文化传媒和文化传播

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文化传媒和文化传播范文第1篇

【论文摘要】中华民族的传统节日文化具有悠久的历史，它是中华民族千百年来积淀下来的宝贵的精神文化遗产。改革开放后，随着民众对西方文化的推崇、对西洋节日的追捧，导致了中国的传统节日文化有逐渐式微之势。从新闻传播学的角度来讲，要改变这一局面，电视媒体作为大众获取信息首选媒介之一自然承担起了传统节日文化传播的重任。 

 

中国的传统节日大部分起源于先秦时代，它在流行和演变过程中，吸取了儒、道、释文化等多元因素，承载着中华民族的文化血脉和思想精华，是维系国家统一、民族团结和社会和谐的重要精神纽带。如今，更是建设社会主义先进文化的宝贵资源，是构建和谐社会的重要组成部分，也是实现社会和谐的精神动力。 

 然而，在现代工业文明和外来文化的冲击下，一个个舶来的节日，如情人节、愚人节、圣诞节，在我国的青年人中大行其道，而由于传统节日的精神文化内涵的缺失，中国传统节日处于尴尬境地。清明节一度成了“烧纸节”，端午成了“粽子节”，中秋成了“月饼节”。这两者的此消彼长加剧了传统节日文化的断层现象，致使传统节日文化从形式到内涵都正在走向虚空。而电视由于其自身的特点和巨大的影响力，在传播我国的传统节日文化方面具有举足轻重的作用。但是，当前电视媒体在传播传统节日文化方面，也存在众多问题。 

一、当前电视媒体在传播传统节日文化方面存在的问题 

1、电视媒体节目形态单一 

电视节目形态是电视传播传统节日文化中的形式，而当今，传统节日文化基本上都是以文艺晚会类节目为主，访谈对话类节目、杂志类节目、综艺娱乐节目、益智游戏节目、情景剧等节目形态甚少，节目形态过于单一。 

2、电视媒体没有将传统节日文化的传播常态化 

众所周知，每年有春节、端午、中秋、清明等传统节日，只有在特定的节日期间，电视媒体才会制作相关电视节目来弘扬传统节日文化，而节日一过则销声匿迹，这不利于电视发挥传播传统节日文化的长期的、潜移默化的、“培养”作用。 

3、节目资源整合力度低，造成节目资源浪费严重，不能达到预期的传播效果。 

二、电视传播传统节日文化的优势 

1、在现代大众传播媒介当中，电视普及率高 

我们所讲的“普及性”是说它是“雅俗共赏”的。中央电视台一年一度的春晚，把老少几代不同文化水平的人们都聚集到一起，共同欣赏其节目，就是最好的印证。 

2、电视传媒所特有的视听兼备、声画并茂的优势，使它在传播领域确立了重要地位 

报纸和广播都是单通道传播媒介。电视的传播符号是图像、声音、文字、色彩等多种符号的综合传播，是一种双通道传播媒介，具有声画并茂的优势以及强烈的目击感、现场感和冲击力。 

3、电视传播的综合性 

电视因其自身的传播优势和技术优势而成为一种全新的艺术形态，电视形象直观、生动灵活，给受众一种直观形象，极具诱惑性和感染力的氛围，因而更容易对受众产生移情作用，获得一种想象的、官能的刺激或精神的愉悦，对受众具有强大的影响力。 

三、电视媒体传播传统节日文化的方式多样 

如今，我们正在经历着经济全球化的时代，世界文化的趋同倾向是一个突出问题，越来越多的民族文化正在渐渐淡出人们的视野，然而，无论在任何时候，深厚的传统节日文化都是一笔得天独厚的文化遗产，是我们民族生存和进步的宝贵资源，我们应去弘扬和利用。电视媒体作为大众获取信息首选媒介之一，自然承担起了传统节日文化传播的重任。 

1、推出新晚会概念——将晚会类、综艺娱乐类、益智类节目元素有机融合在一起 

伴随着改革开放的步伐，大量海外的电视节目形态的引进，使节目在栏目设置、主持风格、节目题材等诸多方面呈现出严重的趋同现象，缺乏差异化使节目的吸引力急剧下降，从而使节目的生命周期也大为缩短。近几年，虽然专家倡导“弘扬中国传统节日、保护传统节日文化”，但这并没有引起人们对传统节日的关注。 

面对这一尴尬的局面，去年的七夕节，安徽卫视制作了一期与众不同的电视节目——《7月7爱传万家情歌会》，这场晚会将七夕的传统浪漫情怀和晚会类节目的现代元素结合在了一起。对节目主题、宣传语、片头片尾、主持人形象、演播场地、声画造型、音乐、节奏、色彩、色调。等元素进行一系列的定位，使之与节目内容相融合。据百度数据报告，“七夕”百度搜索指数在1个月内翻4倍，日均搜索七夕超60万次，网络视频点击量过百万，安徽卫视贴吧点击量，在播出当天成为上升量最快的贴吧之一。该节目之所以如此成功，因为它摆脱了常态的晚会类节目，将晚会类节目、综艺娱乐类节目和益智类节目元素融合在一起。节目有《爱的悠悠球》、《明星大挑战》、《恋爱足球》等综艺类节目；主持人群推出的《鹊桥会》和魔术等娱乐节目；还有众多的晚会类节目，节目形态多样，并且将各个节目都融合在了一台晚会中，紧紧锁定了上亿观众的眼球。 

2、实行“编播季”节目编排策略 

多年来，电视界普遍存在的问题是：在打造传统节日时，重节目内容和质量，而轻节目整体编排和节目资源的重新整合，这一做法无疑造成了很大的浪费，也没有达到预期的传播效果。面对这一现状，央视、重庆电视台、湖南卫视、安徽卫视从自己的节目资源、频道定位和品牌特色出发，实行了“编播季”的节目编排策略，取得了良好的效果。 

“编播季”节目策略是指一年分季节、分时段的编排策略，这种季节性的编排策略不仅有助于培养观众的忠诚度，而且还可以提高电视的市场竞争力，重庆电视台是“编播季”的先行者之一。2005年暑期，重庆台将旗下的都市频道临时改为“暑期频道”率先试水，结果市场反映十分理想。对频道架构做出“改版性”的调整，此举让重庆卫视在全国省级卫视的收视排名冲至第三位。2006年初，重庆卫视利用元旦、春节两节紧密相连的机会，从元旦开始，跨越春节，直至元宵节，推出了“黄金月、中国结”的编排项目，同时在这时提出了“编播季”的概念。这个“编播季”以元旦晚会拉开序幕，以春晚为。2007年，又以“合家欢·中国结”作为节目编播主题，“黄金月”编播紧扣中国老百姓的审美期待，突出欢乐、团圆、回家、感动等关键词，同时为黄金月量身定做节目，打造出一批具有高知名度的品牌节目。 

