敦煌文化的历史意义

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敦煌文化的历史意义范文第1篇

2003年，神舟五号首次载人航天任务的成功完成，实现了中国人对未知领域的初探。也是从那时起，飞亚达开始为中国航天员们提供专业计时腕表。而后，历经神舟六号凯旋、神舟七号中国航天员首次太空行走、神舟八号、神舟九号手动对接天宫一号的太空探索。……一路走来，飞亚达航天表始终伴随中国航天员执行地面训练和太空飞行任务。今年6月，神舟十号顺利升空并成功返航，又一次，我们在飞天文化的历史上留下世人瞩目的一笔。戴在三位航天员腕上的，依旧是不断创新设计的飞亚达航天腕表。

传承经典，志在超越

从接手航天腕表设计开始，飞亚达的设计者们即要面对-80～80℃的温差、高强度太空辐射、瞬间真空的压力变化、航天器起飞和降落时巨大的冲力等苛刻的腕表使用环境和特殊航天特征计时要求，多年的实践经验让设计者在技术层面突破了一道道难关。此次飞亚达神舟十号纪念款手表GA8602，WBW重点突出了技术因素，精确无误的计时、100米防水功能、钛合金的材质以及45分钟特征计时功能等，都是对技术和功能重视的结果，而对技术的强调是对品质的保证与承诺。因此，这块航天表的意义就在于，它表达了一种对于技术的向往，一种探索永无止境的精神。这从一个侧面反映了飞亚达航天腕表发展之初，通过技术驱动创新的理念并逐渐形成了飞亚达腕表精益求精的产品形象。

同时推出的新款航天系列陀飞轮腕表，也是为纪念中国首次载人航天飞行10周年而设计的。这款腕表除了技术上的继续完善，更创新性地使用了陀飞轮机芯，更重要的是强化了对腕表技术内涵意义的传达。这款腕表采用纯银质的表盘，盘面嵌刻太空星球表面图案，更加突出航天腕表意义的因素，图案处理得非常含蓄，不会损害读时的功能，机心旋转擒纵系统中支架以三个匀称的F字符构成，既满足了功能的需要，又突出了品牌形象，是一款集功能、形式、意义于一体的优良的设计。

大器精琢，微妙玄通

在当今时代，技术所带来的产品性能上的提高已经远远不能满足人们的需求了，人们越来越要求物品能够满足自身深层的价值诉求。飞亚达研发团队在航天腕表技术和形态都取得很大突破的同时，开始思考设计更深层次的意义。正如飞亚达集团副总经理李北所言：“腕表不仅仅需要精准，在精准计时之外，有历史意义者，更为上品。”无论是飞天之路、对某一领域极致的钻研，抑或人类更高的梦想，而究其初始，人类所成就的一切，无不是源自同一种探索精神，而这种精神，可以用一只身经盛事的腕表来承载，这，大概就是文化的魅力所在。

飞亚达为纪念中国载人航天工程21周年限量发行的典藏款腕表，是对传统设计理念的一个挑战。它一改常规设计对功能和形式因素的强调，为突出和保持表盘画面的完整性，时间指示功能是被隐藏起来的。在你需要视读时间时，轻按表盘2点位置的按钮，时间读数就会在表盘6点位的金雕莲花中出现，这种打破常规的新颖功能配合强调腕表不同寻常的意义。而这款腕表的意义应该从文化内涵和历史意义中去寻找，因为物品的意义是在历史符号中得以延续，是历史符号承载了物品的意义和全部的文化内涵，并且优秀的设计一定是那些将企业自身的文化与民族文化中独特的气质相结合的设计。此款航天腕表的设计和研制，以敦煌莫高窟的壁画为设计灵感，以中国航天员中心的“飞天文化”为契合点，以创新的时间指示开合视读功能为特色，以先进的3D打印技术和CNC精密制造为支撑，以传统掐丝珐琅和细微金雕工艺体现文化和技艺传承，形成品牌所独有的设计语汇与内涵，这是非常难得和特殊的。

