艺术活动的性质
前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇艺术活动的性质范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。
艺术活动的性质范文第1篇
一、培B幼儿的审美情感
绘画对幼儿来说是一种与生俱来的本能，他们喜欢画，乐意画，家里的任何一个角落或任何一样东西都有可能成为他们绘画的场所和工具。幼儿最大的特点就是心中只有自己，他们喜欢将自己的感情寄托在其他东西上，用自己的方式诠释着大人的世界。有时我们会发现，有的幼儿会把一片落叶当成树妈妈的宝宝，把小动物当做自己的好朋友，还会和它们说悄悄话；他们对于色彩的认知也是随着情绪的变化而变化的。心情好时，他们会画出一个五颜六色的世界，当你看见一张满是黑乎乎的图画时，那就说明孩子心情糟透了。因此，教师应该为幼儿提供一个宽松的、充满美感的环境。让幼儿在这样的环境中尽情地去欣赏、去创造。鼓励他们和同伴相互交流作品，在交流中能体验到不一样的创造美，也能感受到来自老师和同伴的赞扬、鼓励，而获得审美情感和成功感。
二、培养幼儿的创造力
每个幼儿都是天生的“创造大师”。这种天生的创造能力时时都能体现出来。在幼儿的作品中往往会出现一些在成人眼里看来是匪夷所思的画面，例如，画的人物，头比身体大的多，眼睛占了大半个脸，嘴巴画得像香肠。这些独特的表现蕴含着幼儿与生俱来的大胆想象力和神奇的创造力。
在一次美术活动时，有个小朋友画《春天里的树》，一棵高大的树上开满了各种颜色的花。我很好奇，她就向我介绍说：“黄色、像小喇叭的是迎春花，粉嘟嘟的是桃花，红灿灿的是梅花，紫盈盈的是紫藤花。”真是一幅与众不同的画，我本想告诉她这些画不是长在同一棵树上。后又转念一想这幅画的画面色彩鲜艳、想象丰富，富有创意，可能还包含着她美好的愿望。于是我便鼓励她按照自己的想法继续画下去。在整个绘画活动中，我看到了这名幼儿拥有可贵的创新思路和丰富的想象力。这个时候教师应该放手让幼儿展开想象的翅膀，在创造的天空里自由翱翔，才能让幼儿的创造力得到进一步的发展。
三、培养幼儿的个性品质
1.注重培养幼儿自信的个性品质
在美术活动中，教师多鼓励幼儿自己进行创造，并对他们的作品及时给予肯定，那么幼儿的这种自信的个性品质就会逐渐培养起来。在一次美术教学活动“有趣的长颈鹿”中，我启发幼儿根据大的蛋宝宝与小的蛋宝宝所在位置的不同，画出不同动态的长颈鹿。在活动中，有的幼儿画出长颈鹿低头在吃草，有的幼儿画出长颈鹿高昂着脖子吃树上的树叶，还有的幼儿画出长颈鹿伸长了脖子和小朋友做游戏……不同动态的长颈鹿在孩子的笔下展现了出来。
2.注重培养幼儿的合作精神
一般的美术活动中，作品都是由幼儿一个人独立完成，如果给幼儿提供一起合作完成一幅作品的机会，那么就可以让他们体会到合作的乐趣，从而乐于合作、善于合作。在“会变的树”美术活动中，由于它属于连环画，需要全班幼儿的共同合作。所以当幼儿听完动听、充满神奇色彩的故事，我让幼儿讨论如何把这个故事画下来。在讨论中，大多幼儿都充分地发挥了自己丰富的想象，没有一名幼儿主动提出全班幼儿在一起共同画好这幅画。在以往的美术活动中，几乎都是幼儿自己独立完成绘画，所以他们很难想到合作。于是我就直接提出要求让他们共同完成这幅画，幼儿感到很新鲜。因此在整个活动中，幼儿充满了兴趣，都表现得很积极和乐意。平时表现很活跃的幼儿在这个时候发挥了重要作用，给他们身边的幼儿做了分工……顿时活动室里呈现出一派繁忙的景象，升腾起融洽的气氛，幼儿也体会到“众人拾柴火焰高”的伟大的合作力量。
3.培养幼儿克服困难，坚持到底的个性品质
