艺术创新论文

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艺术创新论文范文第1篇

①实践教学环节没有形成完整体系，学生的专业实训课程、毕业设计、顶岗实习等实践教学环节重复多，学生常专注某个工作岗位技能，难以提高综合职业能力。②人才培养方案的制定和课程标准的确定企业人员参与较少，人才培养目标和实践教学内容与行业企业需求存在一定差距。③从事实践教学的师资队伍薄弱，多数高职院校实践教学的师资主要由年轻专业教师担任，他们往往缺乏在企业工作的一定经历，影响了实践教学质量。高职院校与行业企业之间缺少良好的沟通协作关系。专业实践教学应遵循循序渐进的原则，从简单到复杂，从一般到先进，从单一到综合，并贯彻于整个教学过程，使学生逐步掌握适应行业企业岗位要求的职业技能，逐步形成专业实践能力与操作技能等综合实践能力有机结合的教学体系。

二、创新创业园与艺术设计专业实践教学相结合的策略

（一）采用“全过程双导师”教学

“全过程双导师制”即在学习的全过程中为学生配备2名实践指导教师的制度。2名实践指导教师中1名是学校的专业教师，另1名是校外企业的指导教师。2名实践指导教师共同负责学生的专业实训、工学交替及顶岗实习。艺术设计专业最主要的特点是要培养学生具有一线的工作能力、动手能力和创新能力，除了需要有校内专业教师的理论指导外，更需要具有丰富社会行业经验的校外企业指导教师进行实践指导。“全过程双导师”教学理念体现在时间和空间两个层面，时间上要贯穿于大学的3年间，空间上要拓展到未来的职场。在大一阶段，从入学教育开始，安排企业校外实践指导教师给学生开设讲座、带领学生参观企业环境、参观创业工作室及创新创业园，使学生初步了解专业实践的重要性和必要性；在大二阶段安排学生到企业进行工学交替实训，使学生初步体验专业实践的大致过程；大三阶段进入社会顶岗实习，使学生初步具备就业岗位的实践能力。这些实践教学不是孤立进行，始终与其所学课程紧密相联，期间既有校内专业教师的理论指导，也有校外企业教师的实践指导。创新创业园的建立，为艺术设计专业实践教学体系引入“校外企业实践导师”提供了便利的途径。常州信息职业技术学院的创新创业园又名“信息产业园”，是由20余家企业组成的校外创新创业教育基地。2011年7月被常州市科技局认定为“常州市科技企业孵化器”，是学院大学生创业实训、项目孵化的重要基地。创新创业园内安排1名企业资深人士担任校外实践指导老师，学生的工学交替、顶岗实习可以在创新创业园中进行。校内专业实践指导教师和创新创业园内的校外实践指导教师分工明确，各有职责。校内实践指导教师主要负责学生实践期间的思想政治教育及专业理论指导，培养学生掌握自主学习方法和提升自我管理能力；创新创业园内的校外实践指导教师主要负责学生实践期间职业能力培训指导，把企业成功经验和设计理念传授于学生，提高学生实际操作能力，让学生提前了解社会行业发展要求，找出自身差距，弥补课堂理论学习的不足。通过“全过程双导师制”与创新创业园结合，让学生在创新创业园的工作环境中接触企业资深人士，使学生了解专业发展现状和前景，提高职业道德观，增强专业学习兴趣，培养创新思维能力和实践能力，提高综合素养。

（二）结合学生社团、特长生工作室教学

学生社团、特长生工作室是一个公司模式的雏形，通常由相同兴趣爱好的学生自愿报名组成团队，学院选派校内专业教师负责指导实践。目前常州信息职业技术学院校内创业实训基地是由7个不同专业的学生社团、特长生工作室组成。艺术设计专业已建立了包装设计、泥塑造型、DV制作等特长生工作室。通过学生社团、特长生工作室实施专业理论与实践教学相结合、学习内容和承担企业的实际制作项目相结合等教学模式，由校内专业指导教师带领学生按照企业运作模式，以项目小组的形式完成相关任务，使学生在完成工作任务的同时了解企业设计项目的实际运作过程，并通过这种企业化运作项目的组织与实施培养学生的团队协作能力、理论联系实际能力和创新能力。特长生工作室教学以理论和实践并重，以课题、毕业设计、企业项目为教学内容，教师可手把手地指导学生应用理论知识解决实际问题，学生可以边学习边进行创业。以特长生工作室为起点的创业成本低、风险低，学生可以利用学校搭建的创业平台，提高创业成功指数。因此，创新创业园是激发和培育大学生创新创业的孵化区，高职院校要鼓励大学生积极参加与专业相关的特长生工作室或社团，不能提高综合职业能力。

