敦煌文化的艺术特征
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敦煌文化的艺术特征范文第1篇
[关键词] 异质文化;本土文化;敦煌艺术
[中图分类号]J026 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115(2009)24-0064-03
一
“在中国历史上大规模的异质文化输入有两次,一次是佛教的输入,另一次是19世纪末西方文化的输入”。①这两次异质文化输入所引发的艺术现象可能对中国当代艺术的发展以及深入挖掘敦煌艺术的丰富内涵都具有十分重要的意义。
作为第一次大规模异质文化输入和本土文化相互碰撞的历史见证,敦煌莫高窟现存的佛教艺术作品和藏经洞发现的大量文献资料无疑是最好的研究对象。敦煌艺术自成体系,现存壁画4.5万余平方米,雕塑3000余身,历经13个朝代,艺术轨迹长达10个世纪之久。敦煌艺术以佛教造像为核心,集建筑、雕塑、壁画为一体,无论禅修还是拜佛都使人完全置身于一个佛国世界,如此成功的艺术形式,即使当代最富表现力的影视媒体也难达到这样夺人心魄的艺术功效。敦煌艺术是曾经流行的的大众艺术,无论是形式和内容,还是创作者和接受者,都区别于宋代以后兴起的文人画这种中国美术史上的主流艺术形态,它成功地融合了外来文化和中国本土文化,形成了独具特色的艺术语言,可以说“敦煌艺术是我国中世纪的一部美术史”。②
发生在19世纪末的另外一次异质文化输入,体现在中国艺术发展道路中,即对西洋绘画的全面引进以及试图对中国绘画进行的全盘改造。改革开放以后,西方现代艺术思潮如洪水般涌入中国,一时形成了一股现代主义艺术运动的巨流,以欧洲为中心的的现代主义艺术流派和以美国为中心的当代艺术形式在展览会上频频闪现。经过一段时间的盲目崇拜和观念移植以后,人们对这一文化现象有了比较客观的认识。西方现当代艺术是在西方的文化传统和意识形态基础上发展起来的,它反映了工业化时期的西方资本主义意识形态,从本质上说“任何一种西方现代主义的现成样式都不可能直接搬到中国来反映中国的现实与文化”。③任何一种异质文化被移植以后,都存在着和中国既有文化碰撞、融合的过程。20世纪末的几年里,追求西方现代艺术的热潮开始逐渐消退,前卫艺术家开始从单纯的对于艺术形式和语言的学习转向了本土文化的回归,出现了一批关注本土文化内涵、关注当代人生活现状的艺术作品,可以说这一转型是合理、理智的。
比较两次异质文化的输入,情形有异有同。敦煌艺术产生在雄厚的汉晋文化背景之下;当代艺术生存在全球化或西方文化的强势话语之中,最为重要的是中国当代艺术处在大部分艺术形式以西方样式为母语的尴尬处境。在全球化的当代艺术语境中,发展中国当代艺术,就不可避免地一方面要吸收中华民族传统文化中的精髓,另一方面要借鉴国外当代艺术发展的合理趋向。国学大师季羡林说:“一个民族自己创造文化,这是文化的民族性。一个民族创造了文化,同时在发展过程中又必然接受别的民族的文化,要进行文化交流,这就是文化的时代性。民族性与时代性有矛盾,但又统一,缺一不可。继承传统文化,就是保持文化的民族性;吸收外国文化,进行文化交流,就是保持文化的时代性。” ④文化的民族性和时代性同等重要,敦煌艺术既是文化交流的优秀成果,又是中华民族的优秀文化传统,敦煌艺术在当代艺术语境中正是体现着这样的双重身份和双重意义。
二
回顾敦煌艺术兴衰的历史轨迹,或许可以得到有关艺术语言生成与发展的某种启示,以史为鉴,为当代艺术的发展提供某种思路。
“世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个:中国、印度、希腊、伊斯兰。而这四个文化体系汇流的地方只有一个,这就是中国的敦煌和新疆地区”。⑤这种不同文化因子的结合,正是敦煌艺术的魅力所在,也是敦煌学能够成为一门显学的重要原因,但我们不能忽视的是这种结合的土壤正是具有古老的汉晋文化根基和特殊的五凉文化背景的河西地区本土文化。近年来,在嘉峪关、酒泉、敦煌等地出土的大量墓室壁画,以其生动的绘画语言证实了魏晋南北朝时期河西地区的经济和文化基础。敦煌艺术理论家史苇湘先生成功地运用了艺术社会学的方法论阐述了敦煌艺术产生的社会历史条件,形成了敦煌艺术本土文化论的基本观点:“敦煌佛教艺术是东传的佛教在一个具有成熟的封建文化的地方的特有产物,也是民族传统文化受外来宗教刺激下出现的新形态。”⑥
外来的佛教艺术在敦煌地区能够落地生根,内容和形式都不得已发生了变异:其一,从天竺传来的凹凸法(低染法)和西汉时期就已成熟的色晕法(高染法)在经历了近百年的并存期之后,终于在隋代敦煌壁画中融为一体,逐渐发展成熟为以色晕为主、明暗渲染的中国式立体感表现方式。⑦其二,希腊神话中带有羽翼的天使、印度佛教中身乘云彩的飞天传到敦煌后,以丝带流畅的线条表现了云气流动、展卷飞舞、漂浮升天的飞天形象的中国传统绘画艺术,使敦煌艺术成为飞动的艺术,超越了西方绘画静的形态,升华了“乐舞神韵”的中国传统文化精神。其三,在印度的石窟佛教作品中,人物性别特征明显,甚至是人像作品也在壁画中频频出现。在中国,由于受到儒家思想和僧众“取悦于众目”目的的影响,菩萨形象从肩阔腰壮的男性逐渐变为性别特征不明的“非男非女”形象,再到妍柔姣好的女性形象,与强健威猛的罗汉形成了鲜明对比,最终符合了阴阳互补、刚柔相济的儒家审美思想。其四,以莫高窟第285窟的天象图为例,其中绘制的摩尼宝珠、飞天、仙人、神禽、畏兽等,有关这些图像具体是佛教的还是道教的,学术界至今还颇有争议,有人称之为“两重性图像志”或“图像志两重性”。⑧以上四点只是中西艺术语言互相借鉴和佛、儒、道三种文化相互融合的几个典型特征,这种例证在敦煌艺术中不胜枚举。
敦煌艺术衰败的原因是多方面的,除明代海上丝绸之路兴起和敦煌闭关以外,与本文主旨有关的原因有两点:第一,中原文化资源的不断汇入是敦煌艺术发展的“双刃剑”,来自中原地区民间艺术高手成就了大量辉煌的艺术作品,中原文化的影响逐渐成为敦煌艺术的主导因素。随着外来文化的影响逐渐减弱,敦煌艺术也因此开始失去了新的活力。特别是元代以后,中原绘画的语言形态趋于标准化、程式化、规范化,乃至最终概念化、符号化,缺乏语言生成新的机制,审美意识钝化,最终走向枯竭。第二,随着造纸术的日益精良,绘画媒介从传统寺院厅堂壁画转向了在柔韧度和适水性极好的宣纸上进行笔墨游戏,绘画的主流群体也由民间艺人逐步过渡到了文人士大夫阶层。至此,中国两大传统艺术系统历史性的完成了交替,以诗、书、画三位一体的文人画成为中国绘画的主流艺术形态,而以壁画、雕塑为主要形态的民间艺术语言受到了文人士大夫的鄙视,敦煌艺术也伴随着丝绸之路在中国历史上的沉寂而逐渐淡出主流艺术视野。
三
在中国当代艺术中,具有深厚文人画审美情趣的绘画语言面临着被西方艺术语言同化的尴尬处境。然而无论怎样的媒介或艺术表现形式,都无法改变艺术家自身携带的文化基因。在当前,对于中国当代艺术家来说,有效地平衡传统文化与当代艺术的关系,进而从传统文化的既有实践活动中找到与当代艺术相一致的东西,乃是一个亟待解决的问题。⑨显而易见,中国当代艺术不是中西两种文化的简单相加,移植外来文化和继承传统文化,对推动当代艺术发展具有同样重要的意义,在吸收外来文化的同时,保持一定的差异性是构建中国当代艺术必须坚持的基本原则。在主流风格和总体倾向上坚持本民族的文化根基和内在精神,自主地发掘出新精神、新生命、新形态,这是中国当代艺术的主动选择。
