传统手工艺的概念

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇传统手工艺的概念范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

传统手工艺的概念范文第1篇

手工艺人在当今社会怎样去生活？徐教授认为这是一个很大的问题。在前工业时期，手工艺人的劳作与社会的发展有着很大的关系，传统的手工艺和工艺美术品可以引领社会的风尚，能够左右生活的质量，是在历史上形成传统物质文化的主要因素。随着社会的发展，人们的生活方式发生了根本性的变化，多数的传统工艺美术品已经不再是人们社会生活之必需。然而，传统手工艺与工艺美术行业不仅仅是满足生活之需的产业，还承载着传统文化的重任。对于工艺美术的从业人员来讲，不应该简单地把手艺看成是挣钱的手段，还有很多更为重要的事情要做。

当然，在这样的转型时期，传统的手工艺行业和工艺美术的从业人员面临着许多具体的问题，有的是自己能够解决的，有的则是可以依靠社会来帮助解决的。但在基本观念的认识上，都需要认真对待。

对“工艺和美术”，学界历来有不同的声音，难以有定论。徐教授则认为：虽然工艺美术是一个含混不清的概念，但自1950年代以来，工艺美术在艺术类的高校中一直是主要的专业之一。几十年来，为工艺美术行业输送了大量的人才。自1998年高等院校专业目录调整之后，一个用“新”名词“设计（Design）”冠名的专业取代了“工艺美术”专业，并且在十多年中取得了很大的发展，目前设计专业的在校生人数达到近一百万人。

目前，能够用“工艺美术”命名的学校多数是由过去的工艺美术中等专业技术学校升级的工艺美术职业技术学院。就是这样的职业技术学院，其教学内容也很少涉及工艺美术，有的也只保留了很少的课程。而清华大学美术学院（原中央工艺美术学院）只保留了一个系，叫工艺美术系。但其教学内容主要是现代的新手工艺，其目标是培养能够用新的工艺手段来加工艺术品的艺术家。他们所提倡的是以手工方式、采用多种工艺手段来加工作品，所以叫工艺美术系。这样的工艺美术系和传统意义上的工艺美术并无太多的关联。

从整个物质文化发展的历史来看，传统的工艺美术品只是浩如瀚海的传统手工艺产品中具有审美意义的一小部分。在查阅几十年前的文献时，有个常见的名词叫“美术工艺”，这个名词大概使用了有60年，一直到上个世纪50年代仍在使用。如1953年在上海举办的“华东地区民间美术工艺展览”、1954年在北京团城举办的“全国民间美术工艺展览”。美术工艺是一个复合名词，是一个偏正词组，由“美术”和“工艺”两个名词来组成。可以将“美术工艺”和后来使用的“工艺美术”进行比对，虽然只是“美术”和“工艺”两个名词的前后次序颠倒，但其差别在哪里？其实，从“美术”和“工艺”两个名词排列的次序上，两个名词的内容差别就已经显现出来。问题在于：所对应的对象物之重点是美术还是工艺。

作为偏正词组，用“美术”来限定“工艺”，符合传统手工艺自身的发展规律和状态。从传统物质文化研究的角度来看，在历史上流传的大量手工艺品中，有相当一部分是带有审美意义的，也就是具有美术形态的手工艺品。在今天，这一部分的手工艺品就叫工艺美术品，也曾被叫做特种工艺品。

传统手工艺需要确立自己的评价标准，需要构建自己的理论体系和工艺技术体系，为此需要进行长期的努力。现在的工艺技术在某些方面不如以前，究其原因，却与文化的发展和社会的进步没有关系。问题在于把工艺和美术的评价标准混为一谈，结果就是传统手工艺自己的评价标准没有了。所以要倡导深入研究，研究在从事传统手工艺的制作时，是否对材料有了完全准确的认识，是否能够自如地心手合一去完成工艺；自己是否有一套工艺技术的标准，而不是美术的标准。这些问题的廓清，牵涉到能否确立传统手工艺的自信心和今后的发展方向。

创新是最近几年来社会上的流行词之一，因为经常被放在嘴边而成为时髦。徐教授认为：创新观念是不错的，尤其是在科学技术的领域，创新已经成为事业是否有活力的标志。但是，在传统手工艺的领域中应当怎样去实施创新，恐怕就是个大问题。在江苏宜兴，做紫砂壶的艺人们都在说：要创新。只有通过创新才能进入主流艺术。试问什么叫主流艺术？难道紫砂壶不是主流艺术吗？其实，紫砂壶本身就是主流艺术。不要说拿现代大师的紫砂壶作品，就是古代大师的紫砂壶作品，放在任何环境里面都是和谐的。紫砂壶具有很强的亲和力和融合力，放在一个地方能够很快地抓住人们的眼睛。这就是手工艺的传统，这样的传统是经过几千年的积淀所形成的。平时，这样的传统往往通过多种范式、形态和工艺表现出来，而在其背后，有一个庞大的相关的知识体系在提供支撑。