三、结语

艺术创新论文范文第2篇

“对旧有的或经过修改的好的剧目，应作为民族传统的剧目加以肯定，并继续发扬其中一切健康、进步、美丽的因素。“??打猪草》的原本中，陶金花是个手脚不干净、得理不让人的泼辣村妇，她打猪草时明明偷了金三矮子(新本改名“金三毛”)家的齊子，就是死不认账。新本在人物设计上，把女主角改造成了一个勤劳、可爱、纯朴的乡村少女;在故事情节上，将陶金花故意偷齊改为打猪草时不小心碰断两根齊子。这样新本在思想内容上就更健康，人物形象就更可爱，整个剧情都洋溢着乡土的气息、青春的活力、劳动的情调和优美的旋律。《天仙配》源于黄梅戏三十六本传统戏中的《七仙女下凡》，原作的大致情节为董永卖身葬父的“孝行”感动了上天，玉帝便命七女下凡与他完成百日姻缘，并给了他一个“进宝状元”的功名，最后娶得东家千金。宣传的是一种因果报应思想，并拖着一条光明的尾巴，有一个喜剧性的结局。新本改为七女羡慕人间男耕女织的自由生活，追求男欢女爱的真正爱情，便私自下凡与董永结为夫妻，玉帝知情后勒令七女回归天庭，活活拆散了一对好夫妻。表现的是青年男女对真挚爱情和美好生活的向往，但在强权的威压下最终摆脱不了悲剧性的命运，这是一个时代的主题，很容易引起观众的共鸣。进人新时期以后，宽松的文化语境让黄梅戏重焕生机，出现了又一波空前的繁荣，但随着后来中国社会的市场转型和文化产业的强势启动，文艺的边缘化也成为一种新的文化语境，黄梅戏艺术如何通过创新拓展文化市场成为一种持久的冲动。在艺术形式上，以美声唱法与黄梅戏唱法相结合，在黄梅戏唱腔中融人通俗唱法，尝试黄梅戏音乐剧，黄梅戏伴奏的进一步交响化，黄梅戏舞台剧的歌舞化，等等，都成为一些创新者有益的尝试。在内容层面上，一些地域文化素材得到了很好的发掘，如《徽州女人》《桐城六尺巷》，有的直接取材鲜活的现实生活，如《柳暗花明》《中秋月圆》，有的则把地域文化与时代热点紧密结合，如《风雨丽人行》《江淮儿男》，有的尝试把黄梅戏儒雅化，如《乾隆辨画》《临川四梦》……这些创新的努力，能否让黄梅戏突破生存困境另当别论，但的确使黄梅戏的艺术风格多彩多姿。从以上的分析中可以看出，黄梅戏的发展走的就是一条改革创新之路。这个传统戏曲的几度辉煌，浸透了几代艺术家辛勤的汗水和创新的智慧。令人费解的是，建国初与新时期的艺术创新却有着两种绝然不同的接受结果，以建国初一部代表性作品为例，“1956年，第一部黄梅戏影片《天仙配》公映，短短两三年的时间，就创造了国内放映15万场，观众达1.43亿人次的奇迹”。而新时期的所有创新剧目，基本没有一部产生过持久性影响，获得过可观的经济效益。可以理解，在今天这样一个娱乐至上、知识爆炸、技术发达的时代，人们获得娱乐的方式快捷方便而又丰富多彩，一个传统戏曲的几个创新举措不会得到多少观众的青睐，即使在文化产业风起云涌的时代潮流中，这个一度让人沉醉心迷的传统戏曲如今的发展态势仍然是举步维艰，一切体制、机制的改革和自身艺术形式上的创新都难以重鋳它昔日的辉煌，即便是维持基本的生存都成为一种奢望。痛定思痛，这不由得让人怀疑那些创新的有效性，我们也不得不返回到传统的源头，重新探索黄梅戏产业化的发展路径。任何一个戏曲剧种都有它独特的传统。黄梅戏起源于民间，由农民创作，农民演出，农民观看，它的产生与发展，都与农民的生活方式、审美趣味息息相关。它是一种典型的草台艺术，较少受到高高在上的庙堂文化和温文尔雅的文人文化的影响，吴头楚尾深厚的民间文化积淀和淳朴的乡风民俗，造就了它的一切艺术风格。

相比于京剧的华美大气，昆曲的清丽典雅，质朴清新是黄梅戏的本质特征。黄梅戏的传统剧目大多取材于农村生活和民间传说，占据舞台中心的多是平民百姓和落难之人，有用轻松幽默的手法来表现日常生活情趣和生存智慧的，如《夫妻观灯》《打猪草》《小辞店》《补背褡》《卖线纱》，有用凝重的色彩去表现社会公平正义和个体苦难抗争的，如《告粮官》《天仙配》《女驸马》《荞麦记》《罗帕记》，但与其它一些戏曲热衷的题材不同的是，它极少上演帝王将相和才子佳人，也无意于深刻的主题和重大的题材，即使如《天仙配》中出现了一个玉 皇大帝的七公主，也被改造成安于寒窑度日、男耕女织的村姑形象。然而，近年来的一些黄梅戏创新剧目出现了一种令人担忧的错误倾向，即无视黄梅戏的这种草根文化特质，一味强调“现代性”，突出“主旋律”，以获取政府奖项、赢得评委好评为目标，全然不在乎观众是否接受。至于黄梅戏的精雅化思潮，如强调诗化风格的《风雨丽人行》，表现人生况味的《秋千架》，刻画传统文人的《李清照》等等，它们的本意是想提升黄梅戏的艺术品味，改变黄梅戏的“草根”出身，试图进人份额巨大的城市文化市场，但最终的结果还是曲高和寡，除了赚得专家学者的满钵口水，在商业的演出市场还得让政府掏钱买单，广大观众对这种精雅化的创新并不买账。有论者对这些现象提出了一针见血的批评：“黄梅戏是‘平民’的，这根纽带不能断，它的主要演出活动应该是‘下沉、沉到知音处，沉到人民中去，而不是一味追求‘上浮、争上领奖台，造成一奖到手，一戏丢手的现象。”黄梅戏的最大特色是唱腔，从最初的“黄梅调”(乾隆末)到成型的“黄梅戏”(建国初），黄梅戏在170余年的发展历程中，形成了花腔、彩腔、主调三大腔系，尤以轻盈活泼的花腔最为丰富，据统计有69种。