“编播季”对节目资源和频道资源进行变革，把过去那种单纯的、静态的、封闭的节目播出方式转化为整体的、组合的、动态的、开放的播出方式，“编播季”与中国传统节日结合起来，实现了各种电视资源的优势集合和联动播出，降低了成本，打造出自己特色的品牌节，同时赋予了电视传媒更大的影响力，而且也促进了传统节日与现代传播方式的互动，实现了“互赢”局面。 

3、通过电视专题片的形式来传承传统节日文化 

电视对传统节日文化的传承，不能仅局限在节日的特定日子里，要形成连续的、持久的“攻势”。因此，即使不在节日期间，电视完全可以利用专题片来传承传统节日文化。 

传播传统节日文化的专题片要力求精美的制作。专题片无论从画面、配音、配乐和形式创新等各方面都有明显力求精美的意识，这样才能给观众留下深刻的印象，给观众以强烈的视觉冲击。特别是在解说词的文本方面，要用深刻的、有感染力的、细致精美的解说词来赢得观众。 

2009年，宁夏卫视频道《印象宁夏》拍摄制作，作家郭文斌客串主持并解说的《我们的节日：春节》十集系列专题节目春节期间在宁夏卫视播出后，引起强烈反响。郭文斌以独特的、精美的诗化语言风格，从喜庆、团圆、感恩、祈福（上下集）、天人合一、点灯时分（上下集）、传承、兴旺发达八个方面全面深入地诠释了传统春节所包涵的深厚的文化意蕴。他从中国传统文化的核心元素出发，通过对春节的阐述和发挥，循循善诱，把观众带到了一个全新的文化旅行之中，听来回肠荡气，引人入胜。不少观众认为，这个节目是对中国古老的春节文化的一次升华和推进，也是对中华民族传统文化的一次激发和再认识，这期节目非常成功。 

结语 

面对构建社会主义和谐社会的战略任务，面对人民群众日益增长的精神文化需求和世界范围内各种思想文化的相互激荡，电视媒体可以通过多样化的传播路径，充分运用民族传统节日，大力弘扬民族优秀的节日文化，对于增强中华民族的凝聚力和认同感，对于推动和谐社会建设有重要的意义。另一方面，我国的电视媒体正在逐步走向国际化，在这个过程中，电视既能巩固和弘扬中华传统文化，又能在国际传播中丰富中国传统节日文化的内涵，并在国际范围内确立中华传统节日文化的世界认同，最终达到传播中国文化的目的。 

 

参考文献 

①傅德岷、 韦济木、 马培文：《中国传统节日》[m].重庆出版社，2005：8 

②高晓红、刘羽、张绍刚，《电视节目形态分析》chinardr.net/rdr 

/bbs/dispbbs.asp?boardid=9&id=2722 

③韩永青、李芹燕，《传播媒介对“象征性现实”的策略性重构》[j].《新闻界》，2009（2） 

文化传媒和文化传播范文第2篇

【关键词】大传媒时代 少数民族文化 文化传播

2013年，国务院把新闻出版总署、广电总局的职责整合，组建国家新闻出版广播电影电视总局。这一机构的主要职责是统筹规划新闻出版广播电影电视事业产业发展，监督管理新闻出版广播影视机构和业务以及出版物、广播影视节目的内容和质量，负责著作权管理等。这一改革的出台必然给传统传媒带来很多的投资机会，也必然会加速广电和出版行业的重组，拥有资金和融资优势的多元化经营大传媒集团有望通过跨行业、跨媒体迅速做大。

一、传媒产业发展的特点

（一）大传媒时代已经到来

大媒体时代最重要的特征就是整合。各种媒介形式统一为某种目的服务形成合力。这方面最有代表性的就是在2008年汶川地震发生两天后直升机寻找空降地点的经典案例。最先是传统媒体的广播了“寻找空降点”的消息，然后经过互联网的信息提供，最后经报社记者的有效传输，这样把传统媒体收音机、新媒体互联网、报社记者组成了三位一体的信息通道，快速有效地将“大平头”传递到救灾者面前，为减灾赢得先机。在这次灾难救助过程中，政府信息前所未有的公开与透明，各种媒体介质齐上阵，在信息、稳定人心、抗震减灾方面发挥了巨大的作用，在宣传引导上形成了强大的合力。2008年对于中国媒体也是一次严峻的考验，为后来应对突发事件与灾难救助积累了宝贵的经验。

（二）新媒体力量锐不可当

新媒体是相对于传统媒体而言，是指数字信息技术支撑体系下出现的以互动传播为特点、具有创新形态的媒体形态，如数字杂志、数字报纸、数字广播、手机短信、移动电视、网络、桌面视窗、数字电视、数字电影、触摸媒体等。相对于报刊、户外、广播、电视四大传统意义上的媒体，新媒体被形象地称为“第五媒体”。较之于传统媒体，新媒体自然有自己的特点。对此，吴征认为：“相对于旧媒体，新媒体的第一个特点是它的消解力量――消解传统媒体（电视、广播、报纸、通信）之间的边界，消解国家与国家之间、社群之间、产业之间边界，消解信息发送者与接收者之间的边界等等。”新媒体的出现符合现代社会发展中人类心理需求的特点，数字技术的进步推进了这一需求成为现实可能性。

二、黑龙江省少数民族文化传播方式

（一）少数民族文化呈现形式多样化

黑龙江省是一个多民族散杂居边疆省份，全省共有53个少数民族，人口近200万，占全省总人口的5.26%。其中世居本省的有满、朝鲜、蒙古、回、达斡尔、锡伯、赫哲、鄂伦春、鄂温克和柯尔克孜10个少数民族。同我国其他地区一样，黑龙江省世居的众多少数民族都有着丰富的、保存相对完整的民族文化。少数民族文化形式纷繁多样，既有经过整理定型的口头文化、以体型动作表现的为体态型文化，也有经过反复推敲、长期实践摸索出来的造型技艺文化，还有体现在日常生活中的服饰、饮食、习俗节令等综合类文化。各类传媒方式几乎都可以从这些文化中吸取素材、创作灵感和技艺，而丰厚的文化遗产搭配媒体的平台才能显示出强大的生命力和感染力。