如今的幼儿大多娇生惯养，遇到一点困难就退缩，我们要充分利用幼儿对绘画的浓烈兴趣，想办法让他们学会克服困难，感受克服困难后的喜悦和成功感，逐渐让幼儿养成不怕困难和勇于克服困难的性格行为习惯，从而养成良好的个性品质。在美术活动“冬天里的活动”中，我让幼儿画出冬天里的小朋友活动时的不同姿态，并充分体会小朋友们在冬天不怕冷，克服各种困难参加活动的内心感受，让幼儿通过集体组画的形式表现出来。在“会变的树”活动中，有的幼儿可能是画累了，不愿意再继续画下去，于是我便鼓励他坚持下去，才能让这棵树会变，会更神奇，这幅连环画才会更好看。在绘画活动中，可以让幼儿学会克服困难，懂得克服困难是一种难能可贵的品质。
毕加索认为，每一名幼儿都是小画家。现代的美术教育活动不仅仅是为了培养有专业素养的画家，也是为了根据幼儿的身心发展需要而进行的一系列活动，以便提高幼儿的艺术修养和个人品质。这种个人品质将渗透到幼儿学习和生活的各个方面，并作为一种良好的个人素质，促进人的全面发展。人的全面发展的境界就是真、善、美的和谐统一，真和善又必须是美的，而美是人发展的真谛。我们希望孩子具有美的素养，能用美的眼睛去发现美的生活。
参考文献：
艺术活动的性质范文第2篇
关键词：小学教育 自主性学习
学生自主性学习活动就是为实现学生在学习过程中的自我监控、自我指导、自我强化，学生在教师组织下的自主性行动。
组织学生自主性学习活动，其目的是为了创设丰富多彩的、富有启发性的、具有开放性的课堂环境和氛围，激发学生参与各种学习活动的积极性，让学生在多种活动中，通过直接体验和感知来主动探索、主动学习，培养其提出问题、分析问题和解决问题的能力。根据不同的教学内容，可设计不同的学生自主学习活动，如游戏活动、表演活动、探究活动、尝试活动、合作活动、体验活动、思维活动、实验活动、情景活动、竞赛活动、调研活动、辨论活动，模拟活动、观察活动等，组织学生主动性学习活动，笔者仅仅从三个方面谈谈浅见：
1. 在游戏活动中学习
游戏是低年级孩子感兴趣的活动和学习方法。在孩子的生活中，游戏与学习并不是截然分开的，而是互相渗透的。孩子在游戏中可以顺利地掌握新的学习内容；学生在游戏中可以使自我表现的欲望得以释放……可见游戏在学生的学习和发展过程中起着十分重要的作用。例如，我在复习巩固10以内数的分解与组成时，组织学生做我的朋友在哪里的游戏。先组建10人小组，每组围成一个圆圈，老师分发数字卡片，每人1张，每组的卡片必须包含1—10全套数据。教师发言：8的好朋友在哪里。学生活动：拿卡片的学生举着卡片，互相找到和自己的卡片能组成8的同学，结伴站到圆圈里，卡片举给同学们看，甲方：“我是1”，乙方：“我是7”，齐说：“1和7组成8”。（同理，还可以说：“我是2”，“我是6”，“2和6组成8”；“我是3”，“我是5”，“3和5组成8）。教师追问：4、8、9、10为什么没有好朋友呢？后续活动：老师问另外某数的好朋友在哪里，游戏同上继续进行下去。
杜威说，教育即生活；我认为，教学即活动。让学生在活动中感悟教学的乐趣，积累学习活动的经验，这是增强数学课堂教学高效性不可或缺的重要途径。本游戏紧扣一年级孩子的生活经验、年龄特征、知识水平，对巩固10以内数的组成非常有效。也能创设教学情景，激发学生的学习兴趣，促进学生思维发展。
2、在合作互动中学习
现代心理学研究表明，教学中学生之间的互动能提高学生的学习成绩和社交能力，改善人际关系，形成良好的意志品质。新课程的教学不仅强调师生之间的互动，同时强调学生之间的合作互动，要求教师给予学生更大的自由活动的空间以及更多的相互交流的机会，在组织形式上可采用小组协作学习的形式，在教室环境组织上可以改变学生的座位排列方式，以利于学生更自然、更大胆、更主动地进行交流合作，互帮互助，共同发展提高。因此，合作学习的意义不仅在于增加学习机会，提高学习效率，而且有利于养成学生良好的合作意识和情感。例如我每月组织一次“我的病，谁能治”活动。