验，成为如何正确处理传统民族文化艺术与现代文明之间关系的重要命题。现代文明以巨大的震撼力触及最边远地区的少数民族传统文化，对其改变不仅表现在外在生活方式、物质面貌方面，而且在生活态度、审美品位方面也产生了巨大的影响。地处广西西北部的河池巴马，是世界闻名的长寿之乡，以负氧离子含量极高的洁净空气、明净河水著称，滋养了许多健康长寿的老者与恬淡宁静的长寿文化。他们平和，踏实，内心安宁，耋耄之年依然精神矍铄，劳作，自然生息。上个世纪九十年代，外界始发觉这一片净土，大量的车辆、人流涌入，在带来经济效益的同时，也带来了外界的疾病与贪欲，也破坏了当地良好的自然环境与生存模式。这种情况，虽有其必然性，但亦需要正确引导，方能与少数民族优秀的审美文化传统相互适应，共同发展。

传统的艺术系统以纯雅艺术为主，少数民族日常生活的审美化，实际上是审美化生存方式在其生命全程全域的隐含与渗透。汉文化浸润下的纯粹艺术于大部分少数民族来说，都比较宽泛，当然，也有深受汉文化影响的民族。比如，云南大理的白族，居住于平地坝子，十分善于学习，形成了与汉文化极其接近的耕读传家的优良传统，成就了璀璨独特的白族建筑艺术、雅正中庸的传统诗文艺术。但是大部分少数民族则在自身独特的文化背景下，或是相似相近的文化环境中，生发出特色非常鲜明的族群艺术。换句话说，民族文化是其艺术生发生长的母体与温床，孕育出面貌、性格各异的孩子，即是每个民族独特的生态艺术系统。阳春白雪的纯雅艺术，纯粹，高端，下里巴人的民间艺术，通俗，多元，都无法很好地表现出艺术所蕴涵的本质规律及其审美内涵。在各自文化系统与文化生境中，少数民族将纯粹艺术通俗化，又将纯雅艺术民间化，在二者之间实现了一个很好的平衡与调和，形成了各个民族特有的生态艺术系统，进而构成了丰富的多民族生态艺术系统。

因此，少数民族生态艺术系统所赖以生发的民族文化体系也是民族艺术的重要研究对象。从以往的艺术史研究、艺术本质的探索经验与相关理论来看，十九世纪、二十世纪的大部分人类学家、社会学家将目光投向文化独特的族群与原始部落，格罗塞的澳洲原始部落，列维斯特劳斯笔下忧郁的热带，马林洛夫斯基的位于大洋洲的澳大利亚部落等，都在不同程度上为解释艺术的起源、性质、功能等提供了合理解释。

从清露未梯田上的辛勤劳作，到带月荷锄归的放松与惬意，从出生时的喜悦欢歌到死亡时的庄严退幕，从春水漫漫的多情山歌到星火暖暖的欢快跳月，诸多民族同胞在长期的生产、生存、生活实践中，将艺术融入生命，以审美缔结人生，创造了多样化的民族艺术经典与独特的生态艺术系统。在这个生态艺术系统中，感性认识决定的审美态度、审美经验，支撑了朴素质实的艺术实体，也凸显了这个系统内部各构成要素的逻辑关联与生发路径。

二、少数民族生态艺术系统的耦合对生

处于生态系统整体中的各个部分之间，有其内在的逻辑关联，相互关联、相互作用、相互促进、相互制约。这些内在的生态机制是生态系统整体得以正常发展的基础，是整体生态良性运转的条件。

少数民族生态艺术系统是个复杂的整体结构，由生产艺术、生存艺术、生活艺术各个部分所构成，进而生发出天质天态的生态艺术。传统审美领域的艺术，对一般民众来讲，像是祭坛上的美好而神圣的祭品，高高在上，遥远不可触及，好看，虚幻，甚至显得不真实。在少数民族的生态艺术系统中，因为社会文化系统的自足完满性，生产艺术关联生存艺术，生存艺术促成生活艺术，生活艺术造就生态艺术，彼此关联作用，强化了民族艺术的生态审美化特点。由此可见，各个部分、各个环节、各种形态、各个维度，既有独立生长的空间，也有相互交错的发展领域，进而生成彼此独立而又相互影响的生态艺术整体。

