文学艺术的本质特征
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文学艺术的本质特征范文第1篇
敦煌民间文学艺术表达的内涵：法律特性的考察和分析
关于民间文学艺术特性的介绍见诸众多文献。学者们大多借助“民俗”（民间文学）理论认为，民间文学艺术是由广大民众集体口头创作，能表达他们的共同心声，并在广大民众中世代流传的文学艺术，具有民间性、生活性、传承性等基本特性鲎。我国著作权法则从法律角度将“民间文学艺术作品”的特性概括为区域性、集体性、传承性等。对此，本文以为，无论是从文学艺术本身特性抑或法律特性方面，回归民间文学艺术表达的本源——区域民族性、民间本真性与集体创作性，是界定和区别不同种类民族民间文学艺术创作成果内涵之基本要素。而传承性则是其受法律保护的前提。这对分析和考察敦煌民间文学艺术表达而言，也是如此。和南道“三条线路”鲕。伴随着中西经贸繁荣，西域诸国及中亚的宗教、歌舞由此东传内地；中原的歌舞、汉文典籍也随丝绸、瓷器从这里传播世界各地。此时的敦煌，作为“华戎所交一都会”，已然担负起了“中西文化交流之枢纽”的重任。可以说，正是由于这种特殊的地缘区域和文化环境，使得敦煌民间文学艺术从产生时起，即“具有了鲜明个性，显示了民族传统文化的生命力与创造力。”这种鲜明的个性，首先表现为敦煌民间艺术表达所蕴含的中华传统文化内涵，体现了本区域民族文化特征。即使是对敦煌石窟佛教文化艺术而言，它也是“东传的佛教在一个具有成熟传统的封建文化的地方的特有产物，是民族传统文化受外来宗教刺激下出现的新形态。”一般而言，形成于某地的民间文化艺术，其本民族范围内认同感更强烈。但是在长期的文化流传过程中，一些反映人们精神追求的共性的东西，也往往会突破地区、语言的障碍，流传到另一个民族地区，为当地民族接纳和吸收后，以当地域民族独具特色的文学艺术形式表达并随之流传开来。当我们循着这样的思路考察印度佛教文化艺术在敦煌的传播过程时，也发现存在同样的轨迹。无疑，佛教文化在敦煌的传播固有敦煌乃中西贯通之咽喉，最先接触佛教之先驱因素；有十六国时期，社会动荡，战争连绵，民众寻求佛教“出世避祸”的现实需求；但更有与我国传统儒家文化和道义思想宣扬的社会基本人性、道
（一）区域民族性
敦煌民间文学艺术的创生源于独有的内外环境，离不开多元文化的孕育与滋养。我们只有从这一大前提出发，才能准确把握敦煌民间文学艺术产生的历史脉搏。敦煌地处河西走廊的最西端，东迎华岳，西达伊吾，南枕祁连，北通大漠，处于我国古代境内外各民族交往的十字要津，扼居中亚、西域，交通华夏中原的关口。公元111年，汉武帝平定匈奴，“分置武威、酒泉，地置张掖、敦煌”等“河西四郡”鲑。后历经各朝政权，通过迁徙汉人居住，保持汉族戍卒，调整民族关系等积极措施，河西在较长时期内保持相对稳定，得到了与中原汉民族文化同步发展的历史契机。汉晋文化在此生根和发展鲒。正如陈寅恪先生所说，“历时既久，其文化学术逐渐具有地域性性质。”鲔其间，敦煌作为历史上羌戎、乌孙、月氏、匈奴、鲜卑、吐谷浑、吐蕃、回鹘、粟特、于阗、党项、蒙古等少数民族先后聚居的地区，与汉民族共生共息，共融发展，形成了农业定居文化与游牧民族文化相互融合的文化特征。农业定居文化为中原文化的进入与渐居主流地位奠定了基础，而游牧民族文化则为中西文化的互动与融合提供了土壤。这一多民族文化的本质特征从根本上决定了敦煌文化开放与守成的双重性。而从敦煌文化艺术的外生环境看，经贸的繁荣，也为中西文化交汇提供了可能。隋时，“炀帝西巡”，遣使节出使西域，“遣掌蕃率蛮夷与民贸易”，形成了连通西域，“总凑敦煌”的北道、中道德、秩序主旨相吻合的内在关联。人们祈求佛陀保佑国泰民安、风调雨顺、四邻友好、健康长寿，人们崇敬三宝（佛、法、僧），尽心尽力开凿洞窟，修建庙宇，布施师僧，燃灯浴佛，把佛事活动作为尽忠尽孝的一种重要方式，故佛教的传入非但未受到世俗政权、百姓的排斥，反而得以推崇。如《魏书•释老志》所记：“凉州自张轨后，世信佛教。敦煌地接西域，道俗交得其旧式，村坞相属，多有塔寺。太延中，凉州平，徙其国人于京邑，沙门佛事皆俱东，像教弥增矣。”伴随着这种融入传统中原儒教伦理思想的本土佛教文化观念的逐渐形成和深入民间，宣扬世家儒家文化的忠孝观和中原文化开始出现在壁画艺术中。“北魏时期的敦煌莫高窟洞窟共18个其壁画多为佛本生故事和千佛为主要题材。北周时期的洞窟共10个其壁画内容则首次出现了讲孝子和善兄恶弟的故事。”壁画中不仅有为“观佛修行”目的各类佛教画，还有描绘民族神话传说的神怪画。如莫高窟第249窟、285窟中集中了伏羲、女娲、龙、凤、朱雀、飞仙（羽人）、飞廉、方相氏、东王公、西王母等神话形象，它们是典型的中原文化形态。段文杰先生对此评价道，“这类土生土长的题材经常和佛教故事画在一起，形成了‘中西结合’、‘土洋结合’把道家的‘羽化升天’和佛教的‘极乐世界’形成了一体，这正是魏晋南北朝以来佛教逐渐‘民族化’，和道家、儒家思想逐步融合的反映。”她“既不是西来的，也不是东去的，而是中国传统文化在敦煌这个特殊的地理环境中与外来文化相结合的产物”。从物质文化史的角度看，由于物质文化的创造是人类的一种精神活动过程，因此，人类的精神文化，如风俗、习惯、禁忌、道德、宗教以及政治制度等，其本身虽不属于物质文化的范围，但它对物质文化的价值取向，却会发生十分强烈的影响。它可以决定物质文化的具体发展方向，甚至对其发展起推动或阻碍作用。故此，史苇湘先生认为，中国传统思想和文化“不仅是敦煌文化艺术的基础，而且是直接或间接地决定其内容与形式以及对内地和西来的各种艺术风格选择取舍的主要决断力量。”与此同时，敦煌作为“中西文化交流之枢纽”，在坚守自己传统文化、本土文化的同时，还展示了其文化开放和包容精神，表现出了多种文化交融的独有文化艺术魅力。以敦煌石窟艺术为例。石窟寺的建造源于天竺，但敦煌石窟的建造却是在崖面凿窟的同时结合了我国传统木构建筑的特点。不但石窟内部，而且其外面同样有用木头修出来的窟檐、柱子等，“等于是造一个房子把这个石窟盖在里面”。至于后来敦煌石窟发展出的“殿堂式的石窟，有点像我们现在的佛教寺庙了”。石窟壁画中的飞天形象则是中西文化交融的又一杰作。“飞天故乡虽在印度，但敦煌飞天却是印度佛教天人和中国道教羽人、西域飞天和中原飞天长期交流、融合为一的结果。”可见，敦煌文化艺术是在长期多元文化交流中，汲取中西、各民族文化艺术的有益成分，创生出的一种更具本地域民族文化色彩的独有的民间文化艺术。
（二）民间本真性
敦煌民间笃信佛教，但更注重“用重于信”。当敦煌民众通过艺术手段塑造一个个佛陀、描绘一幅幅“净土世界”时，他们把对世俗生活的热情和美好向往融入了对“佛国世界”的理解和想象，使得敦煌民间艺术表达为反映现实生活的率性需要而创造，凸显了其民间艺术的“本真性”。例如，敦煌石窟壁画艺术中，小孩“聚沙成塔”皆可成佛（而不是“累世苦修”）的《法华经变》；环绕在弥勒佛周围的“一种七收”、“树上生衣”、“路不拾遗”、“女子五百岁出嫁”、“送八万四千岁的老人入墓”的《弥勒上生下生经变》；一心念佛，“九品往生极乐世界”的《阿弥陀经变》；只要念一声“药师佛”的名号，一切无救、无归、无医、无亲、无家等待苦难皆可得救，逢凶化吉，遇难呈祥的《药师变》等等。这些表达当地普通民众修行佛法的美好向往，抒发他们的心声的艺术早已超越了单纯的佛教的信仰，而成为了“一种独立的审美对象。”为使这样的艺术表达更真实、更亲切，他们甚至将世俗劳动生活的场景，也“搬到”壁画中。如，人们在壁画世界中描绘的“弥勒净土世界”同现实世界一样，要耕地、播种、收获、收割、打谷、扬场，要向地主和官府交租（第445窟）；有行走在千里迢迢的丝绸之路之上的风尘仆仆的商旅（第296、302窟顶、420窟）与泛海商途中陷入困境行劫的风险（第45窟南壁）；有儿童在学校读书（第231窟）、牧羊女在圈棚边挤奶（第159、9、61等窟）、官府在拷打百姓（第159窟）、男女谈情说爱（第85窟）与嫁娶婚礼（第12、85窟）等。这些形形的“众生实相”，“早已超越了，真正成为了充满无穷活力，透着浓浓生活气息的民间艺术。”
（三）集体创作性
敦煌民间文学艺术表达具有的生命力和创造力还表现在，它并非某个个体的创作行为，而是群体智慧的结晶。从历史看，世居敦煌的人口中有本地少数民族、中原移民，也有西域各民族，在这样一个民族大融合的环境中，各民族基于对共同、风俗习惯、价值追求的认同和精神生活需要，集体创造着适应本地域多民族共同精神生活需要的民间文学艺术。以敦煌石窟艺术表达的创造为例，虽然体现了捐窟人个人目的和需要，但真正凿窟、绘壁与造像的无疑是具有高超技艺的民间画（塑）师、心存虔念而又以画（塑）技艺谋生的穷苦匠人、有一定打窟经验的下层工人等构成的庞大的创作群体。这在敦煌遗书中有大量记载：“选上胜之幽岩，募良工而镌凿。”（P.3405《营窟稿》）“更凿仙岩，镌龛一所，召良工而朴琢，凭巧匠以崇成。”（P.4638）“乃召巧匠、选工师，穷天下之谲诡，尽人间之丽饰。”（P.2551）“匠来奇妙，笔写具三十二相无亏；工召幽仙，彩妆而八十种好圆满。”（P.3556《康贤照赞》）。对这些民间艺术创造者的行为，史苇湘先生充满激情地予以了评价和肯定，“谁是莫高窟艺术真正的创造者？广义地讲，是公元4世纪到14世纪敦煌地方普通的农牧民、手工工人、下层士兵和各族劳动者。他们是敦煌佛教的基本信众。莫高窟的建造，他们不但是物质条件的提供者，是凿窟劳役的承担者，更重要的是那些工匠，他们是敦煌壁画、彩塑艺术美的直接创造者。”当然，强调民间文学艺术的集体创造性，并非一概否定民间专业艺人的存在。事实上，在民间文学艺术的长期创造和传播中，特定范围的世家或师徒相传往往是民间文学艺术不断被创造的一种重要方式。他们往往是一批职业化或半职业化的民间艺人队伍。敦煌壁画的画师中，也有一些职业画师存在。如瓜沙归以军节度使军府里设有画院、上置都勾当画院师、下置知画行都料、都画匠、都塑匠等。此外，还有当地寺院画家和来自西域或中原的画师等。《节度押衙董保德建造兰若功德颂》就有对敦煌画师董保德的技艺的记载：“手迹及于僧繇，笔势邻于曹氏。画蝇如活，佛铺妙越于前贤；邈影如生，圣会雅超于后哲。而又经文粗晓，礼乐兼精，实佐代之良工，乃明时之膺世。”可以说，正是这些民间专业艺人的加入，使敦煌石窟艺术有了更为生动和丰富的表现，成就了敦煌民间艺术表达的辉煌。综上，敦煌民间文学艺术表达是由敦煌这一特定文化区域内的多民族，在坚守我国传统、本土文化艺术的基础上，吸收融合外来文化艺术，集体创造出来的一种文学艺术成果。区域民族性系其第一特性；民间本真性系其第二特性；集体创作性系其第三特性。
敦煌民族民间文学艺术表达的外延：多元化类型与多维度表现样态
敦煌民族民间文学艺术表达十分丰富，不仅有民间口头、语言表达；民间音乐、舞蹈；民间、神怪故事与传说；民间服饰艺术表达；还有民间壁画、雕塑、建筑技艺；木刻版画、葫芦雕刻、壁画剪纸技艺；石窟壁画、雕塑、建筑美术图像艺术表达等等，体现了成果类型的多元化。在表现方式（载体）上，既有通过口头、肢体语言表现，还有平面、立体三维表现，特别是敦煌壁画、雕塑、建筑图像美术艺术，这种实物表达形式既是这类民间艺术的客体呈现，又是承载表达内容的有形物质载体，二者紧密结合，共同构成了敦煌民间文学艺术表达的多维度表现样态。为清晰表述上述内容，本文以敦煌民间文艺表达的成果客体的多元化为中心，区分非石窟和石窟两类表现载体，将敦煌民间文艺表达的成果类型分为文学艺术作品与类非作品表达两种。图例归纳与说明如下：
（一）敦煌口头说唱文学、语言表达
典型的敦煌民间口头文学有：敦煌曲子词、敦煌变文等讲唱文学。例如，河西宝卷即是至今流传于甘肃省河西走廊一带的民间讲唱文学的代表。它是在唐代敦煌变文、俗讲以及宋代说经的基础上发展而成的一种民间吟唱文学。河西宝卷盛行于明、清至民国时期，主要有佛教类、历史故事类、神话传说类、寓言类四种类型。内容的主题多谴责忤逆凶残，宣扬孝道和善行。裕固族语言则是口头流传的民族民间语言的又一典型。裕固族是一个历史悠久、甘肃独有的少数民族，由于其文字失传，口头语言不仅是裕固人民相互交流的主要工具，也是其文学传承的主要方式。一般来讲，一个民族只有一种属于本民族的语言，而裕固族却有着两种属于本民族的语言，即阿尔泰语系突厥语族的语言和阿尔泰语系蒙古语族的语言，这种情况在我国少数民族中较为少见。裕固族的两种语言中保留了许多古突厥语特点，是回鹘语言的“嫡语”，与古代维语最接近，是流传至今的活的语言，对研究我国古代西部民族历史和文化具有重要价值。
