影视艺术的民族性

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影视艺术的民族性范文第1篇

【关键词】广告语言；民族文化；创新艺术

关于“广告”的定义，《辞海》的解释是：“通过各种媒体向用户和消费者传递商品和劳务等信息的宣传方式。”由此可见，广告主要侧重于商业目的，必须具备打动人心的力量，而广告语言则以其独特的魅力在商家和消费者之间搭建起了桥梁。

广告语言是语言劝说功能最广泛的运用形式。它把信息价值和移情作用结合起来，在有限的时间或篇幅里，力争吸引消费者，激发兴趣，说明情由，鼓动感情，留下印象，并采取购买的行动。它不但具有丰富而凝练的知识信息，而且必须迎合消费者的心理，符合他们本民族的文化，体现其深厚的民族情感。因此，广告语言是民族文化的折射，反映了一个民族的思维模式、文化心理、道德观念、风俗习惯等，将语言的民族文化特征比较充分地表现了出来。

一、广告语言所反映的文化底蕴

任何一个社会的广告语言都无不带有该社会的文化痕迹。深植于中国人思想意识之中的家族本位及孝道，是许多广告语言的切入点。家是国人心中生活的宇宙，具有超常的凝聚力和向心力。孝道深受国人推崇。“饮酒”、“乡情”、“家”勾起许多优美的诗句、感动的故事，具有浓厚的民族文化气氛。读着它，人们想到了孝心，体验着爱心，自然涌起购买的欲望。

许多与老百姓的生活息息相关的商品广告体现了国人重“情”、好团圆、求吉利、望子成龙等心理特点；展示亲情、友情、人情的画面，加上简短的祝福语，形成一幅典型的具有中国文化特色的广告。

例如：人旺，财旺，运道旺；你旺，我旺，大家旺。（旺旺雪饼）这是大家所熟知的一则广告。首先旺旺这个名字本身就带有好口彩的意味，“旺”字正是贯穿整个广告的主题，以此一招，旺旺突破了儿童澎化食品的界限，荣登逢年过年的团圆餐桌和礼品柜。这则广告充分运用和迎了合中国人“图吉利爱热闹”的心理。

对吉利数字的偏爱也是中国文化的一部分。8即“发”，是发财致富的吉兆。9意为“久”，6为“禄、顺”等，与之排列组合的数字，千变万化，使人生出无数喜怒哀乐。广告中常常使用“999”、“888”、“168（一路发）”、“828（发又发）”、“818（发实发）”等，表示大吉大利，传递美好的祝愿。

由于中国长期受儒家思想的影响，女性在中国文化里被定位在温柔贤淑、贤妻良母、相夫教子的框架内，是阴柔之美的象征。豪放、粗犷则属于具有阳刚之美的男性。例如：“劲酒”的广告画面：男人们端着酒杯，赞叹“好一个中国劲酒！”，女人们身着民族服装，端着茶盘，温柔地叮咛“劲酒虽好，可不要贪杯啊！”

中国传统文化强调统一的思想，崇尚“自上而下的绝对权威。广告中常以“获得某金奖”、“国有企业”、“部优”、“省优”、“列入国家某计划”、“祖传”等具有“权威”的字眼做后盾，证明某产品的质量。但有些广告则是打着“皇权”的幌子，夸大功效，抬高价格来迎合一些不健康的消费心理，这是一种不可助长的以广告为助的销售方向，必须适时的制止和取缔。

二、广告语言对民族文化的传播

上世纪90年代后，人们的价值观和消费观发生了巨大的变化，生活价值的比重已从物质转移到心理，透过物质来寻求潜在的精神价值和心理满足。广告语言更加强调民族性，重视民族文化的特点。“新一代的选择”（百事可乐）是为广大青少年所熟知的广告语。在饮料市场激烈的竞争中，百事可乐从年轻人身上发现市场，定位于新生代，创造了自己的市场。“味道好极了”（雀巢咖啡）是真正发自内心的感受，脱口而出，简单而又意味深远，朗朗上口。咖啡，西方生活方式的代名词，赋予国人无限美好的遐想，如今也慢慢融入了国人的生活……“把精彩留给自己”（李宁体育用品），这恰好迎合了所有人的心态，谁不希望精彩呢？李宁体育用品走向了世界。“钻石恒久远，一颗永流传”（戴比尔斯），已被喜欢金、银饰品的中国人所接受，成为生活中的一部分。

现代信息及传播技术的飞速发展，中国市场经济的推进，人类进入“一体化”时代的到来，广告对文化的传播起着非常积极的作用。广告语言使人们在潜移默化中改善着生活方式，更新价值观念，逐渐接受代表现代文化的新的消费观念与消费习惯。只有视民族文化为广告的灵魂和精神，将其与广告文化很好地结合起来，才能创造出既符合人们的审美意识又能准确传递产品信息的优秀广告。

三、广告语言的艺术形式

广告语言大量使用整散句、长短句、不同语体之间的变换等形式上的创新，以求达到强化宣传的目的。

1.广告语言中句式的运用

知己的味道，亲人的味道，男人的味道，衡水老白干，喝出男人味。（衡水老白干）

用一系列整句作为衡水老白干的广告词，看上去有一种整齐划一的美感，这样也突现了音节的整齐、和谐，给人以典雅的氛围，同时也提升了衡水老白干的文化品位。

世界上最高远的是天空，最宽广的是大海，最博大的是男人的情怀，洋河蓝色经典，男人的情怀。（洋河酒）

这则广告采用了结构相同的整句，给人气势贯通的美感享受，并形成排比。通过“天空”“大海”“男人的情怀”等引出洋河蓝色经典，达到宣传洋河酒的目的。

2.广告语言中短句的运用

如在某些节目开始前的广告；五粮液为您报时……（五粮液）；伊利牛奶提醒您距奥运会开幕还有×××天。(伊利)

两则广告用的都是短句，虽仅仅一句话，但清楚明白地表达出了宣传内容，让人们一听就明白，平淡中见真谛。因为只有一句话，在央视这样的国家级电视台播出也为企业节省了资金，提高了经济效益，达到了四两拨千斤的效果。

同时，一则出现在黄金时间段的《新闻联播》之前，而另一则因与国人最为关注的奥运相连，抓住了时机，符合了人们的关切，达到了事半功倍的宣传效果。

3.广告语言中的语体交融

黎运汉先生在其《现代汉语修辞学》中将语体定义为：“所谓语体就是适应不同的交际领域、目的、对象、方式的需要，运用全民语言而形成的言语特点的综合体。”语体修辞学在当今社会方兴未艾，在未来的信息社会里也将发挥巨大作用。广告语体与文艺语体的交融，使广告更凸显新的特点。袁晖、李熙宗主编的《汉语语体概论》将文艺语体定义为：“文艺语体是适应文艺创作需要而形成的带有艺术特征的语言体式。”通过两者的交融，将使广告语体提高表达效果，增强交际能力。

