视觉艺术中的意义
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视觉艺术中的意义范文第1篇
关键词：传统图形；造型艺术；对偶
中图分类号：J93 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）08-61-1
对偶因素是传统视觉艺术中的重要的元素之一。传统的视觉艺术是用一定的物质材料，塑造直观形象的艺术，包括绘画、雕塑、建筑艺术、实用装饰艺术和工艺品等。视觉艺术是一种感受的方式，它也就是造型艺术。
我国传统视觉艺术源远流长，发展到今天已有几千年的历史。早在文字诞生之前，先民就开始使用图形来传达思想与沟通感情，新石器时代的彩陶纹与刻绘在崖壁上的岩石刻等等，这些不仅记载了先民对自然的理解与期盼，同时也成为了人类最早的图形艺术。中国的图形艺术不仅起源早，而且不断得到发展，虽然时快时慢，但从未中断，如商代青铜器上的饕餮图形；春秋战国时期的蝌蚪文、梅花篆；汉代漆器上的凤形、唐代的宝相花纹以及后来出现的金文形态等。中国传统图形资源是极为丰富的，它们在自己的发展和演变过程中，既有一以贯之的脉络，又有多姿多彩的风貌，它们以其多样而又统一的格调，显示出独特、深厚并富有魅力的民族传统和民族精神。这些图形随着时间的推移、历史的发展而不断地沉淀、延伸、衍变，从而形成中国特有的传统艺术体系，这一体系凝聚了中华民族几千年的智慧精华，同时也体现出了华夏民族所特有的艺术精神。
“形”一般指图形所表现出来的物象外形与结构。中国传统图形是植根于中国民族性、地域性的传统艺术渊源中的，它们与现代图形的造型方式有着许多不同的地方。中国传统图形主要注重的是实形（或称为正形）的完整性与装饰性，关注形与形之间的呼应、礼让和穿插关系，在组构时多遵循求整、求对偶的骨式。如由黑白两个鱼形纹组成的中国最原始、最基本的吉祥图形“太极纹”；由两个娃娃的头、身、手、足巧妙连接而形成的上、下、左、右都能看到四个娃娃的“四喜人纹”；由五行、五方观念所形成的九宫格、米字格图形以及由鱼形特征构成其基本笔画的鱼形文字和以车形特征构成其基本笔画的车形文字等。如典型的中国银行标志，它就是由古钱币与汉字“中”字的巧妙结合，拓展出中国银行的企业形象标志。它是以结了红绳的古钱币启发出创意，钱孔与红绳构成“中”字，现代的造型，内含着民族的特色，并赋予了新的意念。表现出中国银行标志既传统又现代的企业文化精神。
从古至今，人们之所以反反复复地描摹着同一个图形，不仅仅是因为它的外形具有多么美好的欣赏价值，更重要的是在于我们所看到的这些传统图形后面，往往蕴藏着更多更深的吉祥意义。外在形态是内在意义借以表达的方式，是内在涵义的外化和物化，所以最初只是源生于人们对自然和宗教崇拜的传统图形，经过时间的衍变，进而延伸出期盼“生命繁衍昌盛，生活富贵康乐”等许多美好象征意义来。如，中国传统图形――“盘长”，在民间它常结合“方胜”图案来使用，并以此表达人们四环贯彻、一切通明的美好意愿，中国联通公司的标志就是采用了源于佛教八宝的“八吉祥”之一“盘长”的造型，取其“源远流长，生生不息，相辅相成”的本意来延展联通公司的通信事业无以穷尽，日久天长的寓意。该标志造型中的四个方形有四通八达、事事如意之意；六个圆形有路路相通、处处顺畅之意；而标志中的10个空处则有圆圆满满和十全十美之意。无论从对称讲，还是从偶数说，整个标志都洋溢着古老东方久经流传的吉祥之气。
对偶是中国传统图形的重要特征，将这一经过历史沉淀，为广大群众所认可和接受的设计元素融入现代设计，定能设计出更多具有传统神韵，又体现时代感的作品。
参考文献：
[1]高明醒.中国传统图形在现代平面设计中的传承与发展[J].西北民族大学学报，2007，（12）.
[2]梁敏.传统图形符号与现代装饰设计[J].安徽工程大学学报，2011.[3]高明醒.中国传统图形在现代平面艺术设计中的应用研究――传统图形的古为今用[J].文学界（理论版），2012，（07）.