在有着几千年的传统和深厚文化积淀的传统手工艺行当里面，继承传统并非是简单的事情。创新只能在继承的基础上才能进行。完全抛开传统的创新一定是要出问题的。好几年前曾经对秦淮灯彩的传承与发展进行过讨论。南京的秦淮灯彩有着一千多年的历史，其样式以造型灯为主，根据已有资料记载，明清时期主要在大报恩寺、评事街和夫子庙展出。明代是200多种，清代是140多种，而现在只剩下20多种。所以到最后，与会者的意见是：秦淮灯彩主要的问题不在于创新，而是要继承。当然，也有不同的声音。一些从业人员利用光导纤维来制作花灯的零件，被认为是创新，这就出笑话了。能够用来制作花灯的光导纤维是通讯器材生产过程中的废次品，用来做灯彩只能说是废物利用，决非是创新。

民间的谚语云：说的人往往不做，做的人往往不说。传统手工艺的行业也不例外，手工艺人中的高手通常是不会将“创新”放在嘴边的。他们知道。无论是继承还是创新。所有的认识与想法都是要用手去做出来的。人的手上有29块骨头，这些骨头由123条韧带联系在一起，由35条强劲的肌肉来牵引，而控制这些肌肉的是48条神经。滋养整个手掌的是30多条动脉以及数量众多的小血管。人的手指经过训练是十分灵敏的，可以感觉到振幅只有0.00002毫米的振动。一般情况下，手和手感是需要时常练习的。所以，在手工艺人的创造生涯中，几乎要用一辈子的时间来完善手的训练，以保持心手合一的最佳状态，保持手感的灵敏。从最开始的学习技术磨炼，到努力忘记技术摆脱技术的窒滞，需要几十年的功夫。真正的手工艺高手，材料拿到手上就能看到成品之后的大概形态。这就证明手和工艺技术的问题已经解决了。只有到这个程度，所谓的创新才成为可能。

其实，创新的问题在工艺美术壁传统手工艺的行业里有着较大的局限性。如前所述：传统手工艺概念的关键词是材料、工艺和形态。手工艺品的工艺是由材料所决定的。但是，传统的材料能够创新吗？即使能够创新，也是很有限的，不可能进行颠覆性的创新。象牙雕刻的材料如果用牛骨来替代，就成了骨雕。换一种材料，工艺品类的名称就得变换。材料没办法创新，工艺的创新空间也不是很大。现在有人开始使用机械工具来替代手工工具，优点是提高了效率，而缺点则是手感的损失。手感的缺失将会导致手工艺技术的倒退。惟一能够创新的是形态，但这样的创新需要思考。譬如说要对明式家具进行创新，若是做出来的成品在形态与家具无关时，这样的创新就是失败的；如果制作出来的成品看上去是家具，但在结构和细节上更加合理，超越了传统，这才是真正意义上的创新。

最近几年，在政府的大力扶持下，文化产业很快就发展起来了。联合国教科文组织对文化产业的定义是：按照工业标准，生产、再生产、储存以及分配文化产品和服务的一系列活动。从文化产品的工业标准化生产、流通、分配、消费的角度进行界定，文化产业是目前在中国社会上广为流传的一个新名词。

徐教授认为：其实，文化和产业是大相径庭的事物。文化是什么？恐怕没有公认的答案。如果要在辞书或文献中查找文化的概念，将会有1000多种。但是，如果说在不同的国家、地区以及不同的行业，乃至不同的品类都有自己的文化，这样的答案大概是不会错的。文化强调的是区域性、独特性，差异性和多样性特别是在今天人们的生活发生很大变化的时候更是如此，这就是文化的特质；而产业则要求规模化、集约化、标准化和通用化。像现在各种机构中使用的桌子、椅子和凳子，都是工业化产品，规格相同，整齐划一，没有差异性、独特性，相互之间的结构、装饰、色泽、配件都是统一的。

自古以来，工艺美术暨传统手工艺所强调的是品类的多样性，同类的产品（或作品）则要求差异化。文化和产业完全是两码事，以宜兴的陶瓷行业为例。宜兴陶瓷的产品中既有紫砂壶也有抽水马桶，做紫砂壶的总是要和别人做的不一样，父子做的要不一样；徒弟要和师父做的有区别，这个流派和那个流派做的要有差异，这样才能凸显个性。这也说明了工艺美术品的特质和规律。宜兴陶瓷的另一个产品是抽水马桶，在生产时强调标准化、规模化。这是它作为工业产品的特质和要求。所以说，把紫砂茶壶做成统一的风格，将是一场灾难；但若是将抽水马桶做得风格各异，同样也是一场灾难。