如：力波啤酒――“喜欢”上海的理由

上海是我长大成人的所在/带着我所有的情怀/第一次干杯/头一回恋爱/在永远的纯真年代/追过港台同胞，迷上过老外/自己当明星，感觉也不坏/成功的滋味，自己最明白/旧的不去，新的不来/城市的高度，他越变越快/有的人出去，有的人回来/身边的朋友越穿越新派/上海让我越看越爱/好日子，好时代/我在上海，力波也在。（力波啤酒）

这是广告语体与韵文体的交融。全文押“ai”韵，将力波拟人化，通过一系列的叙述，将力波追逐“港台”“老外”来与爱上海来做对比，将力波对上海的热爱表达了出来，感情真挚，动人心弦，拉近了力波与消费者的关系，使上海人易于接受。

4.广告语言形式创新的作用

广告语言通过形式上的创新求异，给人耳目一新的审美享受和视觉震撼。“文似看山不喜平”，广告语言亦如此。广告语言在形式上的创新求异，可以从视觉上吸引受众的目光，引起注意。通过形式的变化，以达到不同的表达效果。长句能产生周密严谨的表达效果，短句能产生简洁明快的表达效果，而整句则显得有气势，散句则灵活生动。广告可以根据不同的表达需要调整不同的形式，以最大程度地提高表达效果，宣传自己的产品。

四、广告语言中的艺术乐感

广告语言为能更好地感染人、打动人，宣传产品，往往大量采用语音手段以提高表达效果，诸如押韵、谐音双关、平仄等，给受众留下耳目一新的感觉和独特的音乐美感。

1.广告语言中押韵的运用

例如：中国电视报，生活真需要。（中国电视报）

例子中的“报”和“要”两字押“ao”韵。通过押韵，使广告语言音韵和谐，读起来朗朗上口，听起来有韵味、富有乐感，既使人备感亲切，又易于记忆。

2.广告语言中双关的运用。

例如：大行德广，伴你成长。（中国农业银行）

句式言简意赅，内涵深厚。“大行德广”中“行”字为多音字，既可读“xing”，又可读“hang”，恰与“银行”的“行”字同形异音。该广告巧妙地运用了语音手段，不仅押韵而且双关，既指农业银行的大举益举，又兼指农行本身实力雄厚，听起来悦耳动人，便于记忆。

3.广告语言中平仄的运用

古代汉语四声中，讲求平仄相对，平即平声，大致包括现代汉语的阴平和阳平；仄即上声、去声、入声，大致等同于现代汉语的上声和去声。现代广告多讲求典雅，注重音韵的和谐，为此，多力求平仄相对，以在潜移默化中吸引消费者。例如：好空调，格力造。（格力空调）格力空调这则广告，上句为仄平平，下句为平仄仄，平仄相对，使广告语言的音节和谐，读起来抑扬顿挫，明白晓畅，给人以音乐般的美感享受。

4.广告语言中语音手段的作用

广告语言中大量使用押韵、谐音、平仄等语音手段，之所以这样做，一是能从听觉上吸引人。通过使用语音手段，使广告能够音韵和谐，富于律动美，增强广告语言的可读性，给人以嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”的音乐美感。二是能便于记忆，促成购买。广告的目的在于推销自己，衡量一个广告的好坏，最直接的莫过于广告宣传是否对企业的经营效益产生了有利的的影响。运用语音手段，可以使消费者在最短的时间内快速记忆广告内容，以促成这些受众购买自己的产品。

五、广告语言中的艺术内涵

好的广告作品，通常也是好的语言作品，是一份能打动顾客的宣传册，是一件凝聚企业精神、商品内涵的标示。广告在生活中无处不在，无时不有，伴随在我们的左右，为我们的选择提供了许多机会。同时，广告也为商家作了宣传，提高了知名度，促进了企业的发展。但是也有的广告冗长低俗，甚至虚假宣传，误导了消费者。因而，无论从广告写作还是广告宣传的角度讲，广告都应外树形象，内秀品质，使广告不仅能真正为商家服务，为顾客分忧，同时还要有一定的艺术内涵。

1.广告语言在内容上的锤炼

例如：八十年代，我们喝的是味道；九十年代，我们喝的是品位；今天，我们还要喝健康。健康饮酒，保健酒。劲酒虽好，可不要贪杯噢。（“劲”酒）

该广告用层递手法，一步步深入、递升，讲出了今天品酒的审美取向在于健康饮酒，同时又嘱咐大家不要贪杯，一方面拉近了商家与消费者之间的距离，一方面也透视和折射出商家对自己产品的自信。语言优美，用词恰如其分，字里行间充满真情，以情理感人，易于促成消费者的购买。

感受黄山，天下无山。（黄山旅游景区）

这个看似简单，但内涵深厚，主要因为这则广告引用典故，化用明代地理学家徐霞客称赞黄山的“五岳归来不看山，黄山归来不看岳之名句，通过用典增加了黄山的文化氛围和历史内涵，并借古代名人对黄山的赞美，来向今人宣传，提高了黄山的知名度和吸引力。

天天喝一点，健康多一点。（宁夏红）

这则“宁夏红”酒业的广告词，非常简单，但简单之处有深意。这则广告上下句相对，上句既讲“天天喝”，又道出喝“一点”，只有适度的“喝一点”，才能“健康多一点”。作为以追求利润为核心的企业，能在广告里道出只喝“一点”是难能可贵的，这是站在了消费者的立场来考虑的，必然容易拉近消费者的心理，达到宣传目的。

2.广告语言的音形义的结合

例如：茶有益，茶有大益，大益普洱茶。（“大益”普洱茶）

这则广告在语音上巧妙运用谐音双关的修辞格，“大益”一词既指大大有益，又指茶名“大益”，一语双关之处又意在说明“大益”普洱茶大大有益处，且反映了广大消费者追求美好的愿望，拉近了产品与消费者的距离，体现了我们民族渴求美好吉祥，向往万事如意的文化内涵。该广告在形式上由三个短句组成，产生了简洁明快的表达效果，不仅强调了茶之益，而且引出了品牌名。同时后两个分句运用顶真的修辞格，使“大益”一词得以复现，加深了消费者对这一品牌的记忆。这区区十二个字，将谐音双关、顶真等多种修辞格运用于一体，将音、形、义融为一炉，可谓巧夺天工。企业通过该广告，提升了大益普洱茶的品牌内涵，提高了知名度，达到了宣传目的。

“广告应当真实、合法、符合社会主义精神文明建设的要求”。这是《中华人民共和国广告法》的规定；“广告不得含有虚假的内容，不得欺骗和误导消费者。”然而，在市场上仍充斥着许多虚假内容的广告宣传，被媒体曝光的虚假广告案例屡见不鲜。有的广告语言低俗，张贴于街头巷尾，影响恶劣。在市场经济条件下，有的广告冗长、繁杂、流于粗俗，背离了语言的合作机制。事实证明，要想达到广告目的，广告语言不仅应锤炼其形式、语音，广告宣传内容上也必须符合法制和道德的规范，遵守语言交际的机制，力求树立好品牌的形象，使产品能为广大消费者接受，如此方能达到利用广告为企业提高经济效益的目的，使广告成为企业快速发展的助推器。

参考文献：

[1]于根元.广告语言教程[M].陕西人民教育出版社,1998.