中国载人航天工程21周年典藏款腕表的设计具有丰富的语义：表盘上源自于敦煌莫高窟盛唐时期302号窟的飞天神女形象，经过工艺美术大师细作微刻“金雕”工艺，细若游丝的流畅线条，勾勒了神女翩然升空的情景。采用掐丝珐琅工艺的幽蓝盘面，仿佛浩瀚宇宙般深邃，表盘6点位的金雕莲花同样以18K金手工雕刻与盘上的九朵掐丝莲花呼应了盘面掐丝制成的“拾”字。这个用毛体书法写就的“拾”字意味“十全十美”，象征着中国载人航天飞行十年历程和十位进入太空的中国航天员。腕表底盖亦以18K玫瑰金打造航天老人李老先生的书法墨宝“龙腾太空”，以纪念中国航天航空事业的丰功伟绩。腕表底盖和表扣等处运用飞亚达“FIYTA”专属鼎铭纹饰，以现传世意义之重。把的造型源自中国古典建筑“天坛祈年殿”，把的顶端处镶嵌天然蓝宝石，闪着晶莹剔透的高贵颜色。飞天、莲花、书法、鼎铭纹饰、掐丝珐琅工艺、精微金雕工艺等将这款腕表所具有的文化层面上的意义表达出来。此外，这款腕表还表达了一种深层次的意义，即对人类自古以来的飞天梦想的传承的纪念，是对历史不在场的纪念，是对今天必将镌刻在历史上的纪念。

敦煌文化的历史意义范文第2篇

甘肃省文物局统计资料显示,该省县市博物馆中,除了平凉市及庆城、灵台、高台、清水、永昌等县博物馆安防设备较完善外,其他博物馆安防设施仅限于报警装置,而且基本上是省文物局投资、五年以前安装的。

“地方政府在博物馆安防设备上很少投入。”甘肃省文物局副局长杨惠福介绍说,有些地方甚至连报警设施的维修费用都拿不出,如平凉市崆峒区博物馆报警器出现故障需要维修,维修费还是单位职工凑的钱。

除此之外,甘肃省大多数县市博物馆基本没有合格的存放文物的柜架和囊匣。“国家要求博物馆要建立人防、物防、技防统一的安全防范体系,但这在我省的大多数博物馆目前还做不到。现在主要还是依靠人来死看硬守,一旦犯罪分子突破这条防线,后果不堪设想。”杨惠福对甘肃博物馆的安防现状忧心忡忡。

“除基础设施落后外,目前甘肃文物保护管理体制不顺、管理力量薄弱的矛盾依然十分突出。”据杨惠福介绍,全省“国保”单位中仍然有相当一部分没有设立专业管护机构,许多县级博物馆也仅仅挂个牌子,只有几间库房,不具备文物保护的基本条件,更谈不上发挥展示和研究等功能。

杨惠福以崇信县为例介绍说,该县博物馆,只有3名职工,除馆长外,另外两名职工(一男一女)只能每人轮流值班。而像临洮县、泾川县、静宁县、临夏市博物馆等馆藏文物比较丰富的大馆,也只有五六个工作人员。另一方面,博物馆仅有的这些人在做到馆内24小时不离人、确保馆藏文物绝对安全的同时,还要承担野外文物的调查保护工作,这在人员调配上难免捉襟见肘。

历史文化遗产具有绝对不可再生性,任何文物的被盗、被毁都是中华民族最宝贵的精神财富和物质财富的双重损失。文物受损或丢失意味着以文物为载体的历史文化信息的缺失,文物安全工作是文物工作的生命线。保证文物安全,不仅是文物工作安身立命、生存发展的根基,也是建设社会主义特色文化的物质基础,是构建和谐社会、全面建设小康社会的文化根基。对文物的保护,就是对民族历史的保护,就是对民族智慧、民族精神、民族传统的保护,也是对国家文化软实力的保护。因此,保护文物,保证文物安全具有重要的历史意义和深远的现实意义。