关系是一种生命状态，是不同形态生命律动变化的动态显现。生态关系是处于生态系统整体之中的不同生态主体、生态对象之间的状态写照，既复杂又多样，最常见的有依生、竞生、共生、整生，还有诸如动态衡生、多样共生、斗争恒生等。在少数民族的生态艺术系统的诸多内在生态关联中，最为突出的莫过于这些艺术系统之间的对生关系。

对生原是生物学术语，其原初含义是植物叶茎的相互对生的叶序形态。这种对生不是无规律无目的的原始状态，而是遵循着深刻而简单的自然规律，从而实现了自然界赋予植物的最高目的，枝繁叶茂，开花结果。其中的奥秘在于，德国著名天体学界、数学家、哲学家开普勒研究植物叶序时候发现：叶子在茎上的排列遵循黄金分割。“相邻两张叶片在与茎垂直的平面上的投影夹角为137°28'，而科学家们经计算表明：这个角度对植物叶子采光、通风来讲，都是最佳的。”[3]正因为植物的叶片以接近于黄金分割比例的角度相对而生，最大限度地摄取了自然界的物质与能力。因此，阳光、雨露、清风，转化为有效能量，流布于植物的通体，在科学的合规律中创造了艺术的合目的的美。

同样，少数民族的艺术系统里，各个部分之间的对生关系，有着很好的合度性，像植物一样，以接近黄金比例的数量与力度分布在生态艺术的系统整体之中。所以，少数民族生态艺术系统中的这种对生关系更为科学合理。传统艺术的目光向上，实则违背了艺术的初衷与深藏于艺术内部的科学规律，未能造化更多的审美人生，未能与生活保持最适当的距离，反而造成美感的异化，上层人沉醉在虚幻的艺术天国里，虚妄高傲，藐视作为艺术根本的现实生活，芸芸众生仍不知艺术为何物，内心麻木，精神荒芜，如蝼蚁一样地为生计奔波劳碌。这都不是我们所希望看到的景象。而正是少数民族同胞们，在外人看来边鄙穷困的环境与生活里，将生活与艺术合理合度地融会起来。在人类学与社会学系统中，他们亦同样无意识地找寻到生态艺术系统中各个部分的黄金分割的关系点，最大限度地将各自所创造的美感汇聚到整个上艺术系统中，其对生关系主要从以下几个途径表现出来：

第一，生产艺术对于生存艺术的支撑，生存艺术对于生产艺术的促进。

宇宙无垠，是一个无穷大的生态系统。地球居于其中，亦是一个完满自足的生态系统。

人类属于地球上亿万年生态进化中的一个重要环节，经历了由低级类型物种到高级物种的进化过程。这既是自然选择的结果，也是人类生理、心理成功进化与实践能力增强的重要标志。唯物史观认为：“劳动是一切财富和一切文化的源泉。”[4]从原始社会到奴隶社会，从封建社会到资本主义社会、社会主义社会，每一个阶段与历史发展环节，无不肯定着人类的实践能力与自我反观能力。直立行走成就了旧石器时代开始学会使用劳动工具的人类的新生活，新石器时代地球气候的变暖，体能与智力的进化，为人类的生存提供了更好的生态条件，他们由茹毛饮血的野蛮生活走向狩猎、游牧直到定居的农耕生活，人类的身体劳作与手工技艺有了长足的发展。在生产实践中，获得不仅是单纯的生存资料与物质能量，而且在劳作中获得了快乐愉悦的情绪，自身本质力量也得到有效确证。

“人在劳作中将自己刻在了劳作的结果中，并且在这种刻划中反观自身和发现自己。这就是人在劳作中的自我存在的证明――一种自我反观。人正是在这种反观中，获得了极大的自我肯定的快乐。”[5]生产活动的愉悦性转化，即是向日常的生存活动迈进的信号。如果说生产活动是一种延续生命的手段与方式，那么，生存活动则是生命存在的一种必要方式与常态。因此，生产活动生发的艺术为生存性艺术的产生提供了必要的物质基础，生存艺术也反过来为生产艺术提供了更好的发展氛围，使之更趋自觉的审美化发展。