[2]何佳讯.广告案例教程[M].上海:复旦大学出版社,2002.

[3]袁晖,李熙宗.汉语语体概论[M].北京:商务印书馆,2005.

影视艺术的民族性范文第2篇

关键词：全球化；国际趋同；民族文化特色

中图分类号：J022 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）11-24-1

一、绪论

全球化的浪潮给当代艺术既带来了好处，也带来了很多不利的局势，好处是它给原本孤立的艺术带到一个国际化的艺术平台上，使得各个国家和民族地区的特有艺术能够得以展现和相互交流，促进艺术的多元化发展。但由于经济和政治的不平等性，导致强势文化对弱势文化的辐射、覆盖和同化。文化艺术交流与发展无形之中也形成了高与低、优与劣、先进与落后的不平等性。思想上误认为发达国家艺术的发展都具有先锋性，是发展中国家艺术的方向，这就驱使具有民族特色的文化艺术为了顺应时代的主流，而失去了文化艺术的民族特色，导致艺术逐渐进入趋同化现象。在这里不打算抽象地讨论这个问题，分别从影视艺术和当代绘画艺术的两种角度去说问题。

二、论影视艺术的趋同化现象

20世纪90年代，在这种技术、经济和信息网络技术的全球化特征下，文化与艺术层面也随之开始国际化、趋同化。在影视艺术这一层面上，中国电影也随着全球化大浪潮渐渐参与国际影视市场的竞争。一方面，影视商业化的加剧意味着影视艺术作品成为真正的商品。所谓“商品”就是要销售，要面向大众，要符合大众观赏的口味。二战之后，“好莱坞”影视已压倒性的局势占据了全球影视文化市场，成为时代下的绝对主流。而相比之下，中国民族电影作为新生力量刚踏上影视国际化的平台，不仅制作电影的资金和人员匮乏，技术手段也相对落后，只能小成本小制作，很难拍摄出高质量电影闯入国际市场。跟风和效仿成为民族电影博得大众喜爱的方法渠道，跨国资本的扶持，或者国外电影人参与中国电影的制作。①频繁的影视艺术文化交流虽然从经营、管理、技术、艺术的不同层面上改变了中国民族电影的过去状况，但是也使得中国电影逐渐从本土化走向全球化，在此过程中，影视艺术的民族性与本土色彩会慢慢丢失磨灭，从而加剧了影视艺术趋同化的进程。另一方面，从某种意义上说，好莱坞从一开始就在向全世界推销着美国。美国电影很早就具有国际视野，在罗斯福执政的第二次世界大战期间，好莱坞电影则成为推销美国形象、美国民主，进行政治宣传的重要工具。②如今，美国电影几乎已经成为世界电影，“好莱坞”成为代名词将无处不在，美国电影已经不再是以“美国”的电影而存在，即便是素有“东方好莱坞”之称的中国香港也是它的宣传手段，从而取代本土电影的位置。好莱坞电影工业生产凭借美国强势国力作为后盾并向亚太地区实施文化上的后殖民，间接控制着亚太地区本土文化电影的发展，不断向这些国家和地区进行美国文化输出，造成文化心理的强势认同趋势，很大程度上加大了影视艺术的趋同化局势。

三、论当代绘画艺术的趋同化现象

同样，作为艺术的绘画这一领域，也不例外受到全球化浪潮的影响。这个时代在经济、政治和文化全球化浪潮下变得不再那么的单纯，使得绘画艺术的商业化的步伐加重，艺术开始迈入商业市场，走向大众化。我们作艺术的人都很明白，艺术一旦接触到商业就不再那么纯粹了，艺术作品本身的艺术价值自然会跌失，甚至一些艺术家只考虑艺术作品的销售（经济效率）而失去了对艺术创作的自发动力，更多的是在乎艺术作品的数量，而不是艺术作品的创新。中国当代艺术家例如张晓刚、方力钧等他们的一些油画作品为了顺应当代艺术市场和艺术作品的销售率不断地重复复制，所谓的中国化的“中国符号”只是他们谋求生计江郎才尽的托词罢了，甚至是为了顺应西方人的口味。“在西方人眼中，中国当代艺术中个人性的艺术反而不予重视，因为他们不需要认识中国艺术的个人性，原因就在于他们不考察艺术而只考察社会现象，所以在西方不能容忍的相似性在中国就作为艺术成功的方式而使中国人相信只有相同才能是当代的。”③

影视艺术的民族性范文第3篇

[关键词]电影；音乐创作；民族化；借鉴；审美体验

中国电影自1930年《野草闲花》始，开始有了配乐一说。其中《寻兄词》作为首次电影插曲得到了广大观众的认可，其后左翼电影《渔光曲》、《十字街头》、《马路天使》等等的创作，都将音乐作为不可分割的部分思考设计和创作，也留下了许多脍炙人口的作品，尤其是《风云儿女》中的《义勇军进行曲》更是骄傲的被推选为中华人民共和国国歌（作曲家聂耳的名字从此也与中国革命的道路联系在了一起）。从这个方面看，早期的中国电影音乐不仅在艺术上日臻成熟，且很快便投入到了电影为大众和社会发展服务当中。

建国以后，中国的电影在“百花齐放、百家争鸣”的文艺方针推动下，迎来了电影创作的春天，许许多多优秀的电影音乐更是让电影充满无限的魅力。时至今日，《刘三姐》、《冰山上的来客》、《五朵金花》、《红色娘子军》等电影依然会博得老少皆醉的痴迷喜爱。象《柳堡的故事》、《怀念战友》、《好歌好比春江水》等等，有数不清地电影插曲不断地在各种媒体中播放，并频繁再版唱片或者单曲。甚至在这样的冬天里也会留下样板戏等著名的音乐作品。

改革开放以后，各种题材和体裁的电影重新繁荣起来，《咱们的牛百岁》、《青春啊青春》等等插曲让人耳目一新，热遍大街小巷。

纵观中国电影音乐，在近几年却乏有鲜出，尽管有一批国际级的作曲家担纲主笔，甚至曾经以奥斯卡大奖（2001《卧虎藏龙》谭盾作曲）的辉煌来作为新的里程碑，也少有留下传唱不衰的作品，反倒香港自上世纪80年代中期开始活跃的几位作曲怪才写出了今日还在传唱的作品，《男儿当自强》、《沧海一声笑》等等便是其中成功力作。

为什么中国电影已经和世界接轨了，已经到了大片时代的时候，其音乐竟然不能博得观众的喜爱和传唱呢？这便是本文探索的主要内容：中国电影音乐离大师级民族化的创作有多远呢？

