视觉艺术的形式

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇视觉艺术的形式范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

视觉艺术的形式范文第1篇

【关键词】视觉艺术;文学艺术;意象;差异

文学艺术与视觉艺术都源于艺术家的心灵意象,他们的起点是相同的。但是从以上视觉艺术形象和文学艺术形象的形成过程及欣赏方式来看,两者之间存在差异。

首先,在形成过程中采用的是不同的媒介。视觉艺术形象必须通过视觉元素,利用颜色、形体等因素的组合创造有悖于原始自然状态的具体视觉造型来传达;而文学艺术形象是通过文字这种抽象性的语言符号,经过阅读而在脑海里形成的,本身更具有思维成分的参与。

其次,在欣赏过程中,由于视觉艺术形象的传达过程的具象性,导致其欣赏过程是在直接的视觉感受过程中完成,有明显的直接感受的特性,是直接的观看过程;而文学艺术形象必须在阅读过程中以各自的想象力去领会,其魅力来源于在头脑中形成的潜象的不确定性和模糊性。它相对于直接的观看多了一个理解和想像的程序。

在这种差异中,我们更有必要区分的是在欣赏视觉艺术形象和欣赏文学艺术形象的过程中,应该以什么样的方式来对待。因为生活中长期对语言文字的学习和使用,使我们比较习惯性地用文字理解的方式去理解周围的事物,在认知过程中,基本以接受到讯息然后在脑中进行一个思维和认知的过程这种方式来形成理解。而在视觉艺术形象欣赏中,更注重的是直接的视觉感官的感受,此时是否有良好的直接视觉感受力更加重要,而一般理解语言文字的能力可以影响但并不能起到决定性的作用。

就艺术欣赏和批评来看,艺术家是将心象外化为艺术形式,而读者历经的心理过程则相反,是从作品一路而上直溯艺术家的内心情感,并按照自身的经验理解描述出深层含义。但文学欣赏在读者头脑中催生形成的潜象不具可视性,而视觉艺术欣赏则需要读者用眼睛感受、读取图像的图形和色彩形式,是充分可视、直观的。文字语言方便传达,结构组合弹性自如、可繁可简,是人类进行信息交流和思维的主要形式;图像语言关照视觉感官,具有直观性和具象性特征,但对概念和逻辑的传达有不可逾越的障碍。由于传达方式和途径的不同,两种方式各有传递过程的信息缺失现象,二者也因此具有不可替代的互补性。

文学家在描述一件视觉艺术作品时,也会加入自己的理解和认识。但是文字阅读产生的效果,依然无法在视觉欣赏中获得,而视觉欣赏产生的感受也同样无法在文字阅读中感受,这就是文学和艺术不能互通的部分。因此某些艺术品为了完整表达而使用了书画结合的方式来互为补充。“……其中某些规律更多地统辖着画,而另一些规律却更多地统辖着诗;在后一种情况之下,诗可以提供事例来说明画,而在前一种情况之下,画也可以提供事例来说明诗。”此处对比的是诗和画这两种艺术形象,诗属于文学艺术形象,画属于视觉艺术形象。可见两者存在的互补性早已被认识。此种互补性也很早就被中国人运用在了中国画的艺术表现上。

中国画的表现形式一直流行于文人士大夫阶层,诗与画共同成为体现中国式哲学的典型表现形式。中国画的艺术表达建立在中国文人墨客对于生存哲学的理解基础上,此哲学谓之“道”。因此中国画的表现形式一直以客观现实为基础,“外师造化,中得心源”(唐 张b),将画面的表现重点放在画家自身对事物的认识和修养上,由内观外。中国画从一开始就没有严肃追究所描绘物像的形体精准,而是“道法自然”,追求画面对“境界”的表达。由于研究画的阶层均为上层的文人士大夫,于是书画在中国画中是不分家的,文字作为款识与画同时出现在一幅作品中,起着互相补充的作用。在大多数的中国画中,款识都起到了对画面的补充作用,人们在欣赏国画时,同时通过对款识的解读,进一步理解画者的画中之意以及画外之意,包括作者的心境、观点等等的认识。而在我国古代就出现了很多能写擅画的文人,有名的诸如唐代的王维,他的诗家喻户晓,而从他对于诗和画这两种形式的表达上来说,也达到了一个很高的水准 。

如《王维诗意图》,取的就是他诗中“闭户著书多岁月,种松皆作老龙鳞。”这两句诗。画面事实上表现了深山中、泉水边、老松下的清幽生活场景,而这两句诗将画面之外的含义点出,提示观者画面中更深的一层意味,体现出画家向往一种隐居生活和高尚的精神追求。

郑板桥的《竹石图》中,描绘的是生长在岩石旁的几棵瘦竹,画面上比较特别的是,在石头上题了款识,写到:“文与可画竹胸有成竹,板桥画竹胸无成竹。与可之有成竹,所谓渭川千亩在胸中也。板桥之无成竹,如雷霆霹雳,草木怒生,有莫知其然而然者,盖大化之流行其道如是。与可之有,板桥之无,是一是二解人会之。”在这幅画作里,文字不仅补充说明了画家本人的个性,让人了解这幅画的深层精神内涵,也对于画面的构图起到了填补改善的作用,让画面的视觉效果更加突出。

从国画例子中可看出,中国人追求的画面效果并非完全写实的风景人物,而是一种精神境界的视觉体现。这种追求体现在视觉造型艺术形象上,是抽象而又具体的。文字和图像都属于宣扬自己精神追求的一种表达方式,而且这两种表达方式既有各自的差异又能互相补充。由这种“图文并茂”的艺术表现形式来看,中国人其实很早就意识到了文字和图画的差异,并且加以利用了。

【参考文献】

[1] 《中国画论辑要》周积寅 编著 江苏美术出版社2005年7月第1版

[2] 《齐白石谈艺录》王振德 李天庥 编著 河南美术出版社1998年10月第1版

[3] 《美学是什么》周宪 著 北京大学出版社2002年1月第1版

[4] 《中国美术简史》中央美术学院美术史系中国美术教研室 编著 中国青年出版社2002年5月第1版

视觉艺术的形式范文第2篇

一、研究视觉艺术设计中形式和结构的必要性

当今视觉艺术设计在表现形式上呈现多元化。形式的外在表现由内在结构作为载体呈现出来，在视觉传达目的的驱动下，产生了表现形式的多样性。在强调结构的视觉力量中，最具有美感的表现形式是存在于最富于创造力的结构之中，这种美感如同优雅音乐带来的一样，能够使观者感受到精神的共鸣。它也构建于视觉艺术形式本身的微妙关系中，这种关系就体现为形式与结构之间的一种存在关系。

世界上任何事物都具有结构，结构的多样性决定了事物存在的形式。视觉艺术作品的结构之中同样存在着风格多样创意独特的形式空间。结构与形式无处不在，它已成为视知觉领域中越来越重要的存在，同时它能够在我们瞬间的视觉意识中产生外在的形式美感。这种外在的形式美感来源于人类寻求美的思想，注入视觉艺术设计的内在结构之中，在作品中形成了一种独特的意义空间。自然界中形形的结构给了人们无限的创造灵感和启示，它使我们超越普通的物质法则，进入智慧和灵性的世界，甚至可以脱离外在的视觉对象，形成独立的审美体系。感受一种美的过程，实际上也就是将艺术的进程与形式的创造同步探寻一种结构形式，徘徊于外形之上的感觉将表现形式的结构确立，然后从形式中放射出生命力。如果说意念是视觉艺术中的内容，内容又借助形式而表现出来，那么形式就存在于结构之中。

