艺术的民族性与时代性

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艺术的民族性与时代性范文第1篇

湖南中医药大学医史文献教研室，湖南长沙410208

【摘要】湖南地区的少数民族以土家族、苗族、侗族、瑶族、白族等为主，主要聚居在湘西北地区。湘西古代邻近巴、楚、苗蛮之地，深受巴文化、楚文化“巫鬼”习俗影响。土家族、苗族、侗族医药都带有深厚的巫医文化色彩。笔者主张从文化相对论的角度客观看待巫医文化，深层次解读巫医文化形成的源流与存在形态分类，并从心理内涵、医疗效果等方面客观评价其当代价值，从而客观公正地认识湘西医药文化的灵魂。

关键词 民族医药；巫医文化；湘西；文化人类学

【中图分类号】R29【文献标志码】 A【文章编号】1007-8517（2015）04-0006-02

基金项目：湖南省科技厅资助：湘西民族医药资源的医学人类学研究与传承开发策略（编号：2012ZK3014）。

湖南地区的少数民族人口占全省总人口的10%左右。主要聚居在湘西土家族苗族自治州，以及怀化市、张家界市、邵阳市等所辖县乡地区。湘西各个少数民族都有自己独特的医药文化，虽没有文字做载体，但在几千年的流传过程中口耳相传，延续至今。湘西土家族、苗族、侗族、白族医药都带有浓郁的巫医文化色彩，在医学强调循证、科技、理性的今天，很容易被简单地归为迷信而加以全盘否定，非常不利于民族医药文化的整体研究和保护。我们认为，民族医药不是单纯的自然科学、技术工具，它的文化性非常强，抛开特殊的文化内涵后，民族医药研究将是无水之源、空中楼阁。在文化保护方面，利用文化人类学的方法和理论加强对湘西民族医药的研究是最合适也最行之有效的研究手段。人类学的基本理念是文化相对论、文化整体观和文化比较观［1］。文化相对论认为任何一种文化都有自己的特征和个性，任何文化在价值上是平等的。只有对某种习俗生存的广泛背景进行了解，才能真正认识这种习俗的意义。

1湘西少数民族巫医文化的源流

1.1中国先秦两汉巫医文化的兴盛与衰落巫术是人类对自身力量在幻想形式下的一种想象的补充，英国著名人类学家弗雷泽认为巫术早于宗教，对巫术功效的信仰是一种全世界性的信仰，巫术是人类试图借助符咒魔法的力量来使自然界符合人的愿望［2］。先秦是中国巫术的兴盛期，巫史是中国最早的知识阶层［3］，他们掌握天文、历法、医药等，对中国文化的推动作用是巨大的，巫在祈祷禁咒治病的过程中也发现了最早的医药知识。《山海经·大荒西经》提到“巫咸”等灵山十巫，“从此升降，百药爰在”，能沟通人神而用药治病。《吕氏春秋·勿躬》记载“巫彭作医，巫咸作筮”。一般认为巫彭为商代巫医。殷墟甲骨卜辞中“巫咸”、“巫彭”之名屡见，风疾、痛疾、疟疾等病名丰富。先秦是巫文化的兴盛期，但是到秦汉时期巫文化式微。

中国巫医分家是在战国末至秦汉时期，司马迁在《史记·扁鹊仓公列传》中已经指出“信巫不信医”是当时的“六不治”之一，说明战国时医学逐渐脱离巫术成为独立的科学。汉代《黄帝内经》的问世，标志着中医学进入理性科学时代，但在书中还残留有一些巫术观念，如《素问·脉要精微论》、《素问·方盛衰论篇》和《灵枢·邪发梦篇》都有占梦色彩，以梦论病。《移精变气论》更是推崇类似禁咒巫术的“祝由”法治病［4］。但秦汉时巫医文化已经迅速衰落，医学开始走上独立发展的道路，这从《黄帝内经》的理论体系可见一斑。

1.2巴楚巫文化对湘西民族医药文化的影响湘西自古毗邻巴国、楚地，湖南少数民族的祖先可以追溯到“三苗”、“九黎”及后来的“荆蛮”，包括楚族和苗、瑶等民族。巴楚文化充满巫祝色彩，《汉书·地理志》称楚地“信巫鬼，重祀”。一直到《旧唐书·刘禹锡传》仍提到刘禹锡在任朗州（湖南常德一带）司马时，当地“蛮俗好巫，每祀鼓舞，必歌俚辞”。明代田汝成《炎檄纪闻》卷四记载苗人“病不服药，祷鬼而已”。近代学者龙长顺认为湘西神巫文化的信仰基础是万物有灵的泛神崇拜，至今侗族、苗族、土家族等百姓家里供奉的神龛仍然五花八门，巫医一体现象很常见，如花垣县著名苗族医师龙玉六老人就是几代相传的巫师。湘西神巫文化是湘西人民思维的一个突出特点，在虚幻的外衣下内含科学文化的某种属性和些许真理色彩［5］。湘西土家族巫师有“梯玛”、“端公”等，土家人凡遇精神恍惚、久病不愈则请梯玛杀羊为祭，作法解邪［6］。田华咏研究了土家族歌谣“梯玛神歌”的意义与价值，认为梯玛神歌保存了土家族医药文化，渗透了土家族保健学意识，消灾除疾，体现“神药两解”现象［7］。萧成纹对湘西侗族医药民俗文化和养生保健进行了阐述，认为侗族医药深受冲傩文化影响，巫术祭祀在祛病除邪中起重要作用［8］。