本文是以电影民族音乐学的角度出发分析和探索整个影视创作领域，并试图提出民族电影音乐创作的发展道路。

一、 影视民族音乐创作的基本原则

1.题材决定着影视音乐的创作

影视作品的创作思考始于剧本，其音乐尽管不同属于导演的工作，但其主要风格的形成却与导演的构思有着直接关系，不管是什么题材，笔者认为可以将影视题材划分为两大类:古典与现代。古典作品的创作究其内容与实质其本质上应该选取与时代风格统一的审美视角，音乐也是一样，必须保持高度的时代性与时代审美观的统一，而现代题材的作品却可以任审美情绪肆意扩展，同理音乐也可以天马行空般任意发挥想像力进行创作。

如果古典题裁的作品选用了西方音乐风格的东西，或者说如周杰伦般的音乐风格，那么在观众欣赏影视作品的时候会产生通感上的错觉，不知音乐与影视有着什么样的联系，甚至感受不到音乐作为影视创作的一个部分，为影视作品提供了应有的美感烘托与内容阐释。所以，笔者认为影视作品音乐民族化的使用与思考应在古典题材上思考与探索，这样会直观清晰并且容易分析和探索。

2. 电影民族音乐学的概念

电影民族音乐学是从民族音乐的角度出发，利用音乐学的分支民族音乐学的原理来研究电影音乐的创作与电影美学的关系，它作用于电影创作及体裁的选用。自1895年电影音乐的出现以后，电影音乐学以及电影民族音乐学便得到了音乐学家的重视，它涵盖的范围包括音乐创作、民族音乐的形式及分类、美学以及艺术创作的普遍规律。作为中国电影民族音乐学我们可以提出，其作用的重要组成部分便是中国民族音乐学的重要组成部分：民歌、器乐、戏曲，还包括音乐创作的技法分析与传承。

3.应是音乐创作的美学指导原则

探讨影视音乐的创作，我们首先应该了解音乐与影视的关系。笔者认为它们可以有如下的相辅相成、各自独立，但又有内在联系的三点关系：

（1）音乐是影视艺术的“并蒂莲”。

从内容阐释的形式上看，音乐与电影有两种关系：乐画平行与乐画对位。也就是说音乐与电影可以从创作上思考的便是上面两种方式。乐画平行是指音乐语言及内容与画面语言及内容保持统一，有着同样的情绪与内容揭示，这在影视音乐的创作中是极为常见并容易被人理解的。而乐画对位则反之，音乐内容与画面内容有一明一暗、一冷一热、一急一缓的强烈对比，其结果是须要品位与思考的，往往这样的创作手法会出现在艺术水准较高的影视创作当中。

从某种意义上讲：影视内容可以作为音乐创作的指导线索，抛开一般意义上的商业运作，影视音乐可以被看做独立的音乐创作，这如同为舞剧创作音乐一样，当舞剧演出结束后，音乐经过简单的选取与编排，便可以独立发行出组曲或者交响化的音乐题材。例如威廉姆斯创作的《星球大战组曲》。

（2）音乐也是影视内容背景的“画外音”。

由于音乐有着鲜明的民族性与地域性特征，我们常常可以通过音乐感知到，影视内容所发生的地点、时间。那么从创作上来讲，我们应该积极服从于这一原则，不能在影视创作中做南辕北辙的事情，也就是说应是音乐的创作者本身应该是一位熟悉各种民族音乐形式的民族音乐学家。例如电影《刘三姐》的音乐创作，作曲家雷振邦先生曾经在广西地区进行了很长时间的采风与研究，当熟知了壮族音乐的风格特点后，方下笔进行写作，这样才会出现历久不衰、广为传唱的《刘三姐音乐》。反观当今时代，许多影视作曲家还在闭门造车，创作地域性、民族性风格不明显的音乐，使人在欣赏影视作品的同时，总会有些许朦胧或者糊涂的疑问：到底这是什么地方的故事。也许即将投拍的《云上而玛》，会给人以耳目一新的感受，这也是笔者与广大受众群体的期盼。

（3）音乐是影视内容的钢筋构架的“捆扎师”。

通过音乐写作的布局与主导动机（或说主题乐思）的创作与发展，我们可以从架构上得到贯穿发展、矛盾冲突与布局的直观感受，它与蒙太奇手法有着不尽相同的表现形式。音乐作为听觉艺术，它必须有不断重复、不断加深印象的创作指导原则。而蒙太奇手法尽管在人物上保持通篇的一致原则，但在画面镜头上可以任意穿梭时空、任意改变地点、任意改变时间，例如：电影《古今大战秦俑情》、《神话》，尽管从客观上讲这属于不真实的创作，但它的音乐却要保持高度的统一与清晰缜密的逻辑条理，只有这样人们才能自觉地感受到这是一个完整的艺术作品。

二、影视民族音乐创作的内涵

作为影视民族音乐的创作，我们要把握的原则不仅是上述影视音乐的关系，我们还要考虑民族化与世界性关系，更应该考虑大众性与阳春白雪的关系。往往有着准确指导的影视音乐会给人留下深刻的印象，而单纯以世界性或者单纯以民族化为指导的影视音乐创作，会有失偏颇或模棱两可。我们承认可以烘托影视内容的音乐已经算作合适的音乐创作了，但没有个性的音乐，我们不能认为它是优秀的影视音乐。从某种意义上讲，尽管能拿各种大奖，但没有起到广泛流传的，或者让人过而不忘的音乐，我们不能认为这是一部成功电影音乐。诚然，在当今时代广大群众的欣赏品位与欣赏取向有繁花似锦般的感觉，但好的艺术作品是会有多数欣赏群体的。例如电影《红河谷》那凄婉的女主角的歌声，《老井》里凄凉的管子独奏，都会让人产生无尽的遐想。

作为影视音乐的创作，我们应该明了一个基本的道理：欣赏者从主观上寻求感官与心理上的统一风格，在画面美感享受的同时，欣赏者还希望有听觉美的享受。“后现代”风格的创作似乎有着强烈的美感享受，但其内涵却往往让听者找不到上述的统一，如《夜宴》的音乐，我们必须承认它是好音乐，然而为什么却不能流行起来呢？为什么其原声大碟竟然沦落为我们案头的背景音乐？而新时期的影视音乐创作，我们不能说没有优秀的例子出现，例如电影《黑骏马》的插曲《蒙古人》、《卧虎藏龙》中的《北方有佳人》、《满城尽带黄金甲》中的《台》，均属电影音乐的上乘之作。尽管它们的作者都有着极为时尚的时代感与审美感，但深厚的人文修养使得他们的创作很容易引起观众的心灵共鸣，我们期待这样的音乐更多更好，就像《让我们荡起双桨》、《一条大河》、《英雄儿女》，教育一代或者几代人，使得被教育者不仅有着审美体验，同时还有审美情趣与道德修养上审美教育的提高。

我们所说的内涵正是基于这样的标准所提出来的。笔者认为，电影音乐的内涵不仅能满足电影音乐本身的功能意义，还能满足时代传播的审美意义。创作技法的创新、堆砌，不是影视音乐创作的主要原则，也许传统曲调的简单重复便会引起强烈的共鸣。