二十世纪五六十年代，黄梅戏能够迅速唱响全国，凭借的正是这些富有特色的唱腔。正如电影《天仙配》的导演石挥对此的评价：“首先吸引我的是黄梅戏的曲调，那种浓厚的泥土气息听上去确是动人……我最喜爱它那种鲜明的民族特色与浓郁的传统色彩，纯朴，优美，动听。”?昆曲用的是昆山腔(水磨调），京剧用是皮黄腔，黄梅戏唱的是黄梅调，各种声腔都极具地域色彩，它们就是一个个文化传统，也是政府将它们命名为“非物质文化遗产”的重要原因。但令人遗憾的是，这个传统被黄梅戏创新者大刀阔斧地革新了。民间的戏谜不适应，顽固地把这种传统与创新的不同剧目区别为“老戏”和“新戏”。20世纪的八九十年代之交，安徽推出了黄梅音乐电视连续剧，如《西厢记》《桃花扇》《家》《春》《秋》等，以黄梅音乐为背景，以改编移植为创作手法，将黄梅戏表演影视化、念白话剧化、音乐歌剧化，表面看来，这是传统戏曲现代化的重大创新，但过度的颠覆与过量的嫁接动摇了黄梅戏的根基，误导了黄梅戏的发展方向，最终还是伤害了正宗戏迷的感情。观众对这种创新的意见是抱怨指责：“听戏没有戏的品味，听歌没有歌的滋味，结果是把黄梅戏唱腔搞得姥姥不亲，舅舅不爱，老观众不得意，新观众不喜欢。真都不如原汁原味的那些黄梅戏的那些老唱段。”?老百姓对“老戏”那么留恋，对“新戏”那么排斥，这也说明唱腔是一个戏曲的根本，任何颠覆性的创新都要非常警慎，否则是吃力不讨好，市场不接纳，观众不欢迎。在舞台形式上，黄梅戏也有自身独特的传统。它并不追求史诗的风格，也不讲究宏大的场面，而是短小精悍、灵活自如；它不讲究华丽的舞美布景，灯光服饰皆一派乡土本色；虽然形成了一定的程式，但不像京剧、昆曲那样刻板和僵化；音乐伴奏虽日渐交响化，但“一桌二椅”、“一把二胡”、“二四六锤”的舞台效果也能自得其乐。黄梅戏对这种实用简洁舞台形式的偏爱，也许是因为黄梅戏一度生存于民间，不得不以简约的艺术风格去控制成本，而以出色的表演来获取市场。随着现代社会物质条件的改善和科学技术的进步，对黄梅戏舞美设备进行适当的更新是必要的，但如果把握得不好就是过犹不及，有的新编剧目就出现了一种奢侈的向、繁縟的作风。它们讲究排场，极尽铺张之能事，道具越来越多，场面越来越大，灯光效果电脑化，舞美布景遥控化，音响声效超前化，戏剧的形式远远大于戏剧的内容。很自然，这些大手笔、大制作对剧场条件要求较高，据说有个新剧仅演出道具就需要十卡车来装运，一般的演出场所也只能望洋兴叹了。也许那些大手笔的制作者压根就不想为底层观众服务，可是即便在大中城市，又有多少人愿意挥霍几百元钱去享受一顿并不一定合自己口味的视听盛宴？目前大多数国有剧团走不出“多演多赔，少演少赔，不演也赔”的魔圏，也许就是这种不计成本的奢侈之风在作怪。还是梅兰芳大师说得好，“移步不换形”，传统戏曲需要发展，更需要传承，一切创新都要尊重传统戏曲的艺术底蕴和审美特色，一切创新都要顺从所处时代的文化语境和接受心理。在传统戏曲领域，大刀阔斧的改革有时体现的不是创新的魄力，往往表现为某种不合时宜的盲目冲动，它们不但不能打开传统戏曲的产业化局面，反而会把老祖宗留下的一点遗产挥霍一空。我们不可否定，创新是传统戏曲生存与发展的基本要求。现在的问题是，许多传统戏曲都是在艺术创新的冲动中弄得面目全非，既没有传承好戏曲遗产，也没有带来多少实实在在的经济效益，反倒招来谁都不待见的不良后果。究竟该如何创新，让传统戏曲走出生存的困境，打开产业化的局面？黄梅戏发展历程中的创新与坚守、成功与失败，也许为我们铺设了一条传统戏曲产业化的创新路径：要用传承经典与产业开发两条腿走路。对戏曲传统和艺术经典要有敬畏之心。戏曲传统的创新固然重要，但是，创新的起点应该是对传统的理解，对经典的尊重，一切内容和形式的创新都应该以它们的传播和影响为基础，任何颠覆性的创新都有可能误人歧途。

“要知道，经典业已经受了历代观众的检验，在一个民族的心理中已然产生了深厚的文化沉淀，如果要破开它，试图创造一个陌生的、与大众认知完全相悖的新东西，不管创新者如何胆识非凡、创意独具、尽善尽美，那也只能是另一种艺术。,黄梅戏的大众接受心理恐怕也是如此。中国人听戏有个习惯，旋律越熟悉的越爱听，故事越熟悉的越亲切，具体演唱的是什么内容并不是十分重要，这就是他们对内容的超越。戏曲本身就是一种“有意味的形式”，?形式的品味和意蕴的把握具有永恒的魅力，它大致规定了一切戏曲传统和经典剧目的接受定位和传承方式。在黄梅戏故乡安庆最有影响的“黄梅戏会馆”和“吴樾茶楼”，最受欢迎的是小戏《打猪草》《打豆腐》，一提到黄梅戏，人们很自然地想起《天仙配》《女驸马》，这也从一个侧面证明了黄梅戏经典的社会影响和市场潜力。黄梅戏传统的“三十六本大戏，七十二本小戏”，建国初期成型的黄梅戏经典，都是历代黄梅戏艺人才智的结晶，它们不仅带有鲜明的地域文化色彩，更为重要的是保存了一种戏曲文化的完整样态。对这些经典剧目，原汁原味的保留也许比大胆的创新更富有经济价值。经典是百看不厌的，在当今文化市场分众化的大形势下，它们永恒的魅力自有稳定的受众，不能把艺术创新作为黄梅戏产业化的唯一方向。经典的确是在发展中形成，但也不可否定经典也是发展中的经典。

传统戏曲所承载的文化内涵和艺术形式，与现代社会的生活节奏、时代风尚和审美趣味毕竟有一定的距离，黄梅戏要实现产业化的一项迫切任务就是要与时倶进、积极创新，寻找到能够与当代观众产生共鸣的新内容和新形式。从这个意义上来说，对传统的尊重并不能否定黄梅戏现代化的发展路径，对经典的传承并不能否定经典可以市场化的价值属性。实际的情况也恰恰是，随着时代的发展变化，传统戏曲的现代化一直处在不断发展的过程中，有的现代戏甚至已经成为新的传统、新的经典，成为文化市场中新的面孔、新的典范。《智取威虎山》《红灯记》《沙家浜》《红色娘子军》《白毛女》等“样板戏”，还有豫剧《朝阳沟》、评剧《杨三姐告状》、川剧《变脸》等，虽然有的剧目产生的文化语境比较复杂，但不可否认它们都是在继承中国戏曲优秀传统的基础上，成功运用了富有高科技含量的声、光、音效，大胆借用了西方现代的音乐伴奏和戏剧形式。它们的生活内容大都是现代的，它们的艺术形式基本是传统的，这种差异与对立并不影响它们凭借经典的唱腔、优美的旋律、规范的程式，让人百听不腻、百看不厌、百唱不倦，成为传统戏曲现代创新的成功范例。现代黄梅戏《徽州女人》在剧本观念、音乐唱腔、舞美设计、程式动作等方面都作了许多新的尝试和大胆的创新，得到了理论界和文艺市场的广泛认可，吸弓I了海内外一批接一批的观众走进剧场，仅在北京，较短的时间内就创造了连续上演一百多场的纪录，在全国戏剧界掀起过一股新的黄梅戏热潮。这些新经典的市场效应足以说明，在传统戏曲的产业化开发中，传统剧种可以创新，现代生活也可以人戏，关键是怎么创新，怎么人戏。产业开发与传承经典是传统戏曲产业化模式的一体两翼，两者路径迥异，但是殊途同归。传统戏曲产业化的实质也就是实现消费市场的最大化，与传统文艺传播机制相比，传统戏曲可以借助产业化机制来更加广泛、更加有效地推向社会，占领更多的市场份额，而戏曲产业经济效益的好转，反过来又可以促进戏曲经典的传承，进一步提升整个行业的产业开发能力。这个发展态势如果能实现，对于整个戏曲行业来说就是一个良性互动的价值提升过程。如果说传承经典关注的是传统戏曲艺术的审美属性，市场开发则倾向于这种艺术形式的市场价值。任何艺术一旦进人市场机制，它的目的就很直接，手段就很灵活。传统戏曲产业市场的消费者是观众，他们就是这个产业的上帝，“唱什么”与“怎么唱”，他们最有话语权，如果非得反其道而行之，哪个消费者都不会买账，这个市场也很难搞活。戏曲在过去主要是用来欣赏的，而当下社会的戏曲更多的是一种消费，是高压力、快节奏生活之余的一种放松和减压。东北的“二人转”尊重的正是观众的这种审美需求，它博采众长，将说口、笑话、小品、相声、舞蹈、杂耍等融于一体，形成了一种以传统地域文化为根基又与当下生活密切相连的娱乐性艺术。同时，二人转的表演始终都以观众为主，演员会根据不同的场合、不同的观众、不同的氛围，采取不同的表演方式，把“娱乐观众”与“观众娱乐”作为表演的宗旨。