[4]黄有柱.中国传统图形艺术的文化意蕴[J].巢湖学院学报，2002，（02）.
视觉艺术中的意义范文第2篇
在中国文字艺术中占重要地位的书法艺术在平面设计中也是不可或缺的，汉字本身既表音又表意的特征，决定了设计者会考虑在设计中用到汉字，因为这解决了平面设计中要求一形多义的问题。由于书法的形式多样，不同的书法体呈现不同的式样，同样也彰显不同的内在意蕴，那么书法艺术在平面设计中的视觉转换，实则是用有中国韵味和文化气息的文字元素与现代结合，结合现代的观念以及集合现代信息的一种艺术处理手法。
书法在平面设计中的视觉转换，一个是象，“象”可作“形象”之“象”解，亦可作“象征”之意解，形和意义的问题也是平面创意中所强调的。杰出的创意需要简洁精准的手法表现，怎样把众多的概念集中到一个简洁的形中，需要我们恰如其分地表现，书法本身的形以及作为汉字其独特的表意特点使之成为可能。另一个是墨，借助传统书法中运用的材料墨和宣纸，体现其独特的笔画层次和笔势特征，借以表达汉民族的历史属性以及传递文化信息。这种手法在中国香港平面设计大师靳埭强的设计作品中有充分的体现。我们说任何一种视觉艺术的革命，都不可能离开古典传统的规范，离开了其传统的历史属性，就如同人类没有了灵魂。
既是视觉转换，就涉及如何转的问题，如何转也是我们平面设计中表现方法的探索。既然是转化就不是原封不动地照搬，原封不动地照搬只会使创意陈旧、老套、毫无新意。强化作品的视觉效果，是书法艺术向现代设计转化的核心。强烈的视觉冲击力也是平面设计中对形的要求。转换的手段多种多样。第一，同构。可以对文字进行同构手法的处理，也就是将不同的文形、不同的文字种类进行组合、拼接，所书写的文字在似与不似之间。这个手法在现代艺术家的作品《新英文书法入门》中得到充分体现，作者用标准的楷书笔画对应英文字母，采用汉字的方块字型和间架结构书写成新型“文字”，这是一种新语义的转化，也是对传统文字样式的颠覆。
在平面设计中所不同的是我们还强调文字的可读性，在可识别性的基础上进行语义的转化，来达到平面创意中所要求的信息传递的功能。第二，求异。可以在表现形式上，采用新材料、新工具来达到新的视觉效果，借用现代表现手法改变传统的工具表现，保留书法体本身的字形特点。传统的书法材料是毛笔、墨、宣纸，那么在平面设计中的书法可以是除毛笔之外的任何工具，木棍、塑料，甚至是电脑都可以与书法来结合，这也是运用新材料、新工具与传统书法的结合。既传承了书法本身的文化属性，又结合现代手法，这也是平面设计中所提倡的打破常规的思维习惯达到求异的效果。第三，借用。
运用书法体本身运笔特点，借用局部书法笔画来结合现代图形，借用的是书法本身所承载的文化属性以及书法笔画潇洒恣意的形态。结合其他有现代感的形来产生鲜明的对比关系，这种手法在一些标志设计和包装设计中都有很好的表现。第四，意象。用书法本身具有的气韵体现内在的精神气质，注重的是“势”，势有形势、姿势、态势之别，就其整体形来说关注的是整体形的精神面貌。是厚重少文的稳势？是典则俊雅的雅势？是质而不野的拙势？
视觉艺术中的意义范文第3篇
进入21世纪之后，图像媒体对人们视觉造成的影响也越来越大。20世纪90年代提出了“视觉文化”的概念。视觉文化的内涵至今也没有统一的定义。一般而言，其有两个组成要素：一是含有视觉成分、涉及以视觉手段来传递的信息；二是人类的生活经验，包括物质的和精神的。而视觉文化产品，既包括实体的，如绘画、雕塑、建筑、工艺、设计、摄影、摄像灯，也包括非实体的，如文化现象与事件。人们的日常生活与各种视觉影像就是视觉文化的内容，视觉文化的现象是当下社会的重要现象，并具有建构社会与解构社会的双重责任。