（二）敦煌民间音乐、舞蹈
敦煌民间音乐、舞蹈是敦煌乐舞体系的重要组成内容之一。敦煌乐舞体系主要由敦煌遗书中的乐舞文献史料和敦煌石窟中的壁画乐舞图像，以及敦煌现实生活中的乐舞文化艺术三部分所组成，三者共同构成繁盛的敦煌乐舞气象。其中，敦煌现实生活中的乐舞艺术是敦煌乐舞文献史料记载、敦煌壁画乐舞图像表达的基础，敦煌壁画乐舞图像表达虽有一定的艺术加工和夸张表现成分，但总体未脱离那个时代的社会生活，是敦煌民间音舞艺术的生动描绘。例如，酒宴著辞作为敦煌民间比较文雅的一种宴饮方式，在敦煌文献中有大量记载；宴饮歌舞场面在唐五代壁画内容中也有生动反映，如，莫高窟五代第61窟的宴饮图中，包括维摩诘在内的7人坐在食床两旁，食床上放有装酒的器皿和其他餐饮具。其中两人在奏乐，一人在翩翩起舞。以罗庸、叶玉华、王克芬、柴剑虹为代表的学者在对藏经洞所出“敦煌舞谱”残卷进行分析后指出，这些舞谱残卷所记录的舞蹈系汉、魏“属舞”和唐人酒宴上的“打令舞”，说明民间筵宴舞蹈很早就在敦煌地区流行。如今在西北少数民族地区的酒筵游戏场合，为欢歌助兴，营造热烈气氛，酒宴著辞、敬茶、献酒邀舞仍然是必不可少的娱乐节目，也是地方饮食文化的一大特色。在敦煌节日音乐风俗中，还保留了古代西凉乐舞的遗风，如古代军旅出征乐舞的遗存——“凉州四坝滚鼓子”（民间鼓乐舞蹈）以“渔阳颦鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”的气势，如今仍活跃在凉州北乡一带。此外，还有婚庆乐舞、春节社火（如凉州的民间社火）；大量的劳动和生活歌谣，如放羊歌、奶牛犊歌、割草歌、擀毡歌、哭嫁歌等。
（三）敦煌民间宗教、神怪故事、传说
在敦煌佛教文化题材中，有许多为民间百姓所熟知的宗教或神话故事。即便是宗教故事也都加入了本地信众的理解。例如，《敦煌变文》中记载有《大目乾连冥间救母变文》讲述目连救母的故事；《舜子变》讲述舜子至孝的故事；《董永变文》讲述董永遇仙女的神话传说故事等。那一幅幅精美的敦煌壁画更是讲述着一个个神奇动人的故事传说。如为民间百姓所熟知的水月观音经变、千手千钵文殊经变、千手千眼观音经变、报父母恩重经变等；描绘释迦牟尼佛教化众生、普行六度的种种事迹与善行故事，如尸毗王割肉贸鸽；九色鹿拯救溺人；萨埵那太子舍身饲虎；睒子孝养盲亲等。同时，我国传统神话中的西王母与东王公、伏羲与女娲、凉州民间司农之神天公与天母的故事；创世神话、善恶神话；远古历史传说、地方风俗传说、风物传说等也在敦煌民间流行。
（四）敦煌民间服饰艺术表达
服饰是一个民族或民族群体历史文化积淀的产物，郭沫若曾说，“由服饰可以考见民族文化发展的轨迹和兄弟民族间的相互影响，历代生产方式、阶级关系、风俗习惯、文物制度等。”敦煌作为多民族汇聚地，各民族服饰文化多姿多样，例如，裕固族妇女的头面和红缨帽、保安族男子服装的腰刀配饰、不同地区的藏族服饰等。这些民族服饰反映了本地域少数民族文化历史传承、人生礼仪、和生活习俗。它们以美观大方、色调和谐、格调独特的敦煌民间服饰共有特征，反映了该地域民族独有的审美观念和丰富的文化艺术内容。
（五）敦煌民间壁画、雕塑、建筑技艺，木刻版画、葫芦雕刻技艺
敦煌石窟包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟共有石窟552个，有历代壁画五万多平方米，是我国也是世界上壁画最多的石窟群。石窟艺术源于印度，但印度传统的石窟造像以石雕为主，敦煌莫高窟因岩石坚硬、砂石疏松，故以泥塑造像为主。除南北大像为石胎泥塑外，其余多为木架结构的彩塑尊像。敦煌彩塑艺术的制作方法可分为圆塑、浮塑、影塑和悬塑四种。无论何种塑形，第一步都是制作出塑像的大体轮廓。轮廓完成后，接下来的程序是用泥。用细泥塑出人物的表层细部，诸如衣褶、佩饰、五官等；再下来便是剔除、增补和修改，主要是对一些细部如脸部、头部、衣纹等的刻划；最后是敷彩。千姿百态的塑像显示了敦煌“塑匠”们娴熟的技艺、就地取材（如用当地主要野生植物芨芨草塑出形体，用细泥塑出人物表层细部）的超人智慧和丰富的想象力。石窟壁画的绘画技艺中则基本保留了我国传统的壁画艺术制作步骤，如一朽（行话叫做“摊活，即用炭条打稿”）、二落（行话叫“落墨”，即勾线）、三成（行话叫“成管活”，即着色与完成）。同时对一些壁画还进行了特殊处理，——“沥粉贴金”，如菩萨、飞天的花冠、璎珞、法器等，以增强画面的立体造型感和丰富的视觉效果等。在“白描稿本”和相对约定俗成的“画诀”使用方面；在金色制造法、立粉法、涂色法和晕染法等民间技法方面，也都运用了民间传统技法。在绘画颜料的制作和调配上，更有独到的选料和工艺，敦煌壁画颜料主要来自进口宝石、天然矿石和人工制造的化合物，选用这种用矿物颜料绘制的壁画能够历经千年而不褪色。随着敦煌旅游业迅速发展，近十年来以敦煌佛教艺术为题材的木刻版画、葫芦雕刻、壁画剪纸等手工艺品产业也得到较大的发展。如今，超过500名民间艺人进行当地手工艺品的创作与销售，民间艺术产业已成为敦煌旅游的新名片。
（六）敦煌石窟壁画、雕塑、建筑美术艺术表达
本文关于“美术艺术”的称谓，是专指以平面或立体方式呈现的敦煌石窟壁画、雕塑、建筑图像艺术。它们不同于其反映的主题艺术内容——乐舞艺术。同时，也要与前述的敦煌壁画、雕塑、建筑技艺区别开来。技艺是呈现敦煌美术图像艺术的手段，美术图像艺术则是技艺展现的结果。敦煌壁画现存约5万平方米，最大画幅40余平方米。时代从十六国到元代，千年不衰。莫高窟壁画内容丰富，堪称“墙壁上的美术馆”。分为佛教画、我国传统神话画及装饰图案画、社会风俗画三大类。其中，佛教画中有包括各种佛像及菩萨，如三世佛、七世佛、释迦、多宝佛、贤劫千佛、文殊、普贤、观音、势至，还有天龙八部等说法图933幅、佛像12,208身；有水月观音经变、如意轮观音经变、千手千钵文殊经变、千手千眼观音经变、福田经变千余壁；有绘述释迦牟尼佛过去若干世为菩萨时忍辱牺牲、教化众生、普行六度的种种事迹与善行的本生故事画；有讲述释迦牟尼成佛后度化众生的因缘故事画和描述释迦牟尼佛从入胎、出生、成长、出家、苦修、悟道、降魔、成佛以及涅槃等被神化了的佛传故事画；还有佛教史迹故事画。第二类中国传统神话画，主要有第249窟、第285窟表现东王公、西王母驾龙车、凤车出行；伏羲、女娲；白虎、朱雀和“雷公”、“雨师”等众神的壁画。莫高窟壁画中的装饰图案画主要是平棋和藻井，属于建筑顶部的装饰。社会风俗画中有供养人画像、出行图、山水画等。这些壁画多数是依据佛经绘制的佛教宣传画，但在造型艺术表现时，古代艺术匠师们却是根据当时社会生活现实塑造神灵和人物形象、生活场景，因而它直接、间接地反映着社会历史、民间生活。敦煌石窟彩塑，是“东方雕塑”的又一大杰作。它是在泥塑外层干后敷彩施色，故称彩塑。莫高窟彩塑保存着自北凉、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏至元等10个朝代的彩塑(包括影塑)3000余身，其中圆雕2000多身，浮塑1000余身。除此外，敦煌石窟彩塑还包括榆林窟、东西千佛洞彩塑。敦煌彩塑的对象有：身披袈裟，头有肉髻，耳长及肩，眉间有白毫，指间有蹼，脚掌有，手印随说法、降魔、苦修、禅定的佛像；头戴花冠，身着天衣，腰系长裙，肩披长巾飘带，袒上身，胸前挂璎珞，腕饰钏镯，面容端庄文静，肌体丰满圆润，以慈悲为怀、普度众生的菩萨像；以大弟子迦叶（老者形象）和小弟子阿难（少年姿态）为代表的弟子像；威武神气的天王、金刚力士像等。莫高窟的石窟建筑艺术。莫高窟的石窟唐时有建筑千余洞，现存石窟492洞，其中魏窟32洞，隋窟110洞，唐窟247洞，五代窟36洞，宋窟45洞，元窟8洞。其石窟建筑艺术主要指其形制及其造型。敦煌石窟中，最能体现其地域民族特色的石窟形制及其造型有中心塔柱窟，又称塔庙窟，是指建在洞内的寺院。它的出现除受印度、新疆造窟形式（宗教礼仪中绕塔礼拜的习俗）影响外，还与汉地寺院以塔为标志的习俗有密切关系，是石窟艺术逐渐汉化的产物。另外，覆斗顶形窟也很像我国传统房屋布局中的布“帐”。这种形制在印度以及新疆地区很少见到，一般认为也是受汉地墓葬形式影响而致的本地产物。此外，还有殿堂窟、大像窟。莫高窟初唐第96窟（即北大像窟，又称九层楼，弥勒佛像高33米）是依山崖而坐，内为石胎，外面敷泥赋彩而建。大像窟的建筑形式是我国传统木结构的殿堂建筑与印度石窟建筑结合的典型产物。由于佛像通体的高大和窟檐外观的气派，大像窟成为了敦煌石窟建筑的中心和象征。
总之，在敦煌石窟图像艺术当中，雕塑是石窟的主体，壁画因塑像而成，建筑则为雕塑和壁画的绘制提供了框架支撑。三者结合，相互辉映，层次分明，共同构成了独具敦煌地域与民族特色的石窟立体艺术。上述多元化的敦煌民族民间文学艺术成果或者以作品形态存在，如那些独立地表达了作者的思想、情感的民间文学艺术表达；或者以非作品形态（如符号、素材、装饰图案、技艺表达等）存在。这里，本文未采用著作权法的一般分类标准，是因著作权法只有对作品的分类，而无非作品的类型概括，如果沿用一般作品的分类标准，则无法涵括体现敦煌民族民间艺术特征的多元化类型。例如，那些为艺术创造而存在的民间技艺，甚至不属于文学艺术范畴，但却实实在在地被创作的艺术表达联系在一起，甚至就是其艺术创作要求和必经的步骤、艺术表达形式本身。即便不能用作品的标准去衡量这类技艺成果，也仍应归属敦煌民族民间文学艺术表达成果之列，因为从国际上对民间文学艺术表达的范围划定看，民间技艺即涵括在其中。
敦煌民族民间文学艺术表达的传承：动态化承继与多样式表现
由于敦煌民间文学艺术表达创生至今已逾千年，敦煌民间文学艺术表达是否传承，以何种方式传承，不仅法律角度探讨阙如，对敦煌学界的相关研究也有待认真分析。有学者认为，敦煌石窟艺术“始于4世纪，而终结于14世纪”（颜廷亮）也有学者认为“敦煌艺术的下限既不是元代，也不是民国时期，而应是清末”（易存国）。这些观点对敦煌石窟艺术在元代走向衰弱。清末凿窟行为停止的历史做了阐述，但对之后敦煌民间文学艺术是否传承，实际并未言及。对此，本文的理解是，在尊重历史的前提下，断不能以偏概全，以“石窟凿窟行为的停止”来否认敦煌民间艺术的客观存在和传承，因为二者不具有一一对应的关系和必然的联系。如前所述，敦煌民间文学艺术不仅仅指敦煌“非石窟文化艺术”。还应当包括敦煌地区民族创造的诸多流传在民间的“非石窟文化艺术”，如，敦煌民间筵宴舞蹈、凉州鼓舞等至今还在民间延续和传承。仅以“敦煌石窟凿窟行为的停止”为例证，来说明敦煌民间文学艺术表达的“止步”，不具种概念对属概念外延的周延性。进一步而言，“敦煌石窟凿窟行为的停止”是否意味着其敦煌石窟民间艺术表达的“止步”，也是值得商榷的。有学者认为“自1900年敦煌藏金洞发现以来，敦煌就进入了学术层面的新时期，虽然略有重修、重绘、更多是出于维修而非主动的创作。故此，敦煌石窟艺术的下限只能定于清朝末年。”（易存国）这实际又为敦煌石窟艺术表达的延续划定了第二条标准，即一定是原样态的创作。对此理由，本文也不敢苟同。这里首先涉及民间文学艺术表达传承的一个基本问题需要厘清，是“艺术表达本身的传承”或是“艺术表现方式（原样式）的传承”？本文以为两者有实质的不同。从历史视角看，“随着自然和社会生活的发展变化，文化艺术表达本身和传承形式在不同的历史时期，均会有所不同，呈现动态变化。”多样式表现正是其动态变化的必然反映和客观要求。我们无法要求某类民间文学艺术固守原有的表现形式或传承样式，否则会遏制民间文学艺术生长。为此，固定于某种外在表现方式的民间文学艺术表达的传承不是我们的追求。我们看待民间文学艺术表达的传承，是看它的民间创作源头及仍在民间不断延续创作的艺术表达，追求的是无论采取哪种传承方式再现的民间艺术表达，只要保有本地域民族民间艺术属性和其艺术表达的基本特征，反映了本地域民族共同的文化、精神、习俗，都应当将它们视为一脉相承的文学艺术，即贯彻了“艺术表达本身的传承”。我们不妨将此归结为民间文学艺术的“动态传承性”。而这种随时代而变的动态传承性，反过来又证明了民间文学艺术被不断创造的属性。实践证明，愈是能够动态传承的事物，愈印证着其长久的生命力。这对敦煌民间文学艺术而言亦然。如前所述，敦煌民间艺术表现形式丰富，表达成果类型多元化。