在当代艺术中坚持自己的文化精神、汲取传统艺术的精华,首先要明确什么是传统文化精神,否则谈论传统文化就是夸夸其谈和虚无缥缈。⑩“敦煌艺术全面、集中的体现了中华民族的全息能性质”,“既是中华传统艺术的典范,又是全球交往和全球化的产物”,“既是既往开来的典范,又是在全球化背景下化全球的先声”。敦煌艺术以其系统性和作品的丰富性,及其自身体现出的艺术价值,成为了中国传统艺术的典范。特别是敦煌艺术的大众化、社会化性质,也是当代艺术的基本精神。
四
从目前的研究状况来看,在考古学的基础上基本建立了对敦煌艺术作品的历史分期和图像志考察,这些卓越的成就已经使我们可以廓清敦煌艺术的发展历史,这就为敦煌艺术研究的深入奠定了的基础。
展望敦煌艺术研究的前景,可以尝试在以下几个方面的创新与思考,具体体现为以下两个“转向”:
其一是理论转向。在现代艺术理论研究的新成果和多学科交叉研究的综合优势下,在更为广阔的理论视阈展开对敦煌艺术的研究,将会为当代艺术发展提供传统文化的理论支持。一些学者已经敏锐地觉察到了这一问题,及时地提出:“敦煌学研究不能自我孤独、自我设限、画地为牢从而自我封闭、自我扼杀敦煌学的生命,而应当利用各专业不同学科及其方法来研究敦煌资料,用开放的眼光及平和的心态去研究与敦煌学相关的材料,以期达到深化敦煌学研究的目的。”
依据艾伯特•伯金森的艺术语言模式,语言输出的外在结构模式及其心智演绎模式部分连接了艺术与语言的类似之处。敦煌艺术形式语言中的大量“词汇”、“语法”现象有待人们不断地深入研究,从而探究一种敦煌艺术独特的“生成艺术语法的潜在可能”。
敦煌壁画中大量出现的云气、莲花、头光、身光、菩提树,甚至是千佛、天宫伎乐、供养人、夜叉等,都既包含抽象的成分又有具体的形象。这种既具体又抽象的符号又是依据相关佛经的描述绘制的,具有非语言符号的基本特征。艺术家在从文字到图像的符际翻译中删减了视觉语言难以表达的部分,大量采用了提喻式的表达形式,使符号的能指与所指、内涵与外延变得更为复杂。
视觉文化研究的兴起为我们审视敦煌艺术提供了不同的方式。上个世纪末的一些学者建议,通过人类学建立一座通向视觉文化的桥梁,为艺术史的研究提供了一个新的起点。尽管这种尝试还未成功,但它的学术前景却是显而易见的,这一理论创新必将为以视觉艺术为中心的敦煌艺术研究转型开辟新的途径。
其二是实践转向。敦煌艺术研究范围应该不存在时间上的下限,它是活的艺术形态,会在历史发展的长河中继续繁衍生息,并不断对当代艺术实践产生重要影响。敦煌艺术具有多元文化交融的开放特征,是全人类的一笔文化遗产,在当代社会,它不能仅仅体现单一的文物性质,而要使其成为对后人不断产生影响的活的艺术资源。在全球化的当代艺术语境中,研究敦煌艺术遗存的情形和18世纪德国新古典主义美学家温克尔曼潜心研究古希腊艺术一样,具有民族文化复兴的重要意义。对敦煌艺术的继承和发展在走过了局部性质的形式主义挪用之后,形成了对敦煌艺术更加整体、宏观的艺术态度,期待出现一个敦煌艺术和当代艺术超时空对话的新时代。
在艺术观念趋于多元化的今天,继续深入研究敦煌艺术中隐藏的中华民族审美意象,仔细探寻存在于本土艺术资源中的文化基因,必将为重构中国文化精神、促进中国当代艺术发展提供可资借鉴的合理因素。就像现象学的开拓者爱德蒙•胡塞尔所说的那样,我们必须“回到事物的本身”,不受理论的偏见和假设的妨碍,审视事物的本来面目。
[注释]
①王玉芳:《20世纪中国比较美术的回顾与思考》,《美术观察》,2005年第1期,第91页。
②张道一:《敦煌赘语》,载自易存国《敦煌艺术美学》序言,上海人民出版社2005年版,第1页。
③易英:《学院的黄昏》,湖南美术出版社2001年版,第335页。
④季羡林:《东学西渐与“东化”》,《光明日报》,2004年12月23日。
⑤季羡林:《敦煌学、吐鲁番学在中国文化史上的地位和作用》,《红旗》,1996年第3期。
⑥史苇湘:《敦煌历史与莫高窟艺术研究》,甘肃教育出版社2002年版,第415页。
⑦段文杰:《敦煌石窟艺术的特点》,《敦煌研究》,1995年第2期,第6页。
⑧贺世哲:《敦煌图像研究•十六国北朝卷》,甘肃教育出版社2006年版,第296页。
⑨鲁虹:《为什么要重新洗牌》,湖南美术出版社2003年版,第53页。
⑩梁漱溟:《东西文化及其哲学》,1999年版,第13页。
王建疆:《全球化背景下的敦煌文化、艺术和美学》,《西北师范大学学报》,2004年第6期,第26页。
赵声良:《常书鸿先生早年艺术思想探微》,《敦煌研究》,2004年第3期,第72页。
易存国:《敦煌艺术美学》,上海人民出版社2005年版,第8页。
敦煌文化的艺术特征范文第2篇
关键词：敦煌艺术中国绘画精神特质交流融合创造性写意意境
《后汉书》卷113《郡国志五敦煌条》称敦煌为“华戎所交一都会也”。敦煌的产生和繁盛，源自于中西方贸易的兴起，敦煌艺术的瑰丽奇绝来自于东西文化艺术的交融和演化。而起到重要作用的便是绵延千年往来不绝的大漠驼队所开辟的陆上丝绸之路。早在西汉之前，中亚、西亚及到地中海沿岸地区的商贸往来就已经长盛不衰。由于帕米尔高原阻隔，匈奴等少数民族政权的连年征战和u扰，使得中、西亚，地中海沿岸的经贸往来无法延伸至东亚和中原。汉武帝为平定匈奴欲西联因匈奴侵扰的西域政权大月氏，派遣张骞出使西域，虽然历经十多年千辛万苦，联合大月氏抗击匈奴的目的失败，然而却意外开辟了中原地区和西域、中亚的沟通往来的通道，自此开始了千年之久的陆上丝绸之路的络绎往来。将东亚与中西亚、南亚次大陆、地中海沿岸和北非、欧洲联为一体，形成了古代的经济、贸易、经济带，为世界经济文化的交流和发展带来了空前的繁荣和推动作用。丝绸之路东起长安，向西经兰州、河西走廊、敦煌、阳关分三路向西延伸，北路经天山北麓过碎叶穿俄罗斯至黑海到达土耳其，称草原丝绸之路：中路经天山南麓过龟兹至撒马尔罕到中亚；南路经昆仑山北麓至中亚，到达两河流域及叙利亚、埃及、希腊等地中海沿岸国家：另一路向南经阿富汗、巴基斯坦、尼泊尔至印度，沟通南亚次大陆。同时丝绸之路一路向东经洛阳到朝鲜半岛入海至日本：向西南经青海、四川至大理到达东南亚国家。由于丝绸之路的多向发展，延伸，将古代世界连为一体，形成了一个庞大的世界经济贸易体系。从地理位置上看，敦煌得天独厚的咽喉要道，无疑成为东来西往，南来北去的必经之地，成为经济文化交流的枢纽之地，因此称为“华戎交汇之都会”一点都不为过也。虽然在贸易往来，文化交流中来看，敦煌不是目的地，但是身处四方八面的汇集和发散之地，敦煌自西汉以来到唐，五代一直都是经济文化高度发达的地区。是当时世界上为数不多的经济文化重地。由于频繁的经济文化的交流，敦煌在当时也是经历来自世界各地，各民族文化、习俗、观念、艺术的影响和嬗变最为广泛和深刻的地域之一。国学大师季羡林在《敦煌学，吐鲁番学在中国文化史上的地位和作用》（《人民日报》海外版2000年9月4日第七版）中说：“世界上历史悠久，地域广阔，自成体系，影响深远的文化体系只有四个：中国、印度、希腊、伊斯兰，再没有第五个，而这四个文化体系汇流的地方只有一个，就是中国的敦煌和新疆地区，再没有第二个。’，从这个角度来看，敦煌文化、艺术的形成和发展就是文化交汇融合的结果。相较于新疆地区的广阔而分散，敦煌作为一个弹丸之地却集中受到了来自世界各地至少是最重要的四个文化体系的千年的影响，其深刻性是不言而喻的。