阿恩海姆在《艺术与视知觉》一书中把美归结为某种力的结构，认为组织良好的视觉形式可使人产生，一个艺术作品的实体就是它的视觉外在形式，艺术的形式结构与它表现的情感因素之间在结构上有一种力的同形同构关系，表现性存在于结构之中。由此可以说，结构和形式是一种存在关系，形式存在于结构之中，其中组织结构是因，其表现形式是由这种组织结构形成的最终结果。西方形式主义美学家贝尔也认为，一切视觉艺术都必然具有某种共同性质，这种共同的性质就是有意味的形式。贝尔的美学观点强调了形式的重要性，这一著名观点就是将艺术作品的组织结构及其表现形式结合起来而提出的。形式主义理论家罗杰弗莱则进一步指出审美情感是一种关于形式的情感。这样，意味和形式实际上成为一回事，形式无一例外地成了表现的重点。当形式以最佳状态展现时，这种形式才是设计家追求的目标，才最激动人心，才能使人真正感受到视觉艺术的魅力。因此对视觉艺术设计作品的表现形式和组织结构的深入研究就显得十分必要。

二、现代视觉艺术设计中的结构

(一)结构的内涵

在视觉艺术设计表现中，探索表达对象的一种结构形式，实际上也是领悟设计审美活动的过程。对结构的理解与认识就是物质世界与主观世界相结合的构造。一方面，结构是物质的一种运动状态;另一方面，结构又是一种观念形态。从构成的角度来诠释，结构也可以理解为事物的各个组成部分之间的有序搭配和排列，通常体现美学的实践功能。结构是构成表现的基本，归于自然发生的生命。例如：平面构成中的点、线、面三种因素在遵循审美构成法则的前提下，移动平面空间中局部性的次要因素，对构成的整体结构并没有产生多大影响。而当组织结构发生变化时，形式必然会发生改变。构图就是为了解决作品内在的组织结构问题，调和视觉的突兀，营造组织结构的和谐秩序，增强物象的美感。

(二)视觉艺术的构成秩序

艺术作品的构成元素并不是任意安排的，从理论上讲是按一定的审美规律和秩序组织起来的。这种秩序的产生有时是潜意识的，是发自情感产生的意境空间，但在更多情形之下，构成秩序是经过设计者本身反复推敲深思熟虑而形成的。正是这种不同的规律和秩序，使观赏者的想象神游于意境之中，从而给人们带来不同的心理感受和视觉效果。因此，深入了解视觉艺术的构成秩序，能使设计者更好地利用它来完成自己的设计意图。

(三)视觉艺术的结构意识

结构犹如形式的一种魔术化变体。在抽象画绘画中，康定斯基把结构表现为两种模式，一种是集中模式，另外一种是散开模式。从康定斯基的画来看，结构的深层意义是通过理论对实践的总结探索出来的，这种结构可以是秩序性的，也可以是非秩序性的。他经过观察特殊的绘画案例，推导引申出一种隐性结构上的存在关系，外在形象的表达集中体现了结构意识，也就是形式存在于结构之中，而这种结构意识超越各种特殊类型的艺术美展现在视觉艺术设计作品中，对这种依附于结构之上的存在关系，设计师们必然要尽力寻找一种最理想的表达方式来实现他们追求的目标。

结构具有很大的灵活性，可以打破原来的秩序重新建立，相当于一块变化万千的神奇魔方，从而给你带来新奇的视觉体验。结构是视觉艺术的基本，承担着解说形式美学的职能。各个时期的视觉艺术作品之所以在组织结构上呈现出很大的差异性，就是因为它们的创造者在视觉艺术设计过程中强化了结构意识。因此深入研究其构成方式的结构特点，有针对性地获取不同的结构形式，能够极大地拓展我们对形式系统的认知，从而有利于丰富设计语言，推出新的设计样式。

三、现代视觉艺术设计中的形式

(一)形式的内涵

形式是指艺术形象借以传达的物质手段所构成的外在形态，是指事物存在的具体方式的内容的要素组织、结构和表现形态。形式最宽泛的意义是任何特定事物的所有感知特点的结合，是多种可视因素的外结构。一件艺术作品的价值尺度往往由艺术形式来衡量。艺术的形式说认为，艺术本质的特征就在于它特殊的形式。形式是载体，唯有形式，才使艺术成其为艺术。形式的美感是视觉艺术设计作品的生命，结构承载了设计元素所表现的各种形式。

(二)审美感觉源于形式

视觉艺术设计中的表现形式是大小、形状以及其他构成该作品的部分的组合，它使作品在其所在的空间中存在。从视觉传达的角度来看，形式必须依附于内在结构表现出来，形式绝非形状本身的简单描述，而是存在着视觉力场，在创造性的设计中才可能被呈现出来。克莱夫贝尔指出：线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美的、感人的形式，我称之为有意味的形式。[4]形式是引起观赏者审美感觉的主要因素，它积淀了社会内容的自然形式美的规律。

(三)视觉艺术的形式美规律

视觉艺术的形式美规律，是人们在劳动、生活和对自然对象与广大世界中的节奏与韵律、对称与均衡、多样与统一、对比与调和、比例与尺度等种种形式规律的理性认识。形式美规律具有美的特征，多样形式的结合会产生一种更加为感觉所接受的美，这也可以应用到组织结构和艺术语言中。视觉艺术的内部形式关注的是造型、色彩、肌理、明暗、线条、空间等因素在作品中的相互组合关系，以及各个因素之间相互组合关系，它必须通过组织结构和艺术语言来体现。形式是精神内涵的载体。设计者对形式美规律的熟练掌握和创造性运用，能够使人们从一定的形式中感知美感，并产生丰富的联想。优秀的视觉艺术作品之所以能使欣赏者领悟到超出设计者创造意图的美感，主要源于形式美规律的能动作用。

四、现代视觉艺术设计中结构与形式的关系

美学家狄德罗曾说，美在于事物之间的关系。这个理论明确了视觉艺术中结构的秩序感与形式是紧密联系的，因为有了这样的组织结构，所以才会出现与之相对应的形式。具备一定创造能力的设计者能在隐形结构之中看到形式，从非常规秩序之中创造出新的秩序。设计是一种用创造性思维不断探索新的表现样式的体验，以一种焕然一新的观念看待熟悉的事物，从而创造出独特的形式美感，使我们的平面视觉设计作品既有耐人寻味的细节又有强有力的视觉冲击力。

(一)形式存在于结构之中

视觉艺术的本质是最大限度地张扬视觉力量。美在于形式，在视觉形式的探索中，充满了生命与激情。形式只有在其以最佳状态展现时，才能在一瞬间产生强烈的视觉，这也是设计家追求的目标。视觉艺术的传达效果由依附于作品内在结构的外在形式来显现。结构则是作品的灵魂所在，形式是作品的躯体，形式依赖于结构存在，结构依赖于形式表现，两者是一种依附关系。视觉艺术中的形式与结构不是独立存在的，二者相互依从，如果作品的组织结构发生了改变，其形式也将受到影响。作品整体的结构，由形象间的关系决定，在最佳状态出现时，其形象是不可动摇的。形象犹如闪光的种子，形象的力量是进入最高境界的途径。

视觉对象最终以什么样的形式表现，是视觉效果形成的关键因素，好的形式必定依附于好的结构而成。形式不仅依赖于作品的组织结构，而且是视觉艺术作品的生命。优秀的视觉艺术设计十分讲究作品的内在结构，不仅透过形式来表现结构，还可以用形式来控制和主导欣赏者的观察角度，这一点对视觉传达来说至关重要。物象的内在结构是在变化之中的，在视知觉领域中内在结构比例关系的变化，不仅影响了视觉对象的外在形式，而且会产生不同的感觉，对观赏者的视觉感受和心理都会产生不同程度的影响。

(二)形式与结构是辩证统一的

视觉效果及其内在结构是视觉设计作品的支柱，表现形式依附于作品的内在结构。结构与形式是统一的，不可分割的，没有无结构的形式，也不存在无形式的结构。视觉艺术作品的传达效果是通过完美的艺术形式表现出来的，作品本身的完整性与审美价值取决于视觉艺术的形式与结构。如同生活中穿衣打扮，只有衣冠得体才会显得和谐大方、美丽动人，才能被他人更好地了解。