第二，生存艺术对于生活艺术的奠基，生活艺术对于生存艺术的发展。

生存是一种方式，而生活则是一种态度。生存是粗粝而带有原生气息的生命境况，生活则是精细而充满审美气质的艺术人生的初级阶段。少数民族的生存方式简单自然，在能量循环过程中，以对自然界能量最小程度的吸取，换回最大程度的审美满足与精神愉悦。少数民族的生存艺术是审美态度、审美因素等，在其吃穿住行用等日常生活领域的浅表渗透，而生活艺术则是审美本质、艺术意蕴在其所有生活领域的深刻置入。

“公元前七世纪到公元前三世纪，是从身体劳作中发展出来的‘手艺’彻底改变人类生活的时期。培育的植物，驯化的动物都已经稳定地进入了人类的生活，手工技艺形成了一个稳定地控制自然物的系统，木艺、石工、陶艺、皮艺、造船技术、青铜技术、造车、酿造技术等都已经成熟。这些身体劳作中形成的技艺，给人类的生活带来来了巨大的改变。”[6]这基本亦是少数民族前身――原始部落族群所经历的真实生活写照。从劳动实践的身体作业，到生存方式的巨大变革，再到生存方式带来的生活内容的越来越艺术化，生活艺术的产生具备了客观的现实基础。生存变革即是审美态度的常态化，审美心理的日趋成熟，其审美创造的水平越来越高。从技术到技艺，再到艺术，生活领域里的艺术化程度也越来越高，反过来又极大地影响人们的生活方式，即以审美的眼光观照世界，创造美的事物。

第三，生活艺术对于生态艺术的浸润，生态艺术对于生活艺术的提升。

生态不只是一种简单的生物学的概念，生态艺术也不是生态与艺术的简单重组相加。生态艺术代表着科学规律、自然规律、物理法则等客观标准的具象显现，也遵循着审美规律、艺术法则甚至社会法则等人文社会领域的标准，方能创生出具有生态审美性的艺术形态。

历史发展的进程表明，人类社会的社会化程度随着文明的发展越来越高，系统性、组织性、结构性都随之增强。因此，少数民族在生活艺术基础上，生态审美意识逐渐明晰，实现了生活艺术朝着生态艺术的迈进。生态艺术符合生态规律、社会法则与艺术规律，合乎自然、社会、人类诸多方面的目的性。少数民族特有的节日文化，有很多独特的艺术形式的展现。他们将普通平淡甚至充满劳绩的人生，当作美好节日，为它欢歌起舞，释放出人生内在的生命激情与审美理想。例如，苗族芒篙节上的假面舞蹈，佤族“摸你黑”狂欢节的纵情歌舞，侗族芦笙节的芦笙踩堂、多耶舞，景颇族目瑙纵歌节上的大型集体狂欢，都是其生活情景的审美化呈现，也在不断的发展变化中逐渐过渡为生态审美特征明显的生态艺术样式。

人的幸福感有很多层次，然而，最能够决定人们生活质量的主要来自于精神层面的喜悦与满足，这已被很多经验与事实所证明。少数民族同胞，在简单的生活中，以合乎目的、合乎规律的范式，自觉创生了融生产、生存、生活于一体的生态艺术系统。生态艺术蜕化于生活艺术，是生活艺术的审美升华，二者相互滋养，相互作用，共同促成少数民族生态艺术系统的发展与成熟。

三、少数民族生态艺术系统的超循环整生[7]

整生是生态范式的最高形态，也是最高形式的生态研究方法。“各种各样的生态联系形成整生，各种各样的生态路线通向整生，各种各样的生态历程连成整生，各种各样的生态结构聚成整生，各种各样的生态机制成就整生，各种各样的生态规律铸就整生，整生也就成了最深刻、最根本、最集中、最完整、最典型的生态规律，成了生态美学最高的最为系统的生态方法。”[8]可见，整生是生态要素、生态个体、生态结构、生态系统健康运行的基础，也是生态系统动态衡生的重要机制。

少数民族的艺术范文第3篇

高校教师的素质直接关系到学校教育的成败，教师是学校实施教育的立足之本。蓬勃发展的高校专业音乐教育，无论在理论还是在实践中，都使得我们更加重视师资队伍的建设。促进教师业务水平的自我学习、发展、完善，提高教师的综合教学能力，更好地适应地方院校声乐教师工作的需要，为社会输送更多、更好的有用之才。