一、敦煌艺术的精神特质
（一）交融性是敦煌艺术重要的特征之
敦煌艺术的主要载体是来自印度的佛教艺术，其源头便是外来文化。而印度佛教艺术的传入是伴随着最早的丝绸之路的形成而传播到敦煌地区。据考证佛教在向中原地区的传播来自两个方向：一个是经阿富汗、新疆至敦煌，称“北传佛教”；另一路则是通过尼泊尔、传入敦煌地区，称为“南传佛教”。在佛教离开印度一路向东向北的传播过程中，就已经开始了其适应、融汇和转化的过程。和任何新生事物的发生、发展规律一样，佛教在东渐的伊始，便是以其本土化原始面貌出现在新的土地。由于古代文化教育的薄弱，佛教在传播过程中首先要面临的是广大而又蒙昧的下层百姓，而广博深奥的佛教哲学思想要想通过文字交流去达成传播几乎是一个无法完成的任务。在佛教的早期传播过程中，更多利用绘画和雕塑等形式来将深奥的佛教教义及佛教故事及西方极乐世界的美好景象以直观的形式表现出来，以吸引更多的下层民众皈依佛教，敦煌艺术由此发端。而随着传教而来的画工、塑匠也更多来自佛教地区或者西域诸国，他们先入为主带来了本土的原始的佛教绘画、雕塑样式和技法。他们在早期的壁画和雕塑中明显的带有印度和西域少数民族的性格特征。以敦煌绘画中的经典形象“飞天”为例，在北魏时期，印度佛教形象特征极为明显，如257窟、254窟及428窟等，佛传故事中的天人、天女形象。其造型特点多以V形为主，动作僵直，体格魁伟健硕，身体短粗丰满，以男性特征为主。在用线设色上采用屈铁盘线和典型西域、印度风格的“凹凸晕染法”，立体感强，结构表现，风格粗犷。是鲜明的西域及印度风格的传承特点。
实际上，印度佛教艺术在向东传播的过程中，伴随始终的特点就是不断的本土化的过程。在其进入阿富汗和中国新疆地区时，这种本土化的变化在巴米扬石窟和克孜尔石窟及龟兹石窟艺术都有体现。而进入敦煌地区之后，这种本土化进程则变得更为明显和迅猛，在画风上吸收印度犍陀罗、中亚、西域风格之外，中国本土化形象元素如：道教内容东王公，西王母，人文始祖伏羲，女娲及传统的青龙、白虎等瑞兽形象也开始出现在敦煌壁画中，是佛教与中国传统的玄、道思想融合并产生的新的艺术形式。从北魏以后，敦煌艺术的发展趋势更是向着中原文化思想贴近，绘画风格逐渐呈现文静、娴雅、含蓄、内敛、雍容大度。在洞窟形制、人物形象、服装配饰、用线设色方面中原化影响日趋鲜明，形成了独特的既有别于印度，西域亦不同于中原的敦煌风格的艺术特色。这种趋势和演变经隋至唐达到顶峰，日臻完善，自成一体。从国家发展来看，隋唐是中国历史上经历了长期分裂战乱后走向统一的时期，也是中国古代经济文化最为发达的时期，唐都长安是当时世界经济文化中心，在这样一个盛世辉煌的时代，华夏民族的自豪、自信、博大的胸怀与开放的态度是空前的，这种情绪必然在文化艺术中体现出来。隋唐时期的敦煌艺术虽然以佛教载体为主，但是在艺术的各个方面如形式、形象、思想、造型、色彩等各个方面发生了重大而深刻的变化，中原文化的烙印更加深刻，儒、释、道思想，元素在绘画雕塑中体现更为明确，礼佛气氛进一步减弱，世俗化特征更为强化。佛陀、菩萨形象完成了中性化向女性化的过渡。女性化的形象更符合中原文化追求的含蓄内敛、温文尔雅的民族气质。人物造型以肥为美，凸显雍容华贵的气象；供养人造像在世俗生活场景，巡游、宴饮、歌舞、狩猎、耕种等内容更为丰富，中原流行服饰，妆容，各民族典型舞蹈、乐器更是在壁画中大行其道。在审美意趣上呈现出大气磅礴与华贵雍容，一派盛世气象，达到敦煌艺术的顶点。
吐蕃在历史上曾短期统治过敦煌地区，而同样作为佛教地区，吐蕃藏传佛教佛画与敦煌的交融影响也是密不可分。在敦煌石窟中来自卫藏――波罗风格的壁画也有不少留存，如：465窟，将藏传密宗风格绘画样式传入敦煌艺术，中唐时期，吸收和接纳了藏传绘画艺术。
（二）敦煌艺术的根本在于开放性、接纳性、兼容并蓄
作为敦煌艺术的起源地，敦煌并没有原发性的文化艺术。它的源起根本在于外来文化的交流与融合，根本原因在于其地理位置的独特性。由于地处丝绸之路，交流，中转的结点，它的枢纽地位决定了敦煌必须是个开放和接纳的地域。来自世界各地，各种少数民族的文化、观念、艺术形式必然在这里汇合，交流激荡，融合派生。如果离开了开放和接纳的精神本质，敦煌艺术的形成和发展将无从谈起。敦煌艺术的原发性载体一一佛教，本身就是外来文化。而佛教在到达敦煌之前就已经在传播的途中经历了不同地域，文化的洗礼，和本源性的佛教艺术发生了很多变化，这种变化在于本土佛教艺术在形成中就已经接纳了来自地中海地区，古希腊、罗马的艺术形式，形成了犍陀罗佛教艺术，如：带有翅膀的天人形象的出现。在传播中经过中亚、西亚地区又融入了两河流域，巴比伦、波斯艺术风格的浸染。佛教在一路到达敦煌的过程中，就在展现着文化形态的接纳性和演变性。作为敦煌地区的外来文化形态，佛教在扎根伊始就在敦煌继续着文化的开放性和接纳性嬗变。由于敦煌在丝绸之路的枢纽地位，在这里来自四面八方，世界各地的文化交流更为频繁和广泛。在千年的敦煌发展历史进程中，来自中亚、西亚、印度以及回鹘、吐蕃、西夏、汉等不同文明、民族的艺术观念在这里风云变幻，而敦煌艺术也在这里从无到有，以开放的心胸接受着各种文化、艺术的影响和雕刻而逐渐形成了瑰丽壮阔的面貌。
敦煌的开放性和接纳性在不同的历史阶段显现不同的面貌，而这种面貌的形成与经济文化的发展密不可分，实际上体现了世界经济发展的趋势。自从南北朝开始，敦煌艺术就开始了脱离西域文化、印度文化的影响而向中原本土化的演进。而这个时期也正是中国由分裂走向统一经济大发展，逐渐强盛的过程。经济的蓬勃发展也影响到敦煌艺术的发展方向更趋走向中原文化特征。这种改变至隋唐达到顶峰。由此来看，作为一种文化形态，正是开放的心态，接纳的胸怀成就了敦煌艺术的伟大。
（三）敦煌艺术的立足之本是创造性
没有创造性就是无根之木，无源之水。敦煌艺术之所以伟大，在于其不仅兼容并蓄、开放接纳，更重要的是在这个过程中的整合、派生和创造。敦煌艺术的形成受到多元文化的影响，但这种影响并非简单的照搬和排列组合，而是在千年的传承和融合中凝结着无数的画师工匠的心血智慧的创造。敦煌的佛教艺术形象，来自印度、中西亚，但是又不完全相同于中亚、西亚。在发展中受到不同地域、不同少数民族文化艺术的影响，而又异于这些影响本源。在不同的历史阶段，敦煌艺术中的佛陀、菩萨都脱胎于某种风格和样式，但又不同于这些风格样式，是敦煌艺术中所独有的，而这种样式的出现正是体现了敦煌艺术的创造性精神。以典型形象“飞天”为例，敦煌艺术中的飞天脱胎于印度佛教中的天人，但是成熟样式的飞天完全不同于其本源，形象不再壮硕丰腴，失去了希腊文化影响下的翅膀，取而代之的是迎风飞舞的彩带，形象完全女性化，身姿婀娜，体态妖娆，姿态扭转，袅娜轻盈，幻化为漫天飞舞的精灵，而这种艺术形象是绝无仅有的，是敦煌的标志性形象。再如：反弹琵琶，三段式S形扭动的身姿，曼妙轻盈，舞姿灵动，神采飞扬，舞蹈动作来自西域胡旋舞，然而又不尽相同，观之如若身临其境，耳畔似有仙乐萦绕，舞者温热气息扑面而来艺术形象十分感人。这些经典艺术形象都是在不同文化、艺术的交融下创造性的体现。既有西方的热烈奔放又有东方文化的含蓄内敛，是千年创造性的结晶，也是敦煌艺术留给世界的珍宝。