敦煌文化的历史意义范文第3篇

[关键词]饶宗颐 潮州文化精神 国学 汉学 学术创新

〔中图分类号〕I206.7 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕 1000-7326（2007）08-0156-03

一、饶宗颐的潮州根

饶宗颐1917年8月出生于潮州这座千年古城一个书香门第儒业世家。父亲饶锷是当时潮州文化界的贤达名流，家有“天啸楼”藏书十万卷之多。家学是饶先生获取知识的天然摇篮，家翁是饶先生的当然启蒙老师，而高朋满座的鸿儒雅士又是饶先生难得的恩师。饶先生5岁时就开始阅读古典小说《三国演义》、《水浒传》、《封神演义》、《三侠五义》，6岁开始练习书法绘画，7岁创作小说《后封神》一书（稿已佚亡），8岁已能阅读《通鉴纲目》、《纪事本末》、《通鉴辑览》等古籍。9岁诵史论多篇，历阅经史佛典、古诗文词赋。11岁师从画家杨蜓山水花鸟及宋人行草，曾将杨家收藏的任伯年百数十幅名作通临一遍，饶先生的绘画功底自幼已打下殷实的基础。13岁为饶氏莼园“画中游”景观撰写楹联：“山不在高，洞宜深，石宜怪；园须脱俗，树欲古，竹欲疏。”15岁时，饶锷老先生因编著《潮州艺文志》而心瘁力竭，过早离开人世，留下“无它语，惟骋允鞘槲闯珊丁钡囊叛浴4耸比南壬已才学过人，踌躇满志，锋芒初露，神童耀奕。他一方面邀集父亲的好友郑晓屏、杨光祖、蔡梦香等人整理其父翁的诗文遗稿，编辑五卷本的《天啸楼集》，一方面着手收集资料，集佚钩沉，在方志书目中有关艺文之编籍“寥若晨星”的情况下，黾勉奋发，殚心缀录，终于在17岁时，二十卷的《潮州艺文志》问世。饶先生欣慰地说：“自稔于原书，虽无万一之裨；然得裒然成秩，稍酬先君之志，固可大慰于心矣。”

15岁的饶先生在续修出版《潮州艺文志》之始，就已步入了学术界。以后不管其治学境界之广博，学术成果之丰厚，但潮州文化仍是他治学入门之钥匙，对潮州文化的研究也是他一生中未曾措置之夙愿。他在《〈潮州志汇编〉序》中感慨地说：“久去乡关，累十余稔，山川乔木，望之畅然。”韩江水之哺育情，古邑潮州这个知识摇篮，厚重深邃之潮州文化，是饶先生这位国际汉学大师之根、之本。去乡之前的32年里，饶先生踏遍潮州地区的山山水水，韩山、金山，韩江、榕江，汕头、揭阳、普宁、饶平、丰顺、大埔……无不留下他田野考察的足迹。潮州的地理、民族民系、海外交通、历史人物以及史前考古、地考辩、方志新纂、人文思想等等，无不倾注了饶先生的心血。他对潮州文化的研究专著、论文多达64种，是集潮州文化之大成者，是当代潮州文化研究之旗手和奠基人。

二、饶宗颐身上的潮州文化精神

潮州文化自成体系，数千年来，已形成了本地域本民系的人文精神价值取向，曰：潮州文化精神。潮州文化精神可以概括为：开拓拼搏的精神，勤劳自强的精神，开放兼容的精神，经世务实的精神，尚学崇教的精神。反映在饶先生身上的潮州文化精神可谓“集优于一身，传承于一世”。