（二）少数民族文化传播形式多样化

1.网站

目前，黑龙江省内还没有专门的关于少数民族文化的网站，相关的内容散见在各级政府门户网站以及科研院网站之中，如黑龙江文化产业网、黑龙江民族研究所等。与之较为相关的是黑龙江文化产业网站，于2009年6月开通，主管单位是省委宣传部文化体制改革发展办公室，主办单位是省文化建设促进会，由哈尔滨工业大学、中国联通黑龙江分公司等单位提供技术协作，由黑龙江省翰金网络科技有限公司承办运营。网站主要担负宣传、介绍、推广本省文化产业，产业政策、搭建本省文化企业联盟、组织和举办各类相关展会和活动等职责，成为整合产业资源，汇聚国内外相关信息、项目、资本、技术、人才和产品的平台。

2.影视制作

影视传媒一直以来是少数民族文化保存的重要手段，因为相对较为传统的媒介可以较好地保存和传播各类文化遗产。比如纪录片等数字化技术对于保存本色文化较为稳妥。新世纪以来，如电影等形式能够潜移默化地拓展少数民族文化的影响范围。近些年我国影视界少数民族题材的电影蓬勃兴起，并逐渐走出国门，为外界所认识和接受，如影片《玛的十七岁》向人们讲述了生活在红河哀牢大山深处17岁少女玛的一段美丽的青春故事，呈现给观众一个非常真实的云南和不加任何修饰的少数民族生活。其中演员几乎全部是非职业演员，女主角是来自红河县一中的一位地道的哈尼族高中女生，大胆采用的哈尼族语对白极大地增加原生态的异域文化感。影片不仅获得国际电影人的高度赞誉，美丽的哈尼梯田、真实的民俗风情同样带给观众极深刻的印象。类似的电影还有取材于中国哈萨克族牧民的家庭生活和青年人的爱情故事的《美丽家园》、讲述花腰彝族古老婚俗以及由其引发的一系列故事的《花腰新娘》、以云南少数民族传奇故事为题材的电影《别姬印象》以及描述蒙古族女人命运的《图雅的婚事》等先后在国内外播放、参赛、获奖，都引起了极大的反响和热烈的讨论。

2008年以来，黑龙江省的影视作品制作极大地利用了东北得天独厚的地理优势，每一部片子都具有浓郁的黑土特色，获得了外界众多的肯定和各级别的奖项，迈向了新的高度。可惜的是黑龙江省影视界却鲜有少数民族题材的作品出现，这样的差异不能不让人遗憾和忧虑。

3.以微博为代表的新传媒

大传媒时代已进入产业运作的加速阶段，更多力量开始主动建立独立的新媒体经营平台。以网络媒体和智能移动终端媒体为代表的新媒体未来发展前景看好。自2009年8月“新浪微博”内测版成为门户网站中第一家提供微博服务的网站之后，短短几年，微博的信息从个人的生活琐事至体育运动盛事，再到全球性的灾难事件，它已经成为全世界的网民们表达意愿、分享心情的重要渠道。微博，即微型博客（MicroBlog），是一个基于用户关系信息分享、传播以及获取平台。用户可以通过WEB、WAP等各种客户端组建个人社区，以140字左右的文字更新信息，并实现即时分享。

利用微博进行成功运作的第一案当属红河。云南省东南部红河哈尼族彝族自治州居住着哈尼、彝、布朗等10个世居少数民族，拥有丰厚的文化遗产，但是2011年之前它们同众多民族文化一样还没有形成较大的知名度和影响力。2011年，云南红河州委宣传部与腾讯微博联合了《红河州“我要去红河”歌曲（词）作品征集公告》，活动最高奖金额为1万元，获奖者可同时获得红河五天免费游。整个活动全部通过微博开展。作为全国首次“微博征歌”活动，消息一经传播便得到了全国博友的强烈回应，获得了巨大的成功，而作为第一首微博创作歌曲“我要去红河”抢占“全国首支微博原创歌曲”品牌，网络点击总量突破2000多万人次，创2011年国内新歌收听最高纪录，被国家旅游局授予全国旅游营销双年最高大奖――中国最具影响力十大旅游营销事件，并两度登上了中央电视台。红河州以此为契机整合各方力量，以音乐营销、节庆宣传、影视传播、宣传画册、新闻媒体等多层次、多形式全力打造出了“哈尼文化、彝汉交融文化、锡文化”三大文化特色。红河微博征歌的成功开启了微博政务的“宽域时代”，同时也给我们传播和发展民族文化带来了新的启示与思考。

三、传播和发展黑龙江少数民族文化的几点思考

（一）思想重视，蓄势待发

发展才是硬道理，但是解决为什么发展的问题，首先要在思想上真正厘清传播和发展黑龙江省少数民族文化的价值。这里的价值既包括文化本身的价值，也包括传播和发展文化的产业价值。在气候寒冷、生活条件低下的生活环境中，黑龙江省的少数民族造就了粗犷彪悍、质朴豪爽的民族气质和品格，洋溢着积极向上、开拓进取的乐观精神。在漫长的历史长河中，各少数民族独具特色的文化形式伴随着东北地域经济社会文化的发展，构成了独具特色的地方文化。从文化消费视角来看，少数民族文化产业在资源开发和利用方面具有极大的潜力可挖掘。但是，由于少数民族自身无论经济还是社会发展发面都存在着诸多约束，这样的宝藏开发工作只能由外部力量完成。由于对少数民族文化的历史和现实缺乏足够的了解，外部世界对民族文化的深刻内涵和艺术上的真正魅力缺乏共鸣，在思想上、感情上难以产生文化认同感，更不用说真正去挖掘少数民族文化的产业价值了。所以，要做到对文化的传播和发展，清除思想误区和障碍是首先要解决的问题。