视觉艺术设计中形式与结构的内在关系为我们更好地理解视觉艺术设计提供了理论依据。

视觉艺术的形式范文第3篇

关键词：视觉性；图画性；李格尔；泽德尔迈尔；潘诺夫斯基；维也纳艺术史学派

作者简介：王艳华，女，广西民族大学外国语学院教师，从事西方艺术史及艺术理论研究。

中图分类号：I01 文献标识码：A 文章编号：1000-7504（2017）03-0127-08

1994年，W. J. T. 米歇和博姆继罗蒂“语言学转向”之后分别提出了“图像转向”（the pictorial turn or the iconic turn），后来又被“更加广泛地概括为‘视觉转向’（the visual turn）”[1]（P11）。此后国内学界迅速做出回应，如今我们的视觉文化研究已有近二十年历史。然而，视觉性作为核心概念之一，对它的意义和起源的阐释仍不够透辟，反之，这也在某种程度上限制了我们对视觉文化研究的进一步开掘。正如迪克维斯特卡亚在《文化转向之后的视觉研究》中所言，对于视觉研究的范围、对象、定义及方法等完全没有达成共识。[2]（P2）在国内吴琼也提出类似的观点，“对于其（视觉文化――引者注）基本的理论问题和方法论，人们的认识尚有诸多暧昧不明之处”[3]。所以，他建议根据三个谱系学源头去梳理学科的发生史及基本范畴和方法，即批判的现代性/后现代性话语、图像学与艺术史研究以及“文化研究”。在吴琼看来，以上三种学术话语以其不同的背景和原因，在演进过程中互相影响，互相渗透，最终在视觉文化研究这一思潮里形成交叉与汇流。[3]可是，事实上，三种理论话语所形成的复调式理论建构，恰使人们对视觉文化的理论与方法论认识“暧昧不明”，成为诸多概念模糊不清的主要原因。而三者对该“学科交叉地带”的进一步争夺，又使概念的溯源和界定，使学科谱系、理论、方法论的一些相关问题变得更为复杂。下面，我们就视觉性一词来举例，说明视觉文化研究概念界定不清的问题，进一步溯源其概念，并思考解决概念界定不清的路径。

一、关于概念界定的“悬而未决”

寻根溯源，在视觉文化领域，一般认为，1988年哈尔・福斯特（Hal Foster）和诺曼・布列逊（Norman Bryson）最早提出这一概念。通过对比视觉和视觉性两个概念，福斯特提出“视觉暗指所见景象为物理运作，视觉性暗指其为社会事实”[4]（序言，P28）。可见，在视觉文化领域，从视觉性这一概念初被提及开始，它就天然地衍生于文化研究这一学科，“社会事实”所指向的是各种社会活动，文化研究无所不包的研究对象统统被统筹于视觉性这一范畴中来。他进一步解释到，为了实现一种观看目的，即“在所见景象机制及其历史手法之间，在视觉资料及其话语决定机制之间――我们如何看待事物，我们如何有能力、被允许、被促成去看待事物，我们为何看到此物而忽视彼物。视觉体制试图凭借各自的修辞与表征，将社会的种种视觉性打造成本质为视觉的东西，或将其在一个可见的自然等级中进行排序”[4]（序言，P28）。这里，视觉性成为人们试图发掘的作为视觉观看的“本质”或“本体”的东西，它可以包括“所见景象机制”和“视觉资料”，但并不包括创造视觉对象和景观的“历史手法”和“话语”机制，以及“如何看待事物”的方式、方法，而后者，在艺术史上费德勒提出视觉性范畴之后，原本是视觉性更广泛意义的最主要部分，视觉性在艺术史上的动态特征和静态特征发展到视觉文化时从一开始就陷入僵化、固化的境地，惠特尼批判它被完全“实体化”，只留下静态特征作为考察对象。虽然它的“象征价值”经由图像学得到一步步扩展、完善，然而“形式价值”却已被遗忘，作为动态的方法论意义更是无人提及。

事实上，当福斯特试图在视觉和视觉性比较中对后者进行界定，强调“摆脱模糊失焦的叠加，打破既定视觉事实排序”[4]（序言，P28）的重要性，侧重对影响“观看”的诸多历史文化因素的强调时，如果将视觉性视为“自然”进一步社会化的产物，那么，这在先前的艺术史学科中早有讨论，19世纪末至20世纪上半叶维也纳艺术史学派的社会历史方法早已经为我们提供了借鉴。所以，福斯特的定义并无新意，它只是延续了文化研究的研究方法，并没有提出具有独创意义的视觉文化的视觉性概念，而且，对于艺术史的视觉性也没有构成合理的互文性，福斯特对于视觉性的界定，仅是从文化研究的角度去进行阐释。

二十年来，试图对视觉性这一单一概念进行定义和阐释的讨论并不多见。另一个典型例证可见于2006年，米尔佐夫借鉴韦登斯堡、里德、卡莱尔、爱默生等人的理论，表达了自己对视觉文化意义上的视觉性的理解：

视觉性对于英雄碰巧是可以获得的清晰的历史图画，历史学家在回顾中可获得同样的图画。但对于仅仅观察事件而不形成视觉性的普通人来说，它是不可见的。[5]（P57）

相对于福斯特所下的定义，这一阐释显然更为抽象，更为模糊不确定，然而它却暗示了视觉性一词所具有的图像学特征及源脉关系。另一位对视觉文化给予著名定义的W.J.T.米歇尔也是一位批判的图像学家。他们的论述可看出对艺术史和图像学的溯源性研究，这一进展振奋人心，它为嫁接艺术史和视觉文化二学科，弥合二者长期以来的断裂或久未实现的关联性，为克服种种视觉文化研究的学术困境做出了很大努力，显著地推进了研究进展。然而，在视觉文化内部，紧接着则有很多学者试图大刀阔斧地进行学科化革新，他们试图建构新的理论语境以及全然独立的视觉文化这一学科，他们又转向文化研究去寻求突破口，强调视觉性恰是使得事物从不可见成为可见的必要条件。在国内这一理论最强有力的代表是吴琼，他发展了米尔佐夫的视觉性指向事物的“不可见性”这一观点，提出视觉性是“从不可见转为可见的运作的总体性”[6]，所以，此后，我们认为视觉性仍向“文化研究”这一理论维度发展。

进一步而言，在国内，使问题变得更为复杂的是在不同理论背景中甚至回至前科学阶段去溯源概念的过程。比如，2011年，刘晋晋在《何谓视觉性？――视觉文化核心术语的前世今生》一文中提出，视觉性最早可追溯到韦登斯堡神秘主义的视觉性概念，据此，刘晋晋试图在现代性/后现代性话语体制下，进一步扩大视觉性的适用范围。不仅如此，他还对上述诸种定义皆进行了批判。首先，针对吴琼的观点：“‘视觉性’不是指物的形象或可见性，而是海德格尔意义上的‘世界的图像化’，是使物从不可见转为可见的运作的总体性，这种总体性既包括看与被看的结构关系，也包括生产看的主体的机器、体制、话语、比喻之间复杂的相互作用，还包括构成看与被看的结构场景的视觉场。”[6]刘晋晋认为，“‘运作的总体性’太空泛从而缺乏使用效力。列举‘这种总体性’显然不是在阐释术语内涵而是在罗列外延。……在具体对象面前‘视觉性’似乎成了多余”[7]。其次，刘晋晋虽然试图对米尔佐夫论述的视觉性加以概括：（1）观看（view），（2）一连串景象、全景（panorama），（3）强调杜波伊斯的“颠倒的视觉性”，然而，他认为米尔佐夫试图抬高视觉化（“视觉的文化化”）以抵制视觉文化的真正核心――“视觉性”。而且，他还认为，米尔佐夫2006年《关于视觉性》一文中对托马斯・卡莱尔新造该词的历史溯源这一过程“考证并不确切”，“是对‘视觉性’原义的歪曲”，他认为，“米尔佐夫的概念引入是对卡莱尔视觉概念的简单偷梁换柱”。[7]