传统手工艺的概念范文第2篇

回国后，我便开始关注传统手工艺，决定在传统的基础上加入现代设计。几年前，我把目光锁定在了余杭油纸伞。在上个世纪，余杭油纸伞的年销量达50万把，如今一年也卖不出10把，所以我们决定对油纸伞进行再设计，以期重回我们的生活。

我带着品物流形的10位设计师，花了一年时间只专注于余杭纸伞这一物品。最后改造的油纸伞很漂亮，结构也很合理，同时还能提高生产效率，可依旧得不到市场认可。这个结果让我们很意外，甚至怀疑我们的初衷是否正确。传统的东西是不是应该让它保留原样、留在传统里？

后来我们决定把余杭油纸伞和灯具联系起来，进行了一次质的改变，采用余杭油纸伞的工艺和结构，做一款荷叶状的吊灯。油纸伞的糊伞工艺是糊在一个平面上，在一次实验中，我们突发奇想，能不能糊在双曲面上？结果让人惊喜，它的承重力十分强大，于是我们大胆地做出一把椅子，起名为“飘”。

传统余杭油纸伞的制作有72道工序，我们只截取其中一道工序放大作为原始基因。就这样，一把传统的余杭油纸伞，经历了对它的改造，变成一款灯具，最后“转世”成为一把椅子。这个过程改变了品物流形对传统手工艺的认识。

我们把这个过程命名为“融”。“融”在古代汉语中意为上升的水气，演绎了水到气的过程。简单说就是先融化、解构，最后融合。后来，我们邀请了全世界的设计师参与到“融”的设计中来，并打算做5年展览，题材分别是竹、丝、土、铜、纸，现在是第4年。

传统手工艺的概念范文第3篇

“世界看见”项目进行过程中，得到了诸多设计师们的支持，谈到最初参与其中的理由，建筑设计师胡如珊认为这恰好是去做自己踌躇满志很久，但从不曾真正有机会做的事情。所以，当听说这个项目把传统手工艺和可持续的工业产品结合起来时，就欣然加入了。

对设计师石大宇来说，“应邀参加”世界看见计划过程中，走访了香格里拉尼西，当地以黑陶制品著称，是黑陶工艺重要的传承地。在与当地的藏族手工艺家交流的过程中，我发现由于烧制方法的局限，黑陶制品有硬度不够的缺点，另外，黑陶制品种类因仅对应藏族文化，有无法融入一般日常生活的局限。因此，石大宇建议当地政府或旅游业者应协助手工艺家建窑，改善硬度问题，并针对当地萌发的旅游观光业，设计酒店及住宿业者可以大量应用的产品，链接黑陶传统工艺与当地经济层面的变化，以设计来带动

个新的产业，为古老的工艺注入新活力。

借用设计师朱小杰的一句话――“这是缘分”：中国人信缘的力量，一切都是缘之所至。

这个项目从2009年到现在已经整整两年，每个阶段都会有些新的内容与形式参与进来，亦或是突破与改变，在步步的探索中，目标也在逐渐发展变化。

“世界看见”项目最初的描述是“中国少数民族文化保护与发展亲善行动”，可直到深入其中，朱哲琴才感到这不仅仅是中国的少数民族文化，而是整个中国的民族传统文化都亟待保护与发展。她说’现而今日本的设计在今天西方人的眼中成了东方美学的代表，他们的日常设计都能够卖到很高的价格。日本是用740年的时间，才完成了民艺振兴，达到今天这个高度的。今天的中国经济上强大了但问题也来了，什么能够代表中国精神，中国的文化骄傲在哪里?所以现在我们看到，全社会都在慢慢转身，把目光投向了中国自己的文化源头――中国多元化的民族文化。所以到了2011年，“世界看见”不再仅仅是个亲善行动，而成为了一个独立完整的公益项目。我们希望通过这平台集结力量，推动中国民艺风潮，推动中国创造，在这过程中，让中国人重新为自己的文化而骄傲。

而世界看见这个公益项目最大的价值点，朱哲琴说，她从项目发起之初就考虑过它的价值所在。个是方法，或者说通路，另个是公益目标。其实现在有很多人都很关心中国民艺，用不同的方式努力，但至今为止，还没有很成功的案例出来。

如果这条路行得通，将会为其它人提供个参照，让他们有信心把社会资源投入这个领域，发展民族艺术。希望建立一个体系，看是否可以形成种产业链的状态，既可以将文化延续下去，又可以有实在的收益。让民族手工艺者即使不依靠外在力量帮助，也可以更好地发展下去。