与国家级院校相比，地方院校的生源面比较广，而教师在教学上的分工又不能够过于细化，在专业教学中，声乐教师往往不得不面对不同演唱风格的学生，实施不同的方式进行声乐教学，教师们必须要应对这种现状。所谓“要做先生就要先做学生”。声乐教师要转变教学理念，提升学术研究的价值。

我们处于地方少数民族地区，具有独特的少数民族特点，并且有着文化背景和历史的发展，在此奠基下形成属于自己地方特色的少数民族音乐文化，具备了纷繁的音乐元素。这些艺术形式既丰富了生活也展现了其文化底蕴。才旦卓玛、克里木、迪里拜尔等歌唱家，积极参与到民族声乐实践，吸取了科学的发声方法，使得民族声乐形成富有特色的歌唱艺术。

二、教学的方式

我们具备着得天独厚的地理优势，有着充沛的文化资源，“对歌”、“抛绣球、“打木槽”、“歌圩节”和“陇端街”等都是壮族文化的代表。随着社会生产的发展，每年壮族歌圩中众多民歌手的演唱，和众多音乐家对壮族民歌的发展，使得壮族民歌不仅在国际民歌节这样的大舞台和音乐会上受到越来越多演唱者的青睐，而且也引入了音乐学院的声乐教学实践中。壮族民歌的特色唱法对于提高歌者的音乐性、节奏感、情感及风格等多方面的把握都是十分有益的。

开展学校民族音乐教育、丰富政府与民间音乐活动。这不仅是传承与发展民族音乐，培养热爱民族音乐思想的有效途径，也是音乐文化传承的基础。总之，对民歌的研究和保护，目的是全面展壮族丰富多采的原生态民间音乐，弘扬中华民族优秀文化，促进各地各民族民间音乐的交流与发展，推动先进文化建设，丰富人民群众的文化生活，促进当地旅游文化和经济的跨越式发展。

声乐教学工作是一个不断面对挑战的工作，在每天的声乐课上，教师面对的是学生不同的嗓音条件、不同的声部、程度和问题。而地方院校的办学条件和生源条件有一定的局限，教师在教学工作中既要有刻苦钻研、谦虚谨慎的态度，又要有敢于突破、大胆探索的创新精神，具有强烈的进取心和求知欲，以及多元化教学的能力，才能突破自身的局限，力求自己能够胜任培养优质的复合型音乐人才。发展创新能力就是要发展音乐想像力、声音记忆力、音质的判断力、情绪自制力、学习注意力以及表演创造力等等，这些良好的素质有利于培养和挖掘青年教师的创新和创造能力。民族声乐的艺术从咬字、吐字、音色、韵味、艺术表现等方面开始有了转变。只有在思想上充分地尊重各民族的传统文化，承认各民族音乐文化的独创性和价值，在实践中才能真正平等地对待少数民族的演唱艺术。

三、教学的地方独特性

在我国音乐教育院校分为多个层次。国家级音乐院校，有中央音乐学院、上海音乐学院、中国音乐学院；省级的音乐院校，有沈阳、西安、天津音、武汉、四川、星海音乐学院；省属综合性艺术学院，有广西、南京、山东、吉林、云南、新疆、解放军艺术学院；各省级师范大学和综合性大学属下的艺术学院或音乐学院近70所；各地市级综合性学院中的院系二百余所；此外还有各级各类的高职高专学校不计其数。通过以上分类的数据统计类似一个金字塔形的音乐教育的结构图。第一、二层次的院校相对处于高端，而从第三层次往下，为数众多的都是地方院校。

多年来，地方院校的教学一直是亦步亦趋地紧随高端院校的教学路子，但是无论怎样努力前行都在望其项背，无法达到与其同行的理想境界。地方院校与高端院校相比，毕竟在办学条件、师资队伍以及生源状况等诸多方面有着一定的差距。我们如何才能做到根据地方院校的具体实际来实施教学，培养大批服务于社会的高质量普及型、复合型音乐人才，这是个现实的问题，我们不仅要认真思考、更新观念，更要在实践中大胆探索。