2湘西巫医文化的存在形态

巫术曾是一切原始民族中普遍盛行的文化现象。英国人类学家马林诺夫斯基在《文化论》中指出：原始人知识、力量的不足产生生存的恐惧和困扰，因此巫术作为替代行为可以令紧张的情感发泄，巫术体现人类思维早期情感因素往往压倒理智因素［9］。

2.1巫术形态分类法弗雷泽在《金枝》的第三章“交感巫术”中将巫术分为模拟巫术和接触巫术，前者基于相似律，后者基于触染律。模拟巫术认为“同类相生”，类似中国人的取象比类思维。接触巫术认为物体一经接触，中断联系后仍能远距离起作用。另外巫术也可以分为行善为目的的白巫术和害人为目的的黑巫术，湘西巫医文化这几种分类模式都有所体现。

2.2湘西巫医文化的几种形态①祭祀：如湘西苗族每隔几年都要椎牛祭祀，“吃牯脏”，目的是乞求祖先保佑子孙昌盛发达，祭典中有崇拜泥土或面粉捏成的男性生殖器的习俗，属于模仿巫术。②占卜：苗巫占卜的方式很多，铜钱卦、木棍卦、水卦、蛋卦、鸡卦、蜘蛛卦等五花八门，蛋卜是将煮熟的鸡蛋在人身上滚动，最后切开鸡蛋去除蛋黄，看蛋白上是否有黑色阴影，以判断病人是否被鬼祟缠住，后来发展成民间疗法中的“蛋滚疗法”；土家梯玛占卜有梳子、筷子、铜钱、刀剑、岩石等占卜法，用的最多的是司刀和竹蔸卦，广泛用于丧葬、驱鬼等仪式中。③驱邪：湘西土家人认为最凶恶的邪鬼是“麻阳鬼”，麻阳鬼缠身则神魂颠倒，哭笑无常，即“中邪”“失魂”，需请梯玛巫师施法捉鬼，保靖县一带通常请梯玛杀猪宰羊，驱邪除恶。规模大的需踩“地刀”或上“天刀”，小规模的仅杀羊为祭品。④克毒：湘西苗族放蛊之说盛行，因而有相应的克毒疗法，放蛊属于黑巫术，接触巫术，苗女养蛊害人之说自古就有，南宋郑樵《通志·六书略》即记载了百余毒虫相啖存一的造蛊之法，近人研究湘西蛊毒病后认为克毒药物为止血、止泻、利水、解毒等药物，咒语法解毒为心理、精神疗法，克毒是利用物物相克之理治病，如苗医治疗蚂蚁症（蚁毒侵体）时用穿山甲粉末酒服，因为穿山甲是蚂蚁的克星［10］。

3湘西巫医文化的当代价值审视

3.1湘西巫医文化的存在基础巫术的基本文化功能是强化主体的自我价值，赋予主体以勇气、信心和力量。巫医禁咒治病的方式是对患者进行祛病意识的强化，这是在逻辑思维和科学意识不发达的时代或群体中，以强化情感思维的方式增强对病愈结果的期待。对人类而言，未知的领域和知识永远存在，人总是面临某种自然力量的压迫，因而巫术有抚慰人类心灵的心理功能。这也是巫医现象尽管在科学发达的现代依然存在的原因。

3.2湘西巫医文化的合理内涵

3.2.1巫医文化的精神核心是珍惜现实，积极求生湘西地势险峻，秦汉以来人口很少迁徙，与世隔绝，少数民族自古生存条件恶劣，因此往往性格剽悍，富于求实精神。湘西人民热爱生活，珍惜现实，没有受到佛教来世说、道教降神驱魔等思想的影响，对神鬼不是一味的顺从敬畏而是积极掌控，充满斗争精神。现代疾病治疗理论也认为患者积极的求生意志对疾病的向愈起着重要的决定作用。

3.2.2巫医的神秘色彩加强医患之间的信任湘西土家族、苗族的巫医现象存在都有一定的群众基础，一些民族医师有自己独特的诊病治病方法，其间也有用所谓巫术的时候。如土家族医生治疗骨鲠卡喉的化水疗法，看似神秘，效果却得到当地百姓肯定，许多学者对此表示无法用科学道理解释。巫医的神秘性越强，老百姓对他的崇拜感、信任感越强，客观上加强了医患之间的信任，有利于治疗的开展。

3.2.3巫医文化背后心理疗法的辅助作用神药两解是大多数湘西民族医药中的常见现象，指在疾病的治疗中既有祭祀除邪等神巫手段，也有医药使用方法，两者杂糅混合，共同发挥治疗效果。这类现象较为复杂，既有迷信之处，也有心理疗法等合理因素，必须结合医学心理学、医学人类学进行“文化——心理——生理”的综合分析。例如湘西苗族巴代文化认为“巴代”是善用草药、起死回生的人物，巴代有巫医的职能，治病时不仅治身，也注重治心，跌打损伤、咽喉梗阻等小病小伤用神咒法水，严重的疾病用草药医治［11］。应该说神药两解是民族医药中心理-药理疗法的综合运用。