使研究变得更加复杂化的是，曾军等表示直接将视觉性剔除而以“视觉化”取而代之。曾军将对“视觉”的理解分为名词化和动词化两种，并认为，“作为一种整合的努力”，视觉性“由于其界定的暧昧”而无法承担对视觉的表征。曾军认为，理解视觉的基础是视觉生物学，或者是传统视觉艺术门类之间的区分。在他看来，如果只将视觉视为自然的赐予，则不能表征“我看事物、看世界的方式都被彻底文化化”这一事实。他的偏见在于，他认为对于直观形象性的图像表征仅是“一种技术性、艺术史的活动，是一种仅仅通过训练即可达成的技巧”。因此，“视觉性”应该被“视觉化”这一概念所取代。[8]事实上，曾军的批判恰为我们提供了进一步理解视觉性的依据，并不是宣布对它的摒弃而彻底转向“视觉化”。尽管如此，我们在视觉性概念溯源这一问题尚未解决之前，暂不讨论视觉性概念是否该被消灭的问题。

所以，导致视觉文化的视觉性概念不清的原因有以下两点。一方面，自视觉文化发端时起，受批判的现代性/后现代性话语以及“文化研究”的影响，在国内关于视觉性的阐释方面显出与艺术史概念的断裂和混淆不清，或者即使有的学者找到与艺术史的联系却未被后来学者理解或正确阐释（比如刘晋晋对米尔佐夫思想的错误性批判等），导致后来学者进一步讨论视觉文化各种相关概念性命题时经常陷入至少上述三种不同学术语境之一种，无法获得概念在这些不同学科之间的联系性，这使视觉文化研究面临对话艰难、自说自话以及泛文化的尴尬局面。另一方面，根据迪克维斯特卡亚的观念，20世纪80年代中后期开始，艺术史与文化研究理论碰撞和交互冲突之下，产生视觉文化这一新兴领域。从此，视觉以及视觉性就成了两个学科都十分关注的核心术语，人们分别从不同路径对其进行探索。一直以来，我们的研究更多地侧重于二者之间的差异性，视觉文化的视觉性是在文化转向潮流之中、在广泛的文化化论证阶段被讨论，而且主要着重于对艺术史视觉性、生理视觉性（知觉）、物理视觉性等种种否定或超越，强调其文化包容倾向，强调其历史、社会、政治的“象征价值”；换言之，视觉文化的视觉性还没有进入理性论证阶段，对于这一范畴的讨论因此尚处于探索阶段且略显混乱。因此，对于该词给予一次溯源性思考仍然是必要的，而且，值得补充的是，对于范畴的讨论本身并非陷入本质主义的桎梏。

二、“视觉性”概念溯源：从视觉理论进入视觉文化

关于视觉文化和艺术史的关系，迪克维斯特卡亚总结出三种不同的观点：

第一种认为视觉文化研究是艺术史的一种合理延伸；第二种则认为，作为独立于艺术史的一个新聚焦点，它（视觉文化）更适合于采用与数字化、虚拟化时代相关的视觉技术来进行研究；最后一种观点认为，视觉文化研究是对传统艺术史学科的威胁和自觉的挑战。[2]（P3）

不论视觉文化对艺术史是“合理延伸”还是“威胁和自觉的挑战”，这里，我们都试图坚持最原始的谱系学思维，先去找到两个学科之间的渊源关系，再在后续研究中进一步论证二者是否独立、互不关涉还是“合理延伸”或彼此“斗争”。下面，我们以视觉性这一概念为例来溯源视觉文化的艺术史渊源。

视觉文化中的视觉性概念，应以艺术史上视觉理论的发端作为源头。当我们回顾视觉的历史，回溯到视觉理论得以创建、现代艺术史或艺术科学（形式学说阶段）的确立这一时期时，我们会找到可资借鉴的学科源头和范畴参照，有助于弄清视觉性概念的来龙去脉。我们认为：视觉性经历了艺术史研究对象的进一步扩展，艺术史形式研究与图像研究的方法论转换，逐渐走向社会历史文化等多元理论与方法，并在批评理论作为阐释工具的介入之下，逐渐融入文化研究潮流，成为视觉文化中的重要范畴。总体而言，视觉性经历了艺术史、图像学以及视觉文化三个时期：首先，在艺术史上，李格尔等形式主义学者提出视觉理论，确立艺术科学作为一种新兴学科，赋予了视觉性以“形式价值”和“象征价值”，并主要通过“形式价值”对它进行界定；其次，潘诺夫斯基创立图像学，重新确立“象征价值”高于“形式价值”的标准，强调视觉性的“世界图画”的文化表征功能；然而，后来的视觉文化研究虽然发展了潘氏对于“象征价值”和“世界图画”的观念，视觉性的艺术史源脉却被切断或未被发掘，视觉性概念被实体化，它的方法论功能以及“形式价值”被忽视。

回顾视觉的历史，首先，康拉德・费德勒提出纯视觉性，一般被认为开创了视觉理论之先河。[9]（P114）费德勒认为艺术独立于美学与艺术哲学，反对黑格尔主义美学基于抽象沉思的唯心主义观念，他强调知觉体验，提出纯视觉性：

艺术家被驱使去培养自己的视觉观念……假如我们有能力达到遵循这种创造力的程度，我们通过运用艺术家的想象力，可以使得关于世界的视觉观念在构成形式方面日趋丰富。[10]（P3）

在这场视觉理论转向中，费德勒不仅反对一切哲学形而上学论，而且全心投入到“视觉形式创造机制的分析中”，全面展开“对艺术家视觉形式创造过程的研究”，从而使“先前多少有些客体化了的形式关系与其内在精神目标在纯视觉理论中获得协调”。[11]（P26）

所以，在艺术史以及相关学科（例如视觉文化）研究中，在黑格尔的“心灵”和唯心主义观念之外，视觉性开始被视为形式表征，其“形式价值”开始得以强调，其中最为典型的是李格尔、沃尔夫林、泽德尔迈尔等提出的形式理论，或者毋宁说，视觉理论。“关于（李格尔、沃尔夫林等）德语国家早期艺术史研究的文论，人们通常给予的假定是，它基于简单、狭隘的形式主义”[12]（P1），李格尔、沃尔夫林以及泽德尔迈尔等维也纳二代学者也由此被称为形式主义者。“事实上，他们的主要学术贡献并非在于形式研究，而是开创了视觉理论，并使之成为艺术科学的理论基础，由此颠覆了艺术史传统。”[13]（P45）

李格尔在《罗马晚期的工艺美术》里根据一个概念“艺术意志”、两个范畴“触觉的”和“视觉的”所建构的理论体系中，使“触觉的”和“视觉的”一对范畴脱离了原本的知觉含义，成为形式表征[14]，突显其“形式价值”。比如，李格尔认为，古代早期“触觉式”建筑设计的艺术意图，“只要可能就会热衷于构造空间的边界，压制并掩藏起另一任务，即空间的创造”；对于罗马晚期“视觉式”风格取向的建筑而言，比如万神庙，“同一个面上不存在两个点，因此建筑的所有部分就必须有一个统一的大轮廓”[15]（P17），这一“大轮廓”实际上指向的是“空间的创造”，所以，“触觉式”风格趋于对平面的追求，“视觉式”风格趋于对“空间的创造”的形式要求。而且，“在建筑领域……‘触觉式’是通过一系列艺术意图的取向（艺术形式――引者注）来获得的，比如强调平面维度、构造体块布局、依靠立柱来隔断空间、回避色彩或浓重的阴影对单一平面感的破坏等等。‘视觉式’反之，就存在于逐步建的‘统一的大轮廓’、追求深度的不断变化以‘引向纵深’、自由空间的个体化、创造多个色彩生动的平面或加强阴影以打破单一平面等等（形式――引者注）”[14]。可见，李格尔等形式主义者主张从形式表征的角度去考察视觉性这一范畴，虽然当时李格尔还没有明确提出“视觉性”这一术语，而是以“视觉的”或“视觉式”（opisch）来对其进行表征，但是，二者含义相似，事实上，李格尔对于视觉性的“形式价值”的强调是毋庸置疑的。

