古代儒家音乐思想

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古代儒家音乐思想范文第1篇

【关键词】传统；乐教；美育思想；延续；发展

中图分类号：G4 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）05-0232-01

纵览中国音乐教育的理论和实践的演变，我们可以发现古代音乐教育传统以德育为先导，以音乐审美为内核的音乐美育的哲学思想传统。

一、先秦时期是以德育为先导，德美互补的音乐美育哲学

先秦时期创造了丰富多彩的哲学思想，有百家争鸣的开放教育理念，有以孔子为代表的传统美育思想核心体系。礼乐教育的音乐教育哲学思想，以培养“文质彬彬”的君子为教育目标，孔子提出的“尽善尽美”的音乐艺术评价标准，反映出先秦古人对道德与审美的统一认识，在教育本质观上形成了以伦理道德为核心的传统美育哲学观，对后世的音乐教育思想和理论构建发挥了重要的先导作用。儒家哲学的人性思想直接决定了音乐教育的本质价值归属，即十分注重培养社会伦理道德的理想人格教育。孔子的审美标准是达到“至善”才能“至美”，无善则不能尽美，儒家的音乐审美是伦理道德为先导的哲学观，音乐美育的主要功能在于把伦理道德内化为个体的情感，形成感性与理性、情感与道德的统一，虽然注重德育的先导性，但对于今天的素质美育思想具有很大的启发和借鉴的意义。

二、先秦音乐教育重理性的修身，重社会性的礼制要求

先秦音乐教育形成传统的“陶冶论”美育思想，讲求由外而内的教育哲学，“兴于诗”是教育哲学中的“求真”，“立于礼”是“求善”，“成于乐”则是“求美”，没有外在教育的“诗、礼”，难成内在人格修养的“善、美”。儒家的这种人文精神的教育哲学，体现出“仁爱”和“礼治”的以人为中心的社会道德伦理价值取向，所谓“移风易俗，莫善于乐”，表明儒家对音乐教育能缔造一个良好社会风尚功能的重视。另一方面，构成先秦文化的一支重要的道家学说，可以说与儒家学说构成了互补。道家讲求由内而外的教育哲学，崇尚自然主义的哲学观，认为人性归于自然，也强调“天人合一”，但与儒家的“天人合一”有所不同，道家认为儒家的礼乐教化扭曲了自然的人性；反映在音乐教育的美育观上，道家更加注重音乐本身的审美内涵，讲究“天籁之音”、“大音希声”，实际上提出了与儒家伦理道德音乐美育的不同内涵；道家的人文审美内涵是与礼乐音乐审美相对的自然情感的音乐教育，同是“天人合一”的哲学精神，却形成了互补的音乐教育美育思想。可见，“中和之美”是儒家基本的审美取向，对音乐的审美讲究“乐而不，哀而不伤”，在音乐美育的哲学观上重理性的修身，重社会性的礼制要求，相对轻视了音乐美育的感性陶冶作用。

三、封建时期的音乐教育把伦理道德的审美内涵进一步推向纵深发展

封建时期的音乐教育把伦理道德的审美内涵进一步推向纵深发展，统治阶级的封建伦理道德教育价值取向，使音乐教育的理论和实践渐趋走向僵化。两汉独尊儒学，倡导“天人合一”的人性哲学观，音乐教育承袭了先秦儒家的哲学思想；魏晋以来，在文化思想领域援道入儒，儒道释互补，形成了封建社会的传统文化主干，但作为主流的儒家哲学成为教育的基础，“修身、齐家，治国、平天下”成为封建社会追求的理想教育目标，“修身”的教育之一美育，被发展为以封建伦理道德为内涵核心；音乐教育在科举仕途的教育价值追求的冲击下，在官学体系中逐渐式微。统观中国古代音乐教育的演进，封建时代与先秦时期一脉相承，形成了中国古代传统的音乐教育，即以伦理道德的内涵为价值取向的音乐美育，乐与礼的紧密结合，音乐教育以陶冶人性的情感为内核，“移风易俗，莫善于乐”的乐教传统，在教育本质和目的上，表达了传统音乐美育的社会功能价值诉求。