（四）敦煌艺术的独特性
敦煌艺术脱胎于佛教，经受了不同历史时期和地域，民族文化的影响和雕琢，然而它又是相对独立性的。它的形成是特定历史，地域，文化、经济共同作用的产物，因而是唯一性，独特性的。从敦煌的艺术成就来看，从其发展的各个历史阶段和样貌的演变来看，它既传承着母体文化的影响又或多或少的区别于它所继承的任何一种样式。从大的文化概念来说，敦煌艺术隶属于中华文化，但是从艺术特征来看，敦煌又区别于其第一文化母体一一中原文化。如果说印度佛教是敦煌艺术的文化载体，是形式的话，那么中原文化则是其精神内涵之一。从敦煌文化产生开始，敦煌艺术便经历着漫长的本土化演变，这种本土化便是中原文化的体现。由于经济的发展，文化发达，中原文化随着丝绸之路向世界各地输送，儒、道思想、魏晋士人文化、玄学、世俗化对于敦煌艺术的发展走向起到了决定性作用，这种影响在隋唐时期更为显著和深刻并达到顶峰。在绘画形式上、手法上、内容上，来自中原的影响明显而深刻。先进的中原绘画风格、技法、绘画理论影响着敦煌艺术。“吴带当风”、“曹家样”、“张家样”、“周家样”等绘画形式作为一种潮流左右着敦煌艺术的发展。宫廷生活、流行时尚、宴饮娱乐、世俗生活、服饰妆容、歌舞弹唱等现实生活内容登堂入室，大量进入佛国壁画，阐释着中原民族对于极乐世界的理解，佛教在一定程度上按照中原民族的民族心理和需要悄然发生着某种改变。这种影响使得敦煌文化的外在d体佛教本身已经在经历着本土化的改变，由显宗向着更符合中华文化精神内涵的禅宗改变。那么敦煌作为佛教艺术形式其深层的文化基因也在悄然发生着根本性的变化。佛教在人们心中已不再是来自遥远西方的陌生的面孔，而是转变为和儒家，道教一样的文化因素根植于中原文化土壤之中。中原文化成为“儒、释、道”三位一体的文化传承形式。就在佛教与敦煌艺术都在完成本土化转变的过程，敦煌作为一个地域和地理位置的特殊性所在，在发展始终都将受到来自多个方向的影响而不可能纯粹地，一边倒的倾向于中原文化。在中原文化影响最为强盛的唐代，敦煌艺术的形式和样貌也具有一定的独特性而和这一时期的中原佛教艺术如：云冈石窟、龙门石窟的艺术形象存在着一定的差别，尤其是像飞天、乐舞、反弹琵琶等艺术形象，在敦煌是绝无仅有而具有唯一性和独特性。敦煌艺术的独特性在于它是多方面角力的结果，它既受到中原文化文化的深刻影响，同时也保持着来自西域和印度等其他文化艺术的联系，因而它最终形成了一种并不完全等同于中原佛教或者其他文化意识形态下的艺术形式，这就是敦煌艺术的魅力所在。
（五）敦煌艺术的人文主义情怀
敦煌艺术虽然是以宗教形式为载体，无论绘画还是雕塑都是以佛教内容宣扬来世观念、西方净土极乐世界、因果轮回等虚无主义的观念，然而敦煌艺术在千年发展中却潜移默化的将这样虚无而又冰冷的宗教教义通过艺术形式转化为一幅幅，一尊尊透发着浓郁生活气息的经典艺术形象。在其演变过程中，宗教内容的世俗化则是最为显著的趋势。首先，一尊尊佛陀造像从僵化呆板的规范中解脱出来，在体态、容貌、性格、神态上悄然发生着改变，姿态静中有动，面貌祥和，若有所思，面露顿悟之后的“千年微笑”，如：北魏259窟坐佛；有的眉清目秀，神情活泼似邻家少年，有的冥思苦想，若有所悟，有的怒目呵斥，有的笑容可掬，似乎被赋予生命，呼之即起。恰似现实生活中活生生有血有肉之真人。壁画中飞天，舞伎、身姿灵动，翩跹妖娆，引人入胜，拉近了民众与宗教之间的关系，使之有亲近之感。其次，在绘画题材上，从佛本生，佛传故事画向更世俗化的供养人，游猎宴饮，渔樵耕读等内容转化。尤其是供养人壁画，越来越占据主要地位。将一个个现实生活中的真实存在的人物以现实生活的样貌呈现在壁画中，更增添了敦煌艺术的现实主义人文气息，如：张骞出使西域，张仪潮出行图等历史题材。而这种鲜活的艺术形象正是敦煌艺术强大的生命活力所在，同时敦煌艺术在表现人们对西方极乐世界对于天国和来世美好生活的向往和憧憬的景象，在现实基础上进行了自由的畅想，仙乐袅袅，飞天彩衣飞扬、漫天飞舞、笙歌旋舞、霓裳妙香、碧池金莲、祥光瑞气、万方和顺，敦煌洞窟俨然幻化为心目中完美无缺的理想之国。敦煌艺术既立足于现实，又彰显理想，是高度精神化的艺术世界。剥离痛苦，摈弃丑恶，用美好引领，用善良提纯，为现实注入积极向上、乐观进取的浪漫主义的情调和精神力量，为生活于无边苦难中的人们在精神上点亮一盏明灯。明灯千年不熄，心中希望不灭，内在精神支柱不倒。
（六）静谧性是敦煌精神的外在气象
祥和之光永在，辉煌岁月悠悠。文化多元并存，价值多维取向。千年洞窟中，宁静祥和、歌舞升平的祥瑞平和、万方化境的精神意象穿梭时光、依然引领着人们的精神，净化着人们的心灵，是人类社会亘古不变的主题。
二、中国绘画的精神特质
中国绘画艺术的源起，一样都是发端于原始人类的劳动与生活。最早可追溯到原始社会石器时代的彩陶纹和岩画。原始先民在艰难的生存过程中，通过制造工具技艺的发展，发现并萌发了初步的审美观念和法则。至商周奴隶制时期，艺术发展已具有为礼教服务功能，在青铜器、玉石雕刻、木雕及彩漆方面艺术成就卓然，中国传统的工艺图形已初步成型。秦汉封建社会时期，国家从分裂走向统一，经过一系列重大社会改革，经济、文化得到大发展，绘画艺术进一步发展。丝绸之路的开辟促进了民族融合，密切了中西方经济文化交流。意识形态上，儒、道思想盛行，促进了艺术大发展。宣扬一统功业，显示王权威严的政治服务功能，强化了艺术的教化功能。佛教艺术传入中国并伴随着中国艺术的发展而开始了本土化进程，与敦煌艺术的形成和发展一脉相传。魏晋南北朝至隋唐、五代时期，中国艺术的发展与世界文化艺术的交流融合更加密切，至唐代达到顶峰。相较于敦煌艺术，中国绘画在这一时期作为中原文化的一部分，在意识形态方面主要由道、儒、释三教合一的形态来促进和体现艺术的发展。具有鲜明的中原汉文化的特征，并通过丝绸之路的交往和融合影响着敦煌艺术的发展。
宋元之后，陆上丝绸之路由于战乱与分裂的影响而逐渐式微。以敦煌为代表的佛教壁画艺术走向没落而中国绘画艺术则延续着发展趋势而更加走向成熟和辉煌。因此在五代、两宋之始，中国艺术的发展出现了两种重要的推动力量，即：皇室贵族对于绘画艺术的喜爱和需求；文人士大夫在书画方面对于自我修养及情怀宣泄的需要。中国绘画出现两种趋势：以为皇权贵族喜好服务的“院体画”的盛行和文人士大夫强调文化修养，追求个性表现的“文人画”的兴起。从艺术发展的脉络来看，“院体画”的兴起实际上是隋唐以来中国绘画的延续，也是敦煌艺术在走向没落之后的绘画艺术在逐渐脱离了佛教载体之后的官方统治阶级意志及审美趣味在绘画题材与形式、技法的转型与体现。“院体画’，在种类上涵盖了山水、人物、佛道、界画、花鸟、畜兽、风俗画等所有画科。在表现手法上，以写实风格为主，用笔工细，设色富丽、构图严谨，细腻明丽。以五代宫廷画家黄荃的绘画风格“黄家富贵”为标准，传承发展。至北宋经宋徽宗赵佶，崔白等人发展到完善成熟。“院体画”的发展最终形成现在的工笔绘画一派。另一方面在与“院体画”发展同步，在北宋时期，在文人士大夫中间出现了以绘画为载体，抒情寄兴、状物言志，不拘泥于形似，追求体现个人文化修养与风雅生活志趣的绘画风格，与宫廷风格的“院体画”形成鲜明对比。中国绘画在形式上以两种不同的样式与观念并驾齐驱，促进发展。文人画的出现使中国绘画在观念与技法方面走向了一个全新的方向与高度。从意识形态来看文人画的出现也是儒释道三种哲学思想在唐以后进一步融合，嬗变成为中华文化的基因的结果。作为文人画的主体，文人士大夫既是儒家思想学说的代表，也是禅宗佛学的拥趸。以佛教中原本土化为基本特征的宋代禅宗佛学的兴盛，禅学思想在文化艺术领域中盛行，以体现文人的洒脱与修养。道教、玄学作为中国传统哲学思想自始至终伴随和影响着中国文化的发展。而文人画在审美意趣的追求，不求形似，崇尚神韵，不求修饰，崇尚天真“天人合一”思想，借物喻志、寄情抒性等思想体系的形成正是多元思想交融贯通的结果。