二人转产业开发的成功，揭示了传统戏曲产业化的价值原则：只有适销对路的产品，才能真正打开产业化的局面，获取最大限度的经济效益。对于样态复杂的文化产业，理论上很难为哪一个具体的产业设计出精确的发展路径，但有一点是非常明确的，在文艺的产业化进程中，黄梅戏不可避免地要作为一种消费文化而存在，而消费文化是一种典型的文化，感官的娱悦是受众接受一种文化消费的心理基础。这种价值原则也许可以为黄梅戏的产业化提供一些启发性思路，去挖掘黄梅戏艺术形式中内在的商品价值。在黄梅戏的腔系中，源于民间流行曲调的花腔占有特殊的地位，据统计有100多种不同的风格，它们的特点是轻盈活泼、生动悦耳，常用来塑造风趣诙谐、滑稽幽默的喜剧人物和丑行角色，历来深受观众喜爱，这里面也许深藏着可业开发的无限商机。尤其重要的是，与东北二人转丑角当家的艺术风格相似，黄梅戏最初也是一种乡野村民们消遣娱乐的说唱艺术，由小旦、小生、小丑“三小行当”起家，在许多黄梅戏传统小戏中，丑行与生、旦的戏份不相上下，其中的小旦(花旦)多扮演活泼、多情的少女或，唱做并重，旧有“一旦挑一班”之说，丑角则分小丑、老丑、女丑(彩旦)三小行，扮相新奇，插科打诨，笑料叠出。有了那些丑角、花旦的重头戏，这些小戏都充满一种开心闲适的情调，?打猪草》的纯朴率真，?闹花灯》的妙语连珠，《春香闹学》的机智风趣，《打豆腐》的滑头遍地，或慈态可掬，或狡黠诡诈，令人忍俊不住。这种艺术风格，在产业开发中完全可以兑换出真金白银。这也说明，起源于民间草台的黄梅戏也有着提供大众消费的文化基因，具有产业化的价值潜势。对于那些突出丑角、短小精悍的小戏，更是可以侧重于娱乐性的尝试，探索黄梅小戏与相声小品、情景喜剧等现代流行文艺的结合方式。黄梅戏《婆媳之间》就是一部反映新旧两个时代婆媳关系的现代小戏，富有黄梅戏小戏特有的幽默感和生活情趣，据说很受欢迎，不失为一次可贵的探索。这种探索如能蔚然成风，中国的文化产业界也许会耸立起另一座可与东北二人转相媲美的“乡村大舞台”，黄梅戏作为一个传统戏曲，也完全有可能如东北的二人转一样，支撑起一个庞大的文化产业。

二、结语

艺术创新论文范文第3篇

由于历史原因，我国艺术通识教育长期不受重视，正如丰子恺先生于1940年写的《三十年来艺术教育之回顾》中，对中国现代艺术教育表示的失望：“只有艺术科，三十余年来少有改进。最初生吞活剥地闯进学堂的课程里，到现在还是机械唐突地夹在学校的各科中。游离人生，疏远教育；既不重要，又少效用。今日学校的课程表里添加图画一小时与音乐二小时，犹之中药的药方里添加陈皮两张，甘草三分，可得可失，无关紧要。”

尽管中国大学现在已越来越重视通识教育，但是艺术通识教育在广度和力度上比起发达国家相差甚远。在应试教育下长大的孩子，在中小学教育阶段升学的压力下，艺术教育已严重“先天不足”，大学阶段又“后天失调”，由此导致了大学生艺术修养和创造能力的严重缺乏。

关于通识艺术教育的现状

本文以南京财经大学在校学生为对象，展开抽样问卷调查，得出以下结果：

（一）缺乏较明确的艺术教育理念和系统课程

以南京财经大学为例，通识艺术教育中开设了美学概论、艺术导论、美术鉴赏、中外音乐鉴赏、影视鉴赏、戏剧鉴赏、舞蹈鉴赏、书法、设计艺术鉴赏等课程。在调查中，学生对目前艺术类通识选修课程设置的满意度仅为20%，60%的同学认为一般，20%不满意。调查问卷问及“你最后一次上美术课是在什么时候？”，39%的同学回答道：“在上初中或更早时。”20%的同学甚至都不记得具体时间。在问及对课程的建议时，一些同学在问卷中写道：“希望学校能切实丰富通识课内容，使学生能学到真东西，而不是流于形式。”“应该针对不同需要开设更多的学科。”“希望能开设独立的选修课，所有同学都有机会选择自己感兴趣的一门艺术课程学习。”“我校对艺术通识教育的重视程度很低，有必要改进。”“增开此类课，选择有水平的老师，改变上课模式。”“希望能开设舞蹈方面的课程……”从调查看出，课程多停留在鉴赏层次，涉及的门类不全面，缺乏较明确的目标和课程系统。究其原因，主要为目前普通高校现有的通识教育模式下，艺术教育发展的空间非常有限。通识教育的概念，是“让一个国家的所有专业的大学生能有一个共同的知识体系、文化背景。”

它能塑造年轻人强烈的文化归属感，意义巨大。以美国为例，通识教育的核心是西方的人文经典，“它让美国重新认识到自己在西方文明中的地位，意识到它与自己的历史文明的关系。”是美国大学生命力的源泉。如哥伦比亚大学，新生入学后必须先修四门通识教育的“核心课程”：文学人文、艺术人文、音乐人文和现代文明。艺术人文（ArtHumanities）教学生如何欣赏、思考，并批判性地研讨视觉艺术，将建筑、雕塑、绘画、工艺以及其他形式的作品，放在其形成的历史背景中加以理解，有严格的教学要求和目的。麻省理工学院自20世纪40年代起，就将正规的艺术课程纳入学科体系，其音乐学科是专业的，学生是非专业的，辅修艺术的。