另一方面，作为一个公益项目，是有很明确和量化的公益目标的，在与合作的专业金融机构的讨论中，产生了“1+5民族文化传承计划”，“世界看见”之下的音乐手工艺产品产生的所有销售利润都有10％将回归到民族地区，在那里支持1个民族艺术大师带5个学生，在定时、司内把他的技艺传授下去，使传承不会在我们这代断裂，

在2011年，“世界看见”还将继续民族手工艺工业设计部分的开发，和手工艺产业化的发展，期冀在不久之后，身在城市中的人，也可以欣赏和消费到这些民族艺术发展出的产品。

在参与“世界看见”项目的过程中，您遇到的最大困难是什么?最大收获是什么?

项目进程中，必然会遇到困难，民族文化的保护，需要付出极大的时间、精力、耐心去传播，通过有效的手段与大众产生联系，发展出来的当代民族音乐或手工艺品需要真正被现代人所消费欣赏，这样的信息反馈到当地，当地的年轻人才有动力去学习继承。

诸如非常想发展的云南香格里拉的黑陶，因为交通极为不便，当地人也很少会使用电脑、传真机之类的现代设备。所以跟他们的沟通设计理念，或者把控产品质量就成了问题。此类问题还有很多，也正是因为地理空间现实条件的阻隔，才使这些文化宝藏濒临流失。

但克服这些困难的过程，也是我做“世界看见”两年来最大的收获――你有个目标，但在到达目的地的过程中，遇到各种险阻。放弃还是绕道而行?我的答案是，如果要翻山，就学会攀登，如果要渡河，就学会游泳，如果河太宽，那可能我们还要学怎么造桥造船。在这样

个过程中，达成目标就成为了一种修行不但成就了别人，也修为自己。

能否为我们谈谈中国传统手工艺的发展现状?您是如何看待这种现状的?

中国传统手工艺资源非常丰富，但在工业化生产的面前，已经显得很脆弱。大部分传统民间民族手工艺，都被制作成粗糙廉价的旅游纪念品，失去了它们本来的面目和珍稀性，也失去了其中蕴含的代表生命的活力。

更让人难过的是，很多当地的年轻人已经不愿意再学习这些传统技艺，因为既赚不到钱又得不到尊重和欣赏只能背井离乡，去城市里打工生活。目前的当务之急，就是希望通过。世界看见、“1+5计划”，至少让这些年轻人多种选择，能够让他们为自己的文化而骄傲，把文化基因赋予他们的使命，

代代传承下去。

以“故乡”为题，最开始的初衷，也是希望许多“生活在别处”的人们，在异乡甚至异国，仍然可以看到或使用到，令自己熟悉的，记忆深处的故乡的痕迹，那么，对于“故乡”二字，在您心中，有着何样直观的感受和理解?

故乡，就是对出生、成年，所有成型的感情和记忆。

从设计师的角度，您认为“世界看见”，这个项目的价值点在哪里?

作为探究传统工艺的平台，与当代产品设计很好地结合在了起。

这其间因为生病的原因，心有余而力不足，幸运的是，拥有个好团队，我们可以合作来完成这个项目。还有，在行程的终点，一直期盼看到的手工艺并非是想象中那样原始，当地现代化到了一定程度，传统的痕迹难觅踪迹。而残存在产品中的传统手工艺，做工粗糙，制作材料也相当简陋。

可也正因如此，使我们获得了一次重新思考传统与手工艺“如何在设计产品中完整地呈现的机会。过去我们总是从偏哲学和抽象的视角，来探讨思索现代设计与历史文化之间的关系。但凭借这个项目，得以与一种特定的文化、个特定的地方进行了对话新的思考方式，使得案例的设计制作过程更加完整，并且可以将其应用于对今后设计的探索当中。

关于传统手工艺，是否对您的设计有影响?具体是如何体现的?

当然有影响，我们很清楚手工艺在现代设计

中的位置，对如何采用传统材料，构想出一种耳目新的设计语言，非常感兴趣。

如恩制作的紫砂茶具系列就是源自对不同茶具材料的长期探索使用发现于江苏太湖周围的紫砂，以纯净的材质配合柔和简约的造型，使用非常现代的设计语言，提炼出传统茶杯的精髓。紫砂的8种天然色彩，经过精心搭配后营造出色彩纷繁的视觉效果，诱导使用者去欣赏紫色粘土的材质，就像饮茶爱好者通过颜色质地、口感和外形品鉴不同类型的茶。

对于保护中国传统民族手工艺，有什么样的建议与意见?以及对“世界看见”这个项目的看法，期待与展望?