（一）意精神
中国绘画自两宋后，发展轨迹以借物抒情，状物言志为核心，通过对象的神韵表达来表现主观的情志。其核心既是“写意”，是中国绘画发展达到的新的哲学高度。所谓“写意”包涵两个方面的要旨，其一即“写”，“写”似是技法方面的表达，从表象来看是指以书法形式来表现绘画对象，以情绪性的笔法力度来传达寄托于对象的个人性情与意趣。体现以线造型，笔墨传情的审美价值。同时“写”也寓示着中国绘画对于抽象形式在具象表达方面的探索与追求。在具象形态中，绘画主体以独特的“写”的精神思想在高度概括、提炼和升华着客观物象，使主客观在精神层面高度统一，传达“天人合一”“格物致知”的人文思想。“意”是指思想或精神，是中国绘画的表达主旨，是区别于“形”的存在。“意”一方面指客观物象外在形态的高度概括，同时又是寓含于客观物体之内的内在人文思想，或者是绘画主体对于客观事物的独特的感受感悟，是寓情于物，状物言志的认识和思考，是中国绘画，文化传统的独特思想精神。如：中国绘画题材中的“四君子”，“岁寒三友”等，都是将客观事物人格化之后对于中国传统文人气节的表达。
（二）意象造型
在中国传统绘画尤其是“文人画”中，从来不以形似为目标，崇尚“妙在似与不似之间”，绘画所表达的形象是在“师造化”之后“得心源”的意象。而这种意象造型既不是类似于西方绘画抽象的表达，也不完全等同于写实的表现。中国绘画中的意象是在客观感受的基础上经过提炼概括，夸张变形，赋予主观精神因素的程式化的艺术形象。是在主观精神指导下，对于外在的形象的再创造，是寓情于物，状物言志的形式表达。实际上中国绘画的精神在此所显露出来不再是表现所表现之物，而是艺术家内心情感和志趣情操的写照，是艺术的更高层次的表达。如：明山人笔下的花鸟，传达的其实是画家孤寂、苦闷的心境。
（三）色彩与笔墨
中国绘画早在南北朝时期就已经形成了完整的理论体系，南齐理论家谢赫在《画品》中总结了“六法论”，其中“骨法用笔”“随类赋彩’，是重要原则之一。笔墨即是“骨法用笔”的表现形式。中国绘画中的笔墨追求类似于西洋绘画中的“笔触”，笔墨就是用书法一样的笔法，力道，在画面上留下的痕迹。而这种痕迹或以墨色的变化形成干湿、枯润、燥渴，飞白等艺术效果，或以线、面形式支撑着画面的骨架和筋络，形成虚实、远近、轻重、厚薄、刚柔、动静的变化，强化艺术感染力，更完美，充分表达画家的胸中意象。同时笔墨作为绘画的构成元素，作为一种抽象因素也在强化着画面的艺术趣味和表达着艺术家的情感。“随类赋彩”是指以一种概括的概念的象征意味的色彩形式来表现意象中的客观物象。中国绘画在唐代之前对于色彩的运用与表现已达到相当高的艺术水准，尤其在敦煌壁画及寺庙道观的宗教绘画中色彩更是富丽堂皇。明代画家文征明在《衡山论画山水》中说：“吾闻上古之画，全尚设色，墨法次之，故多用青绿；中古时变浅绛，水墨染出。故上古之画尽于神，中古之画入于逸，均之各有至理，未可优劣论也。”由此来看，在唐代之前，中国绘画的色彩运用达到高峰，也是青绿山水、金碧山水发展的顶峰时期。唐之后，宋元明清时期，则中国绘画逐渐走向墨色取代色彩，绘画逐步以素雅为主，甚至于随类赋彩也变得可有可无，这种变化实际上正是伴随着文人画的兴起与发展而产生并扩散。其根本原因在于中国绘画的主导思想在发生着变化，审美价值及趣味也发生了变化。由于文人画更注重主观精神及情志的表达，因此对于表现对象的客观因素置于次要地位。意象造型追求“逸笔草草，不求形似，所写胸中逸气”。而文人画对色彩的舍弃从意识形态，哲学因素来看，则是受到道家老庄思想与佛教禅宗思想的影响的体现，老庄哲学中“虚无”主义思想，清静无为思想，均以朴素为本，以玄妙为宗，见素抱朴，少私寡欲，宣扬少即是多、大音希声、大象无形等哲学思想。老子说“五色令人目盲，五音令人耳聋”等思想，与文人画主张的表现主观意趣等审美价值相吻合，因而在绘画中赋予色彩这样的客观性因素则越来越弱化，代之以墨分五色，水墨为主的绘画风格。同时佛教禅宗学说主张的“寂灭”与“清净”与老庄哲学如出一辙，追求禅定，净化心灵以达到“净界”。在“净”与“静”的虚无中蕴含“万有”，也是中国绘画的哲学指导思想，儒家的伦理道德、崇尚修身，完善人格，寓情于物，借物明志等思想也使得在绘画中注重内在精神而忽视色彩，以素为雅的审美取向。这些思想观念综合一体，构成了中国文人画的审美价值体系。以朴素为上，素净为贵的审美观念和艺术境界就成了中国画最为理想的表现方法。
（四）意境
中西方绘画的发展和方向形成了两个不同体系。西方绘画基本上沿着理性、严谨、科学、客观性的脉络传承发展，而中国绘画则是沿着感性、浪漫、抒情、主观性的方向沿袭承续。这也是与中国传统文化中对于道德，伦理、气节等的高度推崇有密切关系，这一切被称之为“道”，“道法自然”“天人合一”思想是中国传统文化的基因，而西方文化推崇的科学、严谨被中国传统文人长期视为“奇技巧”与“道”的宏观的，“玄之又玄”的哲学思想相比，不足挂齿。早在南北朝时期，南齐谢赫六法论中开篇就提出中国绘画首要因素即是“气韵生动”。指出对于绘画所表达的物象内在精神的表现和画面透发的的生动而深远的氛围是艺术表现的最高理想。因此，中国绘画在漫长的发展过程中，对于意象、意境的追求成了审美表达的灵魂所在。在这种指导思想下，中国古人将绘画分为四个品质：能品，妙品，神品，逸品。能品即：客观，准确而又生动的表现物象；妙品即：得心应手，笔墨精妙，信手拈来之作；神品即：形似之余对于精神气质的刻画达到相当的高度；逸品即：绘画达到“无法之法”，随心所欲而“妙手偶得”，在不经意中对于物象的精神内涵刻画到极致。而此四品中能品下之，逸品最高。可见中国古人在绘画方面的追求不是客观的准确表现，而是对物象的主观性创造的升华。者中间对于“意境”追求是不变的主题。所谓“意境”，首要因素是“意”，即心中的物象，是主观因素极强，被赋予了人格理想的再创造的，完全有别于客观的物象；其次是“境”，是画家胸中之“意”或者“意象’’在画面中组合，生发出来的全新的“境”是言外之意，是只可领悟，不可言说之美。正所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物”之“境”。“意境”的追求将中国绘画推向了更为广阔和自由的创造空间。弱化了客观的制约，艺术家更能在作品中直抒胸臆，天马行空，创造出更多美轮美奂的传世之作。