除了复旦等少数重点高校将艺术教育作为全体本科生的核心通识课程之一，多数高校艺术通选课都是在原有专业课不动的基础上附加，学生忙于选课和完成学分。这种通识教育的理念和模式直接导致了艺术教育理念的薄弱。在课程名称、课时分配上，都如同蜻蜓点水，没有较明确中心灵魂和系统的培养目标，艺术鉴赏类课程恰似学生课外的“小甜点”，学生在课堂上大部分时间把自己当作一个局外人，很难进入到内心对审美的兴趣和思考的过程，体现不了“通识”教育的实际意义和真正目的。

（二）忽视艺术实践和体验

调查显示，90%非艺术专业的同学希望能在业余时间参各种艺术实践。比如：“希望有更多的机会去操作乐器、参与舞蹈”、“开设与电脑制作有关的设计课程”等等。学生在艺术实践中表现的成败、好坏并不是最关键的，关键是让他们参与到其中，每个人只有在忘我的情境中，才能放松心灵，从而寻找到艺术给人带来的空灵和诗意。否则，他们所掌握的永远都只是一些浮光掠影的表面知识，而无法进入到内心的体验，无法体会艺术的乐趣。因此，加强课程的可操作性，给学生适合的实践和体验是急需解决的另一个问题。

对通识艺术教育课程建设的思考

（一）真正从制度和管理上进行总体规划

丰子恺先生说，“艺术教育是很重大很广泛的一种人的教育”，作为一所现代化的大学，不是开设几门鉴赏课程，请几位老师，一本教材、一间多媒体教室，每周二课时站在讲台上，就可以完成全校20000名学生的艺术教育任务了。学校的艺术教育改革，应真正从制度和管理上进行总体规划。自1912年先生在中国教育史上第一次提出把美育列入国家教育方针，到朱光潜先生强调美育的根本任务是使人性自由，是“养性怡情”，到丰子恺强调“事事皆可为艺术而人人皆得为艺术家”。在人心浮躁的今天，我们更应当认识到，艺术教育在大学教育中的核心使命是无可替代的。

即便是哈佛大学这样艺术氛围已非常浓厚的世界名校，仍在不断探索艺术教育在大学中的作用。例如，2008年12月，哈佛大学艺术特别工作委员会受哈佛历史上第一位女校长安德鲁•福斯特委托，出台了历时一年写就的长达63页的《特别工作委员会艺术专题报告》，进一步强调艺术在大学中的崇高地位。她要求工作委员会就如下问题提出建议：“在管理层面或制度方面，怎样才能更好地支持哈佛的艺术发展？”“需要哪些具体的组织去推进我们的目标？”《报告》首页中写到：“如果我们希望校园内充满了创新与想象力，如果我们要在所有学科领域教育并培养创造性的心灵，如果我们要为21世纪作出贡献，那么，就必须使艺术成为这所大学认知生活的组成部分：因为，与科学、人文一道，艺术——既是体验性的又是实验性的——是无可替代的知识手段。”

在课程学分上，美国大学的通识教育课程在其全部本科课程中占的比例，通常最少不低于五分之一，而我国通选课目前只占本科全部学分的不到十分之一。例如，清华大学要求学生必须选修13个学分的人文科学与文化艺术类课程，而麻省理工学院要求在二年级时必须修满8门社科、人文、艺术课程，拿到32个学分才能毕业。我们不可能照搬国外的模式，但应把艺术教育列入通识教育的核心，通过课程体系的调整，使艺术课程既显重要性，也更具操作性。（二）艺术教育和人文教育交互构成，形成系统性的课程体系和目标当我们重新思考艺术通识课程到底该如何开设，如何教？目的、标准、效果是什么？我们就必须回到通识教育的根本目标上。

通识教育是基于对人与社会本质的认识而提出的一种大学教育思想和培养策略。甘阳先生写到：“通识教育的根本是追问在任何时代、任何变迁下，最基本、最不会变的东西是什么。这些最基本的东西可以训练出最基本的思考能力，包括对伦理问题、人生问题的看法等等。”什么是人与社会最基本的东西呢？应当是我们对“生命本质”的探索，它们包含在千百年来的文学、艺术、哲学和宗教里。正如宗白华先生在《论文艺的空灵与充实》中写道的：“哲学求真，道德或宗教求善，介乎两者之间表达我们情绪中的深境和实现人格的谐和的是‘美’。“文艺从它左邻‘宗教’获得深厚热情的灌溉，文学艺术和宗教携手了数千年，世界最伟大的建筑雕塑和音乐多是宗教的。”“文艺从它的右邻‘哲学’获得深隽的人生智慧、宇宙观念，使它能执行‘人生批评’和‘人生启示’的任务。”

“我们对艺术的欣赏是植根于文明、植根于传统、植根于社会多方面的。”艺术通识教育应首先在“形而上”的层面将艺术发展的思想、历史过程呈现给学生，将艺术与文化、历史和社会的发展关联成一个完整的人文知识体系。它首先不是某种单纯艺术技能技巧的训练，而是文化与思想的传承，培养独立思考的能力。

英国著名艺术史家贡布里希在《艺术发展史》中说：“整个艺术发展史并不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变革史。”在课程设置上，如果将中国文明和外国文明作为通识教育的核心课程，那么可将艺术发展史合理地贯穿其中。比如，讲到西方文化，就会谈到希腊历史，谈到希腊的文化，就必然涉及到古希腊的艺术。而讲到中国古代文人画，又必然离不开诗歌，离不开佛家思想、道家思想等等。在整个课程体系中，哲学、宗教、历史、文学、艺术等课程既是相对独立的，又是完整而又关联的。课程需要有精心的整体的规划，由不同专业的教师合力承担不同的教学版块，应有严格的教学目标。如此，在有限的课时内较全面地把艺术和哲学、历史、宗教的相互影响结合起来，强调艺术的文化理念，强调人类文明的发展，力求给学生建立一个较完整的中西方的人文思想体系。

这样，首先可以避免选修课式的泛泛了解，而能真正帮助学生比较深入地进入艺术人文领域。其次，在经济全球化和“文化多元性”的发展态势下，对中西方人文思想脉络的认识将有助于中国年轻一代对本土传统文明认识的回归，从而构建中国社会的“文化自觉和自信”——这是社会创造力的源泉。