四、近代清末学堂乐歌运动，开启了现代学校音乐教育的新篇章

古代儒家音乐思想范文第2篇

一、儒家“兴于诗，立于礼，成于乐”的教化之乐与道家“大音希声，法天贵真”的天籁之音，儒家与道家音乐美学思想的认识不同

孔子是儒家学派的创始人，其音乐思想主要集中在《论语》中，他曾说：“移风易俗莫善于乐，安上治民莫关于礼”孔子强调音乐的教化作用，而道家则认为音乐贵乎于“真”，即所谓“法天贵真”、“大音希声”，道家更崇尚自然之乐。道家的代表人物是老子和庄子，老子在《道德经》中曾云：“大方无隅，大器晚成。大音希声，大象无形。”又说“听之不闻名日希”，老子认为最美的音乐是自然无声之乐，而非人为的美，这与其“道可道，非常道。名可名，非常名”的见解及“无为自化”的思想是一致的。庄子继承和发扬了老子的思想主张“法天贵真”将“天籁”看做音乐的最高境界，崇尚自然之乐。

由此可以看出儒家所赞扬的“美善相间”的音乐美学思想比“崇尚自然”，追求纯真的道家音乐美学思想更具有功利性。儒家看重音乐的教化之功，道家重视音乐的纯真之美。

二、“不图为乐之至于斯也”与“淡兮其无味”“得意而忘言”，儒道两家关于音乐的审美体验不同

儒家重视音乐的审美体验，《论语》有云：“子在齐闻韶，三月不知肉味，曰：‘不图为乐之至于斯也。’”两千多年前的春秋战国时期，孔子已经把吃肉的味觉与听音乐后的审美感受作比较，并得出了欣赏音乐后获得的美感要远远大于食肉后的。

然而，老子曾说：“淡兮其无味” 在音乐审美上形成对“淡和”之乐的崇尚，庄子的音乐审美体验是“得意而忘言”。庄子在《庄子外物》里说：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”他在《庄子?人间世》中提出“心斋”“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气，虚而待物”。又在《庄子?大宗师》中提出“坐忘”即“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于化通”，要求审美主体忘掉自身、忘掉功利，超越个人的生理感官、摆脱个人之机心，用心灵去感受、体验，达到与自然融为一体、物我合一的自由审美境界。

道家的这种要求物我两忘的音乐审美体验对后世的影响极为深刻，因此，陶渊明才有“但识琴中趣，何劳弦上声”的审美体验。庄子的思想被陶渊明等隐士所继承，使追求言外之意、弦外之音成了音乐审美中的重要特征。

由此观之，儒家与道家关于音乐的审美体验是不同的，道家的古代音乐审美体验比儒家更重视人和自然的联系，追求人和自然的统一，以期达到“天人合一”的境界。

三、“礼乐教化”与“天籁之音”，关于音乐的功用不同

孔子乐教的目标是培养国家所需的治国之人。他将音乐教育与培养人的教育密切地结合起来，即“志于道，据于德，依于人，游于艺，兴于诗，立于礼，成于乐。”孔子所倡导的音乐教育实际上是以“礼”为核心的教育，礼乐合二为一，从这个层面上讲，强调音乐教育的价值主要是培养思想、行为合乎道德规范，利于国家发展的治国之材。子曰：“人而不仁如礼何？人而不仁如乐何？”而且音乐要在“仁”的中心体现。

然而，庄子认为音乐以自由为美、音乐可自由表达思想感情，提倡音乐要成为人们抒发心声的艺术，而不是封建统治的工具。后来这种思想又被嵇康、李贽等人发展，竹林七贤的任性自然和李贽的“童心说”就是在受到这种思想的巨大影响下而形成的。

由此可知，儒家的音乐美学思想更具有审美功利性，而道家的音乐审美思想则是要人们追求合乎自然的“天籁之音”，而不是封建统治的工具。

四、儒家求“善”，道家求“真”

