视觉艺术史及理论研究

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视觉艺术史及理论研究范文第1篇

论文摘要：文章明确了视觉艺术的基本概念及其在教育中地位的重要性，重点探讨了我国视觉艺术研究的现状，即思维单一化，缺乏系统化和创新性的研究方法。提出今后研究者要在分析我国视觉艺术环境形成因素的基础上（受不同历史、政治、宗教、风俗等因素的影响），融会中外优秀的视觉艺术经验，才能避免研究方法的误区，使我国今后的视觉艺术教育健康繁荣地发展。 

 

早在史前时代，人类就用图像模拟和创造自然世界，今天视觉艺术已经成为人们传达文化信息的重要系统，是人文科学的新领域并占据着重要的地位，当代文化理论更称之为“图像的转换”。忽略了视觉艺术发展的有机整体必然造成文化的断层。到目前为止，对视觉艺术并没有一个完全合理的概念解释，一般是指人们将眼睛所看到的自然形象，进行有意识的描绘，完成某种功用，赋予艺术作品一种文化内涵，并通过不同的载体传播与交流思想。视觉艺术的形式有很多，主要有以下几大类：绘画、影视、雕塑、服装、广告、摄影、动漫、建筑、多媒体艺术等。视觉艺术教育已经成为重要的专业教育组成部分。视觉艺术研究方法直接决定着其教育的科学性。本文将分析我国视觉艺术研究存在的主要问题，并提出一些对策建议。 

 

一、我国视觉艺术教育研究存在的主要问题 

1.我国视觉艺术教育研究存在单一思维模式 

我国早期的视觉艺术是在一个与外界相对隔离的半封闭环境中形成的，带有农耕经济特征和血缘宗法制度，是儒、释、道等不同文化形态相互融合的自发性独立文化体系。今天我国的视觉艺术产品随着经济形势的发展异常繁荣，视觉艺术研究却一直未受到应有的重视（其中还包括基础文化艺术设施的建设，如艺术博物馆、大学视觉艺术的学科建设），这既不符合社会发展规律，也难以推动文化艺术的整体健康发展。 

例如，目前我国的绘画艺术研究就是一种典型的单一思维。由于我国的绘画艺术拥有传承数千载的历史背景并有人数众多的从业者，这造就了许多单一范围内（中国）根深蒂固的思维模式，违背了艺术的多样发展规律。学校的绘画教育甚至还停留在简单的基础训练和理论研究中，特别是我国油画的百年发展史，在缺乏对“真实”的学习和“文化断层”双重因素影响下，其功能性正逐渐丧失。 

2.我国视觉艺术教育研究缺乏系统化 

随着经济的快速发展，我国视觉艺术研究亟待与世界接轨。尽管有更多机会学习西方视觉艺术的先进经验，但目前有些人研究方法简单，不是拿来直接抄袭就是东拼西凑。主要原因是研究者在对视觉艺术学科间的比较研究中缺乏应有的联系，没有融会贯通，没有系统了解中西方视觉艺术及各种流派的变化，忽视系统的美学知识理论指导，而进行盲目的实践。长此以往，研究逐渐就会陷入尴尬的境地，没有自己的创新性和民族特点。 

通过对我们本民族的视觉艺术与国外视觉艺术的研究可以发现，由于地域、民俗和宗教信仰的差别，在传统视觉艺术上存在明显的不同之处。缺乏系统化也表现在我国视觉艺术研究专著贫乏，难以在教育研究中起到指导借鉴作用。系统化研究就需要理顺视觉艺术发展的脉络，细致入微地从视觉艺术的绘画、图案、包装、招贴等方面比较研究中外在传统视觉艺术方面的不同之处，提高研究者的创作能力。 

3.我国视觉艺术教育研究需要创新性的思维方法 

视觉艺术的发展源自于人类无限的创造活力。长期的单一思维和缺乏系统化的研究方法从根本上阻碍了创造力的发挥，束缚了想象力的培养，其中包括创新性的思辩能力。因为创新性的观点来源于最少程度的思想限制和对课题的系统把握，有了丰富知识的指引，才能创新样式，保持视觉艺术发展的活力，并能指引健康的文化艺术发展方向。比如基础教育中强化构成艺术中的形式语言，而形式语言的图像符号就需要学生作为创新点展开无限想象的空间。视觉艺术的创新性思维方式的培养应当成为今后的首要教学目的。 

二、我国视觉艺术研究误区及解决策略 

视觉艺术的繁荣程度是一个国家经济繁荣的重要标志之一，而研究方法的科学程度从根本上又决定了视觉艺术的发展方向。我国薄弱的艺术教育力量和视觉艺术的历史经验无法适应视觉艺术研究发展的需求，一些行政干预也违背了市场规律。要解决思维单一化，前提是加强视觉艺术的基础教育，重视视觉艺术发展的文化地位，特别要排除行政思维等非专业性干预。 

我国在视觉艺术研究中从根本上缺少跨学科、系统化的研究方向。目前在我国绘画艺术加速弥补文化断层的基础上，设计似乎也开始逐渐建立自身完整的研究体系，这主要得益于国际商业交流的频繁，促进了跨学科、系统化的进程。但视觉艺术设计较绘画似乎更加忽视自身艺术史的研究，对国外艺术史也存在断章取义，这必将使我国的视觉设计发展成为无源之水、无本之木。比如研究传统图案在包装上的应用，思维不能仅限于传统图案，若将当代文化内涵和中外传统图案设计元素联系起来，发现共同点，去掉不适合现代社会的因素，效果会更好。不同设计能够体现不同国度的风俗变化，扩展品牌的国际声誉，视觉设计更能达到出奇制胜的目的。系统化提示我们在设计中不仅要考虑功能性、装饰性，还可以从其他不同艺术形式中寻找装饰语言。要很好地运用形式美的要素，把不同的表现形式运用在同一平面上，使之协调整合成为一个完善的创意。因为形式要素中点、线、面的运用一定是相通的。当然，由于时代的不同，艺术风格也要相应变化，要考虑地域、风俗习惯、民族性、宗教信仰等各种条件，并且涉及到社会学、心理学、宗教学、民俗学等多学科的知识，使之融会贯通，更加系统化，成为雅俗共赏的设计样式。这样才能设计出有创新性、国际性的大品牌产品，为产品走向世界奠定基础。 

创新性依赖于完善的创作思路，而提升创新性的关键在于解放思想、深入探索，挖掘创作者的潜力。这也迫使我们的视觉艺术教育研究进入这一良性循环轨道。 

 

结语 

本文主要是探究我国当下视觉艺术教育研究的一般思维方法误区，从视觉艺术的图案、包装等应用方面及绘画艺术实例，比较分析我国在视觉艺术研究方面的不足，从中找到今后需要改进、提高的地方。研究时避免单一化，追求多元化、跨学科的思维方式；将知识整合，汲取中国传统艺术的精华，创造出更接近自然、更人性化的视觉艺术作品；学习国外的视觉艺术创新性方法，在借鉴之后提倡更富新意的创作。因此，研究者要能跨学科，互相取长补短、融会贯通，推动我国视觉艺术走积极健康的发展之路。 

参考文献： 

[1]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[m].成都：四川人民出版社，2001. 