（三）构建多层次的艺术课程实践

在艺术人文核心课程之外，学校还要给学生提供多层次，多方面的艺术实践课程。艺术实践和体验是艺术教育中不可缺少的。美国艺术教育家玛丽•埃里克森曾写道：“与其说艺术只是一件东西，还不如说艺术是一种活动。”

从图画到音乐，都是我们生活中不可缺少的语言，它是鲜活的，有思想的，是从内心生长出来，有生命力的。它培养了的审美直觉和想象洞察力，艺术实践课堂是释放心灵、享受个人创造力的地方。如何兼顾不同层次的需求，营造多方面的艺术环境，是课程设计的重点。为了避免形式主义和学生混学分的通病，当充分考虑学生的艺术素养的差异，在教学设计上细化：

1．可将课程分为初级、中级、高级，小班化教学，满足不同层次的需求。教师秉承精讲多练，理论联系实际的原则，调动学生的积极性和兴趣。比如清华大学在艺术实践课程体系中，实行综合性分级教学的课程体系，将因材施教的理念与方法贯穿大学本科在4年课程设计中。艺教中心设计了基础艺术实践课，综合性分级教学艺术实践课，高级艺术实践课3个层次，分布在不同的艺术门类教学中。

2．为学生提供更加灵活的课程选择。例如，济南大学在国内首创的短课时通选课。短课时通选课一般控制在16课时以内，最短的8课时，教学时间短、内容精练，可在1学期内多次开设。

3．课堂教学和课外实践结合，每种艺术社团配备专业教师定期指导，并承认老师一定的工作量。学生则在艺术团通过艺术表演课程拿到学分。例如，北京师范大学新生在完成大一的美育基础理论学习之后，二、三年级学生每学期必须参加4次以上课外艺术俱乐部活动才能获得大学美育的2个学分，也才能通过毕业资格审查。

4．课程门类多样化，除了声乐、乐器、舞蹈、书法等传统的课程，还应增加视觉艺术类课程的实践，如网页制作、平面设计、影视制作等。通常，影视、设计等课程以鉴赏为主，忽略了同学们在现代生活中审美需要的构建。在网络时代，和大众关系最直接的是设计，人人都受惠于设计，并有可能参与设计。随着计算机的普及和设计软件的大众化，设计将不仅仅为专业人员所掌握，很多著名的设计师并不是学设计出身。

此外，艺术学院的师生要加强与其他院系的互动，在校园中举办更多公开的艺术表演、展览等，使人们在校园中能看到、接触到艺术氛围。

艺术创新论文范文第4篇

在联盟合作博弈中，解的概念很多、也很复杂，而且很难找到一个像非合作博弈中具有纳什均衡那样具有核心地位的解概念。所以，基于合作博弈不同的角度，博弈论专家对特征不同的解概念进行了定义。以下是对合作博弈两个解概念的简单介绍。

1．1Shapley值。将博弈的“理性”最终分配求得是合作博弈论的求解目标，优超与赋值是其两种主要方法。针对所有博弈形式，对冲突各方面的要求综合考虑，将折中合理的结果构造出来是赋值法的目标。相比优超法，赋值法更加先进。根据Shapley的研究，博弈进行前，部分合乎情理的报酬就能分配给每个局中人，其对合作博弈的赋值法求解进行了设计，对冲突各方要求综合考虑，将折中合理的结果构造出来是其目标［3］。以下假设是其模型存在的前提:参与博弈的局中人有限;合作博弈是该博弈的形式，契约对局中人具有约束力;可加性与可交换性。也就是某种交换媒介存在，可以自由、无限的转移于局中人之间，以此实现可加的局中人的效用，同时，一方效用的增加额，是另一方效用的减少额;特征函数完备，定义好的特征函数U(K)一一对应于N的全部子集，未被定义的联盟不存在。联盟K中局中人数用来|K|表示;联盟(由K个局中人组成)收益值用U(K)来表示;联盟(第i个局中人在K个局中人被去除，由|K|－1组成)收益值用U(K/i)来表示。

1．2Nash谈判模型和Nash谈判解。参与人依靠自身行动与策略选取得到利益是非合作博弈利益获取的特点，争取最大利益只要对行动的选择进行考虑就可以，不用对全局利益进行考虑。由“囚徒困境”得知，只是追求最大化的自身利益或许会降低联盟的效率。而针对战略联盟而言，除了自身策略的选取这一个人理性之外，团体理性的实现对联盟各方利益的影响也非常大。是否能将联盟各方均认可的原则找出来是联盟利益分配方案的关键所在。最简单的形式就是分配协商两人联盟的利益。从该公理得知，不合作时的参与人利益小于联盟中参与人所得的利益，个体利益不能因合作而受到损害，一旦受到损害，合作也就无法继续，参与人会选择退出。公理2Parteo最优公理。优超(u1，v1)的效用值并不存在于P中，就说明Pareto最优得以满足。从该公理得知，联盟最优的是最终分配方案，比其他方案优超。公理3无关选择公理。存在谈判局势G，(u0，v0)为现状点，P表示可行集，(u1，v1)是其解。假定存在新谈判局势G''''，P的一个子集是其可行集P''''，(u1，v1)为现状点，那么G''''在P''''内的解依然是(u1，v1)。公理4对称性公理。若对称谈判(涉及的全部方面都一致)存在于两个谈判者之间，那么存在对称的谈判解。谈判双方地位相同是对称谈判的特点，即便地位交换，谈判局势依然不变。公理5线性不变性公理。在谈判的效用模型中，若保序线性变换任意一方的效用函数，那么不会改变谈判的解，基于相同的保序线性变换原谈判的效用解，能够将效用解求得(对效用函数进行au+b，a＞0的线性变换就是保序线性变换。基于保序线性变换，不会改变偏好的结构，只有效用值会变化)。基于以上5个公理，如下定理被Nash求证出来:定理2谈判的唯一理性解。

2Nash谈判模型

第一步，n个企业组建了该技术创新联盟。同时定义如下:全体集合设为N=(1，2，…，n);Si表示的是企业i的策略集，笛卡尔乘积就是全部企业的策略空间:S=SI×Λ×Sn;假定基于策略组合SI×Λ×Sn，能够数量化企业i的收益，那么v(N)表示的是联盟总收益;Ui表示的是第i企业的效用函数;需要说明的是，在这里的定义中，“效用函数”的概念对应于合作博弈中的一个基本概念———“支付向量”，但是又在其原义上作了引申。与成员企业所得收益基本相等是其原定义。在此处定义的“效用函数”则不仅仅是收益的概念，而是代表企业获得收益之后的效用值。企业获得效用可以包含很多内容:直接的效用，如利润增加、资本金的积累、技术能力增强等;间接的效用，如企业竞争力的增加、品牌的塑造、股票的升值等。很明显，引申之后的定义更加科学适用。而这样的引申定义丝毫不会影响到Nash谈判解的合理应用。