（二）选择合适路径，开拓多元化渠道

从整个民族文化传播发展的角度看，以云南的成功经验来说，以专业团队打造民族文化品牌，进行有效的营销策略选择是必然的路径。单就传媒角度来说，目前的宣传力度还不足。首先要有单独的民族文化宣传平台，利用专门专业的网站进行全方位的少数民族文化展示；其次，利用各种媒体形式特别是新媒体更多地开展互动活动，吸引和号召全民参与到这一过程中，从而达到了解和喜爱的目的；三是加大投入进行影视、影音制作，打造精品扩大推广。每年黑龙江省有很多国际级别和国家级别的盛会，如哈尔滨国际冰雪节、哈洽会等，利用这样的机会把民族文化介绍给全国和全世界，是一举两得的。这方面我们已经做了较多的尝试，目前需要加强的是推陈出新打造精品，深厚的底蕴跟专业的打造同等重要。在电影制作上，寻找传播角度和突破点是一个关键。电影《香巴拉信使》就是一个典型例子。这是一部以全国劳动模范、2005感动中国年度人物获奖者、四川省凉山彝族自治州木里藏族自治县邮政局“马班邮路”乡邮员王顺友为原型的影片，故事演绎了一段新时期的“邮缘”――乡村邮递员和百姓之间深厚的缘分。整个影片并没有过多介入少数民族的生活场景，但是观众在影片中除了被人物的高尚人格和情操所感动之外，也可以时时刻刻欣赏到美丽的民族风光、感受到浓郁的民族风情，无形中达到了宣传的目的。

（三）保护为主原则，原生态与市场化结合

利用媒体对黑龙江少数民族文化进行传播与发展必须坚持如下原则：一是坚持保护与开发并重。政府及相关组织不仅要照顾少数民族同胞的感情，还要对少数民族文化的传播发展负责，减少不良影响。可以建立相应的网络行为监控机制，强化网络法律法规。

二是传播与发展民族文化要注重社会效益。把少数民族文化当成产业来运营本身是以实现一定的经济利益为目标的，但是文化产业除了具有经济属性之外，还具有社会属性。文化权利是广大人民群众的基本权利之一，文化产业开发绝对不能唯利是图，传播和发展民族文化也要注重经济效益与社会效益的双赢。

三是防止民族文化的过度“失真”。少数民族文化的最大特征就是原发性与独特性。在当代社会，城市生活中的压力与浮躁使得人们更加向往质朴天然。很多少数民族文化形态本身独特奇巧、内涵与形态都独具一格，这是其魅力之根本。但是这样的本色文化未必适合媒体的要求。因为在制作传播过程中，制作方往往会根据影像制作标准和达到吸引大众眼球的目的，对文化本身进行加工甚至再加工，致使文化本身失去了本来的面目，也失去了传播和发展的本来意义。所以在媒体进行编排时，应充分尊重并尽可能展示原汁原味的民族文化品质。

（注：本文为黑龙江省哲学社会科学研究规划项目《黑龙江省少数民族特色文化产业的创意与开发模式研究》，项目号：11B041）

参考文献：

[1]白雪，张广才.达斡尔族非物质文化保护现状及对策分析[J].边疆经济与文化，2008（2）.

[2]李松.少数民族文化产业化开发的战略性思考[J].人民论坛，2013（3）.

[3]朱子娟.浅析黑龙江省西部少数民族文化产业化开发的实现路径[J].经济研究导刊，2012（31）.

[4]周志懿.大传媒时代[M].北京：中国书籍出版社，2012.

[5]张燕.大众传媒语境下原生态民族文化传播问题探讨[J].现代传播，2010（8）.

[6]杨雪.电视广告传播与民族文化[J].辽宁行政学院学报，2009（6）.

文化传媒和文化传播范文第3篇

【关键词】三网融合;受众;媒介;新闻传播

三网融合在概念上主要指高层业务应用的融合，主要表现为技术上趋向一致，网络层上实现互联互通，业务层上互相渗透和交叉，IP交换平台成为统一的应用平台。三网融合是媒介融合的一个特殊的表现阶段，在我国主要表现为广电行业和通信行业的双向进入。三网融合是我国信息化时展所要经历的必然阶段，它为受众建构了一个新型的“全媒体环境”，而媒介受众的变化必将对新闻传播产生深远的影响。

一、受众使用媒介的变化

1.受众使用媒介需求方面的变化

三网融合时代来临，现有的产业格局和意识形态主导的媒介改革都要遵循媒介格局演变的规律，即首先应考虑信息传播过程中受众和媒介的互动关系，强调内容服务的公共属性和媒介终端的用户体验。

从“猎奇需求”转向“实用需求”。信息时代是一个以信息和速度制胜的时代，人们的生活习惯发生了很大的变化，与此相对应，受众的媒介使用习惯也发生了改变。现在的消费者接触媒介已经从“猎奇需求”转向“实用需求”，单纯的“眼球经济”已经无法吸引更多的用户。人们获取信息的需求开始向本质回归，信息开始成为受众选择媒介的最主要因素，受众的观点开始汇聚成为“主流”，精英群体权力话语体系开始消融。从媒介与受众关系的本质来看，受众接触媒介的本质目的是为了选择信息。传统媒体时代，受众对于媒介的选择是第一位的，对于信息内容的组合性选择是第二位的，三网融合将彻底颠覆这个现状。在三网融合时代，受众将被赋予新的选择信息的权利，受众对于信息的需求也上升到新的层次，单纯的“猎奇需求”已经不能概括受众选择信息的完全形态，“实用需求”将成为用户选择媒介信息的最大根据。

受众需求的“碎片化”趋势。“碎片化”的概念来源于托夫勒《第三次浪潮》中的“文化碎片化”(Blip culture)，指的是后工业社会文化逐渐分化、瞬息万变的特征。同样，受众的“碎片化”也是此意。社会转型时期的一个重要特征即是社会阶层的分化，不同利益群体的出现，不同的态度观念群体的消费观不同，故而受众群体的需求层面也不断走向多样化。随着时间的推移，受众需求会出现不断的分裂和聚合。无论是商业型还是政治属性的媒介，都要尊重受众的需求，这也是传播规律衍变的需求。

三网融合时代，受众的不同生活行为习惯将改变其对于媒体的评价，正如西方的经典受众理论“使用与满足”理论所言，受众对媒介的接触是建立在媒介评价机制上的，即媒介所承载的信息给受众的印象直接影响到受众的选择，所以媒介的一切活动都应该围绕在信息这个圆点上，使受众掌握自主选择组合信息的权利。

2.受众使用媒介效果的变化

全媒体环境改变受众触媒习惯。媒介的接触习惯很大程度上是由媒介的结构因素决定的。媒介结构即是指在某一地点和时间里可以获得相对稳定的媒介渠道、选择空间和内容系列。在三网融合时代，受众面临的媒体环境将被彻底颠覆，媒介接触成为受众生活中必不可少的一部分。人们梦寐以求的传播理想得以实现，受众能够控制自己消费的媒体和内容，无论何时何地，均可以多种方式进行双向沟通，获得想要的信息。全媒体环境的建立实际上是建立以受众为中心为原则的媒介环境，这样的变革势必改变受众的交往行为习惯和生活方式。[1]