对于传统手艺来说保护和发展是两个至关重要的词汇，为“保护”，我们当使传统以

种有意义的方式发展下去，这样才会持久。将材料和手工艺工序正确记录保存，教授给下代手工艺人。

所谓的有意义的保护力式，就是发展，使之与当今社会需求接轨，历史总是不断变换，保留传统是种方式，使传统发展进步是另种方式。传统的手工艺形式，也要顺应时代的脉搏而改变，如此才会长久存于生活当中。

对于世界看见’项目，希望可以发展为可以引领并展示整个设计过程，包括构思调研设计制作营销和销售在内的，成熟的项目，会吸引更多的设计师和制造商参与其中，成为设计师、品牌和市场参与的，拥有国际水准的

个项目。更重要的是，期待看到更多，虽不发达，但技艺精湛的传统手工艺，成为项目的研究课题。

以“故乡”为题，最开始时的初衷，也是希望诸多‘生活在别处’的人们，在异乡甚至异国，仍然可以看到或使用到，令自己熟悉的，记忆深处的故乡的痕迹。那么，对于‘故乡’二字，在您心中有着何样直观的感受和理解?

哈哈，这的确很难回答。对于拥有“多个故乡”的代，亦或是这个群体的一份子，说起来很复杂。这一代，甚至是上一代的中国人，总是会有身处异乡的感怀。我们离开了‘原来的故乡，对中国人来说，这应该是祖宗的故乡，可是这个概念实际上不再适用于所有人。对我来说，故乡成为了从文学作品学到的浪漫的概念，令人困惑，

从设计师的角度，您认为“世界看见”这个项目的价值点在哪里?

透过以下四个方面进行对民族手工艺的保护-和传承：一跨界合作“世界看见”项目团队联合设计师、品牌及媒体，共同展开“设计合作案”。二覆盖范围广从去年七月开始，赴贵州、云南、青海内蒙古五省区进行民族手工艺的调查工作。三藉由实际的设计作品产生影响，基于采集素材发展艺术设计作品及产品，在保护民族文化传承的同时，推动民族手工艺在当代的活力和高质量运用，并有论坛、展览等相关活动。四、就是国际国内媒体的资源，在海内外媒体平台上进行推广和展示，与媒体携手推动中国民族手工艺保护与当代化话题，影响时尚产业和当代消费人群，向世界展示中国的民族手工艺之美。

在参与“世界看见”项目的过程中，您遇到的最大困难是什么?最大收获是什么?

到达香格里拉的头晚，我在当地人的盛情下喝了些青稞酒，后来又因为没有听到提醒，洗了热水澡，之后立即有了高原反应，头痛欲裂。

尼西手工艺人的家或作坊，大多在交通不便的地方，当地的黑陶工艺非常原生态，在筛土的工序上并不讲究，筛出的土不够细，加上没有窑烧制陶器，仅以露天燃烧松木的方法烧制，而有硬度不够的缺点。

为了配合这些工艺极限，我在设计时不能尝试更创新的造型，必须沿用较为传统的器形，才能真正为当地工艺家所用。希望当地政府或旅游业者可以协助手工艺家建窑，改善硬度问题，并由设计师的加入，开发出适合当代生活的产品。

上述原生态的特点，也是我最大的收获，当地工艺家乐天知命工作时高兴快活，诚实、纯朴的生活态度反映在作品中，不多矫饰而富有感染力，可以从中感受到他们的价值观，当地没有富足的物质供给，他们对此也无太多要求。这一切都会使你对照反思自己的生活。

能否为我们谈谈中国传统手工艺的发展现状?您是如何看待这种现状的?

中国传统手工艺的发展现况并不乐观，许多老手艺人已经凋零，他们的手工艺走入历史，即使是还在世的手工艺家，也多半因为作品与当代生活失去联系、或无法创新而维系困难，缺乏收入也就无法吸引更多的人来学习这门工艺，形成手工艺失传的恶性循环。

设计师面临层出不穷的环境灾害，更应仔细审视传统手工艺，运用其优势到设计当中。传统手工艺运用天然、环保的材料，备料方式顺应大自然，工法多半是手工或半自动化机械式。更重要的是，传统民艺和工艺的淳朴、谦逊、平和感性、不去忤逆大自然，呼应中国哲学思想“敬天”。追求人与人人与自然的和谐。

如果将有价值的传统工艺，再加上当代的设计观，运用能与大自然对应的环保技术，把无法融入现在生活、已走入历史的传统民艺和工艺赋予新的存在意义和生命，将它重新带回当下的生活中合理的使用，以此发展出的新设计才是属于我们的，也才能跨越文化界限，获得更多人认同。

关于传统手工艺，是否对您的设计有影响?具体是如何体现的?