视觉艺术史及理论研究范文第2篇

回顾与展望——2000年惠特尼艺术双年展甘一飞(6)

日本新泻大地艺术三年展纪实潘力(10)

柏林墙拆除十年之后的东欧乔晶晶(14)

新现实下的新艺术——点评波兰当代艺术陈明(19)

2O世纪最有影响的25位艺术家（3）宋晓霞(37)

非洲的经历——南非画家哈塞、奥迪塔和兰格罗里·贝斯特劳里·弗斯坦伯格 吴蕾(23)

威廉·肯特里奇的图像世界吴自立(26)

在当代世界艺术中寻找一席之地：尼日利亚美术家杜义盛(30)

白色的原型代小蛮(41)

在性的涅槃中漂流琳达·诺彻林 高蕾蕾(45)

建筑空间中的雕塑——理查德·塞拉的装置雕塑张鹏(48)

记忆的持续苏滨(51)

伦敦超级画廊之战西达·利维松 阿德瑞尼·海奥 淳如(65)

冷眼观潮——谈郑强的画易英(70)

马松：暴力的面孔劳丽·莫纳汉 梁润城 田庆轩(58)

黑色圣母的起源与信仰马杉宗夫 王贵胜 邓渝珩(62)

塞尚的苦行及其图像之秘马忠贤(67)

外国美术史图录包浩斯(77)

《中国当代美术家图录·国家广电系统专辑》（光盘版）征稿启示(66)

何香凝美术馆第3届雕塑年度展(66)

艺术基础（16）奥克维克 斯丁森 威格 坡恩 卡伊顿 芷子(72)

他者与自我——20世纪上半叶的德国艺术、欧洲前卫艺术及来自全球的灵感安德里亚斯·胡内克 侯小婧（译）(2)

国际影响下的文化熔炉波茨坦萨斯克亚·胡内克 李双志（译）(8)

“视线2006”中德当代艺术交流展作品选(13)

在世界上创作——与“艺术伙伴”的对话克里斯多夫·法兰西 林枫（译）(17)

将自然融入艺术——艾米莉·本·布热津斯基访谈芭芭拉·罗斯 张英杰（编译）(21)

戴维·史密斯：自由和神话米歇尔·布伦森 吴杨波（编译）(25)

艺术中的电子研究——麦格劳-希尔指南（15）黛安娜·罗伯特·维恩伯罗[美] 威廉姆·艾伦[美] 张鹏（译(29)

丹·弗莱文的灯管装置莎拉·唐吉 陈琦（编译）(30)

土路上的雕塑——萨尔瓦多·斯卡皮塔詹姆士·哈里泰斯 王春辰（译）(34)

遗珠之憾——华裔抽象表现绘画先驱陈荫罴彭捷(37)

老版新花里·博尔维克 高超（译）(40)

异质的涂鸦——巴斯基亚与画家们的合作与交往史峰(42)

仿真与现实——柯秉飞雕塑创作漫谈易英(46)

平面设计中的可持续性意识王淮梁(49)

小恐龙诞生记吴雪莲（译）(53)

2005年度百佳招贴——德国、奥地利与瑞士吴雪杉（译）(57)

上帝，你太苛求了苏珊·莫尔 刘丽丽（编译）(61)

当代雕塑（17）安德鲁·考西[英] 芷子（译）(65)

20世纪艺术史上100位大师的作品（17）(71)

美国人在巴黎，1860—1900埃里卡·E·赫希尔 H·芭芭拉·温伯格 代亭（编译）(74)

17世纪荷兰室内绘画陈明月(82)

与神共舞——卡朱拉霍雕刻的线条之美雷淑娟(86)

观看符号／解读绘画——运用符号学理解视觉艺术米克·巴尔[荷] 常宁生（译）(90)

迈耶·夏皮罗：主体的存在马歇尔·伯曼 李嫦英（译） 许春阳（校）(101)

当代艺术的批评与写作——2006“当代艺术与批评”理论研讨会综述景晓萌 陈迟(106)

环球艺讯(109)

陈荫罴作品(F0003)

《本港·特拉华和哈得逊运河》西奥多·多宾逊(F0004)

从伴娘到皇后——与卡塞尔文献展漫步现当代美术史黄梅(2)

走向东区——纽约下东区画廊业的崛起鹿铀（编译）(11)

海地之魂罗尼·范斯坦 陈迟（译）(18)

拉美雕塑的新视界科莱特·查托帕迪亚 景晓萌（译）(22)

艺术中的电子研究——麦格劳-希尔指南（16）黛安娜·罗伯特·维恩伯罗[美] 威廉姆·艾伦[美] 张鹏（译(25)

能量的形状——马克斯·金布利特的抽象绘画鹿炳君(26)

喷溅番茄酱，投掷莴苣戴维·加洛韦 何桂彦（译）(30)

智能设计：卡萝尔·罗斯的艺术加里·印第安纳 刘海平（译）(34)

缘于对马的热爱——劳里德克与黛博拉·巴特菲尔德的对话杨先艺（编译）(38)

豪尔赫·奥泰萨雕塑巡礼科伦·威尔金 常洁（译） 林子杰（译）(42)

天籁之声——塔拉·多诺万访谈科莱特·查托帕迪亚 郑英锋（译） 李临艾（译）(46)

马修·罗内吴雪莲（编译）(51)

金子淳：规模和外形里克·科利尔 黄继谦（译）(54)

精神的自然——谈王文生的画易英(103)

伫立的碑铭——解读李险峰的《石头风景》方志凌(106)

华沙第20届海报双年展绿雨（译）(59)

广告与全球化的渴望琳内·乔凯托 尤春雨（译）(64)

审美仪器晓玉（译）(69)

有韵律的线条：凡高的素描查尔斯·斯塔奇 孟春艳（译）(73)

十大最有影响的现代艺术作品本纳德·帕尔曼 杜义盛（译）(78)

上流社会的后台——与德加和图卢兹-劳特累克在舞台背后马库斯·韦尔哈根 沈莹（译）(82)

欧洲之行叙画——谈中国山水画与西方风景画审美取向的差异高飞(86)

当代雕塑（18）安德鲁·考西[英] 芷子（译）(89)

20世纪艺术史上100位大师的作品（18）陈卉（译）(94)

女性主义怎样介入艺术史？——波洛克的女性主义艺术史理论初探李建群(98)

环球艺讯(109)

“当代艺术与批评”有奖征文(111)

中央美术学院“当代艺术与批评专题研修班”招生简章(112)

走向东区——纽约下东区画廊业的崛起(F0002)

豪尔赫·奥泰萨作品(F0003)

《玉米山丘》爱德华·霍珀(F0004)

政治图像学的历史、现状和未来——汉堡瓦尔堡图书馆的艺术理论研究乌韦·弗莱克纳 李双志（译）(2)

十四幅照片的自反卡尔海因茨·吕迪卿 谢震宇（译）(8)

奈良美智与村上隆祝铮鸣（编译）(18)

坚守与突破——鲁迅美术学院教师油画作品展易英(23)

艺术中的电子研究——麦格劳-希尔指南（17）黛安娜·罗伯特·维恩伯罗[美] 威廉姆·艾伦[美] 张鹏（译(27)

曼纽尔·内里：浮雕中的人像代亭（编译）(28)

曾我贵志：关于重力的沉思谢里·查亚特 吴雪杉（编译）(33)

美丽与荒诞安·兰蒂 张子谦（编译）(37)

作为见证者的雕塑——斯蒂芬·戴利迈克尔·科克伦 吴雪莲（编译）(39)

缤纷的仲夏夜之梦——妮基·德·圣法尔的生平与艺术肖振中(44)

麦金托什的画王豪（编译）(49)

让自然指引艺术——从王琰的艺术创作方式谈起邹跃进(56)

阿讷西2006动画节于尔根·科伊内克 景晓萌（译）(59)

亨德森布拉德布鲁斯泰德艺术陈迟（译）(64)

电视小子陈昱（译）(68)

如何培养艺术同道佩顿·斯基普维茨 甘霞明（译）(72)

当代雕塑（19）安德鲁·考西[英] 芷子（译）(78)

20世纪艺术史上100位大师的作品（19）陈卉（译）(83)

艺术作为自传——毕加索的《格尔尼卡》玛丽·M·盖多 许春阳（译）(86)

18世纪英国民族画派的形成与英国的艺术公众葛佳平(96)

康德的形式概念沈语冰(103)

环球艺讯(109)

曾我贵志作品(F0002)

麦金托什作品(F0003)

后柏林墙时代——中德表现主义及当代美术高级研讨会综述初枢昊(2)

2005——“桥社”百年欧洲纪念系列活动巡礼埃尔·赛义德(6)

威尼斯双年展戴维·加洛韦 沈莹（译）(8)

时间和声音的建筑师——奇利达的雕塑与音乐克里斯塔·里希滕施泰因 王豪（译）(10)

在沙漠和天空之间多蒂·英迪克 刘丽丽（译）(17)

艺术中的电子研究——麦格劳-希尔指南（11）黛安娜·罗伯特·维恩伯罗[美] 威廉姆·艾伦 李宁（译） 张(20)