受众表达的话语空间增大。“话语权”概念来自福柯提出的话语(Discourse)和话语建构(Discourse Construction)概念。话语权首先是一种符号表达，其次才是一种权力体现，话语权作为公众行为自由的权限，并不是完全政治意义上的概念，而是渗透在公民日常生活状态之中。就传播学的角度而言，受众话语权的赋予象征着影响力和控制力，以及对于受众群体社会地位的肯定。故而话语权的平等分配很大程度上体现了整个社会媒介形态的进步。

在三网融合时代，话语权回归主要的表现形式就是符号互动基础的平等趋向和“自媒体”(wemedia)的出现，自媒体不是一种完整的媒体形态，而是代表了一种个性张扬的信息传播形式。三网融合时代，传统媒体的自我分化和转型升级，为传受互动提供了技术基础，也深化了话语权主导方式的变革。网络技术的发展、媒介的进步，正在慢慢颠覆我们传统的传播模式，文化精英主导的话语权系正在走向衰落，话语权将从“文化精英”主导回归到普通民众的手中。

3.受众使用媒介形态变化

作为受众生活方式的“虚拟社区”的建立。在传统媒体时代，受众接触媒介的行为只是日常生活中的调剂，而在三网融合时代，媒介已经成为受众生活中的一部分，用户已经深深“卷入”媒介内容之中。在互动性媒介的“虚拟社区”中，出现了强调社会心理“共同体”状态的沉迷族，人们可以脱离现实世界在网络上建立起属于自我的精神家园。虚拟社区存在于和日常物理空间不同的生活空间，社区的居民，我们称之为网民，他们根据共同的需要、兴趣进行交流，这样，产生了共同的文化和对社区的认同感与归属感，从而沉迷其中。

传受双方的深度互动。新型的媒介形态给受众提供了一个“沉浸体验”式的消费，这种消费能使接受者长时间地、完全地沉浸于媒介符号建构的符号环境之中。新媒介形态用海量的信息为网民提供“社群性体验”服务，给受众带来娱乐、教育、逃避现实和审美的感受。

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二、对新闻传播的启示

1.培育新闻专业主义

在美国等传媒发达国家，传媒行业在长期积淀中形成新闻专业主义，此理论强调传媒行业特有的价值追求和从业规范，新闻媒体是以服务公众为目的的社会公器。这种内在的动力和制约，对媒介所面临的多种外部性的社会力量，起着不可缺少的平衡和调节作用。在目前的三网融合进程中，广电行业掌握有内容资源的优势，而建立综合信息平台、进行“台网互动”是其所要面临的最大挑战。在传媒变局的大环境中，传媒行业尤以广播电视业为主导，更应该树立新闻专业主义的行业价值观念，注重职业素质的培养。

从三网融合的新闻业务角度来看，“融合新闻”是媒介变局下新闻信息表达新的践行形式，即融合多种媒介表达新闻。就整个媒介发展的历史而言，三网融合不过是整个媒介社会发展的一个历史阶段，不同介质、不同属性的媒介打破固有的形态，紧密地结合到一起。虽然新技术的运用会使受众更深刻地参与到媒介内容的制作中，并且把关人的地位也发生了转变，但是信息社会中专业的媒介信息者是不可或缺的。在此新的历史阶段中，新闻专业主义的含义也就得到了新的诠释。第一，在新的媒介环境下，不仅要靠对内容的把关选择，还应该通过对信息的过滤、整合，凸显传播者的“引路”功能。第二，用户参与信息内容制作必然会存在信息质量参差不齐，内容散乱无章。媒介从业者应坚守职业规范和专业主义精神，客观、理性地筛选信息，并为受众提供高质量的信息内容聚合和平台。

总之，媒介技术是推动媒介社会持续发展的动力，但是媒介作为一种社会现象，需要遵循媒介自身的发展规律，三网融合条件下，广电等媒介产业的深刻介入将为受众提供一个更为个性化的信息交流和舆论表达平台，而新闻专业主义理念中合理化的成分也必将会在新的媒介发展阶段得到新的诠释，媒介将承担海量信息的集散、筛选和深加工的职责，对不同的信息载体加以对接合作，实现资源利用的最大化。

2.创新新闻报道方式

三网融合的平台创新昭示着媒介生态环境的衍变，其中包括传播社会环境的改变和各种传播力量之间相互影响和竞合。不管是外界力量抑或原生力量，都促使着传统新闻媒介的报道方式发生转变。

我国目前的新闻媒体在内容上出现很大程度的同质化和碎片化，其根本原因是没有形成成熟的采编和运作机制。我们应根据本国的特点，结合我国当前的新闻体制、舆论环境等现实条件，探索媒介融合的新途径。

3.实现多元化发展

新闻传播可以综合文字、图片、音频、视频、图表等多种符号表达方式，并且，根据传播媒介的不同，新闻叙事也会有符合传播规律的独特个性。随着媒介融合的推进，新闻信息的传递由传统的以文字语言为主的架构，转向于建构多元素的视觉传达体系。

新兴媒介形态的出现，例如手机电视、IPTV和HDTV等信息载体属性迥异，信息传播者应该将媒介内容重新打包、重新定制，以适应不同媒介的属性，最大限度地挖掘新闻的产业价值，降低新闻的边界效应。随着信息渠道的不断增多，传统媒介的数字化生存与受众对于新闻内容的分享和参与将成为新闻传播的必然趋势。国外的手机电视终端出现后，相应出现了可供受众关于节目的评论和交流信息的应用，类似于微博、Twitter的社交信息平台和新闻节目打包出现，是传统新闻媒介自身角色转变的良方。因此，新闻传播实现多元化发展是三网融合背景下媒介发展的必由之路。