在当今，信息技术的提高、后现代的张扬、文化交流区域的扩大使多元文化体现出新的时代特征，给人们的思想观念与视觉带来冲击。后现代主义的教育观认为，课程内容应该有不确定的因素，这种不确定因素引导我们学习和探究。关注课程的不稳定性、非连续性和相对性，以及分体经验相互作用的复杂性。而当今的美术教育教学正体现出了这种“不确定性”，只给出课程标准，不固定课程内容和课程形式，鼓励教师在教学中积极探索新的教学方式，从多方位、多角度研究当今的美术课程。
本文以后现论中的视觉多元文化为基点，通过艺术教育引导学生关注世界多元文化和本土文化。多样性文化是艺术教育的巨大资源，应该充分利用世界上的各种传统艺术，如戏剧艺术、服饰艺术、视觉艺术等，为了解我国和其他各国文化和艺术提供了多样视角。重视多元文化观的视觉艺术教育，就要使学生了解每一种艺术形式都有其自己的特征、独特的贡献和发展规律，提倡在多元文化共存的国际化视觉领域中继承、尊重和创造多样化的美术和文化。当代社会是一个多元的时代，各种价值观、文化形态以及各种各样的信息都在改变和影响着学生，而他们则影响着未来中国文化的发展。要结合我国学生艺术教育的现状，认识到艺术教育的核心点应在国家教育宗旨基础上调动本土文化传统和文化资源，结合学生身心发展，并为民族文化多样性进行更持久的传承，建构有未来意义的学生视觉艺术传承模式。
二、开发本土综合艺术文化资源、提高学生民族文化教育意识
当前，在推进视觉综合艺术教育过程中，艺术教育在提高与完善人的素质方面具有独特作用。艺术课程标准中提出，艺术学习不仅是单纯的技能、技巧学习，也是一种文化学习。本文选择的研究对象是吉林省省会——长春市，其位于我国东北地区，在国内经济、教育等发展方面均可定位为中等发达省份，也是一座历史文化悠久的城市，具有丰富的艺术课程资源，其自然、社会、文化资源有很大的挖掘潜能。本土文化资源是当地人们在长期生产和生活实践中所积累和遗留下来的宝贵财富，是他们耳濡目染的最熟悉的事物。
其是在当地特定的历史、宗教和地理环境中形成的，是当地人们经过长期的历史积淀而形成的对现实社会产生巨大影响的、人们赖以生存的重要精神支柱。长春本土文化艺术课程资源是指具有长春地方特色的资源，是长春本土艺术课程和中小学学校艺术课程内容、教学活动与艺术课程评价的资料来源。随着新艺术课程标准的实施，后现论与本土化视觉艺术教育综合课程开发整合为课堂教学，带来一种崭新的文化教学理念。
开发本土艺术文化资源必须具有代表性，具备视觉审美价值，如长春皇宫博物院，主要建筑有勤民楼、怀远楼、嘉乐殿，其建筑风格既有中国传统的四合院砖木结构建筑，又有欧洲哥特式楼房，还有东洋式殿阁，充分显示出洲国的殖民地色彩和皇帝的傀儡性。学生在参观皇宫博物院过程中，既享受了古代建筑艺术的真谛，同时也认识了艺术品的生成背景和蕴藏的文化历史。又如拥有20年历史的长春电影城，也是有益于学校美术教育教学的资源，其承载着独特文化特色。电影城内的电影历险宫、电影配音馆、电影艺术表演馆以及采用现代声、光、电技术和影视表现手法，都在不同程度上给予学生视觉冲击力，学生通过参观电影城内景观或美术教师运用影像与图片教学，可大胆运用这种文化资源与学校美术课程结合起来，在美术课堂创造出地方美术文化资源艺术作品。
依据这些独特建筑的造型，均衡的构图、和谐的色彩、古朴的风格以及这些建筑与建筑力学、艺术审美、民情风俗之间的联系，可以设计出更加丰富、具有个性、激发学生学习情趣的艺术教学课例。利用后现论与本土化视觉艺术教育综合课程的开发研究，已成为优质教育的重要环节，其主要涉及内容为：
1.通过后现论中所涉及的视觉艺术图像、故事等资料揭示本土文化资源所映射出的当地人们的生活习俗和价值观；
2.本土文化资源的功能、形态、色彩、材质及制作方法的分析；
3.本土文化资源的教育功能和课程整合；
4.本土文化资源的教学案例和课例；
5.地方文化资源的传承和发展