卡斯汀·尼古拉：数理空间中的晶体之美斯蒂芬·贝克尔 丁亚雷（编译）(21)

球磨的雕塑：超雕塑剧场罗伯特·C·摩根 翟晶（译）(25)

在时间中漂浮——约兰达·古铁雷斯访谈约翰·K·格兰德 高超（译）(29)

珍妮特·埃切勒曼——改变波尔图的雕塑公主罗伯特·C·摩根 薛菁（编译）(33)

野性的力量——杜布菲的艺术史峰(37)

阿尔弗雷德·莫勒再认识陈晴（编译）(41)

约瑟夫·彭内尔的纸上作品伊迪丝·加默兹 祝铮鸣（译）(46)

安格尔绘画中的形式主义元素承杰(49)

物化的美丽——张国超的画易英(52)

啊，古巴人!张志华（译）(55)

海盗与美苏珊·沙勒 吴雪莲（译）(57)

难以置信的优秀马永建（译）(59)

当代雕塑（13）安德鲁·考西[英] 芷子（译）(63)

20世纪艺术史上100位大师的作品（13）陈卉（译）(67)

机械文明的礼赞——费尔南·莱热壁画中的现代化诉求张静(71)

女性主义弗农·海德·迈纳 李建群（译）(75)

现代原始艺术与涂鸦郭锐(78)

视觉转向与资源转换——当代绘画对图像资源的利用桂小虎(81)

谁埋在奥尔南？克劳德特·迈因策尔 吴雪杉（译）(87)

波提切利作为画家的社会地位乔晶晶(91)

视觉艺术史及理论研究范文第3篇

美术教育是以美术的专业基础教育、创作能力教育和理论素质教育为内涵的。对学生理论素质的培养主要是通过美术概论、美术历史、美术批评等方面的美术理论课程来完成的。一直以来，美术院校在理论教学上存在着一些认识误区，并由此产生了诸多历史问题。有人认为美术理论是从事美术理论研究工作者的事情；技法专业学生将理论学习排除在学习计划之外并对自身的理论素养要求过低；一些学校忽视理论教学，在课程结构、课时分配和从事理论教学的人员安排上流于形式等等。有些问题大家因为习以为常而熟视无睹。

不少人感叹现在的学生一代不如一代。从表面上看，理论课受冷落的责任应归咎于学生，因为一切后果好像是由学生直接造成的。但事实却并非如此，而且也不可能完全通过学生的醒悟来改变现状。因此，提高美术院校学生对理论课重要性的认识显得非常必要。除此之外，理论课本身缺乏吸引力也是造成自己受到冷落的重要原因之一；另外，美术理论教学实践中出现的若干问题也有不可推卸的责任。也就是说，美术理论课长期以来受冷落不仅牵涉到理论研究者、教学工作者，而且与美术教育的教学模式、教学观念、教学方式、教学实践过程以及教学评价体系都密切相关。我们在分析原因时还得将批评的目光从学生身上移开，跳出传统的思维局限来进行全面审视。

首先，美术理论本体建设上存在问题。一些陈旧的理论体系，让我们在乏味的阅读中找不到学科的内在逻辑关联。20世纪80年代末，中国才开始把美术作为一个学科加以研究，其内容包括美术历史、美术理论、美术批评、美术传播四个方面。但是，“美术基础理论研究似乎还没有真正以‘美术’为基本范畴，来建立起独特的、有机的学科理论，即使曾有所谓《美术概论》教材，但也不能说完全适应了美术学科的理论结构与内在逻辑乃至完整性与有机性建设的要求。”①

某些过时的教学研究。“当时代和艺术发生变化和更新时，我们也必须随之转变和更新我们的艺术观念，否则我们就会对发生在我们日常生活中和身边的新艺术感到困惑和难以理解。”②艺术总是在创新中获得生命的。如果我们的理论研究只停留在过去，那么我们将失去对当代艺术的理解和兴趣。王南溟在批评当今美术教学研究时说过这样一段话对我们很有启发意义：“过时的教学研究将艺术教学停留在人体美的阶段，或者还停留在人文主义的审美阶段是当代艺术教学的最大障碍，这种教学让学生认为只有这种人文主义审美才是艺术，甚至会对当代艺术的教学产生抵触情绪。”③

当代艺术在中国的发展，要求将学生从封闭的理论视野中解放出来。从“五四”时期前引入西方艺术到现在，中国美术已经历了几次“革命”和思潮的起伏，这既给中国美术理论提供了宝贵的经验和丰富的材料，也给理论研究提供了崭新的视点、深刻的反思和方法论启示。新的时代语境下的当代艺术，更需要理论的支持和阐释，以利于解决传统和现代、东方与西方文化冲突与融合问题，识别和区分资本控制下流行的庸俗审美情趣，保持艺术的精神与品格。但是美术教学在与艺术时代嬗变的呼应中显得很被动，究其原因便是我们对当代艺术的教学没有从理论的源头上进行思考，没有从更深的社会背景和文化视野上进行价值判断。

脱节的理论教学与创作实践是美术专业学生彻底抛弃理论的一个重要原因。理论对学生的帮助作用没有了，学生对理论失去兴趣也似乎变得理所当然。

随着理论家和画家之间的经济差距拉大，功利的评判标准让人们对理论的重要性产生怀疑，在理论表面繁荣的背后，真正热爱理论事业、沉下心来做学问的人并不是很多。有的学生受此影响，对理论学习表现冷漠。

其次，美术院校理论课受冷落现状的形成，理论教学中存在的问题也是难辞其咎的。在直面美术学院的理论教学问题时，批评家吴味的质问一针见血：“面对我国美术学院陈旧的‘玄学’教学模式和一帮毫无社会科学背景的老师以及一群学不好数理化就改学艺术的学生，我们还能指望什么呢？”④其言辞虽然有些激烈，但美术理论教学在这样的教育环境下实施的确是雪上加霜。

我国的艺术培养模式和艺术教育体系使专业化越来越强，而综合性越来越差；技术越来越好，人文素养越来越低，这种重技术轻人文的思想不仅体现在各级各类的学校教育中，而且体现在艺术人才的来源上。如果走不出“技术至上”的认识误区，理论课将永远不会受到应有的重视。这不只是艺术观念的问题，更是教学观念的问题，已触及到了艺术的本质和前途。

在具体的教学环节中，“教会如何在掌握美术史料、史实的基础上，思辨历史，重解历史和批判历史，并以历史知识解决现实问题，这是美术历史教学的关键。”⑤我们还要将美术批评教学从依附美术史教学的从属地位中独立出来，因为社会发展中许多艺术方面及与艺术相关的现象与问题，都有待于尖锐、深刻、独到的批评去分析和阐释，并从解决美术发展中的学术问题上升到解决社会文化建设中的实际问题。

在教学内容上，由于理论课不算专业课，有些老师和学生都把它看成负担，只是一种点缀。作为科学的教学体系，美术学同其他课程的关系本身不是主从、依附关系，而是相互构成合理的知识结构。在以素质教育为核心的现代美术教育体系中，美术学有着更重要的地位。“以学科为基础的美术教育”（Discipline-Based art Education简称DBAE）的教育观代表了美国当代普通学校视觉艺术教育的总体趋势，对我们的美术学科建设不无启迪意义。他们认为现代美术教育的基本特征是审美学、美术批评、美术史和美术创造四个方面相互渗透，形成完整统一的教学内容，并以由简入繁、循序渐进的教学方式，促进学生扩展艺术的知识面，了解与美术相关的特定文化内涵，从而提高他们创造视觉艺术形式以有效地表达思想的能力。

“随着现代艺术的发展，艺术学科专业的发展、分化、重组，以及与其他学科结合衍生出许多新的艺术专业和边缘学科新专业。艺术学院作为艺术教育和艺术研究的学术机构，无疑应对自身系科的设置和课程结构做出相应的调整。”⑥优化课程结构，增强美术学知识和相关人文知识教育，打破传统的学科与专业划分的界限，开设其他艺术门类的课程，将技术训练与审美文化教育有机结合起来，使学生获得交叉学科和跨学科领域的知识和技能。

我们需要建设一支高素质的理论教学的师资队伍。当前，我国艺术院校从事理论教学的一线教师理论水平普遍不够高。这除了跟国家理论人才培养的数量和规模跟不上艺术教育发展的需要有关外，专业人才流失也是一个重要原因。近年来理论师资情况虽有了明显的改善，但具有硕士学位以上学历人员的比例仍然比较低，本科生毕业直接留校任教的仍占很大比重。这类教师由于不具备基本的教育学理论知识和教学能力，因此教学上产生的后遗症也日益暴露出来，致使美术理论一直没有在课堂上得到很好的讲解。

近30年来，中国的美术理论的研究和教学工作总体上来讲取得了很大的成就，同时也给我们制定了更高的要求和更远的目标。院校的美术理论教学除了要在教学内容和方法上进行深入探讨和改革外，还要结合社会发展现状，不断加强对美术理论自身的研究和探讨，提高理论教师的专业水平，这样院校美术课长期以来受冷落的尴尬局面才会结束。

注释：

①周绍斌.由美术理论教学反观近三十年美术理论形态之发展.美术观察，2008.2第16页.