进一步而言，我们可以将李格尔的视觉性做如下总结。其一，视觉性是一种“艺术意志”（“自由的、创造性的艺术冲动”[16]（P29））；是一种创造力，亦即一种方法论，是创造或构造形式的方法。其二，是物化的客体特征，与“触觉的”/“图画的”构成统一，相互融合，又彼此斗争。其三，不具有实体性。其四，是视觉理论的核心概念，但是没有明确界定。另外，根据李格尔对不同时代具体的“艺术意志”的阐释以及沃尔夫林所强调的视觉性所指向的“时代精神”来看，视觉性在形式主义者那里包含了“视觉体验的象征形式”这一现代视觉性内涵。可见，虽然视觉性是作为形式学说术语被提出，并作为形式研究方法进入艺术史，但事实上，上述学者是最早的一批视觉理论家，他们的主要贡献是创建并完善视觉理论并以视觉理论颠覆传统形式理论，他们运用视觉性反叛或替代形式/风格甚至“图像”等范畴，深入研究形式。所以说，视觉性一经提出，就具有形式这一自然属性，成为新的形式（表征），同时，它又是一种新的方法论原则，用以重新阐释形式/风格，它自身具有相对独立性，从此种意义上来讲，它甚至成为“反形式”，对立于形式、风格以及图像，其“象征价值”逐渐凸显。不过，形式学说时期，艺术史家们对视觉性的“象征价值”的阐释不足，这一点后来在潘诺夫斯基的图像学研究中得到了补充。

此外，艺术史上形式学说之后的视觉理论家或艺术史家，仍然在不断推进对这一范畴的研究，就视觉性与形式的关系而言，众家纷说不一。比如，除下文我们主要讨论的潘诺夫斯基之外，贡布里希侧重于艺术心理学研究，他认为人类是没有纯真之眼的，视觉性作为“观看”的过程绝不是一个被动的过程，而是对大自然所提出的某一个问题的结果，是“匹配的艺术图式”[17]（P29）；鲁道夫・阿恩海姆认为，视觉是“选择性思维”[17]（P26），这是从知觉心理学角度去研究视觉性和视觉思维。中国学者王耀中曾总结过形式的视觉化过程，比如视觉通过对跳跃性、无限性、无序性的形式进行重新定位和组织、选取，使其定格化、截取化、组织化，以实现审美视觉效果。[18]

总之，视觉性是视觉理论的核心概念，是在形式理论发展进程中出现的，它对立于形式/风格/图画性或图像，并在形式学说那里，试图在客体形式与主体精神的统一原则中实现它的文化象征意义。但是，在这一时期，视觉性与图画性之间的对立性，以及它所具备的“象征价值”尚未得以强调。然而，通过以上探讨，我们认为，作为视觉理论家而非形式理论家的“艺术史之父”们，他们针对视觉性范畴所展开的阐释对后来与“文化研究”以及现代性思潮具有承继关系的视觉文化研究理论及范式有着整体性开创和促进作用。

三、概念衍变：潘诺夫斯基及其图像学担当中介

如前所述，在形式学说时期视觉性的“象征价值”没有得到全面的阐发。潘诺夫斯基试图补足这一点。潘氏强调，视觉性是“思想的构像习惯”，是体验形成中象征行为的建构性特征，是视觉体验的象征形式。[19]具体来说，指我们看、构像和构画的体验。潘诺夫斯基通过对丢勒作品的分析研究，试图打破形式学说的形式统一，去寻找“可称为内容逐渐显示的过程”，论证作品如何实现形式、动机与叙事主题内容的不可分割的统一，并借此界定“伟大的象征形式”。[19]这一过程体现了图画性让渡于视觉性，以及图画性受制于或由视觉性决定。换言之，潘氏试图打破形式统一于图画性和视觉性这一局面，由此，恰走向了视觉文化中视觉性的关键一环：非图画性/视觉性二者之间的统一性而是斗争性或对立性使视觉性的地位得以提高，使视觉性具有更大阐释和可发掘的空间。所以，对于潘氏而言，视觉性所构造的图像是“图画之外”，是作为“被图绘的”特殊世界之外的认识，是超越于媒介的观看之外的观看，如此，我们才能进一步理解视觉性投射又预设一种作为“观看方式”的世界图画或世界认识。对于潘氏而言：其一，“象征价值”是深层文化累叠的根源，可凝聚并呈现多元文化意义，同时，文化意义又会带来“看”的行为差异，所以，看就成为了“观看”（viewing）；其二，人看到的“世界图像”是图画之外（extra-pictorial）的世界认识，不是图画本身，相反，是对被图绘的特殊世界的超越或否定；其三，视觉性构成“世界图画”，传达文化总体的视觉性特征。可见，这些特征都是将视觉性从形式学说向视觉文化进一步推进的必由之路。

另外，通过对比形式学说和图像学的理论和方法论，我们能够发现，视觉性不是一个历史对象，而是历史方法的分析极。正如惠特尼所说，“视觉性既投射又预设一种作为‘观看方式’的世界图画或世界认识，其中包括观看图画的方式。这种投射―预设有一段特别的历史，正是我们要追溯的。这里，我们必须注意到一种方法论的循环。视觉性不是纯粹的观看，视觉性必须以图画构造活动为媒介，而图画构造活动并不能完全化约为构成它的视觉性。就这个意义而言，视觉性不是一个历史对象，而是历史方法的分析极，以之可以处理实际的历史对象：既投射又预设图画的人类视觉”[19]。

这里，对照而言，图像学对于形式学说的改造体现在方法论方面：形式学说试图通过对形式语言进行“文本细读”的方式来把握对世界的整体认识，即视觉性，而图像学通过对形式的超越去把握世界的“观看”。值得指出的是，二者在方法上虽然有别，但是无论图像学还是形式学说，它们的方法论是交叉进行的，也就是说，是以方法论循环往复的形式分别展开各自的研究。其中，图画性和视觉性同时可以被视为方法论的两极，无疑，这一主张是“艺术史之父”们――李格尔以及沃尔夫林等开创的。潘诺夫斯基和泽德尔迈尔等将其分别引向了不同的研究方向：潘氏在“象征价值”基础之上展开形式研究；泽氏在“形式价值”基础之上展开象征研究，这两种理论最终都将客体世界深层的社会、文化、历史意义揭示出来，交汇于关于“世界图景”的领悟和阐释一极。

至此，艺术史上这种理论文脉的纠结，在方法论循环上得到了厘清，同时，视觉性作为一种方法论的身份，也在图像学以及艺术史领域得到广泛的认同。然而，在视觉文化领域，这种身份却未被发掘。在惠特尼看来，“如今，视觉文化研究常常将一种纯粹的视觉性实体化。确实，视觉性似乎常常被当作一个历史对象，即所谓的‘视觉文化’。但是，这种做法违背了文化意义的原发性现象累叠这一前提，而原发性现象累叠据推定最终等同于视觉感知的原发性本体累叠。当视觉文化研究把视觉性当作图画构造史的真正基础，而不是图画构造史的一个时刻，它就不能以融贯的方式将图像自身的效果――图像按理应该具备的对视觉的构造性排序――与视觉中图画载体的各种原因联系起来，也就是说，它就只能将效果和原因混为一谈。实体化的纯粹视觉性只是视觉的‘世界观’或‘时代之眼’的另一个令人质疑的教条”[19]。