孔子在《论语?八佾》中说：“子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善也。’谓《武》：‘尽美矣，未尽善也。’”这里孔子首次将美与善区别开来，看到了美与善的矛盾性。他认为，美不同于善。因为从善的观点看是完满的东西，从美的观点却可能是不完满的。美具有独立存在的价值。“尽善”并不等于“尽美”。但是孔子又认为，美同善相比，善是更根本的。美虽然能给人以感官的愉快，但美必须符合“仁”的要求，即具有善的内涵，才有社会的意义和价值。

孔子这一思想对后世的文与道、华与实、情与理等问题讨论都产生了深远的影响。迁移到音乐上来，孔子也是比较重视音乐美学中的“善”的一面，即教化世人的功用。

古代儒家音乐思想范文第3篇

关键词：先秦　音乐思想　伦理思想

    先秦时期是中国传统伦理思想的“胚胎”和“萌芽”时期，作为伦理学的“德”的观念发韧于夏代，中经殷周和春秋战国，包含着丰富的内容和深刻的思想，是在中国传统伦理思想上有着重大影响的时期。由于这种文化传统的影响，在对音乐文化的阐释中，先秦音乐思想凸显了中国传统音乐深厚的伦理意蕴。

    在中国传统思想中，“德”具有总摄诸体、兼收并蓄的意义及功能。尤其作为中国音乐思想中一个最为重要、最核心的观念，从先秦典籍《论语》、《左传》到汉代《礼记·乐记》，从战国末期孟子、荀子的《乐论》到魏晋秘康的《声无哀乐论》，以迄于唐、宋、元、明、清，历代乐论、笔记、诗词、小说、曲论、唱论，无不浸润着“德”的观念。谨遵道德规范，乃是中国古代音乐伦理、政治、美感和形态的最高理想。

      一、先秦时期的音乐伦理思想著述研究

    在中国的传统文化中，伦理精神与音乐艺术之间是相辅相成、相得益彰的。中国传统道德所追求的最高境界是一种艺术的境界，传统艺术又在潜移默化中促进人格的完成。先秦时期思想家学派繁多，在思想领域中产生了诸子蜂起、百家争鸣的局面，成就了中国思想史上的重要一页。先秦典籍、诸子百家的著述、先秦考古文献(包括出土的文献如“简犊”“帛书”及“铭文”等)、文物实物资料是研究先秦音乐思想史料的主要来源。这些文献史料如儒家孔子的《论语》，孟子、荀子的《乐论》及《周易》“象”，《周丰山“春官宗伯·大司乐”，《尚书》“尧典”、“皋陶漠”，《礼记》等经典;墨家的墨子《三辩》、《非乐上》、《非儒朴和《公孟》;道家的《老子》、《庄子》;法家的商鞍《商君书》、韩非子;杂家的《管子》、《吕氏春秋》、《列子》、《国语》、《左嘟(先秦史书);以及汉代的《史记》 ,《乐记》(后人记载的先秦历史资料)等均载有一定的论乐文字。

    第一个提出较系统的作为伦理学道德学说的是春秋时期的孔子，他是儒家的开创者、春秋末期的大思想家和教育家。在先秦，崇奉孔子学说的学派被称为“显学”;以孔子为宗师，孟子和荀子继承和发展的儒家学派建立了一个以“仁”“和”为核心的伦理思想体现;墨家学派的开创者是墨翟，与儒家并称为“显学”，他们兴起聆儒家学派之后，但所持思想观点与儒家学派针锋相对，是儒家的反对派。在文艺生活中，墨家认为艺术的美与道德的善是应当统一的，违背道德的娱乐享受应该禁止:法家音乐伦理思想出现于先秦，以商较和韩非为主要代表，其核心观点是“不务德而务法”，片面强调社会作用，否认了道德的社会作用。尽管法家的“法治”理论并未被完全抛弃，但其“不务德而务法”的原则在以后的封建社会中被否定，因此对后世并无显著影响。孔子及其前的音乐思想是儒道两家音乐思想的共同源头，以老子为最早代表的道家出现于春秋末期，是兼采儒墨而又批评儒半的一个学派，老子和庄子为其主要代表，“道”是道家音乐伦理思想的核心。