3.2.4巫医治疗方法背后有一定的科学内涵湘西土家医在治疗惊症时，对乌鸦惊（患者双手伸直颤动，口张如鸦叫，眼睛直视）的治法是用火枪中的火硝末冲开水服用［12］。火枪能射鸟，表面看是模拟巫术，有相似律意味，实际上《本草纲目》里已有火药、硝石作为治病药物的记载。弗雷泽也认为巫术与科学精神最为接近，因为它们都相信自然是由不可知的力量控制的，因此原始巫术包含后世科学的发端。

3.3巫医文化的未来湘西巫医文化是在先秦两汉中国巫文化影响下形成的，秦汉之后湘西人民迁徙较少，文化闭塞，中医、西医文化也是在晚清时才传入湘西。巫医文化形成后长时间内变化很小。按照马林诺夫斯基的观点，巫术是人类自我意识的觉醒和自我价值发现的重要步骤，巫术仪式有强大的聚众效果，能有效组织协调社会成员的行为，巫术有它特定的社会历史作用。湘西巫医文化是湘西民族医药不可分割的一部分，是在历史发展的长河中自然产生的，我们应更多地从文化角度来理解巫医现象存在的原因，客观宽容地对待民族文化不同于主流文化的部分。随着医学科学的普及，人民受教育程度的提高，巫医文化可能会进一步弱化，但是由于特殊的文化、心理原因，也可能长期局部存在。予以理解，顺其自然，是目前对待湘西巫医现象、神药两解现象的最好态度。

参考文献

［1］周大鸣.文化人类学概论［M］.广州：中山大学出版社，2009：6.

［2］J.G.弗雷泽.金枝［M］.北京：商务印书馆，2013：98.

［3］何平立.略论先秦巫史文化［J］.上海大学学报，1993，（3）：70.

［4］战佳阳.巫术在《黄帝内经》中的一些遗痕［J］.中医文献杂志，2014，32（2）：4.

［5］龙长吟.再论湘西神巫文化［J］.湖南社会科学，1991，（6）：38.

［6］游俊.土家族原始宗教信仰略论［J］.吉首大学学报，1991，12（4）：64.

［7］田华咏.“梯玛神歌”中的土家族医药文化解读［J］.中国民族医药杂志，2007，6（6）：10.

［8］萧成纹.论侗族医药民俗文化与养生保健［J］.中国民族医药杂志，2007，11（11）：60.

［9］译.文化论［M］.北京：中国民间文学出版社，1987：66.

［10］杜江，杨惠杰.苗医克毒疗法概说［J］.中国民族医药杂志，2009，7（7）：36.

［11］王文明，易宇.湘西苗族巴代文化的构成与特点［J］.怀化学院学报，2014，33（2）：1.

艺术的民族性与时代性范文第2篇

关键词：近现代；声乐艺术；创新；发展

声乐和器乐相对，是用人声传递情感的一门表演艺术。学者们对近现代的定义微有分歧，在此可认为1840年至1919年为近代，1919年至今为现代。近现代声乐艺术以中国传统声乐艺术为基础，是在动荡的社会现实环境和社会政治纷争中得以产生、传播、演变和发展的，它的发展历程对今后声乐艺术的创新发展意义重大，由此本文针对中国声乐艺术展开了研究。

一、中国传统声乐艺术概况

我国古代传统声乐艺术中存在着多种不同艺术水平的歌曲形式，《诗经》和《楚辞》就是早期的最杰出代表。古代声乐取材于民间，与民歌类似，生活气息浓郁，表达了封建社会自然经济中的男耕女织生活，所谓“饥者歌其食，劳者歌其事”。它以其旺盛的生命力在漫长的历史河流中与人类并肩同行，直至发展到新的历史时期有了不同的表现形式。自从西汉张骞出使西域，中国和西域的往来频繁，声乐艺术形式发生了巨大的变化，许多新乐种、新乐器、新唱法和新的表演形式传入了中原。比如说琴歌，以琴相和，且弹且唱，代表作有传说嵇康梦中受赠的《广陵散》和司马相如的《凤求凰》。又比如，吴歌、西曲，是南北方民间音乐的总称，代表作有《子夜歌》和《乌夜啼》。从这以后，中国传统声乐艺术的发展更加多样，出现了杂剧、南戏等艺术形式。

二、中国近现代声乐艺术发展史

（一）西方声乐的传入

1840年，英国侵略者以林则徐为借口，用坚兵利炮轰开了我国国门。西方侵略者长驱直入，与其同时进入中国的还有早期的西方传教士。为了达成有效传播基督教思想的目的，教会学校开始教授音乐，中国儿童开始习得西方声乐的发声方式和乐谱，他们经常演唱的歌曲有《哈利路亚》、《平安夜》和《圣歌》等曲目。西方声乐的传入使中国人逐渐接受了另一种歌唱方式，改变了固有的歌唱理念，但是由于歌唱的语言多为外语，歌唱地点多为教堂和宫殿，此时西方声乐的传唱度并不高。