四、结语

有着悠久历史文化的民族，对民族文化遗传的捍卫和发扬是立族之本。壮族在长期的生产、生活实践中创造出神奇绚丽、丰富多彩、独具特色的文化。壮族声乐植根于民间，反映了壮族人民的现实生活、理想和追求，从而有了极强的生命力。因此，今后在研究壮族声乐教学的过程中，我们要将壮族声乐与壮族的社会、经济、政治、文化、历史、地理、民俗等诸种因素特别是与壮族人民的关系联系起来，加强壮族声乐价值作用的更深层面的研究，从而为壮族声乐教学研究拓展更广阔的领域。教育以民族的生命为生命，传承发展创新少数民族音乐是音乐教育工作者责无旁贷的使命，积极探索少数民族民间音乐普及教育与创新的路子，促进少数民族民间音乐教育更上一层楼。

少数民族的艺术范文第4篇

关键词：民族头饰、刺绣艺术、纹样、维吾尔族花帽

新疆民族民间刺绣历史悠久，随着各个民族的长期交融，人们的生活水平的提高，科技文化的发展。刺绣工艺的表现手法、有平绣、结绣、缠绣、辫绣、挑绣等，刺绣，故“刺而绣之”，最早出现在民间，以手工工艺制做的具多，随着现代工业的发展，原材料生产方式开始转化，机器绣的形式开始出现，但机械化生产的装饰刺绣并没有削弱民间手工刺绣的艺术价值，作为民族文化，仍然在不断发展和延续，服饰、生活用品上都有民间手工刺绣表现形式。如果刺绣在平面和视觉空间中是有躯体的话，图案纹样就是骨骼支撑，艺人为了使织品附有更强的生命力，喜欢用鲜活的刺绣纹样表现内容。在新的时期各民族交流增多，文化、服装、头饰在不断吸取的过程中也发生了新的变化。少数民族民间服饰刺绣装饰艺术在外衣、连衣裙、裙子，头饰中常多见，其中头饰是民族区分于其他民族外部形象的显著特征，而少数民族花帽艺术在民族艺术中更能体现民族风格和乡土气息的。花帽艺术中基本的表现元素，刺绣是具有实用性和审美价值的，仪附于民族习俗的，经常反映在装饰图案花纹上，供选择的素材很多，用来表现丰富自然界中花草树木等植物形态，日月星宿等天文现象；给人类的造型装饰艺术提供了用之不揭的应用题材。民间刺绣的品种、内容、形式多样化，大多是用民间的自由手法构成，遵循平面构成设计中的规律化，使图案纹样达到对称、均衡，及虚实的效果。按绣品的形体构成所需要的格式配以相应的纹样，是适形装饰。有单独纹样、适合纹样、二方、四方连续组合成纹样。

在新疆的少数民族刺绣工艺品中，花帽在自然物的造型装饰纹样方面是以仿照植物形态为装饰的。民间花帽工艺色彩绚丽、图案变化多端，间刺绣形式比较多样。做工讲究的民间花帽工艺，图案纹样丰富，种类异常繁多，形式多样。多取材于自然界和现实生活的各种为花卉、果实、枝叶，蔓藤的造型，有程序化了的四瓣，五瓣，六瓣，八瓣花，也有桃花、梅花，牡丹花，梨花、石榴花、棉花、巴达姆、，核桃、葡萄腾、鸟、鸡、鸭、蚕蛹、蝴蝶、星、月等形象。几何形花纹在其中也占有重要的地位。花案纹样也在各民族多彩的社会生活实践内容为基础上，体现着民族的审美特征。