影视音乐创作的内涵要素有如下几点：

1.人文内涵

我们所说的人文内涵包括历史的风格把握及延续，地域的特征保证以及不同群体的审美取向。我们不能创作士大夫的音乐用在《老井》当中，我们也不能创作具有平凡转调的西方音乐风格的音乐给秦始皇的宫廷乐舞，我们更不能把二人转的曲调用在陕北高原上。这样的要求需要作曲家有着深厚的人文功底以及民族音乐学的功底。

2.风格内涵

影视音乐的创作不能追求完全商业化，像现在三流影视作品的音乐创作那样，把一部影视所需要的情绪音乐分成A、B、C三类，在后期制作中任意组合拼贴，仅作速度上的调整。我们必须注意把握和设定个人创作风格以及作品的完整统一性，认真对待写作总谱，认真思考主题乐思与主角乐思（类似固定乐思）是我们写作的案头重要的早期工作。尽管在曲式上受电影剪辑发展的限制，我们依然不能放弃曲式架构的设计。在总谱配器上我们应该像写作交响诗一样保持高度的统一与充分的协调，不能让任何一个特色音响或者乐器在发出一声后便无影无踪，这样会给人感觉音乐上的凌乱及听觉心理上的不安。我们在上述原则的基础之上还要保持高度的音乐语言的严密逻辑发展，不能在创作中天马行空，任意罗列各种手法，使得观众在听觉上感觉混乱，没有条理。

其次，我们在对待音乐与电影的题材及体裁关系上还要有一个明确的认识，地域性、民族性及时代性是我们创作音乐的指导平台，只有基于该基础之上的音乐创作才会有风格的准确认识和把握。

3.道德标准、价值观及品位内涵

影视音乐的创作要有清晰的道德尺度和价值观，我们不能任意听从欣赏者的欣赏审美取向，我们不仅要弘扬高尚的道德体系和标准，还要在音乐中表现出广大受众群体的品位提升需求，在市场经济高度发展的今天，我们的音乐不能仅仅围绕着金钱、情感、女色的社会现象写作，我们还应该在不脱离现实生活的创作背景之下主动融入作者的审美需求及人生需求，让电影音乐不仅能带给人美感享受还能引发心灵上的部分思考，完成艺术作品的教育功能。

三、影视音乐创作的借鉴与民族性的把握

在当今时代音乐创作的确应该借鉴新的技法与新的音乐语言，但我们不推崇漫无边际的创新与使用。上世纪80年代中期，香港影视音乐的创作其实应该是我们现在音乐创作的一面反思的镜子。当时中国的文艺界与思想界充斥着资产阶级自由化的思想，一部分文人认为：纯正的民族形式已经走到了尽头，必须在文艺创作中引入全新的理念和手法，放弃五千年来华夏民族的本位风格与遗产，在听到或看到“保守”的艺术作品时嗤之以鼻，可是我们并没有再在次尝试下留下多少优秀的艺术作品。反倒以胡伟立、黄等人的坚持民族传统风格的音乐创作，却留下了《男儿当自强》、《沧海一声笑》这样脍炙人口的作品。

20多年过去了，我们是否应该重新思考艺术创作的民族性与风格性的传承与借鉴呢？从全球化的角度出发，我们不提倡狭隘的民族风格，但我们必须懂得只有坚持民族性的创作才有可能赢得国内受众群体的共鸣。也许影视商业化的制作目标可以为我们带来一些反思的借鉴。

当内地电影还在试图以大师级作曲家、世界级演奏家、21世纪新手法为票房亮点的时候，香港电影却使用了《英雄们战胜了大渡河》、《东海渔歌》、《小刀会组曲》、《将军令》、《十面埋伏》等等作为电影音乐的配乐。尽管初次听来有点哑然失笑的感觉，但从效果上讲，我们不得不佩服周星驰这部《功夫》电影音乐的选曲有着奇佳的音乐效果。如此看来，民族性借鉴的原则与指导思想并非狭隘的附注在时间与空间的框架内。只有认真思考、充分了解与准备后，在严谨的逻辑框架下甚至可以跨越时空，当然不能天马行空。

借鉴的原则也不必全面的模仿与重复，甚至不必拘泥于民族乐器的使用，音色的选取与设计、节奏的写作与模仿是保持民族风格性的一个可行之路。谭盾用筷子敲出的节奏（《英雄》），在电影当中我们如同感受到了打击乐的效果模仿，听到这段作品我们的眼前会出现《老虎磨牙》的打击乐场景，听者可以轻松地感知到音乐所揭示的氛围与电影内容的完美统一。

在影视音乐的写作过程中，我们还应考虑到民族道德问题。早在上个世纪70年代，美国人曾经拍摄了非洲风情的纪录片。在片中，出现了土著人打鼓的场面与音效，从此全世界人都认为非洲人喜好打鼓。其实不然，一个简单的引用扭曲了一个大洲的音乐形象，这是一个民族道德尺度的把握问题，笔者担心目前经常执笔中国大片创作的某位著名作曲家有可能通过自己在国外的声望让外国人误解中国的民族音乐。尽管《红高粱》里的插曲粗犷、野性，让很多人狂热，但是我们必须承认这样的民族音乐语言有着清晰的民族性。同样，在《大红灯笼高高挂》里那凄冷的京剧唱段让人不寒而粟，但我们却能时时想起电影的时代背景与民族背景。只有坚持民族化的创作，坚持风格性的准确把握，我们才能让音画同步、乐画结合完美、乐思充分演绎。

综上所述民族影视音乐的创作，应该从题材上、风格上进行主观的筛选思考，形成作曲家与导演创作立意上的高度统一，同时作曲家不应忘记弘扬民族性与风格性，于历史性不相符合的音乐创作会贻笑大方。

影视艺术的民族性范文第4篇

[关键词]武侠剧；崇高美；唯美主义；民族性格

中国武术自其诞生之日起，就带着舞蹈艺术的神韵。这就是说，武术从其自身的功能而言，并不只是为了击打对方，中国武术本身还具备一种舞蹈艺术的表演成分。所以，以中国武术为主要表现内容的武侠电影，在汲取武术的外在形态和神韵的过程中，便自然地形成了武打动作的舞蹈化的艺术风格，这种风格具有独特审美价值的影视类型，是建立在博大精深的中华传统文化沃上之上。而这种独特风格之典范，正是具有中国特色的“唯美主义”武打设计。它既然“唯美”，且已成为一种大家喜闻乐见的审美对象，就必然包含着相应的美学要素和审美原理，而对此做理论上的剖析定位是促其发展的必要条件，最终，也是使武术衍变为“仁者之艺”的主要表现形式。