参考文献

文化传媒和文化传播范文第4篇

20世纪八九十年代以来，后现代性与现代性相互纠缠，颇为复杂。后现代性具有多样性的特征，包括“积极的”（positive）“、生态的”（ecologi-cal）“、重构的”(reconstructive)“、解构的”(deconstructive)和否定性辩证法(negativedialectics)。所有这些都暗示了现代性世界观的危机和后现代性的崛起。在思想领域，后现代性怀疑西方传统的普遍进步的观念和关于解放的神话，怀疑单一体系、元叙事或阐释者的最终根据，因此，它是对绝对真理、超验理性、同一性和二元论的否定。在文化传媒领域，后现代性以无深度、无中心、无主体、模拟、折中主义、多元主义和游戏来反映时代的变化，主张模糊艺术与生活、精英与大众之间的界限。后现代性把资本主义所谓的进步、平等和人的完善性称做天真的总体化。这种思想与阿多尔诺(T.W.Adorno)、霍克海姆(M.Horkheimer)、弗罗姆(E.Fromn)和杰姆逊(F.Jameson)等人的学说紧密地联系在一起。在此，主体消失，历史意识丧失，理性崩溃，现代性的承诺化为泡影。这种历史性的危机和内在矛盾从技术创新到生产经营、从信息传播到日常生活、从文化产业到消费服务，呈现出短暂化、表层化和品牌化的特征，而传统所追求的永恒性、深度性和中心性，从一定的意义上说，失去了昔日的辉煌。由于资本主义的现代化是人或主体的非中心化过程，在这个过程中人道主义、人本主义的价值观念与创设这一观念的主体已经死亡。随之引出的是表象的终结、真理的终结和意志的枯竭。任何超越性的能指(signifier)已成为不可能性，能指与所指(signified)难以对应，超越性与超人的哲学无法超越高科技对人的束缚，而资本主义的社会危机、金融危机集中反映了西方中心主义的危机、权威主义的危机、现代性价值观念的危机和逻各斯中心主义的危机。这种危机在利奥塔的《后现代状况》、德里达的《书写与差异》等解构主义哲学家的论著中都有详细论述。它反映了西方社会文化的超验化、传统的所谓合法化和所谓中心化的元话语与元叙事，在后现代性的过程中，已失去了社会文化和思想的基础。阐释的中心性被置换成支离破碎性，支离破碎性在文化传媒及艺术领域成了关键词。支离破碎性意在表达：几千年来人们所崇尚的“中心”已经打破“，边缘”成了大众文化传媒的“中心”。在此,人们拒绝传统的解释学，抗议绝对化，倡导异质性以及悖论性，赞成对裂变性、不确定性、差异性、个别性、特殊性、边缘性及绿色和平观念的尊重，承认不同生活领域、文化领域、心理领域与性别之间具有不可通约性及相互依存性。资本主义现代性的科学进步高举的是解放的旗帜，其结果是它失去了地球之根、传统之根和生存之本。它的能量从创造转向了破坏，进步的神话引出了灾难性的后果。后现代主义哲学家对此发出了各种警报，并提出了值得研究且富有建设性的问题，这意味着后现代精神具有时代现实性。从现代性向后现代性的转折，所表现的精神文化领域的裂变，超过了以往任何一个历史时期。新科学主义的浪潮和覆盖全球的传媒网络有力地冲击了古典主义价值观和。如美国意象派诗人庞德（Pound）所说，这个时代需要一个形象来表现它加速变化的怪相，然而这个形象是难以找到的，因为它是裂变性的和不确定性的，它是对一切传统信念的否定。西方后现代主义集中了以往一切时代的文化成果，也集中了以往历史的各种矛盾，大众传媒、新旧观念、雅俗文化、电子游戏等构成了一种怪诞的文化传媒景观，表现出语言、艺术和意识及审美的裂变性和不确定性。裂变性和不确定性的文化可分为三种形态：即先锋派、现代派和后现代派，[3]它们代表了西方精神文化领域的新变化和新特征。所谓先锋派，包括释惑学（Pataphysics）、立体主义（Cubism）、未来主义（Futurism）、达达主义（Dadaism）超现实主义（Surrealism）、极端主义（Suprematism）、构成主义（Constructivism）、默尔兹主义（Merzism）、德•斯蒂尔派（DeStijl）等这些流派以怪诞的行为、反传统和无政府主义的观念冲击了西方中产阶级的精英文化，但他们的实践活动也有强大的自毁性，有些流派如今已是过眼烟云，而有些流派则为后现代主义所吸收，经媒体不断加工制作，表现出所谓文化断裂和标新立异的倾向。现代派与先锋派相比，则趋于稳定性、超然性和神圣化。从唯意志主义、弗洛伊德主义到新托马斯主义等，深刻地影响了现代派的家族成员，如瓦莱里（Valery）、普鲁斯特（Proust）、纪德（Gide）、乔伊斯（Joyce）、叶芝（Yeats）、劳伦斯（Lawrence）、艾略特（E-liot）、福克纳（Faulkner）等。这些人物以天才般的想象力和权威的话语，传播了一种声音，现代主义超凡脱俗。后现代主义比早期先锋派更为“冷静”，对它身处其中的歧见具有广阔的胸襟和包容性。如果说现代主义的精神为人们展示了神圣化、超然性、稳定性、主次分明和形式主义的特征，那么，后现代主义则以游戏的、平行并列的和解构的风格，同现代主义形成了文化断裂和鲜明的对照。从事后现代文化创造和文化传媒的家族成员颇多，如：品钦（Pynchon）的《万有引力之虹》（小说）、贝克特（Bekett）的《等待戈多》（戏剧）、普莱斯利（Presley）的《温柔地爱我》（摇滚乐）、哈克（Haacke）的《气候箱》（雕塑）、朗戈（Longo）的《无题》（绘画）、史特林（Stirling）的《新斯图加特博物馆》（建筑）以及派拉蒙电影公司推出的《碎片》、《本能》、《内部事物》等都典型地突出了后现代文化的裂变性和不确定性，以反对精英主义和教条主义。裂变性和不确定性昭示了被前现代、现代主义所预设的永恒性、确定性、连续性、同一性等神圣化的观念并非神圣。而文化的裂变性与人的复杂性和不确定性所发生的互动关系，则是大众文化和艺术的本源。后现代文化传媒力图将文化艺术还原为生活，把生活本身等同于文化艺术，寓意着文化艺术不只是精英主义和权威主义所独有，文化艺术已走出神圣化的殿堂，打破了高雅文化与大众文化之间的界线，而成为大众文化生活的重要内容。后现代文化裂变和传媒导向，既否定传统的美学原则，又否定现代精英主义，对一切追求所谓永恒的主题、精雕细刻的手法和层次繁复的结构不屑一顾。认为永恒与不朽是可笑的妄念，文化艺术没有任何确定的东西，如同人的一生没有确定不变的生活一样，总是处在相互关系的不断裂变中。文化裂变催生了“任何都行”（anythinggoes）观念的流行，文化传媒以游戏的方式阐释他们所理解的当代世界，意在打破线性历史性或连续性，使现实时空与历史时空随意颠倒与分割，从而突出人、世界、文本、意义和文化的裂变性及不确定性。如哈桑所说：“作为艺术、哲学和社会文化现象的后现代主义，展现的是开放、游戏、欲望和暂时（在时间、空间结构上是开放的），在形式上是脱节的或不确定的，一种由反讽和片断构成的话语，一种由不在场和断裂构成的‘苍白的意识形态’，一种衍射欲望、一种复杂的无言而沉默的祈祷。”