（二）学堂乐歌的启蒙

学堂乐歌是现代人对随着新式学堂音乐活动而产生的唱歌文化的特殊称谓。学堂乐歌对近现代声乐艺术的启蒙作用主要表现为三点：其一，唱歌内容。清末学堂乐歌的主要内容是救亡图存，民国时期的学堂乐歌的内容转为了音乐本该具有的美育功能和教化功能。其二，唱歌形式。独唱、合唱、齐唱、小组唱和表演唱等形式得到推广。其三，唱歌方法。“宜以声乐为基础，以器乐为伴奏”。

（三）声乐演唱的实践

群众性声乐歌唱活动的实践是声乐艺术发展的有力推动。救亡歌曲在抗战时期是文化战线中一道钢铁屏障。假以我们今日的眼光来看，抗战歌咏并非完全意义上的声乐艺术，但确实就是这样一项歌唱活动将声乐推向了前所未有的认知和实践高度。《保卫祖国》、《义勇军进行曲》等抗战歌咏的演唱者逾千人，观众数万人。敌后的演唱实践活动在民众教育方面也起到了重要作用，鼓舞了民众和军队的信心和战斗力，为抗战的最后胜利贡献了力量。

（四）流行歌曲的产生

中国流行歌曲产生于十九世纪二三十年代的上海。早期中国流行歌曲的产生过程中，中国大多数地区虽还处于沦陷状态，在上海各国租界中仍存在一批享乐主义的人们，百老汇音乐、好莱坞的歌舞片大量涌入中国。黎锦晖创办的“明月歌舞剧社”聚集中一大批流行歌星。“金嗓子”周璇的《马路天使》、《天涯歌女》等使其名声大噪，成为中国流行音乐史上的代表性人物。

三、中国近现代声乐艺术的创新发展

（一）民族性

民族性来自于某一民族千百年来的历史文化积淀，具有生生不息、振奋人心的精神力量。中国近现代声乐艺术的民族性的创新发展需要我们去芜存菁，在文化中挖掘，在历史中继承，在发展中扬弃。民族性的发展仅仅继承和扬弃还不够，还要在世界各国的各个声乐流派中借鉴演唱方法和表现形式，去粗取精，为我所用，唱出民族声音和民族气派。

（二）科学性

声乐艺术的科学性不是严格按照西方的美声方式来进行训练，而是深入研究我国的古曲、民歌、曲艺，继承我国传统声乐艺术中的科学部分，借鉴传统声乐艺术和西方声乐艺术中的科学发声方法，形成一整套的科学训练方法，在教育教学过程中注重教学方式的科学性，针对学生的演唱个性特点因材施教，在体现共性的基础上突出个性色彩。

（三）艺术性

声乐艺术是人声演唱的表演艺术，其艺术性“声、情、字、表、味、养、象”七字缺一不可，也涵盖了声乐艺术演唱的方方面面。“声音”是歌唱的基础，“情感”是歌唱的灵魂，“吐字”是表演者的基本功，“表演”与歌唱相辅相成，“味道”是个人特色，“修养”是个人素养，“形象”是表演的必要条件。

（四）时代性

历史在前进，时代在发展。从前文中国传统声乐的发展概况和近现代中国声乐艺术发展史，我们可以发现，声乐艺术的发展历史随着时代的推进而不断改变。随着科学技术的不断进步，声乐艺术的表现形式和传播方式不断更新和发展。声乐艺术在与新的时代产物的结合过程中，既要发挥其本体优势，还要兼顾新时代听众审美方式的转变和自身不断做出超越时代的审美创造。

四、结语

求学永无止境，对艺术的探索也永远没有尽头。近现代以来，我国的声乐艺术在继承和发展中已经有了一些成果，以其独特的艺术魅力在世界音乐中独树一帜。我们唯有继续努力，不断上下而求索，在民族性、科学性、艺术性、时代性等方面做出新的探索和尝试，在发展中看到不足，在前进中不断完善，才能使中国声乐艺术达到一个崭新的高度，真正能够屹立于世界民族艺术之林。

参考文献：

[1]陈君凡.中国古代民族声乐艺术的演进（一）——中国古代声乐艺术的萌芽和古歌时代[J].美与时代（下半月），2002（04）.

[2]姜瑾.从美学角度看中国民族声乐艺术的发展[A].高等学校艺术教育研究[C]，2003.

艺术的民族性与时代性范文第3篇

跨界一词已然成为20世纪80年代以来世界音乐艺术发展历程中极为鲜明的特征之一。从音乐创作的角度来看，虽然构成音乐旋律的基本要素，如音调、节奏和调式等都具备强烈的民族性，然而创作技法只是音乐表现的载体，更为重要的则是音乐内容的表达。世界上现存的一切可以呈现作曲家乐思的手段皆可利用。在这一层面上，中国与西方音乐不存在明确的界度，这就为中国跨界音乐的产生奠定了理论基础。

站在中国音乐创作的角度来看，那些能够产生一定影响的跨界音乐作品，无一不是在与世界接轨的现代创作技法的构筑之下，将其主要艺术材料和创作风格同我国民族民间音乐息息相通，与中国传统音调保持着千丝万缕的内在联系。换言之，当代优秀跨界音乐所表现的核心是西方现代节律之下的中国民族韵致，民族性与时代性兼顾。