②常宁生.中国高等艺术教育：问题与思考.穿越时空——艺术史与艺术教育，中国人民大学出版社，2004年9月第1版，第192页.

③王南溟.当代艺术的教学：现状与分歧，person.artron.net/show_news.php?newid=26537，2007年05月21日14:13．

④吴味.再谈美术学院培养不出当代艺术家，arts.tom.com/1004/2004/7/21-36997.Html，2004年07月21日．

视觉艺术史及理论研究范文第4篇

与之相辅相成的一件大事，是在艺术学学科门类下重新整合了一级学科：艺术学理论成为与音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学相并列的一级学科。很显然，艺术学理论与其他四个学科有重要区别，这种区别主要体现在以下几个方面：

首先，从逻辑关系上看，艺术学理论与其他四个一级学科并不是严格意义的并列关系，而是一种“包含交叉”关系。“包含”主要体现在：艺术学理论的研究对象是对其他四个一级学科的一般规律的揭示。也就是说，任何一种具体艺术都应该包含着自身的艺术学理论。也可以理解为，艺术学理论的某个“子理论”是被“包含”在某一具体艺术的学科范畴中的。“交叉”则体现在：艺术学理论的研究对象除了具体艺术的一般规律之外，还有一部分是着眼于所有具有艺术的“共通”规律研究，有关专家称之为“跨越各种艺术门类之上，具有高度抽象的艺术学理论”。比如艺术哲学、艺术美学、比较艺术学、艺术文化学、艺术心理学、艺术人类学等。

其次，从学术价值上看，未来的艺术学理论肩负着提升全部一级学科理论内涵的艰巨任务。北京大学艺术学院院长王一川就认为，艺术学理论之独立，是为弥补现有的把艺术学术化的渠道之不足。艺术学理论同具体艺术种类理论一样要承担艺术的学术化任务，只是具体渠道及其任务有所区别而已。艺术一般说来并不等于学术，而是具有学术研究的价值，因此属于学术研究的对象。艺术不是学术，艺术学才是学术。应该说，尽管中国有着悠久的艺术创作史，却没有相应丰富的艺术理论史，“艺术家”多而“艺术学家”少，仍然是延续至今的尴尬现实，如《文心雕龙》一般对有关具体艺术作品系统的理性反思研究极少，而将艺术上升到哲学高度进行的研究的本土化著作更少。那么，艺术学理论一级学科的确立并健康发展，长远来看是破解这一问题的方法。

再次，从学科品质上看，艺术学理论一级学科地位的最终确立，有助于结束长期以来艺术理论研究各自为政的“混乱”局面。记者之所以用了“混乱”这个词，那是因为我们留意到，在艺术学理论这个学科称谓确立之前，艺术领域的理论研究长期处于“占山为王”“守着一亩三分地”的状况。比如“文艺美学”，一般认为它来源于美学、文艺学、艺术学，吸取了以上三门学科的重要内容，在一定意义上，可以说是以上三门学科在新时期交叉融合的产物。但从根本上看，文学本身就是一种具体艺术，文艺学从属于艺术学，文艺理论可以看做艺术学理论的一个研究领域。那么，文艺美学的学科地位就很清晰了，甚至学科称谓就有修改的余地，因为在艺术学下有艺术学理论一级学科，艺术学理论下有艺术美学，艺术美学下有音乐艺术美学、舞蹈艺术美学、文学艺术美学，等等。再比如艺术语言学，有相当多的研究者通过研究文学语言中的“变异现象”来研究艺术语言学，将艺术语言学视为中国语言文学一级学科下的二级学科，这同样是非正常的。诸如此类的无视学科源流而单打独斗的状况，广泛存在于如艺术文化学、艺术人类学、艺术类型学等分支学科的研究中。那么，艺术学理论一级学科的确立，势必将散落于艺术学大家庭各个角落的理论研究力量整合到一个相对统一的学术矩阵中，进而带来中国艺术学理论整体实力的提高。

学科基础：千呼万唤 水到渠成

现在我们看到的艺术学理论一级学科，从其内涵上来看，实际也经历了学科称谓的屡次调整。追根溯源，艺术学作为一个独立学科概念的提出，在我国出现时间较晚，近代王国维、鲁迅等介绍西方现代美学思想进入中国，曾一度以“美术”（意即“美的艺术”）指代艺术。20世纪20年代，随着西方文学理论、艺术理论的大规模引入，艺术及艺术学这两个概念的内涵和外延逐步得以明确。直到2009年，我国的艺术学一词在学科上仍存在两种指涉，一是作为文学门类下一级学科的艺术学，其中包括音乐学、电影学、美术学等八个二级学科；二是作为二级学科的艺术学，和各门具体艺术学并列存在，但主要研究对象是艺术学理论问题。

当然，这是一种容易引起歧义和混淆的状况。所以，在2011年之前的长达10年的艺术学升门类论证中，如何合理解决这一问题成为各方论证的热点话题。

艺术学升门类之事，自2002 年起就由时任国务院学位委员会艺术学科评议组召集人的中央音乐学院原院长于润洋先生所倡导。其后张道一、叶朗、仲呈祥、凌继尧、彭吉象、李新风、陈池瑜、黄等学者起到了关键作用。最终在2011年得以确立。

但艺术学理论一级学科是否设立，经历了一些坎坷，如东南大学王廷信教授在其《艺术学理论的使命与地位》一文中就详细描述了其中的一些对立观点：“有学者认为，西方没有这个学科，学科要与国际接轨，就不必设立这个学科；有学者则认为，西方没有并不意味着中国不能设立；有学者认为，每一个艺术门类都有自己的历史与理论，没有必要设一个凌驾于各艺术门类史论之上的空洞的学科；有学者则认为，恰恰是艺术门类之间的壁垒、艺术各学科之间的壁垒影响了我们对于艺术问题判断的准确性，艺术学理论可以为打破这种壁垒发挥不可替代的作用；有学者认为，艺术学理论缺乏明确的研究对象，在人才培养中，无法找到恰当的选题做学位论文；有学者则认为，艺术学理论的研究对象很实在，人才培养中学位论文的选题当或不当，主要在于人们对于学科的理解足与不足，与学科自身没有关系。这三大问题是人们针对艺术学理论学科的主要争议。”

最终被确立为一级学科的艺术学理论，其内涵为，“旨在打通各门艺术之间的壁垒，通过各门类艺术之间的关联，构建涵盖各门艺术的普遍规律的宏观理论体系……本学科的研究对象为各类艺术现象，旨在从各类艺术现象中探寻艺术的普遍规律。艺术现象是指发生在历史或当下、发生于不同艺术门类中的各类艺术事象。本学科力图在不同艺术门类当中寻找制约艺术现象的普遍规律。”