（一）开拓拼搏的治学精神。敢于开拓、勇于拼搏是潮州文化中突出的精神特质，也是所有潮人历来引以自豪的一种传统价值观念。这种精神通常都与海内外搏击商海、拓疆建业、被称为经商骄子的潮州人联系在一起的，而反映在饶宗颐身上却是其开拓拼搏的治学精神。早在他未满弱冠之年，就说过“现在我还是要说作文应从韩文入手，先立其大，先养足一腔子气，然后由韩入欧，化百炼钢为绕指柔”。17岁时他点勘《延鞫实录》，“对薛中离‘一生气魄，百折不回’这种人格，这种气魄非常佩服感动”。从此他做学问，大有“天马行空”、“水击三千里，扶摇九万里”之恢弘气势。《禹贡》是当时中国历史地理学之权威刊物，是顾颉刚在北平创立的研究地理沿革为主旨的“禹贡学会”的半月刊。17岁时饶先生的论文《广东潮州旧志考》发表于该刊物上，参与了这一时代学术研究的新潮流。18岁时他已授聘于国立中山大学，为广东通志馆《艺文志》的专任修纂。20世纪30年代末，20多岁的饶先生已进入当时的国学研究主流。《广东易学考》、《尚书地理辨证》、《说文古文考》、《金文平议》、《新莽职官考》、《西汉节义传》、《楚辞地理考》等国学大作，竟出自于年轻的饶先生之手。尤其是《楚辞地理考》，对历代学术名家的著述，饶先生旁搜远绍，补遗订讹，“多歧为贵，不取苟同”，还准备与当时的楚辞研究大师钱穆论辩。《楚辞地理考》是饶先生当年之成名作。“考据之学，愈近愈精，读宗颐饶君之书，而益信也。君治古史地学，深入堂奥，精思所及，往往能发前人所未发”（童书业序）。这就是饶先生之治学风格，其学术大气，做学问的大手笔，及“发前人所未发”的勇气，无不折射出潮州文化之开拓拼搏的精神。饶先生开拓拼搏的治学精神，总是躬身践履，探本究源。青年时代进行田野考察，饮风餐露，跋山涉水，精力充沛。1980年，他已经是63岁的老人，而历时三个月，一口气走遍国内14个省市，实地考察取证，撰写出《唐勒及其佚文――〈楚辞〉新资料》等10多篇论文。

（二）尚学博采的求知精神。尚学崇教是潮州历来的优秀传统，也是造就优秀潮州文化的基础。潮州先贤王大宝有一句名言“地瘦栽松柏，家贫子读书”，刻画出潮州人自古以来的尚学崇教精神。饶先生正是秉承了潮州文化的这种精神。他说：“我的求知欲太强了，这种求知欲征服了我整个人，吞没了我自己。”少年时，他父亲的“天啸楼”是粤东最大的藏书楼，饶先生如饥似渴沉醉于这座图书馆里，“所以中国书的基本种类我老早就了解，对历史更是早就烂熟于胸”。家学渊源对饶先生是得天独厚的知识来源，他“从小就养成了独特的学习习惯和方法”，而“家学是学问的方便法门”。家学使饶先生从小就打下了4个学问基础：一是诗文基础；二是佛学基础；三是目录学基础；四是乾嘉学派的治学方法。他说“这其实是一个人的学问系统”。

尚学求知成了饶先生一生中最大乐趣，他不仅精通中文，也精通英文、梵文、希伯莱文、波斯文，又会法文、日文、德文。为了品到原汁原味的佛学深奥的原理，他硬从40多岁开始埋头学习梵文，一学几十年，直至可以朗朗而读。饶先生的知识，“博通古今，中西融贯”，在汉学界可谓“导夫先路”。甲骨文在中国一直是高深莫测的领域，从殷墟出土的甲骨文还有相当多的字没破解出来。而饶先生在甲骨文研究上的贡献，足以与甲骨文研究的四位大师，即“甲骨四堂” 罗雪堂（振玉）、王观堂（国维）、董彦堂（作宾）、郭鼎堂（沫若）相并列，而成为甲骨学研究史上的“第五堂”――饶选堂。治学博而专，很难兼得，而饶先生却能够兼而得之，被称为国学领域里一位集大成者。