在延续千年的历史中，因不同时期社会、生活、经济背景不同，其艺术风格和形式、手法千变万化。我们不能因为它们不是出于同一艺术表现形式，而否认这种艺术的同质表达。例如，对那些壁画艺术而言，“属于何种教派，采用何种经典，参照何种论疏，请哪一派画师，作何种形式的构图，使用何种笔墨，形成何种色调，都不是单纯的或单纯的艺术技巧问题，而应该看到这些艺术背后有着共同审美观念、生活习俗、历史传统等。”可见，我们在判断是否是某类型敦煌民族民间艺术表达的传承时，注重的是这种艺术表达的同质性，而非传承方式的唯一性。以此观照敦煌石窟艺术的传承。敦煌壁画在元代或清末之前，历代曾在原壁画基础上进行过延续创作，甚至是利用原敷面进行再绘制，有的洞窟被后代多次重修和维护，使其保有了原实物表现形式的再现和技艺的再延续。虽然因历史和社会变迁，清末造窟停止，继续在敦煌鸣沙山崖壁上开凿石窟、绘制壁画、进行雕塑等已客观不能且遭法律禁止，但敦煌石窟美术艺术的传承并未完全走向“终止”。从民国至今，对敦煌石窟的修缮、维护，就涉及到了对壁画、雕塑的重修、重绘活动。不管是出于艺术研究或维护的何种目的，基于客观条件限制，以敦煌学家张大千、段文杰先生为代表的诸多学者对石窟壁画的“仿真临摹”，在现行著作权法看来，就是一种艺术创作。至于将这种创造看作是对民间艺术表达的传承创造或是演绎创作，都无损其“创作”的性质。由于它们与敦煌传统壁画表达艺术“一脉相承”，因此，就是对敦煌壁画美术艺术表达的“活态传承”。再从石窟艺术表达的基础——技艺的传承看，敦煌壁画中运用的“白描稿本”和相对约定俗成的“画诀”、金色制造法、立粉法、涂色法和晕染法等民间技法，仍在民间运用；泥塑艺术（技艺）作为我国古老的民间艺术，从陶器塑到佛像塑，从古至今也未绝迹。敦煌文物研究近年来对敦煌壁画、雕塑的修复，即运用了这些古法，做到了“逼真”。一些民间手工创作的“敦煌飞天”、“反弹琵琶”壁画、雕塑艺术品，也沿袭了这些相同或相似的艺术表达手法和技艺。可以说，它们与石窟壁画、雕塑艺术表达系“一脉相承”，是对敦煌民间文学艺术表达（包括传统技艺）的动态传承。当我们运用“动态传承”的标准，进一步将敦煌民族民间艺术表达置于千余年的历史长河中，做一番宏观考察时，我们发现，敦煌民间文学艺术表达非但未因岁月冲刷完全消亡，相反，却呈现出另一番旺盛景象。这些悠久而古老的民间文学艺术的一部分至今仍以口授、身传表达方式，流传在民间。例如，凉州狮舞就是长期流传在武威（古称凉州）地区，一种古老的民间舞狮艺术的典型代表。唐代诗人白居易曾经在《西凉伎》中对这种“长啸”长安城的“狮子舞”有过精彩描写，“西凉伎，西凉伎，假面胡人假狮子。刻木为头丝作尾，金镀眼睛银贴齿。奋迅毛衣摆双耳，如从流沙来万里。紫髯深目两胡儿，鼓舞跳梁前致辞”如今成为了河西凉州地区群众庆祝节日喜庆的必备活动。而另外一部分敦煌民间文学艺术则既通过书面文本、建筑、雕塑、壁画等实物形式得以记载和保存，如在敦煌壁画、雕塑、建筑艺术表达中呈现（或是其表达技艺）或被敦煌遗室文献资料所记载，同时，也通过实践活动、技艺延续、不断创新传承表现方式，动态流传在民间。例如，敦煌乐舞，被视为敦煌艺术的永恒“标志”，成就了敦煌艺术的辉煌。如前文所述，自汉、魏时就敦煌乐舞已流行于民间和宫廷，至今在河西走廊各地等地仍能见到留有敦煌舞遗风和特色的民间舞蹈，如“凉州舞狮”，“酒宴著词乐舞”、“打令舞”等。它们不仅在敦煌那五余万平方米的石窟壁画被塑造，在敦煌遗书“敦煌乐谱”和“敦煌舞谱”中残卷被记载，而且敦煌乐舞的艺术表达传承如同敦煌乐舞艺术蕴含的“开放、时尚”精神，在逾千年历史的长期演变中，还不断创新。现今，根据敦煌乐舞壁画以及敦煌舞谱、乐谱资料整理，由我国音乐舞蹈家“复原”的“敦煌舞”成为了新的历史条件下的舞种的新流派，敦煌古乐也“翩然流眄于今日之舞台。”以《丝路花雨》、《大梦敦煌》、《千手观音》、《敦煌韵》等为代表，根据敦煌舞乐改变的一批现代敦煌舞剧的面世，更使流传千年的《霓裳羽衣舞》、《西凉乐舞》、《唐韵胡旋》、《水月观音》、《妙音反弹》、《千手观音》等敦煌乐舞形象表达广泛展示在世人面前。其中，那“妙音反弹”伎乐天（反弹琴瑟形象）、飘逸神往的飞天，至今仍绽放着无与伦比艺术魅力，扎根于普通百姓的生活艺术中，成为了本区域文化的代表和象征。这些鲜活的实例验证着，在两千年的历史传承中，敦煌民间文学艺术非但未因岁月冲刷完全消亡，而是以其独有的方式顽强生长在民间，即以不断创新的表现方式和多元化的活态传承，延续着其延绵不断的旺盛生命力。
文学艺术的本质特征范文第2篇
(2009年高考语文福建卷)从下列材料中选取必要的信息,为“心理咨询”下定义。
①心理咨询是给咨询对象以帮助、启发和教育的活动
②这种活动必须运用心理学的理论、知识和方法来妥善处理各种心理问题
③这种活动通过言语、文字或其他信息传播媒介来达到咨询目的
【命题意图】本题考查学生压缩语段的能力。
【解题思路】这道题分析之后不难看出第①句“心理咨询是给咨询对象以帮助、启发和教育的活动”比较接近定义的形式,我们可以依托此句将定义补充完整。第②句讲的是心理咨询的方法,第③句讲的是心理咨询的手段,我们可以筛选出这两句中的关键信息,即“运用心理学的理论、知识和方法”和“通过言语、文字或其他信息传播媒介”,按照一定的逻辑顺序合并补充到第①句里。于是,答案就出来了。
【参考答案】心理咨询是运用心理学的理论、知识和方法,通过言语、文字或其他信息传播媒介,给咨询对象以帮助、启发和教育的活动(或:运用心理学的理论、知识和方法,通过言语、文字或其他信息传播媒介,给咨询对象以帮助、启发和教育的活动叫做心理咨询)。
其实,下定义主要考查学生的提炼、概括能力和抽象思维能力。“下定义”是一种用简洁明确的语言对事物的本质特征作概括说明的方法。定义多采用判断句的形式,其格式一般为“×是×”或“×叫×”。“下定义”时,必须抓住被定义事物的基本属性和本质特征,对那些介绍概念相关背景、成因、作用意义,描写、举例、比较等方面的信息,一般都应该剔除。下定义时,应避免出现以下几种情况:
1.循环定义,如“迷信的人就是相信鬼神的人”。
2.用否定形式下定义,如“鹅不是被称为鸡的家禽”。
3.用比喻下定义,如“教师是辛勤的园丁”。
4.定义过宽,如“动物是有生命的有机物”。
5.定义过窄,如“作家是指写诗歌的一类人”。
解答此类题的一般步骤是:
1.根据题干准确筛选语段中的关键信息,保证重点不缺失。
2.归纳主要信息,删除重复或冗余信息,保证语言简洁。
3.将筛选出的关键信息表述为“×是×”的定义形式。
跟踪训练
1.阅读下面的文字,给“知识经济”下定义。
以前的经济,以传统工业为产业支柱,以稀缺自然资源为主要依托。而“知识经济”则以高新技术产业为第一产业支柱,以智力资源为首要依托。因此,“知识经济”是一种可持续发展的经济,它是一种新型经济。
2.阅读下面的文字,给“流星雨”下定义。要求:必须为单句,语序合理,不得丢掉语句中的信息(可增删词语)。
①流星雨是流星群与地球相遇时产生的一种自然现象。
②流星雨发光的原因是受大气摩擦。
③流星雨发出的光亮如同从一点迸发出的焰火。
④流星雨如下雨一般。
3.阅读下面的文字,用一个不超过60字的单句,给“农业型的知识密集产业”下定义。
这样,我们一方面充分利用生物资源,包括植物、动物和微生物;另一方面又利用工业生产技术,也就是把全部现代科学技术、新的技术革命都用上了。不但技术现代化,而且生产过程组织得很严密,一道一道工序配合得很紧密,是流水线式的生产。这就是农业型的知识密集产业。它是一个值得重视的方向。它已经不是传统农业了,而是一种生产体系,一种产业,其特点就是以太阳光为直接能源,利用生物来进行高效益的综合生产。
4.阅读下面的文字,给“现实主义”下定义。要求:可以调整语序,删改、增加词语,但材料本身要点不得遗漏。
①现实主义是文学艺术的基本创作方法之一。
②在文学艺术史上,现实主义与浪漫主义是两大主要思潮。
③现实主义提倡客观地观察现实生活,按照生活的本来样式精确细腻地描写现实,真实地表现典型环境中的典型人物。
5.阅读下面的文字,用一个单句给“雾凇”下定义。
①雾凇是白色松散的微粒。
②雾凇凝聚在电线上。
③雾凇凝聚在树木的枝叶上。
文学艺术的本质特征范文第3篇
关键词：美学 美的探索
美学
美的本质与形态，美的类型，美感的本质特征，美感的心理素质，美感的差异性、普遍性，审美主体的提高（美育），从而提高认识美、发现美、创造美的能力；能够运用所学的美学理论知识分析、评论、鉴赏文学艺术的美、大自然的美、社会生活中的美，为人的全面发展奠定基础。柏拉图的发问“美是什么”。正是这一问，开启了全部美学的历史，它作为美学的基本理论问题，激励着历代美学家、哲学家们进行不懈的努力。美学是从人对现实的审美关系出发，以艺术作为主要对象，研究美、丑、崇高等审美范畴和人的审美意识，美感经验，以及美的创造、发展及其规律的科学。 美学是以对美的本质及其意义的研究为主题的学科。美学是哲学的一个分支。研究的主要对象是艺术，但不研究艺术中的具体表现问题，而是研究艺术中的哲学问题，因此被称为“美的艺术的哲学”。美学的基本问题有美的本质、审美意识同审美对象的关系等。因为美的对象，即自然美、艺术美、社会美等等，无论是主观，还是客观的研究，都是经过人的感性、理性作用之后的结果。美学一词来源于希腊语。最初的意义是“对感观的感受”。由德国哲学家鲍姆嘉通首次使用的。
西方“美”的探索
从对象的自然属性和规律来寻找
毕达哥拉斯学派认为数是万物的本原，事物的性质是由某种数量关系决定的，万物按照一定的数量比例而构成和谐的秩序；由此他们提出了“美是和谐”的观点，偏重于美的形式的研究，认为一切平面图形中最美的是圆形，一切立体圆形中最美的是球形。据说毕达哥拉斯学派最早发现了所谓“黄金分割”规律，而获得关于比例的形式美的规律。亚里士多德认为美在事物本身中，主要是在事物的“秩序、匀称与明确”的形式方面，主要靠事物的“体积与安排”。他说：一个美的事物――一个活东西或一个由某些部分组成之物―，不但它的各部分应有一定的安排，而且它的体积也应有一定的大小；因为美要依靠体积与安排，一个非常小的活东西不能美，因为我们的观察处于不可感知的时间内，以致模糊不清；一个非常大的活东西，例如一个一千里长的活东西，也不能美，因为不能一览而尽，看不出它的整一性。”美的事物的体积大小要合适，要有一定的安排，要看出他的“整一性”，也就是在各部分之间要有一定的比例的关系。
2、从客观精神上寻找美
柏拉图提出美是理论，是现实中一切美的事物的根源。是宇宙中第二个真实的存在，是一个永恒的不变的实在。他认为有三个世界存在。一是不依存于人的意识的纯精神的理念世界或者是理式世界；二是因模仿理念世界而存在的感性现实世界；三是模仿现实世界的艺术世界。例如理念中的床、现实的床、艺术中的床，现实中的床是理念的床的影子；艺术中的床是现实中的床的影子；艺术和真实隔了一层，是影子的影子。他洞察到艺术的根本特征在于“以假当真”，即以假的形象来“冒充”真实事物。在某种程度上，创造形象来“冒充”现实事物和生活，这正是艺术的根本所在。
3、从主观精神上找美
英国18世纪经验派美学代表休谟提出美即，强调美是一种心理感受。立普斯建立“移情说”，解释非生物同样也具有表现性。“当我将自己体验到的压力和反抗力经验投射到自然当中时，我也就把这些压力和反抗力在心中激起的情感一起投射到自然中。这就是说，我将我的骄傲、勇气、顽强、轻率甚至我的幽默感、自信心和心安理得的情绪都一起投射到自然中。只有在这样的时候向自然所作的感情移入才能真正称为“审美移情作用”，美在于感情的投射。
中国“美”的探索
在中国甲骨文中，美字被描述为两种形象，一是“羊人为美”，被解释为图腾。一是“羊大为美”，为一种生活。他们都是人类社会生活的产物，是人类发展的结果。
吕荧指称美为人的观念，是人的社会意识。蔡仪认为美为客观的，物的形象的美不以人的意识而变。就如同山川大江之美，不为人的意识所转移。朱光潜认为美是主客观的统一，坡曾写小诗“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣。若言声在指头上，何不于君指上听？”进而说明琴声不在于主观，也不在于客观，而是人作用于琴的结果。
美学何以产生于西方
1、西方之美学有基础