当然，本土化视觉艺术教育综合课程的开发和利用并不限于上述内容，需要教师更加科学合理地结合自己的教学对学生进行思想品德和课程教育，以此提高学生美的感受和鉴赏能力，让他们体验到本土文化的艺术魅力，同时也让学生享受到参与艺术实践活动的乐趣，提高创新能力与动手能力，培养本土文化意识。诚然，我们不能排除艺术作品除了具有视觉冲击力以外还有空间、触觉等方面的刺激。
三、总结
艺术课程不仅是学习审美、创造的课程，也是引导学生通过视觉图像与影像直接感知、认知发展艺术思维，感悟个人思想与情感，解决学习和生活中问题的艺术课程。而这一课程提倡的是以后现论为思想基础，以适应本土化视觉文化时代的学习方式。总之，在视觉艺术教育不断发展的今天，许多新的艺术思想和艺术理论接踵而来，要在学校艺术课程中导入本土化视觉艺术的学习内容，引导学生学会鉴赏，突出视觉艺术的能动性。
视觉艺术中的意义范文第4篇
关键词：视觉艺术；创作；自由；庖丁解牛
中图分类号：J802文献标识码：A
视觉艺术在当代商品经济与网络时代的结合中相对地独立了，艺术家、设计家们用他们特有的表现语言去解读自然、社会和人。但是，艺术家、设计家并不是在所有的创作中都能够做到得心应手、自由发挥。庄子美学中有个“庖丁解牛”的故事：“……始臣之解牛之时，所见无非全牛者；三年之后，未常见全牛也。方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。……动刀甚微，謋然已解，如土委地。提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志。” 庄子强调指出，庖丁解牛所达到游刃有余的自由境界，实质上就是审美的境界，他可以不为得到工钱而快乐，从而获得了创造的自由。达到了一种超越纯粹“技术”的境界——“道”。尽管庖丁并不是在创造艺术品，而只是宰牛，但这种道理在我们当前的视觉艺术创作过程中依然有着一定的现实的意义。
一、视觉艺术创作过程中的不自由现象
视觉艺术创作应该是艺术家运用“心、眼、手”自由地耕耘在艺术领域里的一种超脱状态。但是，在当前商品经济的影响下，艺术创作受功利的诱惑，限制了艺术家自由的发挥，所以很难达到“道”中理想的境界。“庄子的所谓“道”，本质上是指最高的艺术精神。……庄子认为道是‘美’的，天地是‘美’的。而这种根源之美是‘理’，是‘全’，是‘纯’。”①庖丁能不为拿工钱而感到精神上快乐，目前又有哪一位设计家能象庖丁那样光出设计稿而不拿设计费？光考虑自己的艺术表达而不把客户的现实需求放在第一位？歌唱家又能像庖丁那样练嗓子而不为拿出场费吗？利益的驱使让艺术家的创作过程失去了一定的自由，最起码歌唱家还要想着取悦观众，设计家还要想着尽快在商场上滚打出一片天地，使功利价值最终得到实现。
对于画家来说也是同样的道理，追求纯粹自娱性、纯粹的艺术感觉而不为金钱所动的画家为数不多，大家谈起绘画作品就谈起艺术市场，而市场又是经济利益的枢纽。当一个画家在准备画一幅直接与金钱利益挂钩的作品时，创作过程很可能会受所谓“一分钱一分货”的影响。尤其是现代的公共艺术家，在很多情况下，由于功利的作用，他们不得不在思想上，行为上屈服于政府机关、屈服于环境管理部门及出资的老板们，这在很大程度上使艺术家的创作自由得不到应有的发挥，又会由于经济功利的原因，始终不能使自由的“技”得到“道”的升华，甚至是影响到了作品最终的功能与审美价值，这是当代视觉艺术的一个很普遍的现象。
这种现象在设计领域非常严重。用金钱的多少来衡量自己的设计作品，这样就失去了准衡，设计家也就不会像庖丁那样每天都能够“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志”，庖丁是纯粹因为创作而愉悦，而设计家是因为功利才得到精神享受。