（三）敢为人先的创新精神。潮州人敢为人先，经商务实，百折不挠，锲而不舍，不断创造出世人共钦的商业巨子，这种潮州文化精神被海内外所共认。而反映在饶先生身上是无穷无尽的治学追求，永不枯竭的知识源泉，义无反顾的学术创新。他的治学规模之大，要归功于强盛不衰的原创力，养足大气的创造力。许多陌生的“处女”领域，他只身进入开荒播种；荆棘丛生的险峻岳岫，他勇于攀登而成人峰；惊涛骇浪之，他却自若总是成为领航者；攻城略地，他善出奇兵，解破难阵，旌旗永树。在他一生中，“率先”和“第一个”是他在学术领域里屡见不鲜的词汇。他率先编著词学目录，楚辞书录；率先编著殷代贞卜人物通考；率先研究楚辞新资料唐勒赋，首次发表于日本九洲；率先把印度河谷图形文字介绍到中国。他是治楚帛书之第一人；研究敦煌本《老子想尔注》之第一人；研究《日书》之第一人；将殷礼与甲骨文联系起来研究之第一人；提出“海上丝绸之路”概念之第一人；介绍研究潮州瓷之第一人；提出“楚文化”和“吴越文化”作为学科名之第一人……根据胡晓明和姜伯勤等撰文所提及的，在上古史、甲骨文、文学艺术史、宗教史和中外文化交流史、地理学、地方史、文献目录版本学等诸多学术领域，“率先”、“首次”、“第一人”统计起来有100多个之多。可见饶先生治学之尚广尚新尚奇之特点，亦足见他的学术生命力、创造力之旺盛，首创精神之宝贵。

三、研究“饶学”，彰“吾潮之光”

潮州从宋代就有“海滨邹鲁”、“岭海名邦”之称，人杰地灵，文化鼎盛，宋明尤蕃。进入近代以后，潮人中有才之士层出不穷，颇有影响，饶宗颐就是其中一位堪称国学大师的学者。饶先生可以说是“功不在韩下”之“吾潮之光”。

从韩江走向世界的饶宗颐，治学从艺七十载，“饶学”的形成和发展过程是一个系统的丰富的影响深刻的历史过程。“饶学”，按照郭伟川的概括：饶先生在地方史、中国文化史和中外交流史所涵盖的学术与艺术上的综合成就，古今罕有俦匹，实为一学术与艺术巨匠大宝库，称为“饶学”。饶学的主要特点：一是门庭轩敞，规模格局宏大。饶先生治学所涉及的时代，从上古史前到明清，几乎没有一个时代是空白的。他的重要研究成果，史前有陶文，先秦有易卜、占卜、历算、音乐、楚文化等；秦汉有五行、官职、道教学、中外交通等；魏晋六朝有文选学、批评史，梵学与中国文学的关系；隋唐有武则天、敦煌曲子词、韩愈诗文；宋元辽金有词学、音乐史正统，港九宋季史料；明清有碑刻、词学、中外交通史、绘画史与书法史等等。从地域上说，除我国本土外，还涉及到印度文字、西亚史诗、东南亚史；从史料来源上说，除我国纸上之旧籍之外，更举凡甲骨、木简、汉砖、敦煌遗书、碑记墓志等，无不搜罗，无不研究。二是尚新尚奇，学术原创力强。他在国际汉学领域的尖端课题研究中名列第一的原创成果计无其数。三是尊经重道，通大义，持正论。他对于古史抱有一种近乎宗教般的敬意，“不负如来西来意”，顺应中国文论的脉络，敬惜古义，不疑古、不泥古。四是史识广博，通古今，集大成。这是饶先生作为一个真正的史学家最为可贵的品质。其文、史、哲、艺之辉煌成就震古烁今，《饶宗颐二十世纪学术文集》浩浩20巨册，洋洋一千多万字，而《饶宗颐教授艺术汇集》也多达12卷。将饶宗颐先生的治学成就作为一个独立的研究对象加以系统研究，势在必行。