二、后现代文化传媒特性

从现代性向后现代性的文化裂变使精英主义、唯美主义、犬儒主义等诸多流派都在一个平面上被抹平。无论赞同，还是否定，后现代文化传媒扫荡了无意识的各个角落，一切都在裂变，而裂变的一切，缺失终极意义。人们希望“戈多”出现，但出现的戈多并非是人们所希望的。社会存在决定社会意识，后现代文化传媒是后工业社会的产物，它以强大的冲击力深刻地改变着传统文化价值观、美学观和文化价值评价体系，在逻辑和实践上具有如下特性。

1.商品性和工具性后现代文化传媒的一个首要特点是商品性和工具性。商品性的文化传媒运作与商品社会相适应。在高度发达的西方商品社会，无论是作为社会主体的人，还是作为客体的人工文化和传媒机器，都打上了商品的烙印，充当工具的角色。文化传媒在商品化的过程中，它所遵循的原则不是艺术准则、审美原则，而是商品原则和工具属性，并在这一原则的支配下从事文化生产和文化传播。西方的文化传媒公司，如出版社、剧院、制片厂、博物馆等，最先运作的不是“如何生产”，而是“生产如何”，即文化产业能否占有市场份额。凡缺乏市场竞争力的产品，则不能生产和传播。无论他曾经是现代主义的超凡作家，还是后现代主义的无名小辈，都要经受市场的检验。商品市场决定了作为精神产物的后现代文化传媒的商品性和工具性。商品价值决定文化价值和传媒价值，而通货膨胀不但改变着商品价值，也深刻地改变着文化价值和传媒导向，导致的结果是文化的反常与断裂，使文化丧失了深刻性、超越性和永恒性，文化传媒成了推销商品的工具。资本主义的通货膨胀并没有导致经济的萧条，而是导致了摧毁性的文化断裂，其特点是买进与卖出比生产和投资更重要，知识和产品的更新比以往更为迅速，文化传播促进了文化裂变，助长了非理性主义和消费主义，使文化传播价值远远超过了知识本身的价值，如美国著名文论家查尔斯•纽曼（CharlesNewman）在《后现代氛围：通货膨胀时代的虚构行为》一书中指出的“，它孕育了最具摧毁性特征的文化断裂。”[4]后现代文化传媒的商品化和工具性及其对传统文化的断裂，反映了当代资本主义的文化矛盾与人文困境。

2.游戏性和娱乐性后现代文化传媒所突出的是游戏性和娱乐性。如果说现代主义文化精神具有某种高深宏旨的话，那么后现代文化传媒则解构了这种深度性，现实批判主义被现实游戏主义和娱乐主义所取代。在后现代批评家看来，文学、戏剧、电影、音乐、美术等彻底丧失了批判的功能，只是为人们提供了在紧张的工作之余，松弛大脑神经的游戏和娱乐工具。后现代文化创造者所从事的不是现代主义意义上的创作，而是制作，即制作那种能够让人们消遣时光，摆脱孤独和寂寞，消除疲劳和精神焦虑的文化消费品。后现代文化制作者否定一切先验的、纯客观的意义，认为享受传媒消费，享受传媒娱乐就是目的。与之相应，文化制作就是制作游戏，写作就是运用游戏规则虚构故事，打破时间和空间秩序，获得玩文化的。从这个意义看，游戏性和娱乐性是后现代文化传媒的目的之一。客观地说，游戏性和娱乐性既是文化作品本身的属性之一，也是人的多样化生活中的一项内容。它能够从心理上和生理上调节人的情绪，增强人的活力。无论是高雅文化还是通俗文化，无论是现代主义精英文化还是后现代主义大众文化，突出游戏性和娱乐性是无可厚非的。后现代文化传媒为人们的闲暇提供了必要的消费和娱乐，使人们的身心通过游戏娱乐活动而得到调节与休整，对大众而言是有益的。问题是，如果一切文化作品都单纯地追求“游戏”和“娱乐”，片面地夸大了游戏性和娱乐性而否定思想性和艺术性，这必然使它的文化失去了自身的价值，而变为单纯的娱乐工具。我们认为，只有把思想性、艺术性和娱乐性三者统一起来，文化才能朝着健康的方面发展，否则暴力、低级庸俗的作品必然会涌入市场，影响人的心智和灵魂。

3.反文化性和反艺术性后现代文化传媒是以反文化和反艺术的特性表现出来的。所谓反文化（anti-culture）和反艺术（an-ti-art）不是不要文化和艺术，而是要抛弃资产阶级的主流文化和精英主义的艺术观，反对西方传统和现代观念中的那些预设不变的价值标准、审美原则和评价尺度。这种反文化性和反艺术性“包含着旨在对社会各种机制以及对人本身实行全面的变革的大众政治运动。”[3](90)它强有力地“冲击了资产阶级”。[3](90)反文化性和反艺术性填平了精英文化与大众文化之间的鸿沟，消除了艺术的神秘性和神圣化。反文化性和反艺术性，表现在文化传媒中的是无风格的风格，如电子传媒小说的拼贴性、多媒体诗歌句法的破碎性、绘画的无序性、音乐的无调性、建筑的非中心透视性。这种无风格的风格突出了童年的天真性、价值的错位性、视角的不同性、人生的荒诞性。它力图去除文化艺术中的一切清规戒律，取消主体与客体、艺术与生活、高雅与通俗之间的界限，使文化艺术面向大众，从而构成了对文化特权王国的否定。反文化性和反艺术性表现出“任何都行”的观念。写作中多种方法杂糅并用，以模糊体裁界限；绘画中广泛混用各种物质材料，以传播人的各种生存体验；电影中高科技手段同古典艺术并用，杀人的暴力场面让人触目惊心；戏剧中取消了舞台与观众之间的距离，也取消了演员与观众之间身份的区别，充分体现互涉、参与，从而打破了古典主义的舞台观念。它力图表明一切都是共通的和无戒律的，而流行的一切又都是平面的和短暂的。