新疆的维吾尔族花帽造型，有前后左右四瓣组成三角体，也有六瓣组成形式，顶部是用多种刺绣手法透出的各种造型纹样。四周再加绣以四个单元组花纹与四瓣顶部纹样缝制组合起来成为一个单个花帽造型，维吾尔族的花帽以性别，地位的高低和不同年龄阶段的人来划分对象，青少年人戴的花帽上只有其中的一瓣绣有纹样，少年人戴的花帽人只在帽顶部加点丝絮，而在宗教里权位最高的阿訇戴的花帽造型高并切深，四瓣相对独立的花饰，中间空出部位缠白色布以便于区别。单纯为了装饰的花帽大多在于田，策勒，民丰，且末等地区的花帽形式，是在其上乡一组小花，宽高只有十厘米的小型花帽，只用针物别在头巾上，仅起到装饰作用。新疆维吾尔族小花帽从装饰图案、形式多样，绣法精良，纹样及形态来说，以“奇依曼朵帕”和“巴旦姆朵帕”最具地域民族特征。“奇依曼”意为繁花似锦之意，，帽子上用十字对称绣法绣出色彩斑澜、鲜艳夺目的纹样。新疆维吾尔崇拜巴旦姆，绣品上有变形增加的巴旦姆花有单个的，两个为单元组的，也有多个为单元组的。巴旦姆花被视为力量和坚贞的象征，给人灵巧，坚韧，流畅的感觉。还有新疆南部和田地区以几何形纹组成的一种彩丝线以满地平绣法的造型图案，纹样紧凑，形状为平扁状，四角隆起的格子架绣女式装饰花帽。新疆维吾尔族花帽艺术形式在帽冠刺绣工艺品中占据主要位置，通常作为丰厚的礼品送于客人。

花帽的艺术形态、图案纹样的完美表达，细致的结构，是一种最直接表达审美意识的装饰物品。是人类对于美的需求。花帽造型是人们在生活实践中创造出来的。即有功能性，也有装饰性，具有审美性而不断延序和发展。花帽最初的美学意义在于把美作为实用价值来表现的头饰主体物。来满足社会上人的精神方面需求的产 物。

新疆各个民族的这些形象各异、绚丽多采、制作精美、题材多样的花帽工艺品体现了我国少数民族审美意识形式和人体装饰表现形式，是他们对自然事物最直接的反映和体验、是民族情感、等审美意识的凝聚和沉淀，积累，有着很强的审美性和功能性。

参考文献：

[1] 维吾尔刺绣装饰纹样[M]，北京：人民美术出版社，2002

[2] 郑军，中国历代几何纹饰艺术[M]，北京：人民美术出版社，2001

[3] 王 刘国防 ，维吾尔族：历史与现状[M]，新疆大学出版社，2005

[4] 刘伟， 宁夏回族建筑艺术[M]，宁夏：宁夏人民出版社，2006

[5] 新疆民间美术丛书―民间刺绣[M]，新疆美术摄影出版社，2006

[6] 马平，简明中国伊斯兰教史[M]，宁夏人民出版社，2009

少数民族的艺术范文第5篇

关键词：民族地区；艺术传承；地区高校

【中图分类号】G759.2

一、前言

随着我国现代化进程的不断深入，大部分少数民族在进行艺术的传承过程中，选择的方法已经很难满足不断更新的社会环境，自然传承已经在现代化的社会环境中逐渐的衰落和无力。就目前而言，少数民族获取知识最为主要的途径依然是学校中接受到的教育，对于少数民族而言，在进行艺术传承的过程中，仍旧无法偏离这个主要的传承途径。那么如何才能准确的、主动的将少数民族的艺术文化归纳到学校的教育轨道中，使得艺术的传承可以真真正正的成为活态传承的过程中最主要的组成部分，这也是目前而言，少数民族地区进行学校教育的过程中最为关键的问题。

二、民族地区高校在少数民族艺术传承中的作用分析

对于全球各个国家的音乐家以及艺术家而言，对本土音乐进行传承，对民族文化进行弘扬，使其难以推卸的重要使命。就目前而言，我们国家对每一个民族原来的艺术文化、音乐等都提起了相当的重视程度，并且大部分学校都开设了各式各样的音乐、舞蹈课程。虽然这样的做法使得民族艺术、民间艺术在一定程度上得到了有力的发展，但是我们却不能否认的，在这样一个过程中、现状下，仍然还有许许多多的东西等待我们不断的去深挖、去发现。如果想要真正的将民族原本带有的文化内容以及本土音乐、舞蹈文化振兴起来，就需要越来越多的教育学家、音乐学家以及音乐爱好者们为之不断地努力，不断地学习、表演以及研究民族文化最深层的东西。