二、视觉艺术创作中自由性的实现
艺术创作实现了自由就是超越了实用性的一种纯审美境界，在创作的过程中，对自由的实现，实际上包括两方面。
（一）思维的自由和技术熟练的自由
首先，我们来看一下思维上的自由。这是一种无任何负担的精神状态，庄子所把握的“心”上的自由正是我们研究的艺术精神的主体，尽管庄子无意于今日之所谓的艺术。今天的艺术家要想达到思想上的解放状态，必须要使自己先消解掉由“实用”所带来的金钱上的欲望，欲望消解了，“用”的观念便无处安身，思想上也就能得到了纯粹的自由，创作过程也才能甩掉枷锁。民间艺术家做剪纸时，尽管是有目的的艺术活动，但却很少受利益所驱使，所以，他们创作时剪刀随着思维自由转动，世间万物不分贵贱卑微，皆集于美的形象，民间艺术家是快乐的、自由的、无负担的。我们也能在儿童画里找到“自由”实现的精神状态。因为进到小孩子眼里的东西都是美的，没有了欲望的实用性，也没有知识作基底的知觉活动，可以将事物变成美的对象，因而感到一种满足，快乐。所以现在很多成熟的艺术家想通过不同的途径来使自己回归“童心”，以求在创作思想中得到“自由”。
其次，是“技术”达到自由。“技”可以说就是单纯的技术性活动，“技”达到高度的自由，就超越实用功利的境界，进入审美的境界，“技”往往指艺术家的基本功力问题。现代及将来的视觉艺术除了重思维的自由外，也应该重“技”，“技”是“自由”的先决条件，没有相应的技术，思想不管多么深奥都永远无法表现出来。不能表现出来，又何审美可谈。所以，不管学舞蹈、音乐还是学绘画、雕塑，都要从掌握基本的技术开始。没有练过嗓子，唱出来的歌是不带感情的，也不会悦耳动听；没有熟练地运用画笔的能力、没有纯粹的掌握色彩规律的能力，要想画出一幅“美”的作品比登天还难。尤其是舞蹈，我们在舞台上看到的几分钟的优雅舞姿，确实是艺术家在台下的十年工夫。基本功问题也是一个目前艺术界比较关注的问题，我们看许多当代艺术展，从涂抹得乱七八糟的画面上看不到一点画者的能力。纯技术上的退步真是“今不如昔，一代不如一代”，还标榜着“观念”的表述。纯抽象表现成了主流艺术，“观念”二字成了最热门的话题。某些青年画家、学生对流行文化的接受速度过快，西边来风东边雨。这种快餐文化与中国传统造型艺术很难找到契合点，于是许多人开始随波逐流，不再像徐悲鸿画马那样废纸盈尺，徐悲鸿在草原上画马稿纸达五六千张，他的马才能奔驰起来，这对于当代的年轻人来说无疑是一个艰难的考验。许多年轻人急功近利，为了尽快出名，为了从五花八门的视觉艺术种类中脱颖而出，过早地进入到某种超脱的境界，忘忽所以，以自我表现为中心，片面地认为只要极端就会得到认可。我们的艺术家、设计家还是不要这样，对自己负责一点，也对观众负责一点，重视高“技”的重要性，不要让自己的作品在技术上流于肤浅。
再次，思维的自由与技术的自由是相辅相成的。“臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行……”，庖丁在解牛的过程中真正做到了游刃有余，达到了自由境界。他技术上的熟练，可以“以神遇而不以目视”，这从庄子美学中引申出来则是思想自由，是技术自由的升华。技术服从于思想，心手相应才能达到“道”的天人合一境界。这就是二者的辩证关系。