西方对事物的本质有追求，美学就来源于古希腊人对于美的哲学追问，他们认为事物的本质可以用清晰的语言表达出来，就是“定义”。西方知、情、意结构引出的是以审美心理为核心的美学， 18世纪的古典美学认为：人的认识机能分为高级和低级，前者是思维，后者是感觉。前者是清晰完善的，后者是模糊残缺的，于是感性认识方式别冷落。到了康德，著有“纯粹理性批判”“实践理性批判”“判断力批判”三大批判，后又完成古典哲学的三元结构。对于心理知、情、意有了明确划分。在古希腊，艺术和技术是不分的，他们遵循一定的规律和法则。七门艺术既同为艺术，就应该有统一的性质，就是追求美，形成以艺术为主要研究对象的美学称为艺术哲学。对于各门艺术有了统一定义。
2、东方不能使美成学（以中国为例）
中国文化并不认为事物的本质是可以用明晰的语言表达出来的，讲究“只可意会，不可言传”。在语言与外物的关系上讲究“言不尽物”，在语言与内心的关系上讲究“言不尽意”。客观事物可以认识，但不能用精确的语言表达出来，没有一种语言表达可以用公理和定义与一个对象完全对应。例如：《老子》“道可道，非常道；名可名，非常名。”美学的第二个基础是对心理主题的分类。知情意的不可能划分，决定了在主题方面不可能有一个领域来研究。
美学的第三个基础是各门艺术的统一性。在我国古代，各种艺术门类地位不平等，甚至是一些艺术门类在社会中的地位非常低下，其中以诗文最高；绘画、书法则是士大夫的个人情趣；建筑和雕塑由于涉及匠人，地位偏低；音乐趋于三级。根本不允许有发展的空间。
参考文献：
[1]阿恩海姆:《艺术与视知觉》，四川出版社2006年10月第3次,
[2]费德勒《论艺术本质》,
[3]张法《美学导论》中国人民出版社 1999年4月,
[4]杨辛、甘霖:《美学原理》，北京大学出版社1983年7月第一版，
[5]立普斯：《美学》《审美移情作用》，
文学艺术的本质特征范文第4篇
班固说：“赋者，古诗之流也。”（《汉书 .艺文志》）这说明赋与《诗经》有着深厚的渊源。刘勰说：“《诗》有六艺，其二曰‘赋’。赋者，铺也。铺采文，体物写志也。”作为《诗经》的表达方式之一，绘景状物，叙事论理，抒情写志，彰显文采，这正是赋的主要特点，也是赋给人们所带来的巨大的视觉享受。追溯赋的演变，由汉代御用文人或帮闲文人应制之作始，经六朝工于骈偶，玩弄技巧，追求语言绮丽奢靡而为骈赋，到中唐注入散文的清流而为文赋。随着社会的发展，“赋”这种文体虽然在高中教科书上还隐约可见为数不多的古人精品外，它已渐离我们远去，甚至已经淡出我们的阅读视线。然而，欣读姚老先生的赋作，恰如古瓶新酿，启塞品味，馨香扑鼻；又如古画新裱，涵咏玩索，美不胜收。那么，《红草湖公园赋》之美，美在哪呢？
首先，美在结构。全文六段文字。首段概述草湖之史。红草湖作为荒滩，它已经沉睡千年，继而废草种树。但要焕发青春，其真正价值在哪？段末以“人心所向，只在造园”八字概之。次段直陈建园之举。欣逢盛世，经济提升，社会发展，生态平衡，这些使过去的荒滩成为绿色公园和居民乐园。三段叙写游园之乐。暇日扶老携幼，趁兴出游，陶情冶性，其乐无穷。四段抒发登园之慨。在物欲横流的今天，利欲熏心者有之，沽名钓誉者有之，浑浑噩噩者亦有之，但作者却如清莲一般高洁，又如屈子一般清醒。对名与利，作者坦言：“钱无多少，唯知足而常乐；名分大小，唯看破之红尘。”多么可贵的精神境界啊。五段畅叙赏园之情。六段补记作赋之衷。从这样的整体布局中，我们不难发现作品构思精巧，脉络清晰，环环相扣，相映生趣。再者，作品以时间为经线，以情感为纬线，经纬交织，织就了一幅绚烂多姿的美丽织锦。先叙后议，状物抒情，具有那种浑然天成的美。正是由于这种美，它使本文达到形神兼备的艺术效果。
其次，美在形象。形象性是文学艺术的本质特征，是文学艺术给人的直观感受。而要把生活中具体可感的事物生动形象地表现出来，这就需要作者全身心地去发现，去咀嚼，去体悟，使自己的情感与表现对象贯通融合，从而传达出事物的内在情韵而让读者也随之神晤默契。例如作品二段对红草湖建园后的自然美景没有过多地着笔，而用“美轮美奂，览景最是来皖东；金饰金镶，观景何须下扬州”作对比映衬。但三段中对游人游之乐游之情游之兴却不吝笔墨，娓娓道来。宋代画家郭熙说过：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉则远矣。”郭熙总结的这一艺术经验对于事物形象的创造性展示，可谓妙哉。正是由于红草湖具有“世外桃源”般的静谧，“蓬莱仙境”般的俊美，人们在游园之时，才会那么心旷神怡，才会那么流连忘返。由此可见，本文在形象的描绘上构思独特，真正发挥了语言的“写境”与“造境”功能，让现实中的红草湖公园呈现给读者的是一道丰盛的视觉盛宴和文化大餐，进而使人们更加钟情之，向往之。
第三，美在题旨。曾记得诗人臧克家在评价唐代文学家杜牧的《阿房宫赋》时说它是“诗人之赋”。而汉代的杨雄则对“诗人之赋”释之以“丽以则。”这里的“丽”，指的是文辞优美，语言清新。这里的“则”，指的是作者创作的情感、态度、职责以及所表现的作品的题旨。《红草湖公园赋》所要讴歌的是在改革开放的背景下，天长经济社会的快速发展变化，党和政府深入践行科学发展观，巧妙利用、开发和保护生态文明，不断谋求提升民众生活质量，在精设计、巧布局、多投入、广受益的前提下，造福当代，惠及后世的空前壮举。作为天长人，作者不禁为之动容，自豪之情澎湃于心，欣喜之色溢于言表。同时，作为一名老干部和老文化工作者，他更深知，有责任和义务去宣传天长发展，歌颂社会进步，启示后代子孙。为体现“文章合为时而著”的积极的写作意图，所以，作者以语言为载体，不仅有力地传达了它所代表的客观事物的意蕴，而且有效地为读者绘就了认知情感的印迹。作者一生，从教从政，但他淡泊名利，知足常乐，即使到达晚年，仍旧老骥伏枥，壮心不已。在此，不妨让我们循着作者直观的语言表述，去倾听作者的真诚心声，去领略作者的精神世界吧：“怀下为己任，法先贤之恢弘，人以名留，地以文传。企盼也，启后昆之雄风。”
再有，美在语言。文学艺术是语言的艺术，而语言艺术也是心灵的艺术。只有用心去观察，用心去挖掘，用心去写作，那么“景语”与“情语”才能妙合无垠，它所给读者的不仅仅是那对山川风物的美感享受，还有作者那颗炽热跳动的赤子之心的强烈感召。本赋的语言之美，主要体现在以下几点上：一是整散结合，参差错落。全赋句式骈散结合，长短相间，文笔跳脱有致，音律协调。二、三、四、五、六段注重骈体。四字语、六字语叠加，文势凸起，铿锵有力。对偶、排比、对比、引用、夸张等修辞的运用，更增加了浓厚的艺术氛围。二是韵味十足，玉振金声。赋是韵文和散文的结合体。就本文而言，有的段落一韵到底，如三四五段，有的段落不断换韵。如二段、六段。段落节奏鲜明，读来琅琅上口，诗味无穷。三是综合表达，恰到好处。作者为文丰瞻饱满，笔力深厚。时而叙，时而议，时而写景，时而抒情，时而咏叹，时而高歌，章法新奇，不落窠臼，像行云流水那样随物赋形，而又缘事触景，由景生情，因情入理，穷理明志，活泼灵动，丰腴多姿。
宋代大诗人苏轼在《读孟郊诗》中有这样的话：“诗从肺腑出，出则愁肺腑。”姚老先生的《红草湖公园赋（并序）》，正是其蘸着心血、浓缩真情、出自肺腑的一曲浓郁醇美的故乡颂歌，一曲蜿蜒绵长的山水颂歌，一曲热情奔放的时代颂歌。
我吟之，尤喜之。
附：红草湖公园赋（并序）
安徽天长 姚远
红草湖公园者，堪称皖东一景也。昔山洪暴发，令东西阻禁，荒滩沉睡逾千载，红草有幸惠万民。废草种树，森林而名。人心所向，只今造园。
时移世易，历史变迁。颂改革而澎湃兮，扬九州之奔腾，欣举国转型兮，喜困力之提升。三年跨跃，十强全省，重生态而民乐兮，建绿色之公园；追梦想之多年兮，广运筹而实现。美轮美奂，览胜最是来皖东；金饰金镶，观景何须下扬州。新园落成兮，志贺！文人墨客兮，笔酬！
值暇日而乘兴，挈妇雏以出游；将览观乎清流。喜青山之隐隐，爱绿水之悠悠。远尘市喧嚣兮，乐静谧以忘忧；聊消遣释怀兮，更陶情而性休。“山河无限凭谁赏？花木有情召我游”，“满亭风月来天地，一阁诗书藏古今”。观游人之忧乐，知国运之兴衰。
嗟夫，一介书生，报国无功，徒享年尊。登斯园，发感慨，清浊易辨，醉醒难分。为利兮，心不可贪；为名兮，誉不可沽！钱无多少，唯知足而常乐；名分大小，唯看破之红尘。
嗟呼，吾生何幸，乐此动容。区区之心，白首何从？怀天下为己任，法先贤之恢宏，人以名留，地以文传。企盼也，启后昆之雄风！
呜呼，匆匆岁月，弹指八旬。渺渺予怀，激情万殊。总惭笔拙，尤愧才疏。夏公园记，吾勉作赋！又赘小诗，忝列于后。
今览森林逸兴浓，多年宿愿启尘封。
满园佳景出高手，一幅蓝图夺画工。
文学艺术的本质特征范文第5篇
关键词 文艺美学 美学 文艺学 学科定位
整个20世纪80、90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落，可以说，"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前，20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察，以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论，实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中，并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论；甚至，再往前追溯，全部中国古典美学的行程，大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史；但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究，文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开，毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为，作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力，文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图，而且，它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解，在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。
然而，也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情，所以，迄今为止，在其学术经历中还存在种种不成熟的方面，或者说还存在这样那样的问题，便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题，提出一点个人的初步看法。
一
一般而言，"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题，以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学（诗学）之外，还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求，并且又始终不脱一般美学和文艺学（诗学）学理追求的这样一种基本理论？因此，在我们讨论"文艺美学"问题的时候，总是需要首先解决这样两个方面的疑问：
第一，"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么？也就是说，我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点，以及它们之间的逻辑关联？
第二，在"文艺美学"与一般美学、文艺学（诗学）之间，我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据？又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位？换个表述方式，即："文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里？