一、 民族性和时代性是当代中国跨界音乐创作的着力点

当代中国跨界音乐具有显著的民族性

所谓民族性，指的是特定文化的地域性、独特性和阶段性，但同时又表现为一种局限性。音乐的民族性即是一个民族的民族特性在音乐中的体现，具备一定民族性的音乐作品能够反映出一个民族在特定的社会、历史、经济条件制约下的心理素质、精神状态和思想意识，代表音乐在民族精神领域里的认识和积累。各民族的不同音乐文化是世界多元音乐文化资源中的一元物种，具有自己独特的地位、作用与价值，依赖于其生存的土壤并在一定时期内具备继续发展的合理性和必然性。

在信息技术高度发达的今天，多数中国新音乐作曲家具有国际化的音乐视野，完全具备娴熟运用世界通用音乐语言的能力，今天的音乐领域已呈现出世界音乐大一统的局面。若能在这样的条件之下深入挖掘中国独特的传统音乐和民间艺术宝库并探得其精髓，便有可能创作出富有生命活力的新音乐作品。近20年来，中国涌现出一批引人注目的新音乐作曲家和独具民族魅力、同时又有国际化元素的跨界音乐作品，其闪光的源泉就在于此。

当代中国的跨界音乐将丰富生动的中国民族民间音乐材料、艺术形态和独特韵味与西方现代节奏、曲式、编配等手法相结合，出神入化地将富有现代气息的音乐创作元素融入对自我本体的感悟与把握，衍生再创，向世界呈现出更易于理解和接纳的中国民族传统音乐类型。从这个角度来看，中国当代的跨界音乐是具备浓厚的民族性的，并在弘扬中国音乐作品的民族性方面做出巨大的贡献。

究其根源在于，作曲家的创作活动是不可能与其与生俱来的母语文化完全断绝联系的。东方抑或西方，无论选择何种技法，都将与作曲家自我成长环境息息相通。中国的民族民间音乐自有其独特而珍贵的艺术传统，感染力非常强大，无时无刻不在以各种途径滋养和教化着属于中国的新艺术创造者。中国当代的跨界音乐作品所展现出的风格样式已从不同的程度上透露出与创作者母语文化共生的民族属性的影响。

跨界音乐创作需要彰显时代特性

音乐具有反映时代特点的能力。音乐可以反映不同社会、时代的不同精神面貌。当代新音乐作品应当反映当今社会人们欣赏情趣和富有时代个性的特征。诚然，母语文化因素具备强大的衍生能力，时时刻刻浸染着文化缔造者，但绝不能取代文化缔造者的个人创造与时代精神。传统文化之下的民族音乐风格属性需要作曲家富于时代个性的烘衬才会呈现崭新的色彩。

在当代音乐创作领域，作曲家的艺术个性越来越受到关注和强调，现代音乐的发展依赖于作曲家个人风格的发展。所谓艺术个性，来源于作曲家的遗传、性格、习惯、环境、经历、修养、志趣、悟性等，而其所处的时代亦是一个重要因素。作曲家个性和气质的展现，伴随着艺术创造的全过程，成为隶属于这些作曲家甚至是一个时代的徽征。丰富多彩的中国当代跨界音乐，正是每一位如斯富有个性的作曲家艺术创造的共同结晶。

民族性与时代性统一于当代中国跨界音乐创作中

人类文化的发展从来就是一个不断融合与跨界的过程。从中国传统文化的发展历程来看，其民族性也来自于对各民族文化的兼收并蓄。自秦汉以来的两千多年中，我国各民族不断与世界各国、各民族人民进行广泛的文化交流，创造了包括音乐文化在内的光辉而灿烂的中华民族传统文化群；少数民族在漫长的生产生活劳动中逐渐形成了其特有的民族文化，包括具有本民族特色的音乐文化，并与汉族音乐完全融合，成为今天中华民族传统音乐宝库中不可分割的重要组成部分……这些文化的时代印记皆属于音乐文化的民族性范畴。

由此可见，在历史的长河中，音乐的跨界现象一直存在，反映隶属于特定阶段的时代性，代表了音乐作品的民族性和时代性的统一。而在当今世界不同地区、不同国家、不同民族的多元文化格局中，如若中国作曲家能在宏观体现一个古老的东方民族文化的自我传统根基的同时，以吸纳百川的宽广胸怀进行富有时代精神的再创造，将在世界音乐领域之中成为一个独具特色的文化群体。这种群体共生的民族属性与作曲家生动的艺术个性相复合，造就了中国当代音乐作品的文化品位。因此，中国当代的跨界音乐不可片面强调民族性抑或个性，更适合以“多元复合”来界定。

总之，这些中国新音乐创作领域中多元且富于个性的作曲家群体天然即充满民族性，他们的音乐作品成为新时代背景下所应追求的中国民族音乐。强调中国传统民族风格不与对个性的包容相矛盾，反而可以造就一个容纳中国文化实质的现代音乐体系，也只有这样，才能成为未来与国际音乐相抗衡的音乐潮流之一。