    先秦时期丰富多样的音乐生活中，产生了许多很有价值、影响至今的音乐理论思想。诸子就音乐伦理思想的论述相互对立，亦各具其思想之精要，这种“百家争鸣”的局面堪称音乐史上思想繁荣的鼎盛时代。因为封建主义宗法等级统治的需要，儒道两家思想贯穿了2000多年中国发展史，称为这个涣映大国数千年的土流思想而影响于后世，其重要性远在其他各家之上。

          二、对儒家音乐思想的伦理分析

    在早熟的中国传统文化里，以儒家为代表的中华民族的理性精神中内涵着浓厚的伦理道德意识，儒家文化传统是建筑在伦理道德的基础上，“仁”成为中国哲学所关注的中心课题，于是，在认同音乐给予人的快乐的同时，将它与“仁”紧密地联系在一起，强调音乐的美与伦理道德的“仁”相统一。因此儒家音乐思想的价值取向以伦理道德为核心，在音乐中极力表现对人的重视和以人为中心，这些特点吸引了许多文化学家的眼球，被他们视为一种人文主义文化，他们认为在儒家音乐文化里，人的主体性是完全与伦理道德结合在一起的。因此音乐作品的创作也从“仁”出发，为“仁”服务;“正乐”、“靡靡之音”、“郑卫之音”等术语亦可以不加解释的用于音乐批评，并分别指称处于不同伦理地位的音乐。

古代儒家音乐思想范文第4篇

关键词：　古琴艺术　传统音乐　文人　琴志 

中国传统音乐在中国整体文化中的特殊地位，导致了中国古代哲学与中国音乐思想有着一体化倾向。宗白华先生说：“就象我们研究西洋哲学必须理解数学、几何学那样，研究中国古代哲学，也要理解中国音乐思想。如果说西方人习惯用数理分析世界的话。中国人则习惯于用音乐诠释世界。 

一、儒、道思想对传统音乐的重大影响 

儒家音乐美学思想奠基于孔子，发展于孟子，成熟于荀子。其成熟的标志是提出“中和”，“礼乐”两个范畴。我国自古就重视音乐的教化作用，甚至把它提高到了治乱兴衰的高度，故有“听一国之音乐，知一国之盛衰”的古训。儒家历来看重音乐的“治世”功能，《吕氏春秋·适音》曰：“凡音乐，通乎政而移风平俗者也。俗定而音乐化之矣。”《礼记·乐记》亦云：“致礼乐之道，举而措之，天下无难矣。”其实，中国的大一统秩序一开始就依赖“礼乐”制度。 

儒家代表孔子是一个极爱音乐的人，也是最懂得音乐的人《论语》中记载他在齐闻韶，三月不知肉味。曰：“小幽为乐之至于斯也!’《论语，八佾》中记载：“子谓韶。尽美矣。又尽善也。谓武。尽美矣，未尽善也。”孔子不仅重视音乐的美，更重视音乐中的善。孔子晚年曾将三百篇诗整理得能上管弦演奏，而且合于韶武雅颂之音，作为教化内容之一推向社会。说明他重视音乐的心理教育功能。汉代儒学崇尚天人合一，而音乐的产生正是源自人心对大千世界的感悟而引起的“凡音之起。由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”由此，中国的先民认为：“凡乐，达天地之和，而与人之气相接。故其疾徐奋动可以感于心，欢欣侧怆可以察于声。此外。人们还发现：“夫乐作于人心，成声于物。声气既和，反感于人心者也。”即所谓的音乐不但是由人心对大干世界感悟而产生，而且还能反过来以和之声气调理人心。人们借助音乐的调理功能，完善着七情不能自节，待乐而节之，至性不能自和。待乐而和之。《欧阳文忠全集》卷七五《国学试策三道第二道》)。儒家思想由于以礼为规范。就必然德重于情，善重于美，道重于欲，古重于今，就必然要求音乐的内容乐而不，哀而不伤，怨而不怒，温柔敦厚，形式中正平和，无过无不及，也就是说，在重视道德的宗法社会里，中国人寻找到了以音乐塑造理想人格的方法，进而，便有了“夫乐者，治之本也”的结论。 