敦煌文化的历史意义范文第4篇

关键词：唐代绘画；极盛时期；宗教；超越前代

初唐的绘画题材，主要以宗教佛像绘画和贵族的人物画为主。这一时期的主要的代表画家有阎立本，该画家出生在贵族世家，早年先承家学，后师从张僧鳐等人。现存的国画作品有《步辇图》《历代帝王图》，《步辇图》是中国现存的有关的最早的历史性人物画，它具有非常重大的历史价值及历史意义。在中国唐代，还诞生了被后世人称之为“百代画圣”，被民间称为“画祖”的吴道子，人物绘画“冠绝于世”。他善画人物、佛道、草木、花鸟等，尤其精于画佛道和人物，特别擅长画壁画创作。由于吴道子画的人物衣带犹如被风吹拂，线条飘逸，所以后世将他的绘画风格称为是“吴带当风”。他的绘画风格主要表现在线条豪迈奔放，有速度，有力量，产生了“天衣飞扬，满壁风动”的艺术视觉效果。吴道子自幼学习刻苦，在晚年之时，已经“穷丹青之妙”，但是，在当今，吴道子的绘画作品真迹已经不传。只有唯一一幅传世作品《送子天王图》的伪本。画史和前代书家对他的用笔风格多有称赞，张彦远称吴画用笔“数尺飞动”“力建有余”。苏轼则认为“画至吴道子，古今之变，天下之能事毕矣”。同时，他是一位颇富创新精神的人。吴道子首创了“白描”的绘画手法，完全革新了唐朝以前的线描技巧，大大提高了线形在画面上组织物象基本结构的功能，丰富了线条的美感因素，深刻地活化了线的生命力。与吴道子气质相近的画家还有张暄，作画若流电激空，具有从灵府奔放出来的天才壮气与豪放精神气质。这种绘画风格，孕育在“气盛势飞”的盛唐文化中，又为盛唐的文化增添了奔腾激越意绪。唐代的绘画特点，在六朝绘画的优良传统的基础上得以传承，创造了形象更加完美，主题更加明确，反映现实生活更加有力的绘画艺术。

唐代的人物绘画也是非常繁盛，这是由当时的社会意识、文化崇尚和整个社会经济大环境决定的，唐代政权经过了近百年的发展，政权已经达到了相当稳定的境地，经济十分富足，贵族之间的享乐主义也在不断加强。因此，到了中唐时期，像阎立本那样以人物画表彰的功臣已经显得不那么需要了，而在这样一个社会形态下，张暄和周P这样的绘画风格登上了人物绘画画坛，众所周知的《虢国夫人游春图》《簪花仕女图》等作品，代表了唐代仕女的典型风貌，同时也影响了晚唐五代后期的绘画风格。

在盛唐之后的时期，随着当时唐朝政治经济的发展，题材已经开阔很多，绘画方法也有了新的创造，画家们善于选择绘画中的一些富有诗意或者意境的场景，而不是平淡刻板地描写现实的生活。在构图上，远近的透视和比例的大小也逐渐趋于正确，在表现内容和思想等方面也更加有力，人物之间的构图关系也不再是平列或者接列的单一形式，也不再是以人物大小来区分主次关系，而是将其处理得更加自然真实且富于丰富的艺术效果。环境在表达画面题材内容上也逐渐起到了较大的作用。艺术技巧方面在盛唐时期以后也完全脱离了之前幼稚的状态。唐代具有象征性的美术，主要是盛唐时期的美术，形象丰腴肥硕而又典雅鲜丽，结构造型上豪华而又紧凑，色彩上绚丽，总之正如盛唐时期所代表的唐代的经济实力和人的创造能力的雄厚和优裕，是中国的，同时也是世界上最杰出的古典艺术的代表之一。