西方绘画发展到印象主义，对于科学，客观，理性的追求达到了极致。莫奈对于鲁昂大教堂的表现对于客观光色表现的水平已达到无以复加的高度。而绘画反而因此高度而受到制约。后印象主义及之后的各种现代派绘画风格也正是在这一时期涌现，完成了华丽的转身，放弃了对客观真实的表现，开始探索对于主观、情绪、情感、认识和观念的主观表达。这种变化实际上和受到来自东方文化绘画的影响是不无关系的。早在印象主义时期，其代表人物莫奈就已经开始关注和学习中国绘画和日本浮世绘的艺术元素，诸如线条、色彩等；随后的野兽派马蒂斯、立体主义毕加索在画面中借鉴和学习东方绘画观念的因素就更广泛。中国绘画发展到“文人画”，由于创作主体“文人士大夫”对于理想、修养、气节等精神因素的表达更为注重，因此对于绘画作品“意境”的追求达到了前所未有的高度。无论明代徐青藤的“笔底明珠”、山人的“残荷冷禽”还是扬州八怪之一郑板桥的“石劲竹”都是通过意象表达着画家的精神世界。在这种意境中读者领悟到的不再是一石一鸟，一竹一松，而是绝世独立的高傲，冷寂的画家的精神操守。从绘画的本质上来说，这种表达才是真正意义上的艺术境界。
三、中国当代绘画的精神特质
明清两代，中国的经济、文化发展逐步落后于西方工业文明。陆上丝绸之路趋于没落，敦煌艺术停滞。由于闭关锁国，经济文化交流几乎消亡。清朝中晚期，西方的坚船利炮强行打开中国国门，而中国人民才猛然醒悟辉煌不再，民族自豪与骄傲遭到沉重打击。中西方的经济文化交流在强迫下重新开展。中国近代绘画的发端也始于清末民初。从西方传教士中的画家郎世宁到留法留日的李叔同，徐悲鸿等人，中国绘画也开始接纳西方文化艺术观念。西洋绘画传入中国，中国绘画在东，西两大体系的融合与交流中发展健全起来。如今世界经济飞速发展，科技信息日新月异，交流变得如此频繁与方便快捷。中国绘画也飞速走向多元化。各种各样的思想、观念在激烈的碰撞融合。中国绘画面临着前所未有的挑战和机遇。中国当代绘画在经历了百年的发展，从传承到接纳，从学习到发展，从放弃到回归，经历了几多波折与混乱。如今多元化发展深入人心，而对于传统的理解和思考也进入了一个新的层次，尤其是在改革开放之后的近几十年的发展中，对于中国传统民族精神的探索与表现越发引起了艺术家们的持续关注。在中国画方面面临着继承融合与发扬的考验，而西洋绘画方面“民族化”问题持续热化。有许多的艺术大家在致力于西方画种的“民族化”探索，也取得了重大成就。在提出的“一带一路”经济文化发展战略下，作为文化的组成部分的艺术，必然要肩负历史使命，完成民族的伟大复兴。在这样的时代背景下，对于曾经中西文化交流见证的敦煌艺术的研究与再探索，再发展是新时期的历史必然。
敦煌文化的艺术特征范文第3篇
一、解析敦煌彩塑艺术产生的背景
白西方佛教文化传入我国那刻起，我国的传统文化就注定不平凡，这是因为佛教文化与中国传统的哲学思想文化中存在很多共同点，尤其是两者对精神体悟都赋予了很高的重视度，此外佛教文化与道家对心灵哲学的认识上存在极高的一致性，与此同时佛教文化倡导并奉行儒家学派。乐天知命。等诸多儒学观念。总之，西方佛教文化与我国传统文化的融汇贯通，使敦煌石窟中的敦煌彩塑艺术迅速崛起，敦煌彩塑艺术可以被视为东西方文化的结晶。我国敦煌彩塑艺术发展的历程是漫长而艰辛的，它在十六国起源，经历北魏，西魏，北周以及隋唐，西夏各个朝代的战火纷争，依然保持着自身独特的艺术风采。目前敦煌彩塑数量高达3000件，其中圆雕型的彩塑超出2000件，剩余的敦煌彩塑的艺术造型大多隶属于浮塑的范畴。有关资料记载，上个世纪50年代初期，就有一批考古志愿者来到敦煌，对彩塑艺术作品开展考究工作。此外，以董希文，张琳英为首的美术工作者，不怕艰苦地来到敦煌，学习精湛的技艺，在此期间，敦煌彩塑艺术“推陈出新”的风格淋漓尽致地彰显出来，彩塑艺术作品随着敦煌艺术家的成长而日新月异，得到不断成长与发展。
二、探究敦煌彩塑创作早，中，晚期的造型特点
1.早期
纵观敦煌彩塑全局，可以发现在早期敦煌彩塑大多数是以菩萨像或者是佛像作为主像，对其造型特点进行分析，这些主像都处于中心柱或者是南北壁的上层位置上，诠释着菩萨像或者是佛像高居“兜率天宫”的含义，在北魏这一朝代，敦煌彩塑艺术作品中数量最多的是257窟弥勒像（弥勒代表的是菩萨像或者是佛像），正壁上贴附着巨大型号的弥勒菩萨主像，它并非正襟危坐。而是扬臂翘首，双叉正坐于双狮座之上，在该敦煌彩塑艺术像左右两端，都有整齐排列的小号弥勒和思惟菩萨并坐，充当“守护者”的角色。佛经中对弥勒这一彩塑艺术作品有这样的评说：“弥勒之世，一种七收”，在佛教文化中，弥勒被广泛定义为“未来的佛”。
在唐代，敦煌彩塑艺术中最令人惊叹不已的是“北大像”与“南大像”。前者像高33m，后者像高26m，“南大像”坐落于锥体形状的洞窟中，上面是小型下面以大型物件做依托，当欣赏者以敬仰的姿态仰视该敦煌彩塑艺术作品时，刹那间心中就会对其萌生崇拜之情。唐代是文化发展极为繁盛的时期，因而在这段时期中，佛教文化被大力推行与倡导，“北大像”就是在武则天统治时期被构建起来的。涅像也是敦煌彩塑艺术经典作品的代表，在规模上它与148窟大体一致，周边的菩萨，十大弟子以及各国，各族徒共72个，均是以壁画的形式表现出来的。本文作者认为，敦煌彩塑艺术早期作品大多数是与常人等尺寸的群体正像。佛被视为最神圣的统治者，形体巨大，列居高位，神态自如，睡态安详庄重。
2.中期
这一时期包括隋朝和唐朝两个时代，此期间敦煌彩塑的外形结构大多数以方形佛殿式展示出来，以佛像为核心的群像陈列于正面大殿中，佛像的两侧分别伫立着弟子迦叶与阿难，观音菩萨和势至菩萨。隋唐时期的敦煌彩塑艺术，在造型上突显多样化的属性，群像主次分明，坐立有序，文武兼具，这都可以被视为对隋唐时期敦煌彩塑艺术作品最切实的描绘，这种深刻的描述使彩塑艺术造型特点毫无保留地彰显出来，从敦煌彩塑艺术区，我们可以发现，须弥坛在洞窟的中心位置，该坛上陈列着佛家群像。
敦煌彩塑艺术在隋代经历了长达30年的快速发展时期，“三世佛”“三身佛”“弥勒佛”等众多彩塑佛像在此期间被雕铸。427窟作为隋代建筑规模最大的洞窟，它的造型特点是别具一格的，首先该洞窟被分隔为前后两个室区，后室的造型设计是对上一个朝代中心方柱风格的参照，这一座敦煌彩塑艺术表现诠释的是对宗教以及神灵的尊重。该敦煌彩塑艺术作品在题材的选择上有一定的局限性，这是因为相同的人物在不同的洞窟中总会出现，这就使彩塑外部形态在设计过程中频繁地出现造型雷同的现象。但是在隋唐时代，能工巧匠云集，他们在彩塑造型设计工作上别出心裁，充分发挥自身的想象力与创造力，在他们的长期努力下，敦煌彩塑造型有以下的特点：风格多样且多变，神采各异，栩栩如生，这样的艺术形象无疑成为我国传统民族艺术上最为靓丽的瑰宝，尤其是在唐朝时期，敦煌彩塑艺术区的人物塑像风格各异，相同的人物形象在不同的洞窟里展现出不同的形态。有学者曾给予敦煌彩塑艺术作品这样的评价，称每一个雕塑人物在隋唐时代都有。情性笑言之姿。。这里我们以隋代的419窟这一敦煌彩塑艺术作品举例进行分析，419窟的老迦叶，在外部造型强有以下几个极为显著的特征：一是面孔为方形，牙齿残缺不齐，整个脸部布满褶皱，脸部肌肉失去活性，且暗淡无光泽，他的神态是疲惫的，呈现出一位暮年老者的形象。在这一彩塑艺术作品中我们可以看到，这个佛教人物雕像如柴的手指，将钵体紧紧地搂在瘦骨嶙岣的胸膛上，让我们联想到一个经受过岁月沧桑，饱经风霜的老者，正与迷途者交流的情境，