道家的代表人物老子主张“致虚疾。守静笃，万物并作。吾以观其复”。道家主张“无”，是对一切限制的消解，因而走向无限。“无”意味着在真正的自由和平衡中得到的却是无限广阔的“有”。道学这种既辩证又达观的人生哲理，深深影响了中国传统艺术追求空灵而终达玄阔的特点。因此，音乐中讲究用散逸的板式，排斥“繁声”而追求“大音希声”。正是这种人生哲理的体现。道学的这一音乐思想，与它那“无”中求“有”的哲学是一脉相承的。庄子论乐，与老子又不同，他主张“视乎冥冥，听乎无声，冥冥之中，独见晓焉，无声之中，独闻和焉，故深之又深，而能物焉”。天地是宇宙里最深微的结构形式。在庄子看来，这最深微的结构和规律也就是他所说的“道”，是运动变化的，像音乐那样。“止之于有穷，流之于无止”。这“道”和音乐的境界是“逐丛生林，乐而无形，不挥而不曳，幽昏而无声，动于无方，居于窈冥……行流散徙，不主常声。充满天地，苞裹六极”。(《天运》)。这“道”是一个五音繁会的交响乐，是充满了浪漫精神的音乐。魏晋时著名的思想家嵇康提出《声无哀乐论》，认为天地产生万物，音乐是万物之一。也是有自然之道、天地元气所生，认为乐音及其运动形式具有其自然、谐和的本质属性。“和”涵盖了大小、单复、高低、慢快、善恶等对应的因素，这些音乐形式上的变化，归根到底。还是统一于“和”。《声无哀乐论》的直接理论基础是养生论。认为音乐与人的养生密切相关，而养生的最高境界就是个体的情怀超越于具体哀乐的极度自由的“平和”境界。因此，道家崇尚自然，反对束缚，思想中蕴含着解放人性、解放艺术的积极因素，其音乐的特点更多的显现出恬淡、平和之美。 

二、中国古代文人的琴学审美观志 

中国古琴音乐是具有深刻历史文化背景的一门艺术。它以多重美的高尚品质。给人以无限的追求。故嵇康称“众器之中。琴德最优，故缀叙所怀，以为之赋”。在中国古代，古琴一直被称为绿绮、丝桐、瑶琴。隋唐以后，因其历史久远而被称为古琴。古琴艺术之所以能独树一帜而备受推崇，除“琴德最优”外，还有以其音乐的特质能顺乎音声自然之“中和”，以及符合中华传统文化中追求意境、崇尚内在和寓意含蓄之美的特征。所以。在古代的文人眼里，“君子听之。以平其心。心平德和。因此。古琴音乐在中国传统音乐文化中，尤其是在“土”阶层的文化生活中，始终以其强调平其心、善其事、美其物而占有重要的位置，所以，古人称“鼓琴之士，志静气正，则听者易分”。 

古代儒家音乐思想范文第5篇

[关键词] 儒家 古琴 中正　敦厚

在中国那博大精深、绵延不绝的古文化成果的漫流中，古琴道艺术以其特有的别韵风姿存在于其中，着实不愧为动人心弦的一脉。而作为古中国最精端文化代表的东方哲学思想如悬日明照、似幽泉润泽，在孕化万般“物态神情”之品种的过程中它既育发了中国特有的古琴艺道，同时它也寄载于这一“琴道”之象摇荡播发着它那心灵宇宙的精博之气。古中国哲学的两大思想支柱――儒、道二家以其卓然相异的思想倾向诱导着人们的基本思想行为。前者都倡导着积极入世，以成就着人们的道德生命和社会理想：后者指导着人们遁然出世，以造化人们的自然生命的个体理念。正是这两种截然相反的思想潜移默化地牵引着世世代代的人们的灵魂，它诱发和逼使每个人做出自己的人生选择。无疑这一切必然会在古琴艺道的发展过程中或浓或淡地撩拨出儒、道精神的印痕。这些无论是在古琴的构制、艺道践行还是人们对古琴道的心理期待、品评言论等方面都已给我们留下自由体悟其中审美哲理的广阔空间。对此我们特从古琴艺道与儒家哲学思想的关系着眼予以阐发。