举例来讲，比如曾军在批判视觉性概念时，他说：“视觉文化研究已不仅仅是传统意义上的视觉艺术的研究，而是广泛渗透到了当代文化、日常生活和社会现实之中，甚至过去当仁不让作为视觉艺术典范的造型艺术（绘画、雕塑等）已在视觉文化研究对象中居于边缘，基于视觉媒介技术而兴起的电影、电视、网络等则占据了中心。另一方面，从研究方法上讲，对视觉现象形式及其意味的审美分析早已不再是视觉文化关心的论题，视觉与权力、视觉与性别、视觉与商品广告、景观社会、拟象、仿真、城市视觉文化、旅游者的凝视、风景与帝国等，已将视觉置于社会与文化的语境进行考察，所展开的已是詹克斯所说的‘视觉性社会理论’（social theory of visuality）了。”[8]这里，曾军所诠释的视觉性存在概念混淆问题。他几乎将视觉性狭隘化地指涉为“图画性”，将视觉性的形式属性或图像功能作为批判的重点，只是片面地强调了视觉性的表征功能和“象征价值”。套用曾军自己的话，“为什么会这样？”原因在于他将着眼点放在“实体化的视觉性”上面，而且，泛文化研究倾向使他陷入两难的境地，即使他意识到视觉的动态特征，他却不愿意将这种视觉性阐释开来，即使他提到科比特所强调的“‘视觉性’意味着视觉不是一个单纯的分类，而是一个正在形成中的文化和历史”[8]，他却没有将视觉性在这种动态“形成”中所担负的方法论意义展开。在这种概念不清的情况下，将视觉性直接抛弃并以视觉化取而代之的做法，是不太恰当的。

另外，吴琼曾试图论述视觉文化的视觉性，在他看来，视觉性问题是“对现代世界的主体建构、文化表征的运作以及视觉实践之间的关系进行分析，揭示了人类文化行为尤其是视觉文化中看与被看的辩证法，揭示了这一辩证法与现代主体的种种身份认同之间的纠葛”[6]。以上可见，这种辩证法体现了“象征价值”，但是，他在试图建构“世界图画”过程中却将其推向了实体化的层面。当然，很多学者也注意到海德格尔所强调的“世界的图像化”，可是，当我们将其视为从“不可见转为可见的运作的总体性”时，我们试图将视觉性泛文化的倾向就十分明显，很多学者尽可能大而驳杂地赋予视觉性无限宽广的内涵及外延，比如“这种总体性包括看与被看的结构关系，也包括生产看的主体的机器、体制、话语、比喻之间复杂的相互作用，还包括构成看与被看的结构场景的视觉场，总之，一切使看/被看得以可能的条件都应包含在这一总体性之内”[6]。这种泛文化倾向忽视了以方法论的方式去实践这每一环节，以至于“文化化”的视觉性陷入了扼杀视觉性自身的陷阱。

简而言之，视觉性一经艺术科学时期的艺术史家们提出，就先天地具有了“象征价值”，与图画性所表征的“形式价值”相互转化，也相互分离。视觉性是一种方法论，与图画性或“形式”互为补充，构成冲突，形成方法论的循环，使艺术史研究富于生机。“这种根本的分离造成分裂状况，由此激发视觉想象和图画构造，形成从形式到象征，从图像到‘话语’，从感知到理智，或者反向循环的真正机制。”[19]（P31）图像学对视觉性“象征价值”及其文化表征的发掘嫁接了视觉理论与视觉文化两个领域。视觉文化的视觉性对于艺术史的视觉性是一个合法的继承。如果对这种继承关系发掘得不够深入，带来的混乱将危及整个视觉文化研究进程和学科体制的进一步建制。事实上，艺术史可为视觉文化提供方法论循h功能方面的借鉴；正如肖伟胜所言，艺术史“凭借其理论资源和方法论上的多元和开放性，奠定了一门新的学科，对视觉研究产生了极其重要的影响”[20]。对视觉性等基础概念的艺术史溯源，或可形成应对当下的视觉象征危机的一个重要方面。

参 考 文 献

[1] 周宪：《视觉文化读本》，南京：南京大学出版社，2013.

[2] Margaret Dikovistkaya. The Study of the Visual after the Cultural Turn. New York： MIT Press，2005.

[3] 吴琼：《视觉文化研究：谱系、对象与议题》，载《文艺理论研究》2015年第4期.

[4] Hal Foster. Vision and Visuality. Seattle：Bay Press，1988.

[5] Nicholas Mirzoeff.“On Visuality”，in Journal of Visual Culture，2006（5）.

[6] 吴琼：《视觉性与视觉文化――视觉文化研究的谱系》，载《文艺研究》2006年第1期.

[7] 刘晋晋：《何谓视觉性？――视觉文化核心术语的前世今生》，载《美术观察》2011年第11期.

[8] 曾军：《从“视觉”到“视觉化”：重新理解视觉文化》，载《社会科学》2009年第8期.

[9] Michael Podro. The Manifold in Perception： Theories of Art from Kant to Hildbrand. Oxford： the Clarendon Press，1972.

[10] Conrad Fielder. On Judging Works of Visual Art. translated by Schafer-Simmern， Henry and Mood Fulmer. California：University of California Press， 1957.

[11] 张坚：《视觉形式的生命》，杭州：中国美术学院出版社，2004.

[12] Mitchell Benjamin Frank， Daniel Allan Adler. German Art History and Scientific Thought： Beyond Formalism.Great Britain： MPG Books Group，2012.

[13] 王艳华：《泽德尔迈尔研究》，南京大学博士论文，2015.

[14] 王艳华：《“触觉的”和“视觉的”二元风格范畴――李格尔艺术史论管窥》，载《东南大学学报》（哲学社会科学版）2014年第4期.

[15] 李格尔：《罗马晚期的工艺美术》，陈平译，北京：北京大学出版社，2010.

[16] Alois Riegl. Problems of style. Princeton：Princeton University，1992.

[17] E. H. Gombrich. Art and Illusion： A Study in the Psychology of Pictorial Representation. New York： Pantheon， 1960.

[18] 王耀中：《形式化视觉：美术实践与思维的取向》，载《中国艺术》2010年第4期.

[19] Davis Whitney. “Visuality and Pictoriality”， in Journal of Anthropology and Aethetics，2004（fall）.

[20] 肖伟胜：《视觉文化的衍生c艺术史转向》，载《文艺研究》2011年第5期.

视觉艺术的形式范文第4篇

视觉传达艺术是一项融合各种视觉媒体进行信息传递的艺术形式，是对于其他视觉艺术形式的统称。在今天，视觉传达艺术得到了前所未有的发展和重视。据统计世界上有百分之八十以上的信息是通过视觉传达来完成传递的。视觉传达艺术可以传递的元素很多，图形是其中最主要也是最重要的艺术元素。视觉传达艺术要想信息传递得更加有效、有力，就必须遵从于图形艺术语言的基本表达方式。下面本文将从图形设计语言在包装设计、招贴广告设计以及书籍装帧设计中的运用分析它在视觉传达设计中的运用。

一 图形艺术语言在包装设计中的运用

包装的目的是为了吸引消费者，吸引观众。因此，包装设计需要符合审美规律和艺术规律，随意、凌乱的哗众取宠式的包装设计是无法起到吸引消费者和观众效果的，而只能让人心生厌恶。因此，在包装设计中运用图形艺术语言，可以使得设计在视觉传达上更具直观性、生动性和有效性，消费者和观众在审美思想上更能接收设计者的艺术表现和信息传递，从而对包装的物品有进一步观看和了解的欲望。包装的物品必须有独特的气质，包装的作用便是将物品这种特殊的气质总结、提炼出来然后通过图形语言艺术表达出来，吸引消费者和观众。图形艺术语言在包装设计中的运用大致可以分为三种艺术语言，即具象图形语言、抽象图形语言和装饰图形语言。