3Nash谈判模型的求解

接下来对Nash谈判模型进行进一步分析，可得出其求解过程的几个步骤。

3．1确定可行集与协商点技术创新联盟各方在可分配收益里的分配值就是可行集;在不合作时，各自的最低效用值就是协商点效用。这里的“最低效用值”不仅仅包含企业没有参与联盟的直接损失(硬成本、沉没成本)，也包含不参与联盟时已获得的那部分效用值(机会成本)。为了分析计算的方便，可以将协商点的值定为零，各类损失及成本可以从技术创新联盟带来的可分配收益中扣除。所以，设定各个合作伙伴在扣除各自损失及成本后作以下假设:v(N)表示的是技术创新联盟的可分配收益总额;根据以上所述，因此用(U1(0)，U2(0)，Λ，Un(0))来表示协商点效用。

3．2效用函数构建效用函数的构建，需要将分配因子的概念引入。假定αi表示技术创新联盟各成员企业的分配因子，各成员企业收益分配的比例由分配因子的大小决定。基于分析概括，效用函数构建的条件有:(1)单调增函数(所得收益);(2)边际效用递减;(3)分配额与分配因子成正相关;(4)零是协商点处的效用值。基于对以上条件的充分考虑，效用函数构建采用。

3．3分配因子求解

选择分配因子的度量指标。分配因子虽然和收益分配密切相关，但是本质上还是对于联盟成员企业对联盟作出贡献的衡量手段。它的大小基本可以由联盟企业“直接货币投资”、“技术水平和人才投入”、“技术成果市场化中所起的作用”、“财务健康状况”、“企业声誉”5方面来度量，这5个指标构成衡量分配因子大小的第一层评价指标体系。分两步求解分配因子。(1)基于对层次分析法的运用，将指标权重确定出来。基于对层次分析法的运用，将第一层次的5个指标的判断矩阵建立出来:以基本的五级分类法为依据，将判断尺度选取为:1针对分配因子，Ai与Aj重要度相同基于对一致性指数(C．I．)的运用，检验权重有无逻辑错误，通过后表明判断矩阵具有满意的一致性，各项权重无逻辑错误，上式中W珚1，W珚2，W珚3，W珚4，W珚5即为分配因子五大指标———直接货币投资(所占股份)、技术水平和人才投入、技术成果市场化中所起的作用、财务健康状况、企业的声誉的权重。(2)分配因子的大小评估。由于存在不确定与模糊的评估过程，所以估计方法引入模糊综合评判法。上述五个评价指标可以分为两类:定量指标(所占股份、技术水平和人才投入)和定性指标(技术成果市场化中所起的作用、财务健康状况、企业的声誉)，为了得到更具有说服力的结果，必须将两类指标分类处理。对技术设备这项子指标，本文认为采用设备的“净现值”进行衡量较为科学合理。由于“净现值”能够同时衡量设备的先进与新旧程度。首先以公平透明的方式获得将各企业所提供设备的净现值，再进行归一化处理。对三个定性指标，首先采用专家评分法(Delphi法)，参照评价集V对各因素U进行评价，根据因素处于不同评价程度的关系，对各因素进行评价得到隶属度;进而对全部专家的评价结果进行统计，同时用［0，1］区间的数值来表示每一因素各等级的评价结果，进一步将各因素的模糊向量求得，进行一个矩阵的合并，从U到V的模糊关系矩阵R从而得出。在Nash谈判方程中代入所得各联盟企业的分配因子αi，接下来，基于对运筹学中的动态规划方法的运用，将技术创新联盟收益分配的Nash谈判解最终计算出来。

4算例分析

有大型农业科技企业A，具有比较好的行业内知名度与经营状况;B为行业内一家生物技术开发类中小型民营企业，由于资金短缺经营比较困难;存在著名跨国公司C，经营业绩非常好。A、B、C三家企业为了开发某项市场急需的新产品，组成技术创新联盟，成立合作研发小组。200万是三家企业的资金投入总额，35%、20%与45%分别是A、B、C三家企业的投资占比。在研发过程中，各企业投入的技术人员及资源如下:A企业委派2位学历为硕士的工程师加入研发小组，投入一台技术开发设备，经专家鉴定，现值20万元，A企业还为此项目投入自身拥有的3项相关专利;B企业委派2位博士学历的高级工程师和1位硕士学历的工程师加入研发队伍，投入的两台技术设备，现值为60万元，相关专利5项;C企业投入的相关人员和资源为:1位硕士学历工程师、3位本科学历普通技师，无技术设备投入，专利2项。经过长时间的攻关，终于收获具有行业领先水平的技术成果，生产的新产品在A企业出色的策划推广下，销售非常成功，扣除相关成本后，最终联盟获得销售净利润为500万元。根据前文研究，首先对该问题建立Nash谈判模型，然后分四个步骤求解。

5总结

艺术创新论文范文第5篇

新小说反对传统小说中以写人为核心的主要任务；反对把人作为世界的中心。新小说的革命目标就是要颠覆传统小说中以人为中心的观念，要求把客观世界还原为纯粹的外观，用一些没有确定性格与动机的“物”来代替传统意义上的人物。罗伯—葛里耶认为：“世界既不是有意义的，也不是荒谬的，它存在着，如此而已”。按照他的看法，这个世界是由独立于人之外的事物构成的，而现代人是处在物质世界的包围中，人只能通过视觉看到它的外表，不应凭主观赋予它任何意义，因此他主张小说要把人与物区分开来，要着重物质世界的描写。因此，他的作品往往充满了繁琐的对物的描写，其中的人物就仿佛是一架缓慢移动的“摄影机”，毫无感彩地“摄下”它所看到的一切。萨洛特认为：“今天的新小说，人物只剩下一个影子，现代作家只有在不得已的情况下才描写人物的外表、手势、感觉等；因此用不着念念不忘地要创造一个使读者能感到的外在世界，也不必赋予人物必需的尺寸和体积。”虽然这一流派的作家对小说的主要任务意见不一，但他们都一致认为塑造人物不是小说创作的目标。在他们的作品中，人物被认为不过是表现某种心理因素或心理状态的“临时道具”。他们小说中的人物不但往往文艺评论•literatureandartcriticism2014•11面目模糊不清，有时连姓名也没有，因为名字对现代的小说家来说也成了一种束缚。在新小说派的作品中，虽然没有传统定义下的那种“人物”，但这绝不是说没有人物。其实作品中的每一行、每一个字都在写人。小说大量而又细致地描写“物”，其前提是有人的眼睛在看，有人的思想在审视，又有人的欲望在改变着它。与传统小说相比，现代作家对物质世界更敏感，使物更能具有“人性”。在客观存在的物质世界中，新小说派的作家最关心的还是人和人在世界上的处境。他们认为对物的描写和对人的描写是一致的，写物就是写人。