儒家作为中国古代的一种社会哲学思想其思想基准则是人与社会现实的关系问题，其思想核心则是尚仁爱、美人伦、重教化、善道德，其强调人须积极入世参政、改造社会、完善自我等。因而，这便导致了在儒家人的眼里艺术的根本是善，美只是占据其次，亦即内容大于形式，故而古有“德咸而上，艺成而下”，“乐云，乐云，钟鼓云乎哉。”的说法也就不足为奇了。其把审美当成道德的附属物，一切艺术之美都必须经过儒家仁爱的尺标和道德的度量方能过关。于是乎，儒家的至善、中正、温厚、庄齐等就成了所有艺术必备的乐道内涵，此为典型的儒家道德型的艺术观。所以，《论语》曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，《白虎通_道：“琴者，禁也，禁止于邪，以正人心”川，《琴操》有言：“昔伏羲作琴，以御邪僻，防心，以修身理，性，反其天真。”这一切都强调的是以道德正人心，以防人伦，所以，孔子说：“放郑声，郑声。”于是儒家从中庸之道出发，倡导非过度、求中正，超俗追雅，中和不过为美。正是在此思想背景下，古琴世道不能不担负起儒家推行雅乐的社会重任，进而转做成宣传儒家教义的艺术“道具”，因此，促使着古琴世道脱尽浮化以求得中正平和、温柔敦厚的艺术风格。这一风格在琴道上可表现在以下三个方面：

一、古琴艺术器具的构制体现出了儒家哲学的精神气质

古琴的构制绝非人的偶然所定，而是根据当时占据社会统治地位的儒家思想研制构造的，因而，无论是在古琴的外形造设、色彩的渲染、结构比例的设计等方面，都有意或无意地遵循着儒家的精神中规中矩的营造而成的。正如《五知斋琴诸・上古琴论》所云：“昔者伏羲之王天下也。仰观俯察，感荣河出图，以画几卦，听八风以制音律，采峄山孤桐，合阴备阳，造为雅乐，名之曰琴”，又曰“古先圣贤造琴，其状不一，而制度尚象则有定式”，也就是说：“其”琴制长三尺六寸五分，象周天三百六十五度，年岁之三百六十五日也。广六寸，象六合也。有上下，象天地之气相呼吸也。其底上日池，下日沼。池者水也。沼者伏也，上平则下伏，前广而后狭，象尊卑有差也。上圆象天，下方法地。龙池长八寸，以画几风。风沼象四寸，以合四气。其弦者有五，以按五音，馅饼感五行也。大弦者君也，缓和而隐。小弦者臣也，清廉而不乱。迨至文武加二弦，所以雅合君臣之恩也。在这段话中如果说包含着浓厚的天人和一的思想，其实不如说更主要强调了君臣有别、尊卑有位、高下有序的儒家道统思想，甚而说在营造整个古琴框架的理念与方略上都没有超出儒家的“循规蹈矩”、中正和平的审美原则要求。由此可见，古琴作为生成一定艺术美感最直观的工具材料，在儒家这里也必须抓住这一器乐的物质基础不遗余力的构制出符合儒家思想的视觉化的艺术造型和艺术品牌。