显然，在上面两个问题中，有一个共同的症结点，这就是：当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候，我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定（范围、对象、范畴及范畴间的联系等）的特殊理论存在；然而，由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象，甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴，因而，对于"文艺美学是什么？"的理解，总是包含了对于"美学是什么？"、"文艺学（诗学）是什么？"的理解与确认。"美学是什么？"和"文艺学（诗学）是什么？"的问题，既是据以进一步阐释"文艺美学是什么？"这个问题的逻辑前提，也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是，当我们试图从一般美学和文艺学突围而出，并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果，以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候，对于一般美学和文艺学的确切把握，便显得更加突出和重要。正因此，我们常常发现，绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释，基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解，而正是在这里，"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。
就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看，在它们各自的定位理解中，基本上都流露着这样一种一致的倾向："文艺美学"是一般美学（包括文艺学）问题的特殊化或具体化，而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①
我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下：
文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以世界观为指导，系统地全面地研究文学艺术的美学规律，特别是社会主义文学艺术的美学规律，探讨和揭示文学艺术产生、发展，以及创造和欣赏的美学原理。②
文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨，但文艺美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和艺术存在本体为己任。③一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围，文艺美学的规律也是一般美学普遍规律的特殊表现。④
这里，我们就看到，上述对于"文艺美学"学科性质的把握中，非常明确地包含有一个前提："文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续（发展），而一般美学（包括文艺学）本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说，一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题，那么，"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性，就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程，并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问，"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说，文艺学（诗学）主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等，那么，"文艺美学"则探问了文艺学（诗学）所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据，或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。理论的疑云在这里悄悄升起！于是，我们不能不十分小心地发出这样的询问：一般美学（包括文艺学）何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性？
如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性（共同性）规律、普遍性本质为终结，那么，为什么我们的任何一部"美学原理"中，都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺（艺术）的审美特征和活动规律"、"文艺（艺术）创造的审美本质"、"文艺（艺术）活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论，甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中？就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤
显然，问题的重点，似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来，而且还在于：一方面，一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上，就在最近二十多年里，中国美学界围绕"美学是什么？"的问题一直存在着不休的争论，有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断，得出明确的结论。但直到今天，我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论；围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见，甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域："文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念；它作为一种文学理论研究的总称，既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响，同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系，强调文学研究的社会总括性，始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此，尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中，但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥
由此可见，"美学是什么？"、"文艺学是什么？"作为问题仍然有待具体探讨，亦即在美学和文艺学的学科定位上，我们还存在着各种各样的不确定性；所谓美学（文艺学）的"不证自明"的可能性，其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此，以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据，对于"文艺美学"的建构热情来说，便已经不止于简单的误会，甚而是一种灾难了--实际上，当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候，学科存在前提上的某种"想当然"，普遍地造成了对于美学（包括文艺学）无限扩张的幻觉性热情，并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学（文艺学）本身的合法性。
另一方面，从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面，来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定，把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围，而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地，这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到，一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究，强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据，并且不断在思维抽象中叠架自身。然而，一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域，从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上，不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体"，而且，这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况，在一般美学中，一切有关人类审美经验问题的探讨，以及对于人类审美发生问题的理论回答，都总是具体联系着（或者说是依照了）人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学，无论其具体定位方式和定位形态是怎样的，几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析，包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考，十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说，一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究，但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实；其对于普遍性、一般性的发现，很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究，当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。
由此，我们便可以十分清楚地看出，如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"，或者是"追问艺术意义和艺术存在本体"，难免给人以这样的印象：为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立，就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析，统统"悬搁"起来，以便为"文艺美学"留有余地。否则，"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠，其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说，为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开，一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。