二、 中国传统音乐理论体系在当代中国跨界音乐创作中的地位亟待提高

从近年来喷涌而出的中国新音乐作品来看，当代中国跨界音乐的创作已经形成一个潮流，发展前景亦非常乐观。这些新音乐作品将中国传统民间音调以一种强势的姿态拉回到群众面前，并赋予它们崭新的生命力和时代精神。

跨界音乐创作的核心就在于中国传统音乐元素与西方现代创作技术的结合。不过，在现阶段中国跨界音乐作品的创作中，所谓对中国传统音乐的传承往往仅充当了丰富音乐材料的角色，而作为完整的音乐作品，更为根本的结构框架及调式体系等元素则仍旧建构在西方音乐创作技法理论之上。这一现象的出现有其必然性：

首先，由于中国社会历史的特殊性，在百年之前，西方文化以其革命性和先进性成为国人心目中能够挽救国家命运的良方而被引入，这其中便包括音乐艺术。这种特殊的文化传入方式，使中国原有文化在人民心中被低估，被认为是落后而保守的。而这种主观上的低估是非常严重的，原本既已落后的中国音乐文化在客观上更加落后，最终陷入恶性循环，导致今天中国音乐创作技法理论的不足甚至缺失。当代中国作曲家在属于自己的音乐文化中找不到所需的创作理论支撑时，自然会将目光转向音乐理论系统健全的西方。

其次，当代中国作曲家一直以来接受的音乐理念和创作技法都以西洋作曲理论为主，在创作过程中无法完全摆脱西方音乐理论的影响。大多数作曲家发现，只有在有意对西方音乐理论和技术进行中国化改造和润色时，才会真正去关注中国本土的文化。这实际上是国人对自我认知、自我感受和表达的一种忽略。

最后，与当代中国作曲家对待跨界音乐创作的态度有关。作曲家创作的跨界音乐作品一般有两种，有些是出于作曲家自身对民间音调的真挚热爱，而另一种则是为了追求音乐作品的销量而故意套用跨界风格，迎合听众追求新鲜的欣赏趣味。这种态度归根结底是浮躁的，不能使中国跨界音乐走上真正发展之路。目前中国音乐文化最迫切的需求是完善自己的音乐理论体系，在各方面均能够与西方平行发展。否则，在经过表面浮华的繁荣发展之后，中国新音乐文化可能会走向歧途，最终还要依靠西方作曲理论为指导。

综上所述，中国当代作曲家的创作应着眼于中国音乐文化的自觉建立，只有真正做到尊重中国本土文化，中国的新音乐才能在未来得到充分的发展。音乐只有流派之分，而无贵贱之别，中国的音乐理论系统完全可以与西方平起平坐。在全世界范围的跨界音乐创作领域，中国传统音乐文化不再仅仅是音乐风格上的点缀，而成为从乐思、音乐结构等深刻层次上影响全世界新音乐创作的重要因素。

结 语

当代中国音乐领域涌现出大量优秀的跨界音乐作品，它们将音乐文化的民族性和时代性相统一，融合中国传统民族民间音调与西方先进作曲技法，创造出耳目一新的音乐风格，开拓了新一代音乐创作之路。跨界音乐的出现在振兴中国传统音乐元素等方面起到了积极的作用，在这个瞬息万变的信息化时代，将渐渐远离群众视线的传统音乐作品拉回到人们面前，使这些老作品的价值重新被定义。不过，与西方完善的音乐理论系统相比，中国传统音乐理论处于弱势地位，因此在跨界音乐的创作中，中国传统文化元素仍旧只是点缀，无法触及音乐结构和创作技法等更深入的层面。

由此可见，当代中国新音乐创作的主要任务是加强对自身文化的关注，以中国本土音乐特质为核心来进行发掘和探索，同时强化个体思维的独立性和个性化表达方式，超越具体作品本身，将中国传统文化本体与时代精神的契合作为创作的根本着力点。总之，在当前信息全球化背景下，音乐艺术也应打破原有无谓的界限，让不同音乐风格更广泛地融合与跨界。毕竟，艺术创作最吸引人的特质正是其开放性和不可预见性，为当代中国跨界音乐的创作打开大门，指引方向。