除了在世界看见计划中创作的“兴”香格里拉风黑陶系列作品外，我也十分关注竹工艺，并将其应用自己的设计当中。包括在2007和2008年，我担任两届台湾工艺时尚。“yii易计划”的创意总监时期，邀请了国际知名设计师Konstant nGrcic设计、合作，以台湾毛竹为材料，由手工艺家陈高明执行制作的，悬臂竹椅。“43”，就成功将台湾竹工艺家推上国际设计舞台。

对于传统手艺来说保护和发展是两个至关重要的词汇，为“保护”，我们当使传统以

种有意义的方式发展下去，这样才会持久。将材料和手工艺工序正确记录保存，教授给下代手工艺人。

仅是“保护”还不够，一件工艺品进入博物馆的同时，多半也就走入了历史，唯有“传承才能设法使手工艺对应当代生活存续下去。

传统手工艺承载着深厚的文化思维方式，以及与自然的关系，如果无法保护传统手工艺也就意味着，与之对应的文化失传了。现如今各个城市中的人们，生活方式与思维都在趋同，而其实，文化间的异质性非常珍贵，它为人们的沟通、生活提供了灵感碰撞激发创意的可能性。在设计创作的领域尤其如此，失去文化多样性的同时，我们也丧失了解他人、探索自我的机会。

由于传统工艺常是线性传承的模式(师传徒父传子)，许多民族手工艺制品的功能仅作为装饰摆设，而失去了与生活对应的关系，而这些传统工艺其实就是当时的设计，只是没有与时俱进。

设计师参与的积极作用即在此处――去思考手工艺制品与当代生活的关系，进而结合两者保留珍贵的传统工艺使之在当代生活用品中体现出来。设计师必须评估市场需求与当地情况，设计出当地的工艺能达成、外在的市场能接受的产品，以“设计”来带动产业的发展，传统工

艺在产业的发展中传承，这才是可持续的。我希望这次参与’世界看见’计划能为香格里拉带来这样的效果。

以“故乡”为题，最开始时的初衷，也是希望诸多‘生活在别处’的人们，在异乡甚至异国，仍然可以看到或使用到，令自己熟悉的，记忆深处的故乡的痕迹。那么，对于‘故乡’二字，在您心中有着何样直观的感受和理解?

故乡对我来说，是记忆，是过去的事物。

父母对于遥远家乡重庆的怀念和描述，使我有种既模糊又真实的“似曾相识”感。记忆藉由五感被唤醒，对于“故乡”的感受，很复杂，因工作之故，需要在各地来回，对我来说，在何处扎根既成为家，生活点滴累积成记忆，“故乡”是个无法被故意创造出来的事物，永远存于心中。

从设计师的角度，您认为“世界看见”这个项目的价值点在哪里?

一项平凡而伟大的创举，让民族看到了希望。

当你一心想要去完成一件事，就没有什么困难会阻挡你。最大的收获，是我从心里看到了世界上最美丽的东西。

在参与“世界看见”项目的过程中，您遇到的最大困难是什么?最大收获是什么?

我基本的设计手法，可以说，都是来自于传统的东西，特别是设计的思想与工艺的表现方式，比如榫卯结构等。在我的作品中，体现的不仅是工艺，还会有符合中国传统美学的元素。

对于保护中国传统民族手工艺，有什么样的建议与意见?以及对“世界看见”这个项目的看法，期待与展望?

不过，乐观的是，有很多人开始反思自己的生活方式，与异国文化渐渐疏离，反之对于传统有了新的理解和认识，一种民族的本真的东西开始慢慢觉醒。经济越发展，这些古老的东西，也会越快消失，总有些人，可以静下来，享受这种慢节奏的生活方式。

期待有更多的人，学会去享受祖先留给我们的文化遗产并且学会把这些东西融入到现代的生活中去，那么，更多传统生活方式以及民族手工艺，就能得以保留和传承。

“世界看见”项目是件让人兴奋的事情，我把其看作是非常重要的项目来做，虽然需要大量付出但是非常值得!与项目的发起人朱哲琴，也有了进步的合作。

以“故乡”为题，最开始时的初衷，也是希望诸多‘生活在别处’的人们，在异乡甚至异国，仍然可以看到或使用到，令自己熟悉的，记忆深处的故乡的痕迹。那么，对于‘故乡’二字，在您心中有着何样直观的感受和理解?