二、古琴乐道在形式美上所呈现出的儒家的精神气质

中国古代的先辈们在定制音乐方面讲究天、人、神的统合之理，因而也就十分考究古琴乐理方面的形式规矩。于是，便有了五音、七律、十二律等乐理指归。当发现了“乐音”与“人情”之间存在着密切的内在联系时，便开始充分考虑着乐津的制定之“天音”同社会人伦之“情愫”的对应和呜的关系问题，从而从音乐的实践中搜寻出了儒家哲学思的另一面光亮。例如，在《书经・舜典》中有道：“八音克谐，无相夺伦，神人以和”；而在《国语・周语》中另有道：“凡神人以数合之，以声昭之，数合声合，然后可同也，故以七同其数，而以律和其声，于是平有七律”。在这里“七律”遵循着天地人“三统”思想，即借以天施、地化、人事之“纪律”达其众物以和之。这样也就有了后起的繁复多情的十二律吕，我们由此可以听到《吕氏春秋・大乐》所言的：“凡乐，天地之和，阴阳之调也”。到期此其终而发现了天乐与人乐、地哀与人哀的主客一体的妙理。为此嵇康发出了如此断言：“人有喜怒哀乐犹天之有春夏秋冬也”，也正是为了达成“大乐与天地同和”、“天地合气，万物资生”的这一哲学思想的价值实现，先民们当时对古乐理有效地讲究着宫、商、角、徵、羽的“音标”，营制着音乐形式美的基本条件。古琴世道自然也不例外。也正因为如此，才有孔子在齐国耳闻韶乐竟然有了“三月不知肉味”、而“不图为乐之至于斯也”的感慨。

古琴乐道中所遵循的中正平和、温柔敦厚的儒雅之风主要体现在其无半音五声音阶的运用上。古琴艺术为了实现其音乐性的积极地根据儒家的五正音，即宫[do]、商[re]、角[mi]、徵[sol]、羽[la]五音来营运其音节的铺排艺术，也就是把五正音以外的半音也称偏音，其即指变宫[xi]和变徵[#Fa]二音和于五音之中，于是形成了七声音阶的局面。由于根据三分损益法的方法所推的结果是其“二变音”均为用三除不尽的数，即为一种奇数，这样依据儒家的中和雅正的思想准则和要求那是越出规矩的“左道旁门”的事情。如果说在书法上有“心正则笔正”的说法，那么琴道也应该讲究个“乐正则琴正”的道理，如此这般，琴曲在其形式上就不得不舍弃二变音而存留下那纯正的“五音阶”将五音阶作为琴乐旋律的主干音，而把其余的二变音及其偏音当作辅助音或经过音，以起到装饰全部音程或旋律的修饰音阶。这样在实现儒家乐理雅正等要求方面就可以做到以五音营造出中正和平、温厚端雅的美感来。与此同时，为了伴陪于主干音程，再以非整 数的半音陪衬于其中，在原有的端正雅正的音律上添加一些逶迤不定、动荡、变化的音色，使得在雅正之欢悦、端庄、肃穆、庄严等氛围里偶尔根据需要跳荡出几分悲凉、哀怨、愤懑等奇险之情。尽管这种音调把的反差带来了音色的一定丰富性，可受着儒家在审美上那严整规范的精神制约，因而其很难被儒家思想及门人所心悦诚服的接受。这些形式要素在表达审美情感方面各有其不同的定位，例如《太古遗音・琴议篇》中说道：“夫闻宫音者，使人温舒而广大。闻商者，使人方正面好义。闻角者，使人乓而爱人。闻徵者，使人乐善而好施。闻羽者，使人齐整而好礼。”此外，琴曲在完成雅乐的时候，以右手弹奏散音为主，而左手可灵活地制造滑音以幻化出细小微妙的音程旋律之美，即便如此，也不能有失儒家中正端雅之嫌。