在现代的艺术家的创作过程中，真正能做到这些的并不多。艺术家在作品中体现出的丰富的知识素养和扎实的功力，可以源源不断地真正向读者提供有益的、有品位的艺术精神食粮。我们看张捷的作品，画面对“古意”天人合一的理解有着一种很深的表现功力，形式语言上均以短线、小面相接，又浑然一体，用笔古拙生涩，极具现代构成的特点，这些都是画家苦练基本功与思维能够自由活动的结果。郎绍君说“对艺术而言，需要渐修，也需要顿悟。渐修就是要下苦功夫、真功夫，这须耐得寂寞与孤独，没有寂寞之道就没有真学问、好艺术。”②再比如周京新的抽象水墨人物都曾通过借助于大量写生来改造、锻炼自己的心、眼、手，画面一笔笔塑造起来，使艺术形象得到如“水墨雕塑”般的升华。思维的自由与技术的自由不能达到相辅相成，指的是“技术”的自由与“思想”自由的不协调发展，这在青年人当中比较多见，对于一个成熟的艺术家来说很少有这种情况。这就是通常大家所说的“眼高手低”或者“手高眼底”，这里“眼”指审美的一种状态。
（二）把握社会和艺术规律的自由
实现创造中自由的状态，除了思想解放、技术熟练外，把握规律也相当重要。庖丁解牛的自由过程是很符合规律性的，这表明人们是在劳动创造的社会实践中达到的自由境界，也就是审美境界，这具有极为深刻的现实意义。
社会是艺术家创作的环境、背景和土壤，艺术作品体现了艺术家对社会生活不断加深的认识过程，既是对有关生活本质规律的悟解。只有活跃的创作认识活动，才能促使将要表现的对象构成一种完整、鲜明的艺术形象的总体，并完全通过特定的、熟练而自由的艺术语言加以表现出来。
视觉艺术创作中对艺术规律的把握表现为创作中的三个阶段，这也是实现自由的必要条件：一是积累生活经验，搜集素材；二是围绕主题进行艺术构思；三是完成艺术表现。这三个阶段只能是大致的划分，因为艺术家在创作过程中往往是穿插交错的，对审美客体的认识，往往需要反复多次，才能由表及里、由象到质地认识清楚、把握准确，也才能自由地一挥而就，实现精神上的满足。总之，艺术源于生活，又高于生活。
视觉艺术创作的自由度一种完美的“道”的境界，是舍弃功利，纯粹自由的境界。这对于我们今天的艺术家、设计家来说，在理解、把握艺术创造的规律上应该起着一定的指导作用。
视觉艺术中的意义范文第5篇
［关键词］ 《恼怒的葡萄》;约翰•斯坦贝克;影视化;视觉艺术
约翰•斯坦贝克以他经典之作《恼怒的葡萄》荣获1962年度诺贝尔文学奖。与很多美国作家相同,斯坦贝克也曾经在好莱坞打拼过,曾经担任过执行导演和改编的工作,此种经历很自然地在他的文学创作中有电影化的印记。斯坦贝克的“剧本小说”是小说创作之创举。除了一小部分作品,斯坦贝克的作品好像全是专门给影视剧而创作的,所以,其很多小说都被广泛地改编而成戏剧与影片。
20世纪乃是一个文学创新的时期。特别在20世纪末期,文学作品创作技巧上的试验到某种极端化之程度。在这段时间,作家们注重运用各种艺术形式的混合来摆脱以前文学的那种纯洁与单一性。尽管斯坦贝克不喜欢公开宣扬其文学创作主张,可其在有些文章里也阐述了他的试验观:“若一位作家喜欢创作,他就会在反复的试验中寻求满足。他未来会提升且改善创作技巧、场景设置、语汇与思想节奏。他会不停地深入探索,试图把那些对他来讲新的技法巧妙地综合运用。”就是因为斯坦贝克一直不停地投身于小说创作技巧的试验和他的作品中显著的试验特点,所以斯坦贝克被人们称作一位极具多面性的创作者。“影视小说”就是其试验的重要成果。
从20世纪40年代以来,国内外研究斯坦贝克文学创作的相关论著非常多,还有别的学者研究他文学创作的戏剧特征,不过对他作品中蕴含的非常丰富的影视化特点和很强的视觉功效却几乎没有碰及,并且几乎没有作进一步的解释;对于该作品《恼怒的葡萄》,研究人员从种种不一样的角度做了详细解读,可此作品极强的视觉效果上却基本被忽略,然而此种因为文字带来的视觉功效正好和作品主题是紧密相连的。事实上,视觉功效的强弱程度以及直接性往往与故事情节发展和作品主题揭示都非常重要,因此,文学作品视觉功效在凸显它的文学性、文化性以及主题时需要备受关注。本文力图由影视的美学理论、特别是从视觉美学的角度审视,把《恼怒的葡萄》当做文本之基础,对斯坦贝克“剧本作品”中的影视视觉艺术特点来进一步探讨,分析作品中影视与小说艺术的完美融合,展现斯坦贝克吸收影视艺术精华且把他融合到小说的成功实验,以此展现斯坦贝克对现代文学作品的伟大贡献。