* 本文系绵阳师范学院科研基金资助项目《中国跨界音乐发展现状与前景展望》（课题编号：MB2010018）的研究成果之一。

参考文献：

1. 伍国栋：《民族音乐学概论》，人民音乐出版社1997年版。

2. 修海林、李吉提：《中国音乐的历史与审美》，中国人民大学出版社1999年版。

3. 王静：《跨界――当代艺术的跨领域实践者及其思考》，新星出版社2010年版。

艺术的民族性与时代性范文第4篇

一、注重教学的科学性

王少林在二胡教育生涯中，非常注重教学的科学性，并成为他教学的重中之重。首先，王少林老师认为，要拉好二胡，必须得打好扎实的基本功。他结合自己的练琴经历深谙基本功的重要性，也经常向学生和家长反复强调。二胡是一件比较难学的民族乐器，而且短时间难以上手，俗话说：“两根黄牛筋，一世摸不清”，就说明了学习这门乐器的难度。在两手配合方面，他要求已经上手的学生必须把运弓、换把、揉弦作为每天练琴的先行工作，这是最重要的基本功，之后再拉活指练习，最后才能拉新学的曲子或练习曲。他说：“没有练就灵活的手指和两手配合的协调性就无法有效去控制驾驭运动变化的音乐，没有轻松听话的揉弦就无法让音乐动听”。在音准训练方面，他要求极其严格，稍有不准都不会给你放过去，必须得练准。弦乐最难的就是音准，因为它没有品位，那就得练就用感觉去控制音准、要求内心感觉去指挥手指，要练就一下就能按到所需音位的本领。很多学生由于好奇心和新鲜感，都很想能快些学习一些二胡技巧，如马叫声，鸟叫声，锣鼓声等等，他坚决反对并不厌其烦地做工作，耐心细致地教导，常常说：“这些技巧都算不上难题，只要循序渐进，掌握要领就一定能练得很好，音准才是真正最大的技巧……”。在循序渐进方面，他对慢练的要求也很高。他常说：“一招一式都得过硬，马虎不得，走不稳就不能学跑……”，“欲速则不达”。尤其是学习快弓时，有些学生为了图刺激，毛毛糙糙地练习，曲子虽然拉下来了，但发音很不清晰，这时一定会受到王老师的严厉批评，他硬是要求学生一下一下慢速拉清楚，再发展到中速拉清楚，最后才清楚地快速演奏，不达目标绝不上新课。在王老师的严格要求下，绝大部分学生的基本功都非常扎实，许多学生成为优秀的二胡演奏人才。

其次，坚持一对一教学，是王老师对自己一生的要求。早年人们视高雅艺术是奢侈的享受，那时是这样，现在商品经济时代也是如此。只不过现在人们条件好了，人人都希望能接受素质教育，学琴者接踵而来。找王老师学琴的人实在太多，他实在是忙不过来。许多家长为了让自己的孩子能拜在王老师的师门下，就要求即使上大课也愿意。但王老师始终认为，像学二胡这一类弦乐器上大课是大忌。一群人坐在一起，声音嘈杂，听起来像“一锅粥”。一是音准很容易练坏，这么多人坐在一起拉，有些人音没拉准确很难听得出来，不能得到及时纠正，长期下去，听力肯定成问题。二是演奏方法难以掌握好，二胡演奏动作较为复杂，本来就难以短期掌握好，尤其对初学者，上大课你拉你的我拉我的，老师虽然发现许多同学手法有毛病，但是很难同时纠正，对老师的讲解学生能理解、掌握多少无人监督，常常事倍功半，吃力不一定讨好。再之，大课纪律相对较差，学生注意力很容易分散，其学习效果当然好不到哪里去。“不管别人怎么做，但我绝不会这样做”。这是他常常挂在嘴边的一句话。长期以来，王老师教学生一直是一个一个手把手教，一个一个严格认真教，及时发现问题，及时解决问题。他的学生姿势端正，动作规范，一招一式都有王老师的演奏烙印，更体现出老一辈艺术家独到的精神风尚。

二、注重艺术性和民族性

王少林强调，学好二胡必须要有深厚的技术功底作基础，但光技术过硬还远远不够，它只不过是学好这门艺术的一个手段，不能等同与艺术。光有标准的音准和节奏和熟练度那是不够的，这样的音乐是一杯白开水，没有什么感染力，这不是目的。艺术必须要达到一个综合的、打动人的效果，这就是艺术性。要达到二胡的艺术性，一定要去挖掘它的音色、音乐内涵，做好细腻的处理，还要做到奏和演的统一，这样才能使音乐从内心发出，才有表现力，才会使人心动，因为最后打动人的是情感。他常说，二胡是我们中华民族特有的乐器，极具我们中国人的民族特色，拉得要有韵味，让听众喜欢听，这个民族性是传统的，凝练了五千年的文化内涵，是不能丢的东西，二胡的声音里头必须得有这个东西，失去了这个根本，二胡音乐的民族魂也就没有了，因此，二胡的艺术性恰恰体现了它的民族性，只有达到了艺术性才能表达出它的民族性，这才达到了教学的目的。在王少林的教学中深深地突出了这一点。

三、注重传统性与时代性

王少林在教学过程中强调，必须牢牢地把握二胡艺术的传统性，这是绝对不能丢的东西，是根本，是文化血脉的相传，也是我们的民族之魂。从基本的演奏方法、演奏技巧、传统曲目、到韵味等的把握都要好好地继承。用他自己的话来说：“所谓传统传统，就是要把我们民族的文化精髓统统地传播下去。”但是，思潮也不能落后，要跟着时代脚步走，移植曲目、外国曲目、流行音乐也要演奏教学，也可自创新的弓指法，舞台演奏形式也可适当来些时代特点，如站着演奏等，包括演奏姿势、表情、思想都可以夸张。他认为，只要大家可以喜欢的、认同的就没有什么不可以的。但是，有一种潮流他比较反对，那就是移植作品不能作为二胡演奏艺术的主流。虽然，绝大多数移植的作品技巧难度非常高，从某种意义上说，确实也是这门乐器演奏上的一次革命，但是高难度技巧绝不能用来衡量二胡演奏艺术好坏的标准，不能说不会拉移植曲目就代表水平不高或能力不高。传统的东西有着它深刻的文化渊源，充满了思想的内涵性，它应该成为主流。为了体现时代性，应当两者兼顾。只强调移植作品而抛弃传统，是不能体现时代性的。