古琴音色也是观顾和体现儒家文化思想的又一个音乐形式美的因素。古琴的基本乐调是高雅隽永、娴静韵致、意趣缅邈。古有琴道三声之说，即按声、散声和泛声。此三声在审美意味方面各有其特色。其按声显得肃简洁净、坚实有力，其散声显得明澈虚阔、浩荡浏亮、畅达放纵，其泛音显得轻盈甜脆、清明浮华等。在古代的《三声论》中对此有一段精道的解说：“夫泛声应祉，不假抑按，自然之声，天声清也。律应气于地弦，象律官入地之浅深，而为散声之次弟，是为地声也，地声浊也。按声抑声于人，人声清浊兼有者也。……人声按于弦上，犹人履地而动作于地上也；天声附于弦上，犹天之尊高于上，而变化于太虚之间也。天声出于地声之上，人声出于地声之下，是谓天地人，此言其分也。人声虽在弦下，而指按弦上，是谓天地人也，此言其势也”，又有《太古遗音》道：“至于运指之间，天声人声，变用无穷，随意而生。悉旧于应和之地，此所以为后天之功用欤。”由此可见，即便是在这种技艺性极强的艺道处犹需分出个天、地、人与散、按、泛三等六情来。至于如何在指间玩味出个艺术情趣来，那就不能不严整有机地参照儒家的那套“法规”以正其音，不能乱弹琴，才能真正演奏出符合儒家美学思想的动听曲调。

三、古琴艺道内在寓意与儒家精神理想的切合

儒家推崇的理想人格是温柔敦厚，而其核心是儒家的仁爱、礼智。而获得这一人格品质的一个重要途径就是充分领略那具有和谐优雅的音乐“文本”，方能得其堂奥。这正如孑子在《论语》中所言：“乐其可知也。始作，翁如也。从之，纯如也，激如也，绎如也。以成。”只有在这种和谐、清晰而丰富的乐音的享用中达至儒家人格的“和顺积中，而瑛华发外”的精神圆融之美。难怪当年的孔子赞叹曾点由鼓瑟以展现出的“大乐与天地同和”的人格理想和艺术境界。作为古典音乐的精粹代表一古琴世道对此有着不可替代的“丰功伟绩”。如古人徐青山在《溪山琴况》中道：“诣古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，于是制为琴。其所首重者，和也。”在《太古遗音・琴制尚象论》中曰：“琴者，禁也。禁诸邪而存正。故琴为圣贤之乐，动天地而感鬼神。琴之妙理，莫大乎是”。这里所说的和谐柔美不仅是一个琴之形式美的问题，而且更是一个内容确定的要题。古儒贤哲张扬着“乐者天地之和，礼者天地之序”的乐礼和合一家的仁政思想，因此，逼使古琴瑟之乐必然要在其内在机理上与儒家完全实现吻合，惟其如此才能真正演奏出古琴之乐的美好旋律。

我们还可以在古琴的曲式和曲目中探视出其载负着的儒家社会哲学理想。古琴曲的曲式主要可以分为曲、引、操和弄四个种类。而尤其需要注意的是这种划分绝非依据乐理结构进行的，而是以琴曲所表达的社会内涵予以制定的。在这一方面，古代的《琴论》对之有一段最为精辟的议论，其曰：“和乐而作，命之曰畅，言达则兼济天下而美畅其道也。忧愁而作，命之曰操，言穷则独善其身而不失其操也。引者，进德修业、申达之名也。弄者，情性和畅，宽泰之名也。”这里的畅是指兼济天下，追求和畅之乐，有作品表达天人共畅的“神人畅”；操，是指独善其身，讲究个操守修炼，君子的独慎的美德，少有玩弄私密暗欺之类的事情，古代曾传有孔子的“绮阑操”上面有“自伤不逢时，托词与香兰”的句子，以寄托忧郁雅致之情，还有主要叙说了伯夷叔耻食周粟，隐于首阳山采薇而食之的“菜薇操”；另有赞美由这个人拒绝天子高位的高风亮节的“箕山操”。引，是指进德修业，因物起兴，以借诗抒怀，大多属于个人遣兴之作，其多属道德修养之作，如贞女引、烈女引、伯妃引等作品。弄是指和畅乐泰，其属于抒情小品，担当的是抒发性情和畅之胸臆，作品主要有“梅花三弄”等。以上这些无不同儒家所倡导的“修身、齐国、治国、平天下”的政治理想、道德人格以及求善取美的根本原则保持着一致性。古琴为了趋合适应这一要求，其大部分曲目的风格都接近抒情上的淡泊雅致，以文雅之曲目为主而少有慷慨悲壮的武曲出现。因为文曲归属儒雅，而武曲与儒家的这个标准相去甚远。