一、《恼怒的葡萄》中的拍摄镜头和角度
镜头是影视艺术最主要的构成单位。每当作家开始运用镜头来思考与创作的时候,小说就有了其特殊的语言与文法,用其特殊的方法去讲故事以及表达情感。
在作品《恼怒的葡萄》中,有很多有关沙尘暴的细微描绘,还有加利福尼亚迷人景色之描绘。品味这些表现实际背景的文字犹如通过影视镜头去看在野外拍摄的实际画面相同。一般的,一部影视作品要有成千上万个镜头,影视作品就是运用这些众多画面所构成的影像来讲情达意的。拍摄镜头一般分成超长镜头、长镜头、全景镜头、中景镜头、特写镜头及超特写镜头。拍摄视角也与影视画面密切相关,大致是指镜头和被拍摄目标之间的角度;角度一般起到为故事情节润色之效用,分成俯、仰、平、侧等几种,角度变化会导致镜头成分的改变。
该作品开始就有很多表现那时社会背景的描绘:“……5月末,蓝天慢慢成灰白色,长期飘浮在空中的那些浮云消散了。阳光每天照射着茁壮成长中的玉米,让所有绿色叶边上展现棕色线条,且慢慢扩展。天空的浮云出现后又散开了,有时候根本不见踪迹。小草为了自身的生存,颜色成深绿色,再也扩展不开了。地面结了壳,一片很薄的壳。”这些有关 “蓝天”“阳光”“白云”与“旷野”的描绘所展现的景色犹如摄影机运用超长镜头拍下的远景;远景就是用来展现远方的景色以及宽广的空间环境,它的目的就是表现宏大气势的场景,有助于介绍环境与烘托氛围;而对“叶子”“小草”“玉米”与“大地”的描绘则运用了长镜头的拍摄方法,它的目的就是要展现一个特殊的记叙空间,让画面有某种整体和层次清晰之感。且它的背景的宽广度也需要摄影机采用俯角来拍摄。俯角比水平的角度要高,形成被拍摄目标降低之功效,用来展现人物角色的独特情感或作者之意图。若这里不运用长镜头与广角的拍摄方法来作描绘,作者不可能真实地重现经济危机之中那些荒芜的大地与生态环境。作品中这么多从远到近的典型影视技巧的应用使导演很轻易就能直接把画面挪到屏幕上,并且这么多影视技巧在作品中可以给人们带来愈发详实以及很强的视觉享受。作品中影视镜头的运用不但表达作品的内容与思想,也展现作品的节奏与艺术风格,更是展现作者的文学追求与审美情趣。
在刻画人物角色时,斯坦贝克则运用了中景和特写镜头等来仔细描绘那些很小的事物。中景展现被拍摄目标的主要部分,来凸显中心,准确表现某个特殊氛围中的人和人以及与环境之间的相互交流;近景与特写全是展现被拍摄目标的某个局部,它的目的是要愈发集中、细致地描绘细节与人物角色,传递更加丰富与繁杂的信息。在第2部分中,当汤姆第一次出现在观众眼前时,其外貌特点描绘得尤为详细:“他30岁不到。双眼是深褐色的,眼珠之上带有少许棕黄色。其脸部颧骨高且阔,那些深的皱纹沿着脸颊而下,在口两边有一弧形。其上嘴唇较长,双唇为了掩盖其暴牙,绷得特紧,由于其嘴一直紧闭着。其手特别结实,手指头非常粗大还有又厚又饱满的指甲，双手掌上满是厚厚的茧子。”
这种翔实描绘使人好像看到了一人栩栩如生地走到跟前,不管是相貌还是脸部表情都特备形象。描绘顺序先是“其双眼”和“眼珠”,接着是“脸颊”、双唇”以及“牙齿”,最后是“手指”与“指甲”,这么多细小的面部特征清晰地告诉人们汤姆的岁数和个性格特点。并且,全部图像都运用了平视的拍摄角度,利于较好地拍摄到目标最清楚与最精准的状态。作品没有经过作者的口来叙述汤姆的性格特点,而是运用这些翔实的刻画把汤姆展现在人们眼前。作品中还有许多相近的有代表性的影视摄影技巧之运用。影视镜头与视角的运用与变换不但提升了作品的叙事力以及艺术功效,也对作品的节奏与文学风格有了重要影响。
二、《恼怒的葡萄》中的影视色彩和灯光