具象图形语言是指设计者通过写实或者写意等手法表现产品具体、直观的形象。具象图形语言的优势在于能够以最直接的方式向观众传递设计者所要表达的审美思想和内涵。具象图形语言虽然有写实和写意之分，但无论哪种表现手法都是以直接表达情感主题和审美思想为基本目标。写实的图形语言包括摄影和写实风格的绘画。其中摄影是典型代表，无论多么写实的绘画也赶不上摄影所带给人们的直观与真实。所以，在包装设计中选用摄影语言进行艺术表达无疑可以最大限度地拉近设计与观众之间的距离。如果设计者认为设计的表现过于直白，缺乏距离感，则可以选择以西方油画为代表的写实绘画，或者以中国水墨画为代表的写意绘画来表达主题情感和意境，但无论是写实还是写意，都是以直观表达审美思想和主题情感为基本目标，因此称之为具象图形语言对包装设计的表达。

抽象图形语言是指设计者并不是采用写实的内容表达或者写意的情感表达这些直接表达所包装物品内在品质和情感的表达方式而是对于所要表达产品的内在气质和品质进行概括和提炼，形成抽象的审美意象，然后通过点、线、面这些最基本的绘画要素对其进行表达。由于抽象图形语言所表达的审美思想和主题情感需要观众进行阅读、思考、艺术加工，所以更适应于思维活跃，喜欢挑战新事物的人群。正因为如此，抽象图形语言在包装设计中更多应用于时尚性的产品中。在包装设计中为了给消费者带来全新产品体验，利用抽象的图形表现出商品的独特、新颖的特点，给消费者在视觉中创造了更多联想的空间。

装饰图形语言，是指在包装设计时选用装饰性的图形对所包装物品的品质和内涵进行表达。装饰图形一般都是在不同民族各自发展的文化积累和沉淀中形成的具有典型寓意的图形，通常象征着吉祥和美好。因此，装饰图形语言更加具有民族艺术特色，也更加具有民族文化内涵。由于装饰图形语言的民族性特别突出，因此通常被用于一些民族产品的包装设计之中。例如，在不同民族的特色食品的包装中，设计者通常会选具有民族特色的装饰图形对其进行包装设计，从而使得产品在外表的包装上和内在的品质上达成一致。

二 图形艺术语言在招贴广告设计中的运用

招贴广告设计是视觉传达设计中最基本、最重要的设计形式。虽然多媒体技术和网络信息技术的发展使得当前人们获取信息的手段愈发便捷和迅速，但招贴广告仍然是视觉传达设计中必不可少的艺术表现形式。相对于包装设计，招贴广告设计要求图形语言具有更强的视觉吸引力和感染力。因为人们对于招贴广告的观看方式通常为行进中的一瞥，而不像审视一个产品包装设计那样专注。因此，招贴广告设计中的图形艺术语言也表现出独具魅力的视觉性、感染性、内涵性、情感性和文化性。

视觉性是招贴广告设计中图形艺术语言最基本的特征。招贴广告通常粘贴在公共场所，观众也通常是在走过路过之间进行观看。这就导致观众观看招贴广告的时间通常较短，不会像观看包装设计那样长时间地专注。因此，设计者需要在有限的空间内让观众在最短的时间中获得视觉上的信息传递和艺术享受。招贴广告设计中的视觉性也因此有了更加鲜明的艺术特点。例如，在一则吸烟有害健康的招贴广告中，设计者将一个骷髅和一支香烟巧妙地融合在一起，从而对观众产生巨大的视觉冲击。这就是招贴广告设计中图形艺术语言视觉性的典范。设计者需要通过最具震撼力的视觉性语言表达广告中所要表现的主题，这样才能够使得招贴广告在最短的时间内吸引观众，让观众有停下来观看和思考的欲望。

感染性是招贴广告设计中一种重要的图形艺术语言。视觉性是使观众产生停下来继续观看的欲望，但如何能够引起观众心灵上的共鸣便是感染性艺术语言所要表达的审美思想和主题意境。这是需要设计者从整体到局部进行精心设计的艺术语言表达。例如，上文所讲述的例子，骷髅和香烟的组合确实可以在视觉上吸引观众，但要想让观众能够进行进一步的思考便需要设计者将两种事物进行衔接表达。设计者让香烟的烟圈围绕着骷髅，而且越围越紧，骷髅的颜色也因此发生变化――由白变黑。这样的语言表达会使观众产生联想和思考，从而感染观众引起他们的共鸣。这就是图形语言艺术中的感染性。

内涵性是指图形艺术语言在招贴广告设计运用时，一定要围绕着一个具有内涵的主题进行表达，观众对于招贴广告观看、品味的过程便是对于广告内涵解读的过程。由于招贴广告自身的时间和空间限制，招贴广告设计中图形艺术语言的内涵一定要鲜明、简介。这样才符合这种艺术的表达方式。例如，在嘉士伯啤酒广告招贴设计中，设计者通过窗帘、高跟鞋、身体之间的间隙出现了盛满啤酒的酒杯图形，暗示嘉士伯深受众多人群的喜爱。主题鲜明、寓意简洁。这则招贴广告也因此成为了视觉传达设计的经典。

情感性是图形艺术语言表达的基本特征。只有赋予情感的设计才能够实现上述三种艺术特征的表现。没有情感的作品自然是无法吸引观众，更无法感染观众，也就谈不上作品的内涵思想。情感性是招贴广告设计者在设计时需要贯穿始终的审美思想和艺术主题。设计者需要通过不同的创意表达方式来源源不断地向观众表达蕴含其中的主题情感。例如，在一款家纺用品招贴广告设计中，设计者通过天然、自然的棉花球营造出柔软、舒适、安全的靠垫和大床的形象，从而表达出产品追求天然、追求舒适的自然情感，赢得了观众的喜爱。

文化是极具力量的艺术要素。因此为了使得图形艺术语言的表达更具力量，设计者需要在其中融入更多的文化元素。这就是图形艺术语言在招贴广告设计中文化性的表现。文化以潜移默化的方式影响着人们的审美思想和情感体验。在招贴广告有限的空间和时间内适当地加入文化元素无疑可以使得广告中的图形艺术语言更具力量，更能吸引观众、打动观众。例如，在北京奥运会会徽的设计中，设计者以中国印作为基本的构图框架。这种设计可以说是对于中国传统文化的概括和提炼，以无与伦比的震撼力敲打着每一位观众的心门。正因为如此，北京奥运会虽然已经过去了数年，但中国印的会徽造型至今仍然让观众记忆犹新。这就是文化的力量。也是招贴广告设计中图形艺术语言文化性的最好案例。

三 图形艺术语言在书籍装帧设计中的运用

书籍装帧比包装设计和招贴广告设计有着更加丰富的表现平台，书籍装帧包括封面、内页、书脊、勒口、护封、腰封、书签等处的艺术设计。由于可供设计者选择的设计点相对较多，因此设计者可以从整体的角度运用图形艺术语言进行表达从而形成一个具有立体结构的艺术作品。由于书籍装帧设计最后的作品是立体的，因此具有更强的视觉效果和更丰富的审美思想表达。

在书籍装帧设计中，封面设计具有十分重要的位置。由于读者首先看到的是书籍的封面，因此设计者往往对封面进行反复的推敲，力求达到最佳的视觉效果。由于书籍本身是具有主题思想和情感内涵的，所以书籍封面设计通常是对书籍本身主题思想和情感内涵的概括和提炼，这样才能够通过封面设计的视觉传达很好地传递书中所蕴含的主题情感和思想内涵。书籍封面通常是由图形和文字组成的，如何利用图形艺术语言的直观性、象征性与感染性来准确、完整地表达出书籍本身的主题思想和情感是设计者进行封面设计时需要着重考虑的问题。图形艺术语言种类繁多，内容丰富，设计者需要根据书籍本身主题和情感表达的需要进行合理的选择，使得封面设计与书籍内涵形成统一的艺术效果。例如，在一些表现传统思想和文化的书籍装帧设计中，封面通常采用传统绘画技法如水墨画、工笔画等，绘画的风格也以复古为主。而在一些表现现代文化和技术的书籍装帧设计中，封面通常采用现代的绘画技法，例如，西方抽象绘画或者印象绘画等，绘画的风格也以时尚、前卫为基本风格。