（2）故事情节上———故事的解体

新小说派作家认为传统小说杜撰出一个虚构的故事，缺乏“真实事物的丰富内容”，同时他们认为现实世界的变幻莫测，事物发展的难于预料，因此人们无法事先做出有头有尾的安排，写出一个完整的故事。所以，他们的小说只叙述几个片断，大部分靠读者来发挥想象，并加以补充来完成。由于新小说派的作家不断地使用省略号来减缓阅读速度，使由句子构成的情节趋于解体，因而，新小说读到最后留在读者脑海中的可能只是一些片断的情节，这往往很难使读者从中理出个头绪。可以看出，新小说派的作品不以故事情节引人入胜，不以纯属虚构的人物、谎言的世界或作者强加的观点作为审美对象。正如萨洛特的《行星仪》中，事态的发展乱纷纷的出现，构成了错综复杂的一团，从而无法形成一系列相互关联的情节。读者不知道事态的发展趋向何处，甚至就连作者写作的时候也不清楚。读者在阅读新小说的同时也是在参与小说的创作，这类作品在于表现无秩序的生活本身，形成一个开放的世界，无所谓起源与结束。因此，新小说以场景组合代替传统小说中的情节发展，不求完整的故事结构，意在用难以预知的事物发展来反映不断变化的现实世界，这正是新小说的独特之处所在。

（3）语言上———词汇的丰富与新颖

新小说派认为传统小说中惯用的语言也必须进行彻底改革，因为这些语言由于长期重复使用已变得“陈套”或“僵化”，失去了表达现代人复杂多变的生活的能力。新小说派作家反对使用具有感彩的形容词和那些“内含的、隐喻的、魔术般的词汇”，认为这足以使描写的事物失实。他们主张采用“表明视觉的和纯描写性的明确的词汇”以及反映声音、嗅觉方面有着细致差别的词汇。至于句子，他们认为“轻装短束”的小句子已经不够应付，需要把它们连成长句。西蒙在这方面最具有代表性，他的句子能写成几页，没有一个标点符号，大量的使用现在分词，或者玩文字游戏，以表达时间、空间和精神的复杂结合，从而创造出“没有句法的语法”。按照罗伯—葛里耶的看法，就是冷静的、准确的，像摄影机一样忠实的语言。葛里耶还认为，“现今的文学语言存在着大量的人格化的隐喻，比如说山岭“威严”，说烈日“无情”等等，这些隐喻并不能提供关于物本身的精确知识，而只会使人产生一种舒服地占有世界的幻觉，这完全是人对语言造成的污染。因此，要想精确地描写物，就必须对文学语言进行清洗，驱除那些人格化的隐喻，采用一些描写性的词语。”综上所述，新小说派的作家们认为：词汇比语法更加重要。小说需要创造出更新颖的词汇，它们可以是搜集来的，也可以是作家自己创造出来的。除此之外，新小说还应该具有丰富的词汇，因为它是一部作品最基本的构成。总而言之，新小说派作家力图改进语言工具，采用一些新颖的描绘性的词语，从而使他们的作品独具一格。

（4）结构上———打破时空观念的反逻辑性

在结构方面，新小说派作家主张破除传统现实主义小说格式的限制，不同意把现实整理得有条不紊，以用合乎逻辑的方式明白地叙述出来，而是要求用新的形式来描写客观的社会、生活和人，从而表现出人与世界之间的新型关系。他们主张如实地反映现实生活的原有面目、生活的节奏与变化，反对作家介入社会问题和描写社会的场面，反对在作品中正面宣扬作者的人生观。因此他们认为新小说不必遵守时间顺序和囿于空间的局限，作者有自由“重新建立一个纯属内心世界的时间和空间”。他们还认为人生不过存在于“一瞬间”，过去、现在、将来可以同时存在。现实、想象、幻觉、记忆、梦境往往互相交错或重叠。格里耶的小说《橡树》，运用了意识流小说的技巧，使其整体结构先肢解后重组，整个事件错综迷离。打破了时空的限制，抛弃了对意义的追求，用局部的、孤立的、表面的和个体的事物来构筑小说的整体。萨洛特的《变》是表现时空观念千变万化的典型作品。作理论视野40品的主人公在乘坐从巴黎到罗马的列车途中，逐渐放弃了原先的计划———抛弃妻儿，与情人一起生活；在二十多个小时里，二十多年的生活片段出现在他的脑海里，从现在到往昔，从现在到未来，从巴黎到罗马，回忆与计划，真实与想象，思考与梦幻杂糅在一起；人物的活动在这节车厢里的三角空间中进行着，真实的空间与意象的空间相互重叠。这种时空颠倒的写法反映出了客观存在的世界与人物之间的复杂关系，作者认为这样更符合人们回忆时的思维方式。总之，新小说打破了传统小说中时间顺序的限制，在空间上也有了更大的自由。虽然新小说在创作过程中运用了过去和现在的相互渗透与重叠的手法，但其重点仍在于表现“现在”的一刹那，时间跨度十分短暂，目的在于形成前后互相并不连贯的艺术结构。

（5）选题上———从生活中的琐事着手

新小说派的某些作家对文学作品中反映具有重大意义和深刻意义的体裁不感兴趣，而仅仅着意于形式上的革新。罗伯—葛里耶认为，“新小说不应该再继续为某种政治事业服务了，即使那是正义的事业。”因此，新小说的作家们都是从生活中的一些琐事着手，意在真实的反映客观存在的世界。比如，罗伯—葛里耶在《妒嫉》一书中，通过墙上的一个斑点的变化来揭示物质世界的魔力。萨罗特在《向性》中借用植物在受到外界刺激时所反映出来的倾向性，来比喻人与人之间的微妙关系，比喻人在日常生活中受到某种刺激所引起的原始的、朦胧的内心活动。西蒙在《佛兰德公路》中通过对战争经历的回忆，把读者带入了纷乱而嘈杂的炮声中。布托尔在《变》中，通过主人公在21个小时的旅途中的所思、所想、所感及所悟，来揭示现实生活的变化多端。因此，新小说派在选题上的独辟蹊径，也是它与众不同之所在。

（6）内容上———分散性