一、武打设计的本质是武侠电影的一种造型元素

“武打”即格斗，是一项体育运动。而体育运动中所体现的人体美、运动美、人格美等丰富的审美内涵共同促成体育美学的创立。格斗是一门综合运动，它完整地体现了这一系列的运动指标，一场精彩的格斗比赛会给人带来热血沸腾的生命体验和沁人心脾的审美享受。象征性的人物自然有李小龙，他的武打片给美国电影界带来了很大的影响。比如上半身是向人们表示一种人体美，在武打片中表现一种肉体美的过程，这也是一个很大的特色。因此，“武打”就其本身而言，属于体育美学的研究范畴，它所体现的只是一种体育美。然而，唯美主义设计后的“武打”则远远超出了武打本身的审美意义，它带上了更丰厚的美学要素，并渗透着设计者的思想感情。这种艺术化的武打已不单单为“打”而打，或为热闹而打；因为它诞生于影视艺术当中，并伴随影视艺术的发展而发展。从中国第一都电影《定军山》，到改革开放的80年代初风靡全国的《少林寺》，再到前几年的《精武门》和新世纪得大奖的《卧虎藏龙》，这类与武术功夫联姻的电影所产生的影响之大，出乎人们的意料。但细剖起来，武打动作设计却责无旁贷地肩负起叙述情节、传递思想和表达感情的任务，也正因此才逐渐成为影视艺术中的新型造型元素。这种造型元素以武打为载体，将体育美与影视美有机结合，其根本特征是武打的理想化，芝术化，完美化。所以我们说唯美主义武打设计本质就是影视艺术的一种造型元素。武打之美，美于单纯的打。因为它更加趣味盎然地感性地显示了人的本质力量，也就是说武打最大的芝术特色，乃是拳形合一。欧阳修曾说过：“醉翁之意不在酒，在乎山水之也。”

二、武打设计的表现以崇高美为主要目的

武术本身就是一项富有观赏性的运动。武术发展到现代，更加讲究手、眼、身法、步的协调和服装的飘逸，表演性进一步增强了，也使武侠剧更加好看。武侠剧的引力在于让观众张开想象的翅膀飘人共鸣的梦境里，来追求崇高之美。这样，武术也就成为深山老林引发多少如幻如梦的江湖传说；武术几千年的历史可以给它带来深邃无限的源泉；人们思索故事中人生哲理的同时，也在思考武术在动静攻守之间蕴含着辩证的理念。

唯美主义武打设计最集中地体现了体育美的力量、速度、技巧，并配以影视中的特技、音乐、音响等艺术化的加工和修饰；崇高是和激烈的矛盾、斗争、冲突联系在一起的，人们在欣赏崇高时，往往夹杂着恐惧和胜利的喜悦。一套成功的唯美主义武打设计是一件精制的艺术品，就像一曲优美的乐章，有其展开部、叙事部、部和结尾部。格斗者双方，往往不会轻而易举的结束战斗，而格斗的正义一方，也绝不可能不费吹灰之力就击败对方，也不会一开始就占上风，相反常常是正义一方在格斗的初期总要显示出被动挨打的局面，似乎一定要在“挨打”的磨炼中才能迅速成长壮大自己，经过一段出生入死的摔打锤炼，正义一方最终会以某一绝招或某种心灵的顿悟而功力大增击败对方。而此时正义一方也必定是筋疲力尽，遍体鳞伤，当其带着一身尘土和血迹缓缓走向某一光明方向的情景也就成为影片的结尾。此时此刻，观众对英雄人物的崇敬之情也就油然而生，而唯美主义武打设计将这种肉体上和精神上的崇高美推向了一个制高点。正如宗白华所说：“艺术是精神的生命贯注到物质世界中，使无生命的表现生命。” 人一旦进入物化的境界，物我的界限就消失了，物亦我，我亦物，两者难分难解。 “物化境界在审美领域是一种最高的境界，它指的是主体抛弃了各种功利因素，真正契入对象的内在精神之中，与对象合为一体。在至一中得到了统一，形成出神入化的意境。” 这样，在身心互成的体验中，“心物、身心、主客界限将会消融，微妙难以言述的整全感受充满修行者的体验世界……” 唯美主义武打设计使英雄人物的格斗艺术化，不但打出了力量，打出了技巧，更打出了美。

三、武打设计体现了民族性格

不同的民族性格、导演个性和剧情需要，会共同决定一部戏的武打设计风格。中华民族受儒道文化影响最深，因而“内敛”、“柔韧”、“求和”最深层的民族性格，这就决定了经典的中国武侠剧的打斗风格和宗旨应该是“以柔克刚”和“止戈为武”。如李安的《卧虎藏龙》、于仁泰的《霍元甲》；而《卧虎藏龙》电影中的武打场面是垒片最大的看点：古典、传统、唯美；李安说：“它是我首次到内地拍摄的电影，也是我多年来一直想实现的梦想――置身于中华大地，得地利人和之优势，拍一部用心于传统文化与感情的武侠片。”李安的肺腑之言，一语中的。然而美国动作片《角斗士》，血腥杀戮的场面层出不穷，惨烈洪大的拼杀声震耳欲聋，这都从不同方面反映出西方国家“求外”、“刚强”、“好战”的民族特点。如果说动作电影也是可以把我们的文化，经过动作类型的包装最快的输送到全世界的一种方式。如果说动作电影的魅力混合着浓烈的火药味，吊着钢丝的表演已成明日黄花，更大的文化转变正在发生。《纽约时报》影评人便说，目前没有人能在魅力的打造上比中国电影人做得更好了。中国电影那种含蓄，那种特有的味道、情感和格调便是这样一种无法言说的魅力。越是中国独有的、本土的、民族的、传统的在国际上才会越有市场。武术的根在中国，寻根问源，中国武侠剧依靠自身的根脉和传统走向了世界。它们飘逸优美的武打设计、精心构造的传统中国韵味，在镜头与镜头的剪辑、场面与场面的调度中，表现出了导演的气度。正如武术太极中内涵的“该收敛处绝不恣肆张扬”，隐忍的平缓节奏中却包裹着几欲喷薄而出的激情。影片中饱含着浓厚的侠义精神和深沉的人生哲理，所表现的绝不是眼下一般武打片里那种简单的善恶斗争，而更多的是对人生的思考，传承着武学不是打架，不是为了威风，而是一种运动，是为了传达自强不息的精神；不将武打弄成“纯”武打，亦即不是为武打而武打，总是要在武打中注入一定的道义含量。

武学精神，武术内涵给电影注入了东方神韵，武术富有变化的种种意境使电影中的人物演绎展示种种人生的情态，令不同种族的观众久久不能忘怀。

四、以“积极的游戏”实践着对人类的关怀

影视艺术的民族性范文第5篇

新时期以来，在旧片重映的短暂热潮过后，一方面中国电影市场开始急剧滑坡，民族电影产业面临生存危机，另一方面中国电影文化形态在西方现代电影的参照视野下不断变革，致使民族电影的文化身份也面临潜在的危机。围绕这双重危机，中国电影民族化的声音不断高涨，并曾形成两次相对集中的辩论高峰。第一次兴起于20世纪80年代初，80年代中期达到，到80年代末近于尾声。第二次集中在2001年前后，在中国加入WTO时最为激烈，以后慢慢沉寂下来。前后两次论争的主体和历史背景都发生了变化，争论的侧重点也有所不同。站在中国电影新百年的起点，重读过去的论争，厘清争论的本质以及其现实意义，对于中国电影未来的发展不无裨益。