如今，经过了近3年的发展，艺术学理论一级学科按照最初的设想稳步推进，取得了长足的进步。主要表现在以下方面：

首先，学科地位取得共识。艺术学理论从最初的“设立不设立”到后来的“有争议的设立”，再到今天的“具备了存在的合理性和必然性”。我们欣喜地看到，这一学科正在步入可持续发展的轨道，艺术学理论学科内涵和外延正在不断地清晰明朗。正如南京艺术学院研究院艺术学研究所博士生导师夏燕靖在接受记者采访时所说的：艺术学界对学科定位有了比较统一的认识，即学科发展应足于对艺术学理论探究，系统阐释艺术历史和理论问题。其核心领域为艺术史、艺术理论、艺术批评和艺术管理，力求从具体的艺术现象中探寻艺术的普遍规律及发生与发展脉络。就是说，对于学科现阶段发展以至未来规划有了一个比较清晰的线路图，是专注于艺术学理论研究，而不是“大拼盘”式的各门类艺术理论分散研究的集成，有着自身学理路径和方式方法。

其次，专业建设稳步推进。艺术学理论一级学科，无论是研究生教育，还是本科教育均有较大的发展，硕士学位授予点和本科艺术史论专业申报的院校增加，使学科的覆盖面大幅度扩大，促进了研究生教育和本科教育的均衡发展，最大限度地满足了社会对艺术学理论学科优质教育资源的需求。根据夏燕靖近两年参与国务院学位委员会第六届艺术学科评议组和教育部高等学校艺术学理论类专业教学指导委员会相关文件起草工作所做的调查统计，全国高校和研究院所具有艺术学理论学科博士学位授予权的单位计有20个。其中，综合性大学11所，艺术院校（含中国艺术研究院）9所。学术型硕士学位授予权单位计有69个（按照学科特点，该学位点应该不设艺术硕士点，即MFA）。二是本科教育，全国有10所高校经教育部批准设点，专业为“艺术史论”。据统计，已有五六所高校开始招生，预计到2015年春季将会全面铺开。在教育部高等学校艺术学理论类专业教学指导委员会拟订的《艺术学理论类本科专业类教学质量国家标准》（征求意见稿）中，拟增加“艺术管理”和“文化创意”两个特设专业。这样，作为艺术学理论类本科专业的建制就比较完整，既有纯理论专业，又有应用理论专业。

再次，学术研究日趋繁荣。在南京艺术学院院长刘伟冬主持编写的《2013 年度艺术学理论类专业建设热点与难点调查报告》中显示，伴随着从事艺术学理论研究人员人数的不断增加，相应的学术成果又有明显的增加，期刊数量和质量有显著提高，仅2013年，艺术学理论学术论文数量逾2200 篇，论著超过50部，教材超过30 部。艺术学理论学科的发展势头不弱于艺术学学科门类属下的其他四个一级学科。

学科环境：按部就班 日臻完善

艺术学理论是艺术学学科门类下新兴的一级学科。艺术学于2011 年升格为学科门类后，经过各单位的申报、评审，国务院学位委员会办公室于2011 年10 月颁布了具有艺术学理论博士和硕士学位授予权的单位名单。在艺术学门类的五个一级学科中，艺术学理论的博士点最多，为20个。其他四个一级学科博士点的数目是：音乐与舞蹈学12个，戏剧与影视学15个，美术学13个，设计学12个。至于艺术学理论硕士点，数目远远超过博士点。在全国110个一级学科中，每个一级学科平均拥有博士后流动站约为24个，艺术学理论博士后流动站的数目为全国一级学科拥有博士后流动站的平均数的50%左右。

艺术学理论的博士点和博士后流动站的数量，在艺术学的五个一级学科中均居第一位，这对艺术学理论的内涵建设提出了更高的要求。

第一，研究对象。研究对象的独立决定着学科的基本地位。我们不能简单地把艺术学理论说成是“空洞”的学科，也没有任何理由可以说明艺术学其他四个一级学科可以替代艺术学理论。事实上，艺术学理论的研究对象非但不空洞，而且非常充实。笔者认为，艺术学理论的研究对象可以归纳为两个方面：一是带有普遍性的艺术现象。如何理解“普遍”？比如发源于欧美国家的视觉艺术运动，即是通过一种新的理论对普遍艺术现象的全新认知，这种认知方法很轻易地完成了对原有门类艺术的重新整合；再比如国内有关专家所提出的“传媒艺术”，也是一种在新的学科背景下试图对与媒体相关的普遍艺术现象的重新认知。这种普遍性的艺术现象作为艺术学理论的研究对象使其自身跳出了原有门类艺术的概念设定。二是艺术现象中的普遍性。把句子前后互换，产生一种新的意义。这里的普遍，便是大多数专家学者所提出的所谓艺术的“普遍规律”。比如艺术心理、艺术语言、神经艺术、艺术治疗等。

第二，理论体系。当我们探究这一话题时，大家会不约而同地产生一个疑问，艺术学理论本身就是一种理论，是否能够再向下衍生出一种理论体系呢？记者以为，这也正是当初专家学者在琢磨这个学科称谓时所迟疑的根源。作为一个人文类的一级学科，本身应当具备可再分的理论范畴。比如音乐学，其下名正言顺地拥有音乐理论、音乐创作、音乐史三个学科范畴。那么在对一级学科艺术学理论所辖学术范畴进行质的规定时，就出现了“艺术学理论的理论”“艺术学理论的历史”“艺术学理论的应用”三个天然的范畴。在此，我们只能权且认为，艺术学理论是一个被确认下来的专有名词，其中的理论并不是传统意义上的理论，此理论非彼理论。

西华师范大学美术学院博士饶建华认为，艺术学理论是对艺术理论作综合性、整体性研究，但艺术有其自身特性，有其自身规律。其学科体系的划分依据应该遵循艺术自身的发展轨迹，注意与其他一级学科的联系与区别，并把握好特殊性和一般性原则。按照现行艺术学理论的学科体系，艺术学理论下设三个学科：即艺术理论、艺术史、艺术批评。作为构建中国艺术学学科体系的艺术学理论学科，其“学科品质”既要根植于传统理论，又要为现实社会生活服务，还要有中国艺术精神寓于其中。

不过，有一个目前比较合理的分类方法是“四分法”，即艺术理论、艺术史、艺术批评和艺术管理。除了在学科称谓上有进一步斟酌的余地之外，记者也比较赞同这种分类方法。在记者看来，艺术学理论所辖的四个二级学科，应当按照“史（历史）、论（理论）、术（应用）、跨（跨学科）”的学科分类模型来进行设计，这里的艺术史对应“史”、艺术理论对应“论”、艺术批评对应“术”、艺术管理对应“跨”，艺术管理是艺术学与管理学的跨学科分支。

第三，研究方法。学科方法的研究是学科成熟和深化的标志，在欧美国家有关人文社科方法论的研究已经进入专业细分、操作性强的背景下，不少中国学者已经认识到不重视方法研究将不可能推进学科进步，并由此而加强了方法及方法论的研究。有关艺术学理论研究方法可谓包罗万象，诸如历史研究、实证研究、田野调查等所有艺术学的传统方法都可纳入其中。饶建华指出，艺术学理论研究应该说是静态与动态相结合的综合研究。不仅要关注人文学科、交叉学科、综合学科的发展，更要加强自身建设以适应新变化。其学科组织应该体现传承性、时代性、民族性等诸多特点。

第四，核心人物。艺术学理论一级学科的确立，得益于不同高校和科研院所的专家学者长期以来的奔走呼号。这其中不乏在关键阶段起到关键作用的核心人物，当然也少不了艺术学理论领域诸多领军人物的推波助澜。于润洋首先倡导将艺术学提升为门类。现国务院学位委员会艺术学科评议组召集人仲呈祥、曹意强以及其他13位学科组成员，是这一过程的全程参与者乃至文件的起草者。另外，北京大学、东南大学、南京艺术学院、中国艺术研究院的诸多专家在此期间也做了大量工作。