且不说这样的"悬搁"，实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做，我们也不禁要问："文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性？即作为一种"独特的"理论学科，"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗？这个问题，我们后面再予以专门讨论。
毫无疑问，我们在这里看到了一个悖论：如果说，建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限，那么，前者之能够成立的前提，实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入；这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说，"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上，真正发现人类艺术实践的本体特性，那么，把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来，最终其实又更加孤立了文艺理论，并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。
当然，"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性；最起码，它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究，把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过，由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实，同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握，因而，从学科建构的实际要求出发，对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究，仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性，下面三个问题不能不先行得到回答：
第一，如果说，"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现，它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求？这里，对于美学学科规定性的认识，是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。
第二，如果说，"文艺美学"的学科合法性，是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索，那么，文艺学的存在合法性又是什么？也就是说，作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从？
第三，无论把"文艺美学"归于美学的分支，还是将之视作文艺学的"另类"，其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题（对象）。那么，这个问题是什么？解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么？二
至少，就目前"文艺美学"的实际形态来看，我们很难将它与一般美学或文艺学（诗学）体系相区分。在总的方面，现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式，尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性，即同一般美学的讨论相比，现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中，试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念，以此完成"美学的艺术化构造"；要么大体上与文艺学（诗学）框架相重叠或交叉，即突出文艺理论研究的审美基点，在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释，从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此，就实质而言，现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里，艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论，其中不仅有着种种本质论的观念，而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究，广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况，由于某种非常明显的人为意图，既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域，又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论，因而，现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界，既难以有效地实现对于艺术的本体追问，同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。
这里，我们可以从研究对象的范围构成方面，拿现有的几种"文艺美学"著作同文艺学著作做一个形态对照：
作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的著作，《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外，其余六章分别为："艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。
《文艺美学》一书的体例为："文艺美学：美学与诗学的融合"、"审美活动：审美主客体的交流与统一"、"审美体验：艺术本质的核心"、"审美超越：艺术审美价值的本质"、"艺术掌握：人与世界的多维关系"、"艺术本体之真；生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成：作为深层创构的艺术美"、"艺术形象：审美意象及其符号化"、"艺术意境：艺术本体的深层结构"、"艺术形态：艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受：文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育：人的感性的审美生成"。
相似的，《文艺美学原理》虽出版于90年代，但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后，同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述，分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’：文艺与历史实践"等。
蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》，是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的著作，发行量达到70多万册。全书九章，分别为："文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。
而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》，作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物，是目前公认较为完备的一部著作，在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章，除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外，更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。
客观地说，仅是这种对象构成形态的对照，就已经可以让我们清楚地看到，现有"文艺美学"在对学科建构的把握上，基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话，那也主要是叙述形式上的，而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑："文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便，还是真的能够从根本上找到自己的所在？
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事实上，热心于"文艺美学"学科建构的学者，也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计，他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织，亦即认为：在美学系统的纵向结构上，"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置；在横向上，"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中，"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种，与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然，这种结构上的归类，至少从表面来看是有诱惑性的，它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空，而让其一头挂在美学的大山上，一头伸进了艺术的活跃空间；另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间，当然要有某种中介、过渡，尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成；而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面，包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等，尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而，且不说这种"结构序列"设计本身，就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上；仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言，就是相当可疑的。我们很难同意，一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究，竟然同美学对于艺术问题的深入把握，是处在两个不同结构序列中的；我们也很难设想，作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究，如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类？除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是，这样一来，既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心，在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究，在横向上联合着实用美学、技术美学等等，那么，所谓"文艺美学"所研究的，不正都是美学的应有之义、美学的问题吗？如此，则在一般美学之外再另立一种"文艺美学"，又岂非画蛇添足？于是，问题其实又回到了我们原来的疑问上：美学究竟是什么？美学的学科定位该当何解？