4.复制性和仿真性后现代文化传媒载体，都具有极强的复制性和仿真性。后现代文化的复制性和仿真性是后工业社会的产物，是资本主义最大限度地追求利润，导致其精神生产愈来愈被商品化逻辑渗透的结果。在当代西方社会，运用高技术手段大量生产复制品和仿真品，文化艺术像工业流水线那样可以成批量地生产，生产者实际上把创作过程变成了机械的操作过程，文化艺术大师变成了技术大师，《长胡子的蒙娜丽莎》就是经过技术复制被炮制出来的一例。由于文化传媒领域完全渗透了资本的逻辑，商品化的形式在文化传播领域已无处不在。它结束了艺术的独立性、神圣性和原作的独一无二性，使一切东西都能够被及时地复制并向全球传播。人们无法分辨真品与赝品，冒牌货占领了整个市场。本雅明认为，即使在最完满的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的现时现地性，即它在问世地点的独一无二性。唯有这种独一无二性构成了艺术品的真实性和历史性，而这恰恰是复制品所不具备的。文化作品的复制性不仅消解了艺术作品的“独一无二性”、颠倒了艺术价值和艺术功能，还奴役着消费者。文化工业借大众传媒操纵和规定了一切，人们对此除了接受之外已无能为力“，从根本上看，虽然消费者认为文化工业可以满足他的一切需求，但是从另外方面来看，消费者认为他被满足的这些需求，都是社会预先规定的，他永远只是被规定的需求的消费者，只是文化工业的对象。文化工业不仅说服消费者，相信它的欺骗就是对消费者的满足，而且它要求消费者，不管怎样都应该对他所提供的东西心满意足。”[4](438)文化上的复制性和仿真性宣告了本真性的判断价值在当代西方社会的崩溃，一切文化艺术成了非艺术或反艺术，从而取消了距离感、本源性、独创性和超越性。

三、简要评价

1.揭示西方精神危机从现代性向后现代性的文化裂变，反映了从工业社会向后工业社会转型过程中，资本主义文化矛盾存在着深刻危机，揭示了资本主义统治秩序中的人的精神困境和信仰问题。如丹尼尔•贝尔在《资本主义的文化矛盾》中所指出的那样，“现代主义的真正问题是信仰问题，用不时兴的语言来说，它就是一种精神危机，因为这种新生的稳定意识本身充满了空幻，而旧的信念又不复存在了。如此局势将我们带回到虚无。由于既无过去又无将来，我们正面临着一片空白。”[5]亦如纽曼所言，“所有的人都腰缠万贯，然而，所有的人都一无所有。从来没有谁能忘记自己整个精神的突然贬值，因为它的匮乏太令人触目惊心了。”[6]后现代文化传媒力图打破前现代、现代主义的一切清规戒律，把非美学、非艺术和人的多样性的生活从传统的束缚和压抑中解放出来，使之释放出巨大的能量，呼唤着现代化之路的人性解放，这对于我们深刻认识资本主义的现代化与人的精神危机，无疑具有重要的参考价值。

2.促进大众文化发展后现代文化传媒的多元性和开放性极大地拓展了人们的思维空间，使人们的思想观念和看问题的视角从封闭的樊笼中解放出来，并强有力地冲击着资本主义文化垄断的根基。如保罗•里科（PaulRicoeur）所说“，当我们发现这世界上存在着多种文化而非一种文化时，我们不得不承认，文化垄断应该结束了。”[7]人的思想解放和陈旧观念的破除以及资本主义文化垄断和文化中心论的破灭，启迪人们重新看待、审视和定位艺术与生活、艺术与非艺术、高雅文化与大众文化、真善美与假恶丑之间的关系。这些关系的复杂性、裂变性和不确定性，促使人们放弃那种陈旧的观念和机械的评价标准，因为任何简单化的操作，都无助于具体问题的解答。应当说，后现代文化传媒对上述关系的审理、对形形界线的拆除深刻地改变着传统美学观、文化价值观和文化评价体系，对大众文化艺术的繁荣具有重要的意义。它在客观上促进了大众文化理论、文化艺术朝着丰富多样化的方面发展，同时也促使那种与时代格格不入的审美原则和教条主义的衰亡。

文化传媒和文化传播范文第5篇

文字的发明是人类文明的重要标志，文字应用于文献记录，是人类传播史上的一大创举。文字传播突破了时空的局限，极大地拓宽了传播范围，正所谓“文字者，经艺之本，王政之始，前人所以垂后，后人所以识古”，文字可以“通之于万里，推之于百年”，它记录并传播了时代的文明和进步。传播中的文字作为一种媒介，是一种视觉符号，也是信息的载体，传播在一定程度上取决于传播符号所发挥的效果，而文字具有直抵心灵的穿透力，是文化信息传播的主力军。文学名著以文字为载体，以艺术化的方式浓缩了社会生活，在大众文化传媒的语境下，不断地被赏析、解构和重建，鉴赏名著亦或是改编成电影、电视剧，都在现代传播中发挥了重要的作用。在互联网时代，对文学艺术进行研究更能体现文化信息传播的魅力，有助于提高文化传播的内涵和文化氛围。

《创业史》最早以连载的形式发表在《延河》杂志上，小说梁生宝买稻种情节也曾入选中学语文课本。《结果的合理和道德的合理 ——中对小生产者的社会主义改造》一文结合柳青的《创业史》，通对人物的研究，分析了柳青如何化解和改造小生产者在意识形态上产生的冲突。《组织部来了个年轻人》发表于《人民文学》，在当时的文坛和社会上影响深远。《新论》一文重新解读王蒙的小说《组织部来了个年轻人》，为将其从主流文学史中打捞出来，重新发掘其与社会历史语境构成的动态关系提供了可能性。

《“先锋”的余华，“先锋”的爱情——对余华、的一种解读》一文以这两篇爱情小说为纬度，以“解构爱情”的思路来凸显余华小说的先锋性，并由此展开对先锋性文学的主体性的思考。《先锋：后巴别塔的叙事》一文以博尔赫斯对格非的影响为个案，比较两人所共同具有的“崩溃的巴别塔”式叙事、类侦探小说叙事，试图探讨20世纪80年代中国先锋派作家在以博尔赫斯为代表的西方现代、后现代作品中找到共鸣的深层原因。

专题所选的四篇文章从不同角度解析了几部优秀的文学作品，传达了现代人的新认识、新理念，呈现大众文化传播时代当代文学作品的生命力，这正是对文化信息传播的再解构。