众所周知的是，在众多的民族文化当中，大部分都是通过老一辈向下一辈进行口传身授或者是心领神会而来的，许许多多的人为了谋得一份生计，或者是自我的爱好、打发无聊的时间而进行民族文化的学习。在我国，拥有的少数民族数量多达55个，其中大约有98%的民族所使用的语言是自己民族传承下来的语言，其中20%以上的民族拥有自己独特的文字，例如东巴古文字以及维吾尔族的文字，所以，由此可见我们国家的民族文化以及民族艺术是多么的多姿多彩。针对民族文化而言，其本身具有独特的多元化以及多样化，并且具有极为有限的区域限制，并且大多数内容系统、生硬，并且老套的传承形势在现代化社会的大背景下，尤其的显得不稳定以及局限性。高校教育对少数民族艺术传承而言，有着居住轻重的重要作用。同时，这也是整个社会以及时代交托给学校的一个重要的使命以及责任。

对于民族文化，特别是民族音乐文化而言，而言，其大部分的来源，都是本族人民在进行日常生活以及农业生产的过程中的思想凝聚而成，同时也是少数民族本身文化一个重要的内容，它不仅仅可以真实的反映少数民族的日常生活内容，同时还能将少数民族独特的生活风貌、生活方式、传统风俗以及思想价值道德情感等观念真实的体现，能够将该民族传承的民族精神呈现在每一个人的面前。所以我们场所，民族音乐艺术以及舞蹈艺术，本身便具有极为强烈并且真实的民族情感力量、民族内涵。所以，民族地区内部的高等学校更应该积极主动地利用这种具有不凡内涵的文化精华对每一代年轻人进行良性的培养以及塑造。

三、在少数民族艺术传承中内蒙地区高校案例

在蒙古族原生态艺术中，最先走进学校的是长调。长调是蒙古族一种特有的民歌，马头琴则是蒙古族特有的乐器。1959年，蒙古族长调艺术大师昭那斯图应邀到内蒙古中专艺校授课，向师生传授长调的唱腔、唱法和艺术内涵。这位只有小学文化的民间大师，为蒙古族古老艺术的传承开启了一扇大门。之后，马头琴、四胡、呼麦等传统艺术形式相继登上大学讲堂。2006年内蒙古师范大学设立"长调演唱与理论研究"、"马头琴演奏与理论研究"硕士点，在中国首次招收长调和马头琴专业硕士生，开创了蒙古族原生态艺术硕士教育的先河。此外，蒙古族传统艺术呼麦、四胡专业的硕士点建设工作也在筹备当中。此外，内蒙古民族大学音乐学院自1995年成立以来，一直立足于少数民族艺术的教育教学，学院现有北方少数民族艺术方向一个硕士点，并开设长调、呼麦、马头琴等蒙古族传统艺术形式的课程。2011年9月经过多番争取学院又开设了蒙古族民族乐器制作专业，并以选修课的方式开展教学，是乃至全国音乐类高校的首例。将此类专业设置在高等学校，是对蒙古族传统艺术传承的具体化，也是蒙古族民族乐器制作由民间化转向专业话的尝试，它的成功开设，对于民族乐器制作的进一步科学化、系统化提供了重要的平台，随着该专业的进一步发展，势必会对蒙古族民族音乐的发展做出一定的贡献。

内蒙古大学艺术学院音乐系主任李世相："随着蒙古族原生态艺术知名度的提高，学习蒙古族音乐的人也多了，以马头琴专业为例，每年报考与录取的比例都达到10∶1，其中还有不少汉族学生。"

四、结束语

自从跨入二十一世纪以来，人类文明不断地进步以及发展，社会文明也在不断进步以及发展，所以，作为中国的一份子，我们不能坐视作为中华民族优秀传统文化之重要组成部分的停滞不前，必须对其进行一定程度的改革以及良性的再创造。在进行创新改革的过程中，我们并不能以古而古，而是必须坚持批判的原则，对过去的民族艺术文化遗产取其精华，并把它融合在现实的土壤，去其糟粕。少数民族艺术文化的传承主要依赖于学校教育，而民族地区高等学校理应承担起传承地方音乐文化的重任，这既是它责无旁贷的义务和使命，也是它立足和发展的需要。

参考文献：

[1]罗平，和少英.旅游开发进程中民族文化的保护与传承--以西双版纳傣族园为例[J].云南民族大学学报（哲学社会科学版），2006，23（1）：70-76.

[2]白红梅，春迎.民族文化的学校传承和发展--呼伦小学多元文化教育引发的思考[J].民族教育研究，2011，（1）：10-14.