况且，既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次，又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民？我们将何以在逻辑上令人信服地说明，已经是美学分支的"文艺美学"，如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性，而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"？
也许，所谓"文艺美学"的真正建构难题（矛盾）就在于：一方面，为了区别于一般美学的理论形态，必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；另一方面，为了撇清与文艺学的相似性，必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性，增加文艺理论的哲学光色。应该承认，这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某种学术自信的理由。
当然，在20世纪80、90年代的中国美学领域里，同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始，许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现，例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学
中国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而，也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失，由于许多体系结构上的含混性和人为性，这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外，既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点，也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许，正像有学者所指出的："已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网，它是一个开放的家族"。⑦
可是，作为"开放家族"的当代美学"游戏"，不应只是任意的名词扩张，它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身，同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生，实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。三
从以上分析出发，我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态，倒不如说，文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态，它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是，可能会更易于我们把问题说清楚。
这样说的理由主要在于：第一，就像我们已经反复指出的，迄今为止，"什么是文艺美学？"作为一个问题，仍然是含混不清的。在学科建构意义上，"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释，而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。
第二，由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题，都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程，而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进；特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究，更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现，而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧
因此，所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸，而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式，其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。
第三，就此而言，文艺美学研究的任务，其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态；它不是在一般美学和文艺学的结合点上，也不是作为一般美学和文艺学的中介，而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说，文艺美学研究（更准确的说，是艺术的美学研究）形态的合法性，不是建立在它的学科不确定性之上，而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。
当然，我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语，但同时我们应该清楚一点：作为艺术的美学研究，当前"文艺美学"所面临的任务，不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨
也许，最明智的做法，就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计，而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题，⑩
以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。
以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点：
1. 艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。
在美学、文艺理论的各种讨论中，艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体，是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式，而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式，其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中，现代性建构之为一种持续性的过程，不仅关系着文化实践的历史与现实，而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程，关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以，文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式，同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时，理应对此问题作出回答。这里应注意的：一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质；二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置；三是艺术现代性追求的合法性维度。
2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。
这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上，艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论：其一，艺术发展所内含的美学理想的文化指归，究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现？其二，美学上的价值差异性，怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵？艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系？其三，艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说，这种讨论过程，将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。
3. 艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。
这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是，这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说，作为特定社会意识形态的特定表现，艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的？尤其是，当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时，其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的？对于这个问题，我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握，也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论，而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于：为了说明艺术的意识形态功能，我们必须首先理解意识形态的历史具体性；为了把握审美意识形态的本质特征，我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围，以便从中确认艺术的意识形态特殊性。
4. 艺术的价值类型问题。