第五，培养模式。艺术学理论一级学科尚未形成哪怕是相对统一的培养模式。这主要是因为二级学科乃至三级学科并未形成合理的规范。夏燕靖认为，国务院学位委员会对于二级学科以下的三级学科方向设置一般不做统一规定，这也是留给培养单位的自主规划空间。根据硕士研究生培养方向的设置，归纳起来大致依据有三种：一是参照学科内涵与发展规律来设定，比如，艺术史名下的三级学科方向设有：中国古代艺术史研究、中西艺术史比较研究、当代艺术史研究、艺术史与文献研究等。二是根据学科点师资结构或导师学术背景来设定，比如，同样是艺术史就出现美术史、设计史、戏剧史、戏曲史、舞蹈史和电影史等研究，但这有一个前提，就是同一单位没有其他艺术学一级学科点，如果有就会是重复。三是借艺术学理论一级学科点的名目来发展其他学科，这就出现艺术学理论学科名下的三级学科方向什么名目都有，甚至出现实践性很强的学科方向，如声乐演唱、钢琴演奏、舞蹈表演、绘画、雕塑、书法、艺术设计，还有更细化的学科方向。这三种学科方向设置的依据在一般情况下来说都有道理，但后两种并不符合学科内涵与发展规律的依据，属于应对现实，或者说是人为需要的设置。问题就出来了，第一种依照学科内涵与发展规律设置，即使学科名目需要更新也是从学科自身规律形成的。比如说艺术史研究，要增加西方艺术史研究方向，起码立意是从艺术史共性出发来研究，而非具体门类艺术史的替代。如此推论，艺术理论就应该设置艺术学原理研究、艺术传播学研究，或艺术心理学研究等，就不应出现艺术设计理论、舞蹈美学、美术理论等研究方向。第二、第三种学科方向设置的问题，如果不加以重视，就会出现许多逻辑悖论，外延越宽泛，内涵越模糊，最终会失去艺术学理论一级学科的存在意义，典型说法叫做“挂羊头，卖狗肉”。

学科体系：群策群力 积极探索

体系，泛指一定范围内或同类的事物按照一定的秩序和内部联系组合而成的整体，是不同系统组成的系统。记者认为，具体到“学科体系”这个提法，应当包含两个重要因素：一是“知识”，二是“结构”。前者主要是指艺术学理论这一学科应当由哪些必要的知识来进行合成？后者则是指这些必要的知识应当以何种排列方式存在？从某种程度上来说，后者比前者更具学术价值，因为先进的学科结构形态将牵引学科体系的不断深化，合理的学科结构分类将促使学科总体建构的逐步完善，优化的学科结构合力将帮助学科群的良性营造。

一个客观存在的现实是：关于艺术学理论学科体系的设置，在全国范围内还未达成共识并形成一定的规范。艺术学理论学科的二级学科也尚未明确学科目录和指导标准。所以，当前学术界对艺术学理论一级学科的学科体系讨论仍然停留在探究层面，不同的专家学者立足于自身研究角度，给出了多种合理的设计。

如南京艺术学院教授黄就指出：“现在的艺术学理论学科，前身是作为文学门类学科中一级学科，即艺术学下面的二级学科的艺术学。升格为门类学科之后，艺术学理论成为一级学科，其下的二级学科分类，目前艺术学界比较认可的是：1.艺术理论，2.艺术史，3.艺术批评，4.艺术管理。”记者认为，任何对学科体系的规划设计都应当有足够的学理性作为支撑，而上述分类方法的逻辑依据是值得商榷的。记者根据有关专家对学科体系的核心观点进行归纳提炼，从学科结构角度进行以下分类：

第一，“衔接圆环式”。学科内部的知识体系之间呈现首尾衔接循环运行模式。主要代表人物是王一川，他在《艺术学门类下需要艺术学理论吗？》一文中，将艺术学知识体系划分为三个互相衔接的部分：艺术种类理论、学科涉艺理论和艺术学理论。三者之间如同连接在一起的三个圆环，互为依托，缺一不可。简单来讲，艺术种类理论就是音乐理论、舞蹈理论、戏剧理论、电影理论等具体艺术理论。可见，这样的具体艺术种类的艺术理论彼此各不相同。学科涉艺理论是指具体艺术种类领域之外学问家对艺术的宏观反思，如哲学家、文化学家、伦理学家、人类学家、政治学家、生物学家等在跨学科、交叉学科思维的驱使下所产生的系统思考，进而产生了艺术哲学、艺术文化学、艺术伦理学、艺术人类学、艺术政治学甚至艺术生物学等。在艺术种类理论和学科涉艺理论之间，还有一种艺术理论，它一方面同具体的艺术种类理论相比更具普遍性内涵，另一方面又同宏观的学科涉艺理论相比更具具体性内涵，从而属于一种中介性艺术理论。比如艺术起源论、艺术功能论、艺术类型论、艺术学科论、艺术创造论等等。艺术学理论可以说是在学科涉艺理论的引导下对具体艺术种类理论加以提炼和概括的结果，目的是形成一种比具体艺术种类理论更具普遍性，同时又比学科涉艺理论更具具体性的处在中间层次的艺术理论。

第二，“交叉派生式”。代表人物是夏燕靖。他认为，理论学科体系的划分通常是依据学科研究对象、研究特征、研究方法，以及学科派生来源、研究目的与目标等方面来做参照。这与图书集成分类法有相似之处，都主张以形式逻辑作为分类基础，提出分类基本级别律、文献传承律、交叉学科定位律等。由此，将艺术学理论学科体系作理论艺术学（或称一般艺术学）和应用艺术学两类划分，是目前比较通行的做法，这也是西方近代以来针对理论学科的既有划分法。

就常识而言，理论艺术学的学科属性，其指向的基本内涵，应该是以探讨艺术学的基础理论、一般理论为其主要任务，与之相对应的应用艺术学（这里暂不涉及门类艺术学）有着显著区别。依据理论艺术学可以形成的子学科列项，主要有艺术原理（艺术学原理）、艺术哲学（艺术美学）、比较艺术学、艺术社会学、艺术心理学及艺术批评等其他子项学科等，对所列这些子项学科进行分析，可以分四个层次：其一，艺术学基础理论和一般理论，由艺术原理（艺术学原理）和艺术哲学（艺术美学）构成；其二，针对专门领域理论的探讨，这是艺术社会学、艺术心理学以及艺术批评等所构成的一个层次；其三，运用特定的方法所形成的再生学科，如比较艺术学（或艺术跨学科研究）等；其四，与其他学科的交叉学科，如艺术传播学、艺术现象学、艺术发生学、艺术考古学、艺术经济学以及与艺术实践等诸多领域相关联的艺术创作论、艺术方法论等。这样，理论艺术学就成为一个集基础理论和一般理论、专门理论和方法理论以及交叉学科为一体的艺术学综合学科群，所呈现出的特点是基础性、一般性、方法性和交叉性。

第三，“网格式”。把学科总体看成一张正在编制的大网，各个网格代表了相对独立的“子知识体系”，这些子学科之间纵横交错、相互制约。主要代表人物是北京师范大学的梁玖教授。他在《确立实事求是的艺术学科中国本土建设原则――关于“艺术学理论”二级学科划分的设想》一文中指出，中国的艺术学科建设应遵循实事求是的原则。在具有学科初创性质的时期，吐纳借鉴是必要的，但是不应该设置限制。那种认为一个一级学科里只能设置3个或5个二级学科的观念是不对的。应该根据学科内在的逻辑规定性，实事求是地设置。梁玖认为，艺术学自身是一个学识自闭整体的系统。艺术学整体结构系统至少应该包含16个元素体系：艺术生成体系、艺术生态体系、艺术本质体系、艺术学本体体系、艺术学理体系、艺术信仰体系、艺术创作体系、艺术用途体系、艺术享受体系、艺术评价体系、艺术教育体系、艺术历史体系、艺术调控体系、艺术学术体系、艺术社会体系、艺术保存体系。按照这一基本认识论。梁玖建议在艺术学理论一级学科下设置10个二级学科：民间艺术、艺术哲学、艺术原理、艺术历史、艺术批评、比较艺术、艺术教育、艺术美学、艺术应用、新兴艺术。