从现代化背景到全球化语境

中国电影的民族化问题始于20世纪80年代初的一次座谈会，1980年《文艺报》第7期发表了有关此次座谈会的报道《关于电影民族化问题的讨论》。陈荒煤也在一次电影导演会议上指出，中国的电影“应该符合中国人民的风俗习惯、文化传统和心理状态”（注：陈荒煤：《电影导演会议上的讲话》，《电影艺术参考资料》1980年第10期。）。此后，李少白、罗艺军、韦菁等人纷纷发表文章积极倡导中国电影建构民族特色。李少白认为，民族化所追求的实质内容是“使作品从内容到形式都具有自己的民族特色”（注：李少白：《电影民族化琐议》，《电影文化》1981年第1期。）。罗艺军则分析了中国美学写意抒情的言志传统与西方美学中写实状物的模仿传统之间的差异，指出了含蓄虚化的传统审美心理与电影照相写实本性的矛盾及其调和的可能性。

加强电影民族性的声音实际上是经历了的文化虚无主义、文化的大断裂后，一种全民族的历史寻根意识在电影领域中的反映，属于历史修复活动。当时，政治的转型引起了思想文化领域的变化，那种从上到下一个腔调的阶级文化气氛慢慢冰释瓦解，一个宽松的文化环境正在形成。拨乱反正后，中国知识分子特有的以家国为己任的历史使命感空前高涨，“五四”启蒙运动的理想主义精神再度点燃，精英知识分子修复民族历史文化的愿望势不可遏。

但是，这种历史文化的修复整理工作遭遇了来自另一个文化视角的反对声音，以钟惦棐、邵牧君、杨延晋等人为代表。钟惦棐认为电影的技巧与表现手法，任何民族都可以借鉴运用，“形象化的艺术只要是真实地描写生活，就必然是我们民族自己的东西，既为我们自己所喜爱，亦为别的国家所赏识”（注：钟惦棐：《电影形式和电影民族形式》，《电影文化》1981年第1期。），因此没有必要提倡“民族化”。邵牧君认为，“民族化”是一个针对外来文化的口号，在“电影民族化”口号的背后潜藏着一个要求，即把对传统的依附程度作为衡量理论的价值标准，这是与当时现代化的要求背道而驰的。

提倡民族化与否的争论实际上是历史文化的修复传承与经济文化领域卷起的现代化浪潮所产生的激烈冲突。一方面，西方的各种思想和电影理论进入中国学人的视野，人们惊异地发现世界上还有那么多美仑美奂的电影和影像表达方式，于是电影美学观念、电影叙事、电影语言的现代化呼声强烈。另一方面，将西方现代电影语言内化为民族风格，使它符合民族传统文化审美原则的要求应运而生。于是，在迅速现代化与复兴传统文化的两种矛盾呼声中爆发了这次热烈而持久的争论。发现历史与发现西方的两种潮流在新的历史时期产生了激烈的碰撞，寻根文化心态与引进西方异质文化心态矛盾冲突。双方从不同方面提醒、启发着创作者在美学风格上的探索与创新。进入20世纪90年代以后，随着电影市场的进一步开放，从电影美学风格上呼吁民族性的声音逐渐被如何发展民族电影产业的思考所取代。

尤其是在中国加入WTO前后，面对全球化语境，对于入世后民族电影身份丧失的恐惧感与日俱增，一种顽强的民族电影生存意识和自我保护意识凸现。《电影艺术》、《当代电影》、《北京电影学院学报》等杂志再一次纷纷发表关于电影民族性的讨论文章。彭吉象、黄式宪、陈旭光、贾磊磊、颜纯钧等人都先后参与这一议题的讨论。张凤铸、黄式宪、胡智锋甚至邀集了国内外一批知名学者，主编成《全球化与中国影视的命运》一书，来专门讨论全球化语境下中国影视的出路问题，形成有关中国电影民族性的第二次讨论高峰。彭吉象号召人们用最现代的影视艺术语言来体现最传统的中国文化，认为“从根本上讲，影视艺术的民族性就是如何在影视作品中体现民族文化的问题。”（注：张凤铸等：《全球化与中国影视的命运》，北京广播学院出版社2002年版。）黄式宪从文化的主体性与“他性”的视角探讨了华语电影的生存困境，分析了李安、吴宇森、周润发等人作为好莱坞手中“东方牌”的实质及其好莱坞化后主体性的失落。陈旭光则以王家卫电影为例，指出将传统美学精神的写意性进行现代转换的可能。这些观点都旨在以“民族性”来作为对抗“全球化”的生存策略以及作为民族电影身份建构的途径。

从“民族化”到“民族性”

纵观前后两次有关中国电影民族性的研讨，我们可以发现其话语生成环境及对于中国电影业的意义有着微妙的区别。如果说，20世纪80年代第一次有关中国电影民族性的探讨其实质是传统性与现代性之争，是文化的复兴与创新之争，那么世纪之交以来形成的第二次有关中国电影民族性的研究其实质是全球化与本土化的张力问题，是本土电影在全球化语境下的未来走向问题。

在第一次讨论中作为中心话语存在的是“民族化”而非“民族性”，这一口号下遮蔽着一个概念，那就是“爱国主义”。它使反对者往往陷于“是否爱国”的政治标签之下。因此，中“扣大帽子”、以政治激情代替艺术规律研究的习惯性思维在这次讨论中有所延伸。强烈的感彩、过分悲壮的意味易使民族文化打上敏感的、内向的、容易受伤的特性，对外来的东西采取自我保护甚至自我封闭的敌视态度。其次，“民族化”天然地潜伏着“排他性”，往往给人以误导，它的矛头直接指向异域电影，很容易造成盲目排斥其他民族所探索出的艺术规律，与当时电影语言现代化的潮流背道而驰。而这种缺憾正好为反对者所捕捉，由此反对者的声音颇高，与赞成者形成僵持局面，这种多元的视角直接影响到电影创作领域。

在复兴与创新争论中兼容并蓄的多文化糅合趋势在创作领域中，表现为多样化追求：这一时期有《小街》、《牧马人》、《天云山传奇》、《芙蓉镇》这样的历史反思片，《巴山夜雨》、《城南旧事》一类的散文诗电影，以及《黄土地》、《一个和八个》、《盗马贼》等带有先锋实验性质的作品，同时在武侠片、历史片、风光爱情片、戏曲片等众多题材类型上也都有所探索，推出了《神鞭》、《武林志》、《垂帘听政》、《》、《庐山恋》、《白蛇传》等优秀作品。这些作品都从不同层面对电影的民族风格进行了探索。理论与创作在此形成了良性的互动关系。