敦煌彩塑艺术之所以能在艺术领域中取得令人叹止的艺术成就，与其外部造型特点有直接的关系。这是因为工匠们在对群像进行雕刻创作时，打破了过去佛教造像上的请规戒律，从现实的角度出发，勇敢地将“”“将军”等实际人物作为雕塑版本，对其神情表态进行发挥，运用夸张等修饰手法，将社会生活元素渗透于彩塑艺术作品上，从而令佛教造像更具时代典型性以及艺术感染力。
3.晚期
这一时期具体包括五代，宋，西夏，元4个时代。五代末期宋代初期，敦煌在曹议金家族统治下，敦煌的社会环境保持了一百多年的和谐稳定，在这一时期，画院在佛教文化的熏陶下成立，打窟工以及雕塑匠开始了开窟造像的雕塑工作，在敦煌彩塑艺术区打造了55个窟里，还有―铺外形完好的宋塑保存至今。佛像，菩萨，弟子，金刚力士等十余身的彩塑艺术仍在敦煌艺术区呈现，被世人所观赏与鉴定，对这些敦煌彩塑造型特点进行分析，我们发现，很多人物的服饰与唐朝相似，形象上也散发着唐代的气息。在五代宋初时期，敦煌彩塑艺术区的规模得以扩建，甚至超过唐朝。
西夏和元代时期，受少数民族政权的影响，敦煌彩塑作品新雕的数量很少，具有代表性的有释迦多宝并坐像，说法像，其造型特点与宋代基本一致。但是在西夏小窟中的二身供养天女像中，我们能够感受到其别致的造型风格，发髻，桂衣、鼻梁与额头等宽的造型设计，彰显了西夏时代特色。在五代后期，尽管佛教思想仍在东方盛行，但是佛教艺术却一蹶不振，此时敦煌彩塑艺术作品的各种造型，均是在传播以及发扬佛教文化思想，这是封建社会中对佛教文化推崇以及倡导的外在表现形式。
三、对敦煌彩塑进行语言研究
1.它诠释了一种原生与超越脱俗的语言文化
由上文的论述可以知道，敦煌彩塑的雕刻是建立在佛教文化基础上的。从语言学的方向对其进行研究，敦煌彩塑艺术作品在初始阶段照射出的是一N原生态的光辉。这里我们以佛像举例，敦煌初期的佛像与欧洲的佛陀大体相似，此期间佛陀，菩萨均是男性，而后期敦煌彩塑艺术风格日趋女性化，造型结构更加饱满，圆润。由此看出，敦煌彩塑艺术是在以塑像的形式，向世人传达某种从原始性到脱俗开放性的演变过程，以期达到“此处无声胜有声”的艺术效果。
2.敦煌彩塑艺术传播出切实的审美价值
①民族性。因为敦煌彩塑艺术作品的创新能力在国际上已经达到了相当高的水平。又因为其大多数敦煌彩塑作品出自寻常工匠之手，所以它突显的是民族心理素质的高度，表达出中国西北地区民族的审美标准，与我国人民内向性灵的审美习性相匹配。
②时代性。在敦煌彩塑艺术作品中，众佛，菩萨像都是当代经济政治发展状况，人类以及审美格调的象征，例如早期的菩萨像是风貌圆润的，在脸形，衣着服饰上都有所体现。
③世俗性，在封建社会的压迫下，特别是底层阶级的人们的内心诉求无法表达宣泄，敦煌彩塑艺术作品的结构设计以及造型风格上都融入了当时人们的主观意念，认为雕塑工作是一种自我陶醉与自我安慰的途径，成为了阶级群众。呐喊。的号角。例如造佛之风的兴起，是世人对功德高就的祈愿。所以，敦煌彩塑艺术的语言魅力是无穷无尽的，对其研究的脚步应该永远不能终止。
四、结束语
敦煌文化的艺术特征范文第4篇
［关键词］敦煌艺术；影视艺术；动画艺术 融合
［中图分类号］H870.6 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2012）14-0022-02
一
敦煌艺术是我国古代艺术的瑰宝，它的遗存不仅规模巨大、内容丰富、技艺精湛，而且保存完好。自上世纪初敦煌藏经洞被打开之后，这座历时1000余年的中国古代宝库就引起了世界的轰动。规模巨大而且连续十个朝代的艺术真迹，使得中外冒险家、艺术家纷纷接踵而至。1980年以来，我国许多艺术家开始不断尝试和探索使敦煌传统文化艺术资源在新时代下焕发新生命的路径。人们在寻求敦煌文化本身价值的同时，也使得敦煌文化、敦煌艺术在不断地传播中改变了原初的存在形态。艺术家们通过观念上不断转变，将带有民族传统和宗教性质的敦煌艺术融入我国其他艺术门类，对中国艺术有了较大改变。现代艺术已经成为人们生活中的一部分，人们对于艺术的理解已穿越了“艺术是虚无缥缈的外在”这一局限，转而希望将欣赏艺术的感官体验融入生活，将科技与美感结合来满足更多体验需求，来促进经济进步与文化传播。于是，越来越多的艺术形态在自身的发展道路上不断汲取鲜活的元素来壮大自己，而敦煌艺术便成为了这一新鲜的元素之一。多种艺术形式开始挖掘敦煌这一古老的文化艺术资源。视觉文化时代以视听技术对敦煌文化艺术资源进行视听化再生，就成为传播、传承和发展敦煌文化艺术精神的重要方式。[1] 影视艺术作为视听艺术中最具公共影响力和传播最高效的艺术种类，对敦煌文化艺术资源的利用和再创作也是不胜枚举。
二
回顾历史，敦煌艺术真正影响到我国其他艺术创作是在改革开放之初，即1978～1980年。此后的20年间，敦煌艺术在国内大多体现在舞剧、乐舞、京剧等戏曲艺术上，如《丝路花雨》、《敦煌古乐》、《大梦敦煌》等。在此期间，就开始有少量以敦煌为题材的电影故事片，如《沙漠宝窟》、《敦煌夜谈》等。与此同时，随着我国的改革开放，敦煌艺术也引起了日本、韩国以及西方各国艺术家的重视。
2000年以来，敦煌艺术开始更频繁地出现在公众视野之中。越来越多的以敦煌为题材的影视作品以各种影视形态出现，种类也愈加丰富，主要有影视剧、电视系列纪录片、动画电影、动画短片、影视广告、舞剧等。这些影视传播形态都不同程度地与敦煌艺术相融合，总体上呈现出如下几类：
第一类是在敦煌取景，力图借敦煌旷野的神奇与壮美，带给影视观众耳目一新的视觉体验的影视艺术作品。这一现象数不胜数，张艺谋执导电影《英雄》中展现的红色火焰山、白色盐碱地以及青黑色山脉，使《英雄》布景的主色调独树一帜。这种雅丹地貌吸引了更多的影视剧组前来拍摄。《天脉传奇》中的月牙泉，《神探狄仁杰》中沙州古城的唐时风貌；都传达了敦煌景致的幽远、寂寥和清幽、淳朴的敦煌民风，诸如此类载入敦煌景的影视作品还包括《新西游记》、“女子十二乐坊”《敦煌》一曲的MTV、七匹狼广告等等。2011年，电视纪录片《文化长河铁道行》、《皇后的项链》，电影《双城记》、《鸿门宴》、《来历不明》等已在敦煌取景拍摄完成，其中《鸿门宴》已上映并取得了不俗的票房收入……敦煌得天独厚的自然景象焕发出独特的生命活力，催生了持久的东方艺术魅力，更推动了当地相关产业的蓬勃发展。
第二类是以敦煌文化为体裁，展示敦煌文化的盛大辉煌、博大精深，读取敦煌的人文景观，具有较高的史诗价值视听艺术作品。如央视大型直播节目《敦煌再发现》，央视电视纪录片《敦煌》、《敦煌书法》、《敦煌写生》，恢弘大气的电视连续剧《大敦煌》、《张大千敦煌传奇》，大型多媒体历史舞台剧《敦煌》及正在筹拍的舞剧《九幕?敦煌》等。这些影视作品多从不同的历史阶段，反映千年敦煌的形成、发展、辉煌、衰败、重生的过程，向观众展现敦煌灿烂的文化历史、珍贵文物及近年来敦煌学取得的最新研究成果，带给观众最为完整、详尽真实的敦煌形象。