到了晚唐，人物画已经开始转变为以世俗的生活题材为内容，这一时期的山水画也日益兴盛了起来，此时，比较具有影响力的画家有顾闳中，该画家具有自己独到的绘画风格，用笔圆劲，间以方笔转折，设色浓丽，他擅长描摹人物神情意态，唯一传世作品有《韩熙载夜宴图》，是以描摹南唐巨宦韩熙载的生活轶事为题材绘制而成。同时，诗人王维也首创了水墨山水画，他的“破墨”山水画精炼、淡雅，富有诗意，为山水画南派之祖，对后世也有极其深远的影响。在山水画中，也有这样的说法，山水之变，“始于吴，成于二李”。吴指的是吴道子，而二李则是指李思训和李昭道父子。他们在绘画上的突出成就是以金碧青绿入画，“二李”的作品，“青绿为质，金碧为纹”，色彩十分浓烈，这种繁华典丽的风格反映了盛唐时期强盛的富贵华丽的时代气息。在金碧山水中，“二李”显示了高妙的色彩技巧和笔法技巧。

寺院、石窟壁画也可以说是唐朝绘画艺术史上另外一个重要的方面。敦煌的千佛洞壁画，内容丰富，具有空前的意义和重要的历史价值，其题材虽然主要是以佛经故事为主的，但是也有大量的壁画反映的是唐代社会的生产和生活的情景，如收获、乐舞、射猎、耕地以及角抵、伐木等等。这些壁画都是无名作者所绘，用笔极其得生动活泼，描绘出了当时人们的现实生活，为我们研究唐代的绘画史留下了非常宝贵的资料。这些壁画作品场面雄威宏大、色彩鲜明艳丽，内容极其丰富，生动形象地反映了唐代劳动人民当时的生活画面，都具有极其重要的艺术价值和史料价值。

唐朝国家强盛的经济、繁荣的文化，为花鸟画的独立提供了必要的社会条件。据史书记载，早在六朝时期，已经出现了一部分独立形态的花鸟绘画作品。在那个时期，花鸟的绘画水平就已经达到了一个很高的水准了。而到了唐朝，画花鸟禽兽的画家，如薛稷画的鹤、韩干画的马、韩甏麽曰的牛，继承了六朝的绘画特点，又具有自己的绘画独创性，因而著称于世。

唐代绘画是中国绘画走向全面成熟、空前繁荣的重要历史时期。唐代绘画对后代绘画具有极其深远的影响，也是当今研究音乐史、舞蹈史、工艺史的宝贵资料。

参考文献：

[1] 王若鸿.唐代绘画艺术之历史探源[J].兰台世界旬刊，2012.

[2] 吴功正.唐代美术美学[J].思想战线，2002.

敦煌文化的历史意义范文第5篇

关键词：郭忠恕；界画；历史意义

中图分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）36-0052-01

北宋中期以后，文人画的呼声日益高涨，元朝蒙古族用武力统一了中国，汉族的文人士大夫们，寄情笔墨来宣泄感情，于是高度个性化的文人画得到发展，中国绘画从再现转向了表现，赵孟、黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇等人占据元代画坛主流。精工写实的界画已不符合文人画家的审美需求，这时期的界画家寥寥无几，影响较大的只有王振鹏。朱元璋建立的明朝恢复了汉族的统治，明初统治者实行一系列的惠民措施，使中国封建社会的经济得到蓬勃发展，尤其是以苏州为代表的南方城市商品经济发达。在这种情况下绘画艺术继续向前发展，明前期以戴进为代表的浙派占据画坛主流，明代中期兴起的吴门画派最终取代了浙派的地位，占据画坛主流地位。浙派画家主要继承了南宋和北宋画家的因素，吴门画派继承了元末文人画的传统，在这场派别斗争中，文人画胜出。“明清人对界画家的偏见，甚至像王振朋这样有元一代的大家，在乾隆年间刊刻的《浙江通志》里，竟被编入‘方技’之类……直到在清代初年，楼阁界画领域方才出现了两位堪称大师的人物，这就是清初的袁江、袁耀。”①之后有袁杓、袁雪等从事界画，但都未超越袁江、袁耀的成就。