第四，“源流域式”，也可称为“树式”。是指把学科发展演化作为河流水系的“源流域”来看待。即任何一个学科犹如一条流动不息的大河，我们把这条大河作为“干流”，那么它一定会有一个最初的“源头”，还有汇入其中的“支流”，而干流和支流共同经过的陆地区域，我们称之为“流域”。这种观点的提出者是中国电影艺术研究中心青年学者赵正阳，他在其2013年的博士论文中阐述了这一艺术学科理论模型。他认为，所谓“源学科”是指体现着学科本质特征的学科，比如，物理学的源学科一定包含了力学，文学的源学科一定要有语言学。所谓“流学科”是指在学科的某一流经领域、出于需要而生成的基础学科，比如“导演学”是在影视创作领域出于更好地协调配合而产生的，但导演学一定不是电影艺术学的“源学科”，因为它并不存在于电影艺术诞生之初。所谓“学科域”简单来讲是学科知识的需求领域，注意是“学科域”而不是“域学科”，也就是说，它只是以“领域”的形式存在的，不具有学科指代意义，在学科域中又分为“主体学科域”和“跨学科域”，“主体学科域”体现着本学科内部的知识体系结构，“跨学科域”则体现着本学科与其他学科的交叉融合，跨学科又可能进一步形成交叉学科，交叉学科一旦确立，将作为一个新的源学科存在，进而继续分流，形成新的学科结构。

学科文化：兼容并包 实事求是

学科文化是学科内部的知识传统和相应的行为准则。每一学科都有自己的研究对象、思想范畴、研究方式、学术标准，学科中的成员进入这一领域开始，就受这些学科规范和学科传统的熏陶，逐渐形成该学科的思维方式、价值评判标准、学科发展理念等。因此，不同的学科形成了不同的学科文化。

艺术学理论是一个“古老”而“年轻”的学科。说它古老，是因为古今中外所有的旨在研究艺术领域一般及特殊规律的艺术学理论著作，都可纳入艺术学理论学科范畴；说它年轻，则是因为以往对艺术学理论的研究多倾向于具体门类艺术理论的研究，以文学理论最多，而正式确立艺术学理论为一级学科只有短短3年。作为一个仅仅成立3年的一级学科，艺术学理论的学科文化尚在形成之中。但我们仍然可以根据过去一段时期艺术学理论的发展态势和趋势，来设计和展望艺术学理论学科文化的理想状态。

首先，艺术学理论的学科文化应当兼容并包，在平等化、系统化的学科资源平台上实现良性互动。从目前已经被批准设立的艺术学理论学科点来看，大多数院校偏向艺术学理论和美术史论或设计史论这几类专业领域。而传统的在音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、电影等领域有较强优势的院校，艺术学理论学科布点相对较少。记者认为，这是一种“非正常”的“正常现象”。一方面反映了我国艺术学科长期以来理论与实践相脱节的现状，另一方面反映了部分专业艺术院校过于重视艺术实践而忽视艺术理论的传统。这恰恰证明了艺术学理论学科设立的必要性。我们设想的艺术学理论学科文化，首先应当在各级各类艺术院校中形成一种兼容并包的学科建设自觉意识：既有路径一，即从具体艺术，如音乐、舞蹈、影视等切入，进而升华到“艺术一般”的层面，展开对艺术以及艺术学理论的研究；又有路径二，即借助于美学或哲学切入艺术的研究；或者路径三，从艺术史或者门类艺术史的角度对艺术发展的历史进行梳理。

诸如中央音乐学院、北京舞蹈学院、北京电影学院、西安美术学院等专业艺术院校，可通过路径一来开展艺术学理论学科建设。诸如北京大学、北京师范大学等综合性大学艺术学院得益于丰富的学科支撑，可以通过路径二来开展学科建设。诸如南京艺术学院、云南艺术学院等综合性艺术院校，则可通过路径三来开展学科建设。

其次，艺术学理论的学科文化应当实事求是，在文化建设、社会需求、人才培养的社会环境中形成良性循环。当前艺术学理论所面对的质疑，有一大部分来自于该学科人才培养能否适应和满足社会需求。比如有人认为，艺术史论只能是较高层次的教育，这种“高层次”必须植根于门类艺术史论，而门类艺术史论又必须以艺术实践为根基。如果专业指导思想及课程设置不明确，很可能会影响对人才基础能力的培养，弄得大而空，缺乏专业的精深度，难有适应的社会领域。

这其中，有一个艺术教育的概念厘清问题。广义的艺术教育以艺术鉴赏为基准点，狭义的艺术教育以艺术创作为基准点。当前大量的文化艺术创意及行政管理单位，诸如出版社、报刊社、文化馆、博物馆、美术馆或艺术馆及文化宣传部门，它们所需求的人才正是艺术学理论人才。传统的门类艺术专业对应各个艺术领域，且偏重专才教育，而如今，艺术文化事业的交叉与综合发展，对于具有综合素质的艺术人才的培养就提出了新的需求，这一需求即构成了艺术学理论学科专业培养的根本价值。

视觉艺术史及理论研究范文第5篇

提起著名雕塑家陶艺家姚永康，人们自然会联想到他的“新陶艺”――世纪娃系列，更多的人只知道他是学院派陶艺家的代表，但对他的陶艺创作的批评阐释和理论研究，在学术界并未深入展开，针对艺术批评对当代陶艺创作领域取得的成就和存在的问题漠不关心的现状，本文试图从一个理论者的姿态来看待姚永康民族风格的发展，描述姚永康作品面貌的变化过程和这从中形成的艺术状态以及文化选择，希望能利于我们思考陶艺的未来。

景德镇陶瓷学院姚永康教授从事雕塑与陶瓷艺术创作40多年，身居景德镇的他陶艺结下了不解之缘。1966年毕业于景德镇陶瓷学院，正值，开始作为“革命学生”的姚永康自然就拿起画笔与雕塑刀参加了史无前例的政治洪流，不久框式的政治美术使他感到厌倦，1970年一次偶然的机会使他一头扎进当时唯一的传统柴窑下的作坊里，迷上了陶瓷艺术创作。在专心致志的几年创造中完成了早期的代表作，集中体现在美术电影《瓷娃娃》的美术设计与陶艺创作之中，并获得电影百花奖，同时也为他赢得了陶艺界无可争辩的地位。 姚永康创作的第一阶段的艺术创作从中经历了10年的，即使在最艰难的时刻，他也仍未中断陶瓷艺术的创作，并且还在自己的作坊里进行装饰釉色的配置和陶艺工艺的试验。广纳博收之中也形成了他此段时间作品的风格，善于利用颜色釉的材质美，作了一些形式感强的、简练概括、富有装饰性的唯美作品，为陶艺界所瞩目，给观众留下了深刻的印象。 姚永康创作的另一个盛期是上个世纪80年代，他回到陶院任教，创作异常活跃，尝试各种材质的雕塑创作：青铜、石、木等应有尽有，作品与城雕作品多次获得国家奖，一时在艺术界名气大增。80年代以来，西方现代艺术思潮传播对中国传统陶艺予以前所未有的撞击。西方现代陶艺作品较明晰地传达出从无生命的手工操作获得全新的生命力的信息，那就是作品中丰富的内涵意义和情感内容远远超越了其造型的实用功能，作品的形态也因艺术家极富才情的创造使之具有了全新的审美理念，共同反映出西方现代陶艺的美学追求。但是在此刻虽然感到震动和新鲜的他，却保持着十分的清醒，意识到这“老八股”还没赶走，又来了个“新八股”。新的洋框框，还显得十分粗野，缺乏修养。在美术新潮面前，他选择了他以中国意象写意的手法，作了"青铜"等一系列意象作品。同时在1985年不仅仅是“八五思潮”萌动时期，也是中国现代陶瓷艺术史发展具有标志性意义的时刻。1987年，美籍华人李茂宗把国外现代陶艺的概念、形势、信息引入景德镇陶瓷学院，从此陶艺之火在姚永康心中点燃，他又重新把精力放在陶艺创作上，此阶段他的作品风格质朴敦厚，稚拙有力，汉风气魄。他的代表作《陶》古朴生动，又富有原始张力的奔放气息。 姚永康作品的第三个阶段是他内心痛苦的"黑色时期"，同时也是他作品风格发生巨变之即。我们从艺术家与身心痛苦的关系来进行分析，从身心痛苦的侧面可以使人窥视美术家内心“复调世界”的又一特殊领域。姚永康的个人生活充满了困难和痛苦。青铜雕塑作品《和谐》在第七届全国美展中所获的奖也被政治审查所取消，家庭生活发生动荡，人生也飘忽不定，他只有把自己的全部感情寄托给陶瓷的天空。但我们不能忽略的是，抓住艺术家身心伤痛和“社会学的前提”的特殊纽结点。唯此才能更接近创作心理的实际情形。