而在新旧世纪交替之际，中国民族电影产业与文化身份的危机再次突显，讨论的中心话语从“民族化”转变为“民族性”。面对汹涌澎湃的全球化势头，没有人来得及仔细思考这一概念与电影的关系，就直接从“文学的民族性”、“艺术的民族性”等术语中套用出了“电影的民族性”的说法，以期挽救民族电影的颓势，号召国人群策群力在好莱坞的大机器链条上找出民族电影工业的立足之道，使其不致淹没于全球化的浪潮中。

“民族性”的提法弥补了“民族化”提法的不足。它使问题撇开了情感的束缚而进入规范的学术探讨。然而却陷于另一种误区：学者们提到“民族性”的时候，仅仅将它与传统雅文化相连，与风骨、韵味、意境、言在意外等语词相连，却忽略了民族传统中最有生命力的部分——潜藏在宋元话本、明清小说中方兴未艾的市民文化与市井审美趣味。事实上，中国的娱乐文化有士大夫型、风流才子型、市井小人物型等多种旨趣，分别代表了不同社会阶层人们的喜好。精英士大夫型，是传统文化中的精神与脊梁，与高尚的情操、家国的理想、天地的精神、生命的境界、高雅的情趣相连，它的功能是维护理法的社会。风流才子型，是传统文化中的才情与血气，与浪漫靡丽的生活情调、洒脱的人生状态、自足其性的悟道精神相连，其功能是使生活雅趣化，通情达性，设置一个自适性情的自由天地以安顿生命。市井小人物型，是民族传统中生机勃勃的部分，它与日常生活息息相关，主要承担道德教化与情感宣泄功能。它所关涉的饮食起居、喜怒哀乐、爱恨情仇、因果报应等现象与电影的娱乐天性不谋而合。

更不幸的是，第二次讨论已将电影的民族性作为理所当然的前提，不再就是否要民族化进行讨论，在创作论上形成一边倒的倾向，同时没有对电影的创作实践提供可操作性的指导，被创作界视为“坐而论道”。因此，这次讨论主要局限在学者圈里，表现为学者们一致声讨全球化对民族电影身份的威胁，其影响仅仅局限在电影批评领域。此，两次有关中国电影民族性问题的研讨就有了不同的命运与归宿。前一次讨论是建立在批判基础上的积极主动的文化身份建构活动，后来演化为民族文化的大讨论，许多著名文化学者如李泽厚、庞朴、陈鼓应、朱狄等都参与到电影民族化的讨论中来。它使国人清楚了传统文化的现代价值，既造成了对民族文化的肯定，又吸收了西方现代文化的成果。后一次讨论则是受强势文化传播刺激而被动生成的身份危机感，这种过度的“全球化恐慌症”使后殖民主义理论有了蔓延扩张的危险。学者们在用后殖民主义理论成功地解释了第五代“伪民俗电影”以后，又用它来套用新生代的电影，认为第六代作品在西方屡屡得奖的主要原因不是影片本身的艺术价值，而是再次制造了不同于第五代的另一种“东方奇观”。于是，这一次有关中国电影民族性道路的探讨就成了后殖民主义理论在哲学、文学、影视美学、传播学等领域的大获全胜，成为“放之四海而皆准的真理”。这种只批判不建构的活动不仅没能将全球化浪潮下的身份危机感转变为身份建构活动，反而在一定程度上对新生代导演关注国人真实生存状态的积极性有所扼杀。

好莱坞符码与本土言说

无论提“民族化”还是“民族性”，最终都指向民族电影产业的生存策略与电影的民族文化身份建构问题。因此，我们首先应分析两个最基本的概念：肩负着产业与文化双重使命的民族电影与携带着文化内容的好莱坞流行符码。

民族电影的文化身份包括民族电影的言说主体、言说内容、言说方式及言说时的文化心态，这是一个综合性的概念。而目前人们谈论民族电影时，衡量标准仅仅只有创作主体这一个维度。从这种意义上看，人们所争论的“民族性”实际上是一个外在于民族电影的概念。有许多民族电影貌似民族，而实则比好莱坞更好莱坞，更不像东方电影。只不过拍摄主体是本民族人而已，所讲述的故事以及讲故事的手法却与民族生活内容相去甚远。而一些好莱坞的东方电影，则更像是出自东方人之手。

民族主义论者有意将文化具体化，使人们在论及自己的文化时就好像它们是固定不变的，而且还是特殊的、卓越的。甚至可以这样说，民族主义者为了减轻“全球化恐惧症”，在设法利用过去，要回到“祖先的传统”中去，甚或发明了这些“传统”。俄罗斯电影工作者就曾经发誓要忠于传统价值和理想，现在看来，这只不过是一种补偿性的心理治疗的自我慰藉，他们忘却了历史纬度是单向的这一基本的事实，他们是在虚构、制造一种不同于现代社会的“历史传统”。

民族化与全球化争论的实际内容是文化的多质性与单质性的问题。全球化也并不一定意味着同质化，我们也可以逆向使用全球化这一概念，使众多民族文化从边缘走向中心，加强东方文化对西方文化的影响。全球化对文化和电影业的影响并不仅仅在于各国文化和电影的“趋同化”，它同样可以使之朝多样化的方向发展。我们完全可以利用全球化的机遇把包括中国在内的东方文化和电影推向世界，典型如接受好莱坞注资的香港电影所表现的东方传统武侠电影，便是高流动性多元文化景观中文化逆向运动的一个实例。

同时，电影作为一种文化产业，它必须服从经济开放的规则，我们不能从根本上抵抗人类交流日益密切的历史趋势。如果把电影地域化，假想出一种固定不变的“民族性”，它就成了一种手段，即通过电影，可以对内自我表现，对外展示自己，由此产生一种孤芳自赏的、内省的、自我满足的民族电影观。

另一方面，好莱坞符码所携带的文化信息并非单纯的美国主义，这需要对好莱坞文化特质进行解析。笔者认为建构电影民族风格的提法本身就是建立在对好莱坞的偏见基础之上，它把好莱坞电影变成了一个单质文化的产物。事实上，好莱坞的叫座力是通过满足欣赏趣味的差异性构成的。就像中国的盛唐文化，它在包容了多样性文化的基础上构成了繁荣灿烂的盛唐气象，好莱坞并没有将大众团结在某一种统一的特质周围。好莱坞叫座力中的美国主义特性在瓦解，而叫座力构成上的多样性却在成倍增长，它扩展和丰富了观众、电影和市场的多样性。好莱坞电影也不是纯粹的美国人制作的，它不停地汇聚着世界各地的电影人才，他们来自英国、法国、德国、西班牙、香港、日本、印度、东南亚等地，是世界各国优秀电影人的智慧之果，只不过这些果实的物化部分为美国的财阀窃取，但从文化层面看，它不可避免地与世界各地的民族风情相关，拒绝好莱坞就等于拒绝与异质文化的交流。就某一具体民族文化中的本民族文化和外来文化部分而言，可以说好莱坞扩大了观众可以得到的文化享受，好莱坞成了“我们的”，好莱坞的国际流行符码被观众成功地消解为民族文化的一部分，即变成了“我们的好莱坞”。