徐沁云：“画工室者，胸中先有一卷《木经》，始堪落笔。昔人谓屋木折算无亏，笔墨均壮深远，一点一划皆有规矩准绳，非若他画可以草率意会也……有明以此擅长者益少，近（清）人喜尚元笔，目界画者，鄙为匠气，此派日就渐灭矣。”②

徐沁道出了其中的原因：“有明以此擅长者益少，近（清）人喜尚元笔，目界画者，鄙为匠气，此派日就渐灭矣。”徐沁在这里提到的“匠气”是中国画家历来所排斥的，对“匠气”的排斥来源于对“匠人”的轻视。而中国最早的绘画――原始陶画，即是烧陶的匠人所绘，最早的独立绘画――湖南长沙陈家大山楚墓出土的帛画《龙凤人物画》，以及后来的《龙舟人物图》、唐永泰公主墓栩栩如生的宫女群像壁画③、精美绝伦的敦煌壁画等大都没有留下作者姓名，这说明绘画者的地位跟匠人是一样的，那时他们被称为“画工、画师”，并不是“画家”，张彦远《历代名画记》记载：

《国史》云：“太宗与侍臣泛游春苑，池中有奇鸟，随波容与。上爱玩不已，召侍从之臣歌咏之，急召立本写貌。阁内传呼画师阎立本，立本时已为主爵郎中，奔走流汗，俯伏池侧，手挥丹素，目瞻坐宾，不胜愧赧。退戒其子曰：‘吾少好读书属词，今独以丹青见知，躬厮役之务，辱莫大焉。尔宜深戒，勿习此艺。”④

从阎立本的窘态可知画师是没有地位的，画家们正是认识到了这一点，所以就有意识的把“画家”和“匠人”区分开来，赋予画家文化内涵、人文气息等因素，从而抬高地位。认为缺少文化含量的，工整无变化的绘画作品有“匠气”，画这种画的人就是“匠人”，界画公正严谨所以被视为“匠气”太浓，为大多画家所不齿，所以界画除了在北宋的短暂辉煌之外就又沉寂了。

这种现象也跟中华民族的传统有关，北宋的汴梁是世界性的大都会，克里斯托夫的文章《从开封到纽约――辉煌如过眼烟云》很好的说明了汴梁昨日的辉煌，那么北宋以后中国在世界的地位就开始滑落了，这是为什么呢？因为不重视科技发明，科技是需要严谨精确的，这恰恰是中国文人不重视的，因为中国科举取士、学优登科，文人掌权，所以文人的主张左右了整个社会的价值取向。直到敲响了中国的国门，统治者才从天朝圣国的美梦中惊醒，方意识到科技的力量，于是兴起了轰轰烈烈的。既然这个社会的观念改变了，艺术观念也跟着这股思潮而改变，界画跟建筑图是有着密切的关系的，都需要严谨的计算，阎立本的哥哥阎立德在贞观初为“为将作大将，造翠微、玉华宫称旨，官至工部尚书”⑤。这里的“将作大将”是掌管工程建筑事务的官员，可知画家与建筑工程师是有着密切的联系的。郭忠恕纠正俞浩开元寺塔计算上的失误的典故也证明了这点，当科技实用称为社会呼声的时候，严谨、精确、工整的界画在寂寥了二百多年后再次兴起了。

注释：

①彭莱.界画楼阁[M].上海：上海书画出版社，2006.第117页.

②（清）徐沁.明画录[M].北京：商务印书馆，1936.

③彭亚.美术鉴赏[M].开封：河南大学出版社，2010.