艺术的民族性与时代性范文第5篇

舞蹈艺术作为一种观念形态的物化，有其自身的存在方式，所以，舞蹈艺术的审美特征当然是舞蹈美学研究中不可回避的。舞蹈教学中的审美，主要可以从两个方面去理解。一方面是把舞蹈作为一个已然的存在物，通过这一存在去把握其形式美，把握其间的自然属性和社会属性，把握其真善美的统一。另一方面是把舞蹈作为一种观念形态的生成过程，去把握其审美的民族性与时代性以及其生成过程中的美的传统等等。舞蹈美感实质上就是舞蹈的审美意识。舞蹈审美意识的客观标准和个性差异，舞蹈美感的民族性与时代性，舞蹈审美感受的心理形式都需要我们联系丰富多样的舞蹈艺术实践，去做深入一步的研究。因此，要重视舞蹈审美在舞蹈中的重要作用。

二、审美教育与舞蹈教学的关系

（一）舞蹈具有很强的艺术表现力，能够将美的意境十分形象地传达给学生

因此，想要进行审美教育，舞蹈教学就是一件必不可少的重要用具。它为审美教育的萌发提供了最好的环境，当审美教育体系成熟，又能够为舞蹈教学提供一系列的帮助，两者互相作用，互为依附。简单来说，舞蹈教学是审美教育的基础，审美教育是舞蹈教学的动力。

（二）审美教育对舞蹈教学的进一步开展有着重要的指导和帮助作用

学生在建立起深厚的舞蹈功底之前，一定要对舞蹈有着透彻而深刻的理解，然而达到这种程度的理解，就必须具有一定的审美能力。因此，在舞蹈教学中开展审美教育，是帮助学生从基础开始，建立起正确健康的审美观，保证学生在艺术的道路上不断前行，不断发展。同时，审美教育还能有效提高舞蹈的美学价值，使舞蹈更具有观赏性，对舞蹈的推广和普及具有重要作用。

三、将审美教育融入到舞蹈教学中的方法

（一）明确审美概念

首先要明确审美的概念，让学生理解什么是审美，舞蹈的审美与生活中的审美有着哪些不同之处，又有哪些联系。帮助学生建立起正确的审美观，然后再在教学中，指导学生运用审美观来进行舞蹈学习活动，使舞蹈教学充分与审美教育相融合。学生得到了正确的教育，具有了区分美与丑，好与坏的基础，即能够提高学生的学习能力，对学生以后的生活也有着相当大的帮助。

（二）培养鉴赏能力

审美教育的一个重要环节，就是培养学生的鉴赏能力。只有提高了鉴赏能力，审美教育才能算是取得了成效。学生在舞蹈教学中想要发挥主动性，就必须将锻炼鉴赏能力作为一项重要任务来完成。舞蹈教学中的很多细微之处，包括舞蹈本身所蕴含的精髓，都需要具备了一定的鉴赏能力才能够体会。因此，做好审美教育中的鉴赏学习，能够极大地提高舞蹈教学的有效性。

（三）教学与艺术相结合

审美教育与艺术并不冲突，相反，两者是相辅相成的。审美教育能够提高学生的审美观念，加强鉴赏能力，使学生的素质得到改善。从而在艺术的道路上探索出属于自己的具有独特魅力的学习方法。这不仅是对学生自身发展具有重要作用，也为艺术的进步奠定了坚实的基础。两者相结合，是共同发展的大势所趋，也是提高教学质量的必然结果。

四、审美教育融入到舞蹈教学中的促进作用

（一）促进了美学的发展

舞蹈作为一种人民群众喜闻乐见的艺术表现形式，具有很强的传播能力和教育能力。学生在进行舞蹈教学的过程中，能够在舞蹈当中感受到美的存在。将审美教育融入到舞蹈教学中，使舞蹈中所蕴含的美得到了进一步的升华，舞蹈教学成为了美的代表，激发了学生对于美的追求，促进审美教育的融入，两者相互作用，使美学得到了良好的发展。

（二）促进了审美观的建立

审美教育的重要目的就是帮助学生建立起正确的审美观。只有好的审美观，才能产生好的舞蹈作品。在舞蹈教学的过程中，学生只有具备了审美观，才能真正领会舞蹈中所包含的美的精髓。同时，正确的审美观为舞蹈教学的美学树立起了好的榜样，也奠定了舞蹈的美学基础，对于舞蹈教学的发展具有不可估量的重要意义。

（三）促进了的整体发展

要辩证地看待审美教育和舞蹈教学之间的关系。二者相辅相成，不可分割却有各有特色。舞蹈教学为审美教育的发展提供了良好的环境，同时也促进了美的传播；而审美教育为舞蹈教学指明了发展道路，树立了美学标杆，使舞蹈更具有美的感染力，促进了舞蹈教学的发展。因此，审美教育融入舞蹈教学的促进作用，是使舞蹈和审美作为一个整体得到了良好的发展，共同进步，共同提高。

五、总结