提及“故乡”，这是个让人感伤的字眼，特别是对于中华民族有着五千年文明史的中国，故乡的概念在一代代人的心中慢慢淡漠与消逝。

传统手工艺的概念范文第4篇

创立于2008年的当代中国高尚生活品牌，致力于传承中国及亚洲其他国家精湛的手工艺，通过创新，使其重返至当代生活。由中国设计师蒋琼耳女士与法国爱马仕集团在中国携手创立，共同打造着一个传承中国文化及复兴传统手工艺的梦想。“上下”的产品线包括家具、家居用品、服装、首饰、及与“茶”有关的产品，来演绎其所推崇的“绚烂而平淡”的生活方式。

中华历史，源远流长，“上下”品牌的创立，开创了五千年中华手工文化的重新定位。对于爱马仕来说，一个普通的Kelly包，最便宜的也要卖到6万元以上，而中国本土的艺术文化却是无价的，只是一直没有被市场发掘。名字释义

“上下”的名字简单却意义深远。它包含着时间的概念，上下五千年的文化积累。要“承上”而“启下”，传承中国文化及美学的精髓，并通过创新，将之引向今天及未来的生活。“上下”象征着换位及对话，传统与现代、西方与东方，人与自然。追求天人合一，怀着对我们生存环境的尊重。“上下”的每一件物品都选取最上等的原材料，使用最精湛的中国及亚洲其他国家的手工艺，精雕细琢，专注于每一个细节，并诠释着中国式的儒雅与热情。

品牌理念

“上下”期望通过努力，将日渐式微的中国及亚洲其他国家传统手工艺的精湛技艺保留下来，通过运用21世纪的现代美学的简约、优雅的理念，将传承、文化、创新和对话融为一体，即成为“上下”品牌的哲学核心。在传承精良手工艺，制作高品质生活物品的同时，也关注文化、生活与情感。将会每年创造一件限量版的“文化产品”，使我们记住传统、对话记忆。