除了封面，书籍装帧的其他元素同样需要图形艺术语言的表达。书籍封面是为书籍提供了一个明显的艺术标志，书籍装帧的其他元素则是为书籍装帧的整体艺术风格进行补充。现代图书相对于早些时期的图书更加注重对插图的运用和对内页底纹的设计。插图是对书中不同章节内容的总结和集中表现。读者通过插图可以更加直观地体验到作者想要表达的艺术情感和审美思想。因此插图的设计者一定需要对书中的内容理解充分，这样才能够设计出更加符合书籍思想和内涵的插图。书籍内页中的图形和颜色可以使读者在阅读时不再是单一对于文字的体验而是同时对文字和图形进行体验和感受。因此，对于内页底纹和颜色的设计成为了现代书籍装帧必不可少的艺术表现元素。例如，在《墨染江南香飘四海》书中，内页色调对比强烈，古老、斑驳的江南小城填满了整个版面空间。书中的图形与书中的文字和谐、自然地融为一体。读者在阅读的时候，便可以从文字和图形两个方面进行同步的审美体验。

视觉艺术的形式范文第5篇

关键词：民族；艺术形式；动画角色；造型；影响

在21世纪中期，国产动画曾在国际上享有“中国学派”的盛誉，提出了非常多的精致作品。这些作品在角色造型上并没有沿用迪士尼的风格，也没有应用日本的造型风格，而是展现出浓厚的中国特色和艺术风采。本文主要是分析在动画角色造型设计中应用民族艺术形式的方向，从而为我国未来动画事业的发展提供创新的平台。

一、突破模仿，创造独特的民族风格

中国动画正处于成长的初级阶段，依据最开始的模仿逐渐走上了民族化道路。从引用和借鉴中，逐渐获取了更多的工作经验和设计技巧，但若是在模仿中遗忘了自己，就会在发展的道路中出现阻碍。在1920年到1950年期间，美国动画是世界动画的领头军，迪士尼动画在全世界的动画事业中占据至关重要的地位，并且对其他国家的动画产生了很大的影响。中国动画在发展的初级阶段也受到了美国动画的影响，很多动画作品都存在模仿的痕迹。如，我国第一部动画片《大闹画室》不管是内容还是技巧上都是模仿美国的动画《墨水瓶力跳出来》。但是，在我国动画设计人员的坚持和努力创作中，于1956年“中国学派”的第一部代表作《骄傲的将军》完成了。其充分展现了中国京剧的特色，也证明了中国民族艺术形式在动画角色造型设计中应用的有效性，这对我国在国际动画市场中占据重要地位提供了有效的动力，更为后来中国民族风格动画的发展奠定了基础。在那之后，中国有提出了更多具备民族艺术形式的动画如《大闹天宫》就是一部非常具有代表意义的作品，在法国《世界报》中曾说道，《大闹天宫》不但具备如同美国迪士尼作品般的美感，还在造型艺术上突破了迪士尼的技术，其完善展现了中国传统的艺术风格。

二、传统文化艺术形式在中国动画角色造型设计中的应用

（一）京剧元素在动画角色造型中的应用

京剧是中国的四大国粹之一，其中色彩斑斓、变化无常的脸谱艺术得到了众多戏曲爱好者的喜爱，已经被群众认定为中国传统文化的标志。京剧脸谱中更为注重以形、神以及意等方面展现人物的特点，如忠奸善恶等，依据色彩展现角色的性格特点和身份，其中包含了黄色猛烈、白泽为奸、红色是忠勇、粉色是老年、绿色是侠士等用色的特点。京剧中的脸谱艺术、舞台动作等都是中国动画角色造型可以引用的内容。

（二）水墨画与动画角色造型的结合

中国水墨画发展至今已经有一千多年的历史了，其是中国传统意义上绘画的精髓，也是中国独具一格的艺术形式。水墨动画延续了水墨画的特色，笔墨奔放、场景优质、生动、灵活、擅长依据“写意”的形式让整体动画片更为吸引人。同时，水墨动画也展现了中国传统意义上的美学观点和民族艺术形式，在世界动画舞台中占据重要的地位。中国动画在设计中引用传统文化艺术形式的过程中，在结合实际创造特点和人们需求不断的创新，而水墨动画的出现，更为“中国学派”的动画带来了新的发展道路。

（三）剪纸艺术与动画角色造型的结合

剪纸自身具备一种独特的美感和艺术气息，其源自于民间，具备非常浓厚的文化内涵。在实际发展中，民间剪纸受到人们生活习惯、生产内容、历史政治、宗教等因素的影响，逐渐构成了自己的发展空间，并且展现了中国特殊的艺术特色和文化精神，也成为我国传递哲学、美学等内容的重要组成部分。剪纸艺术对于国外观众来说，是一项非常奇特、新颖的艺术形式。而在我国第一部剪纸动画《猪八戒吃西瓜》推广之后，就因为它自身具备的艺术特点在国外获取了多次奖项。

（四）年画元素在动画角色造型中的应用

年画也算是一种民间艺术形式，人们也只有在过年的过程中，就是腊月二十八用来装置物资、增加过年的氛围进行的一种民间绘画。年画的纹样大都展现了人们对新的一年的期望，如风调雨顺、平平安安、健康、家财万贯、避祸躲灾等都是绘画的内容。年画的素材、纹样和颜色都使中国传统文化形式的展现内容。贴年画是中国独特的传统文化习俗。在早期，我国就存在神话色彩的动画作品的角色造型，其中有很多都是依据年画的造型设计出来的，如《大闹天宫》中的孙悟空和《哪吒闹海》中的哪吒等都是神话故事中的人物，也展现了人们的一些期望。

三、中国动画角色造型设计的未来发展方向

随着社会经济的不断发展，科技技术的不断创新，群众的人生观、价值观以及世界观也出现了改变。面对现阶段越来越多形式的动画角色造型的设计，中国角色造型直接引用中国传统文化艺术形式会变得过于单一，没有吸引力，这与现代化人们的发展理念存在一定的差异性。但是这并不表示民族化的理念是错误的、不满足时展需求的。例如，水墨动画创造出的环境优美是其他形式难以媲美的，其依旧符合现代化人们发展的观念。同时，美国在设计动画形象的过程中，也在引用中国元素和民族艺术形式如《花木兰》和《功夫熊猫》在推广中就获取了成功，不但在中国获取了大批观众，也在国际市场中获取了非常多的观众。这些都表明中国传统艺术形式中包含了非常多的潜力。由此，并不是传统民族文化过于老套，而是我们缺少对传统民族艺术形式的创新和了解。在《功夫熊猫》中，美国人可以将中国的两大元素结合到一起，就是熊猫和武术，可见美国在创新自身动画的过程中，也在深入分析中国的元素，并且积极从中获取更多的题材，那么我们就更没有放弃的理由。

四、结语

总而言之，一个民族艺术形式对现实生活中的生活形式、言行举止、审美理念等都会产生一定的影响，并且，民族艺术形式也要人们发扬和优化才能长时间的推广。在动画造型创造中可以引用的民族艺术形式非常多，那些都是人们一直传承和学习的民族精神文化，也展现了传统意义上人们的生活形式，而在动画角色造型中应用，不但可以加速艺术形式的传承，还可以让人们更为深刻的了解民族艺术形式。

参考文献：

[1]陈琳.唐三彩艺术形式下的动画角色设计研究[J].广西师范大学，2015.

[2]杨慧.戏曲元素对动画角色民族化的影响[J].山东大学，2012.