这一研究，主要针对了艺术价值的形态学意义，即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中，有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行；艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性，而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括，所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上，在艺术价值问题上，由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧，艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的，而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同，相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样，"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作，就是要找出这种不同、差异，并对之进行形态分析，从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上，真正体现出艺术的审美具体性。
5.艺术效果特征问题。
"艺术效果"一向受到人们的关注。不过，我们在这里主要关心的，还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系，而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是，当代艺术的美学变异，很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的；所谓"艺术效果"，一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力，另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等，都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而，把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上，我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现出现实的价值和立场；文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。
6.艺术审美的价值限度问题。
这个问题所涉及的，实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解，在人类价值体系的内在结构上，"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性，但在发展逻辑上，它们又是有级别、有递进性的；艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色，成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中，其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想，而且，就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言，它也是值得怀疑的。在当代文化语境中，不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显著的事实，同时，艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是，在人类生存实践的价值指归上，艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是：艺术在何种意义上可能是审美的？艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的？艺术作为人的生命理想的审美实现方式，在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性？
7.艺术中的审美风尚演变问题。
我们经常说，艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映；美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是，这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上，很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性，也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而，把这个问题作为当前文艺美学研究的对象，目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨，深入揭示：第一，艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式；第二，社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性；第三，艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性；第四，艺术风格、艺术审美创造的改变，又如何融入社会审美风尚的演变过程之中；第五，艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史；第六，艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的；第七，具体艺术文本的风尚特征；等等。这些问题的研究，对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律，把握艺术发展的内在过程及其外部因素，都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解，就与这一研究直接相关。
8.艺术活动与日常活动在人类生存之维上的现实美学关联问题。
这个问题的重点，是我们如何能够在当代文化的现实性上，认真、客观地理解当代艺术的美学转移。由于当代文化发展本身的规律及其影响，当代艺术和艺术活动已经发生了巨大的改变。这种改变甚至不是一般形式意义上的，它更带有本体颠覆的特性。艺术和艺术活动在当代文化语境中，逐渐自我消解了自身肩负的沉重历史使命和社会责任，艺术的"创造"本性正在急剧转换之中。⑾
原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的艺术的"美学封闭性"，正在不断被当代社会生活的世俗化、享乐化追求所打破；艺术不仅不再能够必然地超度人的灵魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有时也不得不屈服于人的日常意志的压力及其具体利益。这样，把艺术活动与人的日常活动的现实美学关系放在一个现实生存语境中来加以把握，既是对于当代艺术的美学追求的一种具体体会，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代性追问能力的内在根据。注释：
① 从20世纪80年代初开始，"文艺美学"作为一个具有一定现实性的新的理论话题，得到了中国美学界的关注。其时尚执教于北京大学中文系的胡经之先生，首先在1980年召开的第一届全国美学会议上，针对当时中国高校文科理论教学的实际情况和发展需要，提出：美学教学不能只停留在讲授哲学美学上，应该开拓和发展文艺美学的研究与教学。其《文艺美学及其他》一文（收入《美学向导》，北京大学出版社1982年版），作为80年代中国最早的一份讨论"文艺美学"的理论文献，具体阐述了"文艺美学"的建构理由，认为"文艺美学是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律"，是"文艺学和美学的深入发展"，促使文艺美学这门"交错于两者之间的新的学科出现了"。此后，"文艺美学"被正式纳入80年代中国美学研究的范围，并且引起美学界不少学者的关注和研究兴趣。而我们现在所见到的那些以"文艺美学"为名称，或虽不以"文艺美学"标明身份但却实际是作为"文艺美学"研究成果而出现的论著，大体上都是80、90年代的中国"美学产物"。这反映出：第一，"文艺美学"的提出，其实是一种现实形势的结果，是"应时而生"的理论话题，具有较强的理论应用企图。第二，对于"文艺美学"的种种建构设想，也是中国美学界在80年代"美学热"的催动下，对于"美学的中国化"、"美学体系建设"的一种具体回应方式和成果，它在一定意义上既体现了中国美学家对待美学这门学科的现实态度，同时也体现了最近几十年来中国美学研究的一种基本态势，即强调美学之西方传统与中国固有思维成果的结合--把美学的纯思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来20世纪中国美学一以贯之的学理追求之一。
② 周来祥：《文学艺术的审美特征和美学规律》"绪论"，贵州人民出版社1984年版。
③ 胡经之：《文艺美学》"绪论"，北京大学出版社1989年版。需要说明的是，在这里，作者的说法同其《文艺美学及其他》中的表述有了微妙的差别，增加了对于文艺美学"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"这一特性的强调。
④ 杜书瀛主编：《文艺美学原理》"序论"，社会科学文献出版社1992年版。
⑤ 由凯"埃"吉尔伯特和赫"库恩撰写的《美学史》中，就这样讲道："努力把艺术概念从过分狭窄的理性解说中解救出来，为严格维护艺术的独特性和自主性而奋斗（这种观念意在使艺术同最高尚的精神活动并列，并揭示艺术在文化生活中的地位和作用），--所有这一切，又重现于黑格尔的《讲演》中。"（《美学史》下册，第577页。上海译文出版社1989年版）
⑥ 参见孟繁华：《激进时代的大学文艺学教学（1949--1978）》。《文学前沿》1999年第一辑，首都师范大学出版社1999年版。
⑦ 李泽厚：《美学四讲》，第14页。三联书店1989年版。重点号为原书所有。
⑧ 西方美学自50年代以后，基本上都显现了对艺术领域的关心和热情。格式塔心理学美学、原型批评美学、现象学美学、符号学美学、结构主义美学、解构主义美学、阐释-接受美学以及法兰克福学派的美学等，尽管它们立场各异、指归不同，然而却都十分关注艺术领域的变动，对于艺术的审美分析成为它们各自体系结构上的重点之一。像《审美经验现象学》（杜夫海纳）、《情感与形式》（苏珊"朗格）、《批评的解剖》（弗莱）、《艺术与视知觉》（阿恩海姆）、《走向接受美学》（姚斯）、《艺术与审美》（乔治"迪基）、《美学理论》（阿多尔诺）等，如今已成为当代美学的经典。
⑨ 在这一方面，当代思想家怀特海讲过一段很有意思的话。他说："体系化是最无关紧要的"，"体系化是通过源于科学专业化的方法而进行的普遍性的批判，它预设了一个原初观念的封闭集合"，因而造成了"所有有限系统中固有的狭隘性"。（《思想方式》，华夏出版社1999年版）
⑩ 在当代西方的艺术美学研究中，"文学美学"（Literary aesthetics）是一个引人关注的动向。彼得"拉马克就认为，文学美学把注意力集中在文学作品的各个方面，正因为文学作品是艺术作品，所以"文学美学的主题就是出现在美学中有关一般艺术作品论述中的那些专门针对文学而提出的美学问题"。（参见朱狄：《当代西方艺术哲学》第二章第五节。人民出版社1994年版）这种学理确定路向很值得我们重视。它至少是明确地把自身存在的可能性前景放在了一个十分确定的对象上，找着了自己据以展开的问题域--"针对文学而提出的美学问题"。