传统手工艺的概念范文第5篇

李琦 黑龙江农业经济职业学院

摘要：现代经济发展下的现代艺术理念逐渐被人们接受推崇。现代意识工艺也逐渐影响现代艺术的发展。而现代艺术的变化发展

也带给纤维艺术不断积极的影响。本文从手工艺实践的回归，意识工艺的发展延续等方面着重讨论意识工艺下纤维艺术的发展状况。

研究从看重手工艺发展到推崇意识工艺领导下的纤维艺术的审美价值和审美观念及文化形式革命后的状况。积极研究人们在推崇意识

形式下的纤维艺术带给人们对现代艺术的理解和欣赏。探索纤维艺术的同时不断还原艺术家的艺术追求的精神。

关键词：意识工艺；传统手工艺；现代艺术；纤维艺术

前言

在现代装饰艺术中纤维艺术越来越扮演重要的角色成为当

代软装饰中的有机组成部分，纤维艺术通常的表现形式是两种，

一种是私密秀气，另一种是雄伟壮丽。两种不同的艺术表现形式

改变了人们对室内空间传统的设计概念，纤维艺术还可以通过新

颖的材料使装饰空间发生颠覆性的改变。纤维艺术是情感交流的

媒介载体，其发展并没有脱离艺术的本身精神而正是向意识艺

术，手工艺术精神回归。

1.传统纤维艺术工艺的延续

也许是时间的流逝使得传统手工艺与当下流行的艺术文化

产生代沟许多现代的年轻人对传统手工艺不理解。有一些年青人

无法将当下流行的文化，消费观念与传统的艺术融合，而是将它

与当下的思想剥离开来。但是经典就是经典它是集合了当时文化

的精华和高超的技法的集合体，使得一代代的人们无法忘记。故

而在现代艺术的发展过程中传统技法，传统纹样，传统的纤维被

融入到现代艺术的创作当中。同时他也是传统艺术的回归的一种

表现。传统的材料，传统的技法搭配仍然是现代艺术发展表现的

主要方式。

现代纤维艺术技艺的改变创新是带来变化的动力与支持：当下

现代纤维艺术的创作者们希望通过纤维艺术的创作来表达自己

的思想和理念。渴望与参观人员交流吸纳现实生活中的实际元素

来完成艺术的本身所追求的的灵魂。传统的纤维艺术编制方法是

以经线为骨骼，通过纬线的缠绕变化来完成某件艺术品。随着时

代的不断发展革新后的工艺产生的艺术理念逐步成为人们探索

新的艺术思想技法的动力。

2.意识工艺延续

2.1 创作与欣赏主体的态度

2.1.1 艺术构造的实质

在现代艺术的创作当中许多艺术的创作灵感往往不再是通

过客观事物来获取一些日常较为理性的秩序被逐渐的瓦解取代，

而且这一现象在当代的艺术创作中逐渐的趋于主体化，使得创作

灵感的来源范围扩大。构思一件纤维艺术品首先要却定想要表达

的艺术理念创作想法。然后再来寻找实现这种想法的客观载体。

这种创作的方法是像构思一件事情一样，表达的情节可以不合乎

实际的情理，重在表达艺术的理念思想。由此现代纤维艺术开始

利用软材料本身的极具张力的缠绕特点来表达现代艺术的创作

思路。这也使得创作的作品富有雕塑感立体感，影响了整体空间，

带来不同的艺术显现效果。

2.1.2 主体情感的强调

跟别的现代主义作品一样，纤维艺术作品同样致力于表现自

身主体情感。现如今文化消融于经济与经济消融于文化这种特别

形势的消费文化，将精英文化与大众文化的界限彻底消除，促使

每个人都可以自由表达自身的情感。纤维艺术作品也包含了作者

对新型技术的不断探索，同时将情感经过触觉与视觉刺激一起来

表达，这样也给欣赏者带来了更多的不尽寻常的感官体验。

2.2 作为一种时代性的思想方式

艺术可以构造事实，创作中的时间与和空间不会以常理形态

存在，时间与空间的各种的组合充分体现了作者的奇思构。如此

的纤维艺术指引欣赏者从一个创作空间到另一个创作空间，在保

留对一个空间记忆的同时，又使创作者怀揣对下一个空间的期

待。一般风格创造都是以二维平面的形式体现空间特征，但是画

面构成已经具有抽象、立体等等现代派艺术表现的风格，同时着

重挖掘材质和肌理的视觉美。

3.意识工艺下的纤维艺术创作内容和方法

3.1 意识工艺下的纤维艺术创作内容强调以意识为主的纤

维艺术只不过是脱离了物质的层面，强调以意识为主体

就是将艺术从一种“为艺术而艺术”的形式化形式扭向了为社

会现实生活而艺术的功能性形式上，也就是所谓的“生活的艺术

化”。纤维艺术的创作一般都是先进行题材的选择，接下来再依据

题材的需要进行表现手法的选择。在如此手段的运用过程当中，不

需要去思考它本身的既定规则，只需让人更好地去表现。艺术界与

观众和社会等的外界因素对于一个形象符号的认可与理解，通常这

些直接影响到了一幅作品抑或一位艺术家的成功与失败。全面表现

出了观众的认可和参与在现如今纤维艺术中至关重要的作用。

3.2 现代意识下纤维艺术的创作方法

3.2.1 艺术融入生活

人类的观念艺术手段、媒体与表现方式是多么丰富就知道人

类的观念、思想与语言有多丰富。如今的纤维艺术已经不再是传

统艺术的造型性，而是对语言、文字行为与过程等一些非造型因

素的探索。在如今的文化发展过程中，如果想更多的追求一种情

感至上的生活，要知道艺术与生活之间并没有界限，现实生活中

也充满了审美的体验。

3.2.2 放大符号的象征性

一些创作元素好像是符号体系，人们已经很普遍的在纤维艺

术使用符号，这种符号体系一定要通过内在的而不是通过超越意

义进行解释。意义的传播完全可以运用材料或者色彩来实现，也

一定会有某种观念被表现出来。

3.2.3 现代纤维艺术的形式语言

以壁挂艺术为首的纤维艺术一直亘古不变地掌握着经纬结

构的张力，由于它有着匀密细腻的肌理，一般较为精致的图地关

系大多用平织来表现。这一常规却被现代纤维艺术给打破了，现

代纤维艺术作品运用常规的手段实现非常规的效果。一般现代纤

维艺术作品都比较具有明显的个性、原创性与不可重复性，这些

也标志着现代纤维艺术品成功与否。在现代作品中作品的形式可

以是不拘一格的，而对原始作品的借鉴也不是篡改原文而是对原

文意义的消解赋予作品新的创作意义。

结语

总之，现代艺术中纤维艺术的表达成像效果逐渐的成熟，纤

维艺术的独特结构，极强的表现能力既暗藏创意者的意志，又在

交流实践中实现艺术从意志领域转变到现实中来，体现作品意境

美与现实美的双重巧妙的结合。这同时也是也是纤维艺术从手工

艺转型到意识工艺的动力和硕果。现代纤维艺术可以改变人们对

室内空间布局传统的概念，将新型的材料用于创作当中这也是实

现这一改变的重要前提条件。上千年的纤维艺术是人们生活审美

交流的媒介和载体，使得人们便于对美好事物的领会和交流。随

着现代艺术的发展纤维艺术也被赋予新的特点，新的表达手段，

意境。现代纤维艺术在表现自身的同时也在不断还原艺术的本身

精神它是艺术的分支是艺术展现美好的表达载体，是艺术的有机

组成部分。

参考文献：

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