影视往往运用光的明暗、光色的配置等让影像极富立体、空间和层次清晰之感,来表现现实生活之感受与艺术之美感,它的应用往往给予作品象征意义。各种光线设计与色彩配合,都会造成刚柔并济、欢愉、压抑之情调,利于展现主题、烘托气氛、描绘形象、强化戏剧效果、增加美感。灯光的应用是典型的一种影视技巧,也是画面设计、色彩与表现主题的要素。色彩是影视潜意识要素,大都用在感情的表达以及渲染。
不管是观看电影还是阅读小说,人们都会发现重要情景基本发生在晚上。在作品的第6部分中,凯希与汤姆在夕阳下和穆莱偶遇,在火旁边谈心,知道了农民的情况:“鲜红的太阳在地面上停留了很长时间才落下去,太阳落下的天空,光彩夺目,成片成片血红的彩云。夜色由东方升上天空,黑色慢慢笼罩了大地。星星在天空闪烁。”明暗结合的灯火设计也暗示了农民前途灰暗的境遇。以后汤姆与凯希的相逢也出现在夜晚:“在小路尽头,那条土路依然往前延伸,穿越了已经收割完庄稼的田地,夜光下能够看到一簇簇沉甸甸的干草。浅浅的一弯月低挂西面空中,漫长的银河明亮地悬在天空。……(汤姆)看到谷底下面有一帐篷,里面闪着灯光。他看了一会儿,看见里面有人影晃动。”
影视中灯光的运应用大都是来达到暗示主题目的,作品中有关光影的描绘也有类似之效用。若上面的2个场景在正常的光线下拍摄,会让人们感到不知所以然;可是低光的拍摄技巧就会让人们感觉氛围的凝重与严肃。此两个场景低光的拍摄效果犹如天亮前的夜空一般象征着在资本家压榨下农民的艰难处境和他们在反抗前的犹豫与苏醒。不过,作品中也有亮丽的色彩描绘。在第18章中,当悦德全家抵达加利福尼亚,当地的景色描绘异常色彩化:“全家人呆呆地看着阳光下闪耀着光亮的石头,看着河对面阿利桑那州那陡峭的悬崖。……河水在快速向前奔流。……全家坐在车里看着川流不息的河水匆匆流过,水草在河水中左右晃动着。”
影视的色彩大都展现在色彩基调与构成方面。色彩基调给整部作品的色彩倾向与风格定下基调,其不但是视觉造型,还是情绪氛围;不但是色调,还是情调，其通常展现着作家的构思与审美情趣。斯坦贝克常常用相似的情景来强化人和环境之间关系的重要性。对加利福尼亚五彩环境描绘,比如“石头”“悬崖”“流水” “水草”等,展现了人抵达加利福尼亚以后的内心变化与特征还有悲观的现实命运。与此同时,这些优美的景观也对悦德全家和读者们在经历困难与死亡以后有了新生之希望。
三、结 语
《恼怒的葡萄》是斯坦贝克把小说与影视相结合的可贵尝试,暗含着极为丰富的影视化要素,特别是电影镜头、角度、色彩和光线等特殊的视觉效果运用。影视的视觉效果与技巧让小说愈发凝练,因此小说不但具备了影视的特征,与此同时依仗小说的记叙特点扩充了作品容量,弥补了影视之缺憾,为影视争取到文学作品的读者。其专门将小说和影视因素融合在一起,让其作品有较强的可读、可看以及可演性。斯坦贝克是一位身处传统与现代交融时期的创作者,不但谨遵传统的现实主义文学创作原则,还敢于吸收以影视为代表的新出现的艺术表演形式的特殊技巧,孜孜不倦地对小说创作形式进行创新和试验。其小说试验的中心就是种种艺术形式的融合。在他的“剧本作品”中,人们看到了其对小说创作形式的持续创新与实验。《恼怒的葡萄》是斯坦贝克最有现实意义的作品,它的中心主题、意象与构造之精巧性使它居他文学作品之首位,他也因此获得了诺贝尔文学奖。
［参考文献］
［1］ 董衡巽.论斯坦贝克的兴与衰［J］.外国文学评论,1996(01).
［2］ Boulton Marjorie.The Anatomy of the Novel［M］.London: Routledge&Kegan Paul,1975:59.
［3］ Steinbeck John.“Critics,Critics,Burning Bright”［N］.Saturday Re-view 33(Nov.11,1950).