1989年现代艺术大展后，中国美术进入了暂时的低潮，从此开始了以现实的感叹为主题的表现时代。姚永康的反应水平比一般人更趋于感官化、本能化和生命化，那种从心灵直至肉体的痛苦反应常常会比未经身心颤栗的所谓痛苦深刻、感人得多。艺术的感染力与情感内容的独特和不可重复紧密相关，生活的噩运、人生的挫折、社会的压抑等，使他经历莫大的痛苦，艺术家之所以常常陷在痛苦的深渊中透照着周围的世界，不仅是由于社会发展本身悲剧性力量的存在，还有其内化的因素，即身心痛苦也在体验上衍生自己独特形式。所以他的作品也突发成一种冷峻之美。意境一如诗曰：“石墨流水泉滴砂，鬼灯如漆点松花”，陶艺的手法具有意象和象征性，也从而趋于观感的神秘体验。姚永康作品最明显的感受在于外向与内向的神秘体验之间，他的外向型在于是体验到宇宙万物的浑然一体，泥、火、釉在自我的融合中虚而不屈、动而欲出；而内向型则表现为达到一种纯净的意识，在这种无差别性的意识中，使他在众多中国陶艺家中感到自己的真正存在，超越一切时空的界限，成为最纯洁、最实在的一个。在这种意义上说，神秘体验应该成为陶艺家心仪的一种超越之径了。 真正使姚永康奠定自己陶瓷艺术民族风格的道路的是他大器晚成之际，从1997年至新世纪初开创，他最具代表性的作品--《世纪娃》系列，而且他还形成自己的美学体系和成熟的陶瓷艺术发展道路。“新陶艺”取自于姚永康对现代陶艺的整体理解，“我们的传统艺术历来都很注重新意，现代陶艺当然更应该注重创新、创造、甚至是革命。提出‘现代陶艺’不如推出‘新陶艺’一词显得更确切，更有益处。” 《世纪娃》系列正体现出他对新陶艺的诠释。作陶的风格已处于一种很自然的状态，充溢着灵气、灵性，轻松自如，却老辣有力。形式上叛逆了雕塑的一般概念、原理，大胆创造性的以中国白描的勾勒和大写意的泼墨的手法，以娃娃与植物、生物为载体，表现出了具有鲜明的文化背景与中国艺术现代情趣的新意作品。这种新的生命形式，是艺术家情感意志的对象化和物态化。一尊尊玉质般陶瓷煅烧的世纪娃，凝聚了姚永康大半生的生命和精力，也饱含着他的创造才能、艺术智慧和情感心血，这些“新陶艺”铭刻着他的生命历程，记载着他的生命踪迹，他将大半生艺术创造力集中投入到“新陶艺”中并取得公认的艺术成就获得广泛的社会影响，应该说姚永康是首屈一指的。让《世纪娃》系列作为新陶艺中的一个品种而独立存在，这既是姚永康梦寐以求的艺术理想，也是他对中国当代陶瓷艺术真正迈向自己的民族风格所作的重要贡献所在。他的作品以及他的美学观念对于发展中国现代陶艺的发展起到了开创和积极的推动作用。 以现代艺术的眼光来判断姚永康的《世纪娃》的美学意义，可从三种状况：形式，表现，文化批判进行分析中国现代陶瓷艺术的民族风格之路，陶艺的形式主义是在陶的特质下对形式表现的可能性的追问。陶土特有效果隐含着回归自然的召唤，这本身也是对形式的超越。他领悟到宋瓷的最高精神境界，提出当代陶艺对传统资源的继承注重隔代遗传，品味宋瓷的文人美学追求及更早的豁达的艺术意蕴。而认为清末、民国的陶瓷艺术、工艺上精细、精确，但陶艺的本体语汇越来越少，模糊了很多东西，已不自然了。随着艺术回归意识的强化，《世纪娃》对陶艺语言之特性的认褒和把握更加深入，并给人们展现出了陶艺材料、工艺上的可塑性和随机性因素带给陶艺语言的无穷魅力，以及它在表达审美主体复杂、微妙的感觉方面所具有的丰富潜能。就陶艺创作实践而言，珍视并充分发掘和利用陶艺语言在艺术表现方面的优势，便成了陶艺艺术语言之类追求的具体内容。 第二种《世纪娃》透视的状况--“表现”，是艺术家表现自我的手段，是对一种生活状态的把握和记录。虽然陶瓷艺术品是在技术过程中实现的，但泥土的可塑性和随意性，以及陶艺公共性使得陶艺家像绘画一样，直接记录自己对形式与生活经验的感受，甚至是一瞬即逝的心态，都可能在随心所欲之中固定下来。可能是源于陶艺语言媒材的远古本性提示，他的陶艺作品表现出对自然物象、物性的亲和情感，和对商业化机械复制图像的远离逃避。在当下，陶瓷媒介的语言问题归根结底在于如何获得既能和当代生活方式、体验相匹配，又同时具备东方气质和传统文脉的意义传达功能的语言形态。也正是这种内在的语言发展逻辑，要求我们的创造和研究摆脱对所谓的泥性和陶性的本质主义执着，将目光投射到更丰富多彩的当代视觉艺术的成果上。《世纪娃》的第三种美学状态是文化批判的，面向社会和文化展开的。也标志着陶艺朝向现代艺术的突破与飞跃。对待中国陶艺家如何面对民族化问题，姚永康有着自己鲜明的观点，“我们对传统家底要有方法，不能光顾表面的移返、模仿、而应通过消化，注重吸取其精神品质、意念特征、气韵规律等内在的东西。”对于每个希望与世界接触的艺术家而言，最大的困境是寻找一种方法，在不失自身内在观念灵魂的同时，接受外界影响。陶瓷媒介在当代艺术中最具优势的是它的文化身份，以及它和本土文化之间内在而深层次的联系。中国陶瓷艺术有近万年的历史，它的遗存无比丰富，这是任何其它门类的艺术品种都无法与之相比的。

姚永康在作品中清楚的意识到现代世界艺术缺乏的是地域特殊风格及个人的独特风格，社会发展越来越信息化，地域特殊性的保留、发展、艺术风格的独特已是越来越困难的事了，也显得越来越可贵了，这应是国际性艺术发展的一种现象。姚永康的“新陶艺”坚持“文化”和“技术”这两个综合价值的取向，并使新一代《世纪娃》在新的知识立场对“民族风格”这一传统品格的维护，才使姚永康的“新陶艺”创作表面上与传统陶艺知识的断裂和内在精神的延续微妙的构成了当下实践创作的关系。 在今天对姚永康陶艺进行现实的研究，尤其是对回顾中国当代陶艺发展的二十年有深刻的指导作用，这二十年正值中国社会文化激烈变革之际，中国当代陶艺家经历的变化，表现出的风格，参与的思潮远远超越中国陶瓷艺术史上任何时期所能够亲身经历的一切。姚永康长期生活在陶瓷产区，不间断的从事陶艺作品的实践，对陶瓷材料技法的表现有着扎实的功底，他的陶艺作品充分发挥了陶瓷材质的潜能，展现了陶质材料所特有的质地感，根据陶瓷材料的特性，借助特定纯熟的技术处理技能，使陶艺材料成为他们充分抒发自己审美感受的艺术语言。陶瓷技艺的精湛，也是专业陶艺家有别于“利用陶瓷材料”进行观念创作的当代艺术家的最大优势，也从而保持了民族性陶艺作品的纯粹性。在对作品创作能力高度负责的前提下，真正的主题放在通过陶瓷这个传达意图的媒介，真正挖掘技艺性所带来的视觉背后或之后的陶艺观念的矛盾冲突。在艺术的题材处理上，更多是表现当代出现的诸多文化现象，并由此表明自己的价值取向与文化立场；在艺术表现上，更多是针对充斥于我们生活的众多恒定性的体验进行再创作。这几大特点使他的“新陶艺”完全背离了单纯的限于工艺的传统陶瓷生产方式或粗糙的泥性的表达，而形成了新的面貌，具有独特的研究价值。这样的面貌通过新的视觉方式展现当代陶瓷艺术观念的有效行径及美感探索，让观众理解姚永康作品中瓷性的魅力之后，同时深入感受其背后的思想观念和文化探索。