2000年起，敦煌研究院与中科院上海硅酸盐研究所、兰州大学、浙江大学等单位共同组建的国家古代壁画保护工程技术研究中心就开始了敦煌的数字化工程。虽说该工程的初衷是对敦煌壁画的数字化保存，但数字化手段为敦煌洞窟球幕放映室的建设提供了技术支撑的同时，敦煌艺术这门博大精深的艺术分支也通过现代数字技术得到再现和传承，这就使敦煌艺术为现代影视艺术提供了多维度影像资源。
敦煌文化的艺术特征范文第5篇
【关键词】敦煌文化艺术；影视；传播
敦煌文化艺术被称为“东方世界的艺术博物馆”，在敦煌考察时曾强调，“敦煌文化是各种文明长期交流融汇的结晶，展示了中华民族的文化自信”。作为文化瑰宝，敦煌文化艺术的传承与保护工作具有重大现实意义和珍贵的史料价值。敦煌文化艺术的影视传播，就是通过视听结合的影视艺术传播方式传承敦煌文化，记录敦煌历史，呈现敦煌史料。
一、敦煌文化艺术的影视传播现状
敦煌文化艺术的影视传播成果主要有动画片《九色鹿》（1981年）与《夹子救鹿》（1985年），电影《敦煌》（1988年，中日合拍），电视剧《大敦煌》（2006年），纪录片《敦煌》（2010年），电视纪录片《如果国宝会说话》第三季第5集《飞天》与第25集《敦煌经变画》（2020年），综艺节目《奔跑吧兄弟》第八期之“敦煌大劫案”篇章（2014年），以及网络原创全景式人文探索节目《登场了！敦煌》（2020年）等。整体来看，目前敦煌文化艺术在影视方面取得的成果主要集中在动画片和各类纪录片与综艺节目，这也是当前敦煌文化艺术的影视传播现状。近年来，纪录片与综艺节目导演不断挖掘敦煌文化艺术的影视内涵，丰富表现形式，拓展创作空间，推出了一批符合现代受众审美趋向的高品质纪录片与节目，在国内外达到广泛传播的效果。近年来，在中国电影年度票房不断突破400亿、500亿、600亿和电视剧数量与质量不断提升的过程中，以敦煌文化艺术为主要文化内容的电影与电视剧数量却屈指可数，现有与敦煌相关的部分影视剧作品也仅限于对敦煌外景地貌的呈现，缺乏有代表性的文化核心内容。从本质上看，影视剧留给影视工作者的艺术创作空间更自由、更多样、更丰富，传播力也更直观、更持久、更深入人心，但目前实际以敦煌文化艺术为主要文化内容的影视剧作品却较为匮乏。数字化时代，视听传播成为时代趋势，加强敦煌文化艺术的影视剧创作传播，打破当前固有的传播类型现状，可以更好地传承敦煌文化，提升文化自信，助力国家“一带一路”建设。
二、敦煌文化艺术的影视传播方式
影视作为视听结合的艺术表现形式，是传承、传播敦煌文化艺术精神的重要载体之一。敦煌文化艺术的影视传播方式主要有纪实性创作传播、动画创作传播、电视节目创作传播与影视剧创作传播。纪实性创作传播主要针对敦煌的史料价值和传承意义，以高质量纪录片为载体，以期达到史料价值呈现与文化传承效果。中央电视台纪录频道2020年播出的电视纪录片《如果国宝会说话》第三季中的《飞天》（第5集）与《敦煌经变画》（第25集），通过视听结合的影视艺术呈现出“飞天”运动与自由之美、“敦煌经变画”色彩与形象之真，吸引了一大批观众并受到诸多赞誉。纪实性创作要求在精准把握敦煌文物景貌及文化内涵的基础上，做到表现内容真实生动、传播形式新颖独特，更好地传播敦煌文化，进而提升大众文化审美力。动画创作传播指根据较低年龄段人群特点进行特定创作传播，如可以推出以敦煌壁画故事为灵感来源的单篇或是系列动画片（含动画电影）。取材自敦煌壁画《鹿王本生》和《舍身救鹿》两则故事，创作播出的动画片《九色鹿》与《夹子救鹿》影响了一代又一代儿童与青少年。敦煌壁画故事精彩、内容丰富，动画创作传播应以广大学龄儿童及青少年为主要目标受众，加强敦煌题材故事文本创作，打造具有敦煌文化特色的动画作品，使其成为具有现实教育意义及时代特征的系列专题动画，提升敦煌文化的传播力、影响力。综艺节目创作传播指根据敦煌题材进行情景式或全景式的节目制作与播出。2020年爱奇艺以敦煌文化为题材推出原创全景式人文探索类节目《登场了！敦煌》，由知名主持人汪涵担任团长，与青年艺人组成“敦煌探索团”，在“敦煌有缘人”（其他艺人）的帮助下，集齐徽章，解锁敦煌谜题。在探索的旅程中，节目嘉宾拜访并结识了多位敦煌文化艺术领域的名人与专家，探寻敦煌文化艺术的“奥秘”。此类节目以游戏体验的方式将敦煌文化艺术融入其中，使神秘而遥远的敦煌文化走进生活、走近大众，让大众感受到敦煌文化艺术的魅力。影视剧创作传播是指以敦煌文化为主题或主要表现内容的影视作品制作与播出。电影《敦煌》（1988年）和电视剧《大敦煌》（2006年）虽专注于敦煌文化，但从内容与形式来看，仍有很大提升空间，加上播出时间较早，因此知名度并不高。此外，2002年上映的电影《英雄》，以及分别于2011年、2015年上映的电影《鸿门宴传奇》《天将雄师》等影视作品都曾在敦煌取景，虽展现了敦煌的地形地貌，但对其历史文化涉及较少。敦煌作为具有独特文化艺术资源的大宝库，历史沉淀下来的文化创造成果是进行影视剧艺术创作的独特资源。在“一带一路”与西部文化崛起的过程中，打造“敦煌文化”影视IP，推出叫好又卖座的影视剧精品，以此实现经济利益与社会效益双丰收，使中华文化更好地传播到世界各地。
三、敦煌文化艺术的影视传播提升策略
敦煌文化艺术的影视创作与传播，必须立足于中华民族的文化自信与人文精神，体现其审美品质，这需要在传播策略上仔细斟酌与实践。经过研究梳理，敦煌文化艺术的影视传播的提升策略主要有以下三点。一是加强传播内容多元化表现。首先，丰富人文情怀和人性情感，使敦煌文化艺术更有温度和热度。敦煌文化艺术影视作品要以人文情怀和人性情感为原点，进行艺术化加工打造，使影视作品传播出人文精神层面的价值观念。其次，突出民族精神和敦煌精神。古代中国的传统文化与精湛技艺在敦煌壁画、雕塑、文献等方面均有所体现，要着重选择能够体现团结勤奋、坚韧不拔、执着奋斗的民族精神与敦煌精神的影视作品。最后，体现环保意识与生态思维。文化艺术影视作品创作者要把保护自然和爱护环境的理念艺术化地植根于传播文本内容中，以点带面，使观众可以产生深刻的生态观念，形成人类与大自然和谐发展的共存局面。二是借助传播载体多样化呈现。新媒体时代来临，电脑、智能手机、智能平板等移动终端迅速发展，形成了“一机在手，天下我有”的传播格局。微博、微信等新媒体平台和B站、西瓜视频、抖音、快手等（短）视频平台及直播平台也迅速崛起并发展壮大。无论是移动终端还是新媒体、短视频、直播等平台，都是传播载体，区别在于前者属于设备类传播载体，后者属于软件类传播载体。敦煌文化艺术可以借助丰富的传播载体，充分利用移动终端的便捷性和新媒体、短视频、直播等即时性、碎片化的特点，向大众传播敦煌文化艺术。在这个过程中，敦煌文化艺术便达到了大众化与日常化的传播效果。三是引导创作人员专业化发展。在敦煌文化艺术的影视传播中，创作人员即传播人员，只有以这样的身份自我定义，才能在创作环节带有强烈的传播责任与意识。由相关专业人士负责敦煌文化影视创作的筹备策划、团队组建、资本投入、经营管理、拍摄制作、宣传发行、市场营销等环节，可以借鉴好莱坞创作团队和国内优质IP系列创作团队的产业化影视作品生产模式，形成敦煌文化艺术影视创作与传播的产业链或产业集群，将敦煌文化艺术资源优势转化为市场优势和经济效益。在赢得当前国内利好的影视市场的同时，进军海外影视市场，更加强有力地传播敦煌文化艺术，促使敦煌文化艺术创造出更大的人文价值和经济效益。
结语