先让学生将自己一个月来不懂的问题或错题抄写在“病历卡”上，一种方式是：先向好友求医，如果好友不能解决，与好友一起找老师帮助解决；另一种方式是先组内会诊，如果本组不能解决，拿去找其他组成员集体解决。在活动中，对于思维难度大的问题，学生独立思考，小组合作都不能解决，老师需要点拨思路，学生去探究，寻找解决问题的方法，对一些带有普遍性的问题，如果学生没有提出来，老师要发挥主导作用，把这个问题提出来，并请学困生来讲，这既起到检验组内互评互改的作用，同时也能引起全班学生对这个问题的重视。一节讲评课，老师讲得口干舌澡、声音嘶哑，学生却不领情，无精打采。成绩优异的学生觉得没有必要听，学困生又觉得老师讲得太快，没听明白。老师也经常发现：学生第一次出错后，老师讲了，学生也改错了，可是当类似题再次出现时，学生依然重复着以前的错误。“我的病，谁能治”是我针对上述教学困惑采取的一种解决办法和尝试。
诚然，在新课程实验中普及程度最高的也许就是“小组学习”了，但细细观察，就不难发现很多“小组学习”不过是贴了一张“合作学习”的“标签”，并无合作之实，笔者认为，安排合作学习应注意以下五点：一是不要“泛滥”，即要选择具有合作价值的学习任务；二是小组学习的任务不要过小，应具有一定的综合性；三是一堂课最好不要安排多次小组学习；四是对小组学习的要求要具体，时间要充足；五是可适当安排课外小组学习。
3、在研讨交流中学习
思想只有在交流、碰撞中，才能得到升华。传统教学极少给学生发表独立见解的机会。长此以往，课堂变成了老师问，学生答的“问答模式”，学生回答老师的问题，特别是是关于情感、态度、价值观的问题，很大程度上并非学生真实的想法，而是学生揣摩“老师期望听到我什么样的回答”的结果。如果长期如此训练，学生没了思想，没了主见，也没了创造。我在教学中，有意识的提出一些有意义的问题，激发引导学生讨论，使参与共同活动的孩子能够交流他们的观点在民主、活跃、热烈的课堂气氛中交流经验，探讨、剖析渗透在知识和问题中的观念、思想、思维方法，形成竞争交流机制，使学生由被动听讲转为主动参与，主动进取，多角度地分析事物和现象，敢于发表自己的独特见解。
艺术活动的性质范文第3篇
教学目标
(1)
知识和技能目标
A.
认识金属的活动性顺序，并且能用金属活动顺序解释一些与日常生活有关的化学问题。
B.
能用金属活动性顺序对有关的置换反应进行简单的判断，并能利用金属活动性顺序解释—些与日常生活有关的化学问题。
(2)
过程和方法目标
A.
通过实验方案的设计实现小组合作研究性学习，使学生能主动与他人进行交流和讨论，初步学会运用对比、归纳、概括等方法对获取的信息进行加工，并用化学语言进行表述，初步认识科学探究的意义和基本过程。
B.
通过符合认识规律的教学过程，对学生进行科学方法的教育，帮助其形成良好的学习习惯和方法。
(3)
情感态度和价值观目标
培养学生的探究能力、合作意识以及勤于思考、严谨求实、勇于创新和实践的科学精神，培养学生辩证唯物主义观点，保持和增强对化学现象的好奇心和探究欲，发展学习化学的兴趣。
教学重点和难点
重点：金属活动性顺序和金属活动性顺序实验探究方案的设计
难点：判断某种金属与另一种金属化合溶液能否反应
教学方法
实验探究法
教具
铝箔、铜片、氯化铜溶液、硝酸银溶液、试管、镊子等。
教学过程设计
导入
以生活中的事例“波尔多液是一种农业上常用的杀菌剂，它是由硫酸铜、石灰加水配制而成，在配制波尔多液时不能用铁制容器来配制，否则会降低药效。这是为什么呢？”引入，利用学生的好奇心，激发学生的学习兴趣和求知欲。
新课
课题2
金属化学性质（第二课时）
二、金属活动顺序
1．探究Mg、Zn、Fe、Cu活动性顺序
提出问题：Mg、Zn、Fe、Cu四种活动性顺序是怎样的？
学生假设：学生讨论并做出假设。
方案设计：学生分组讨论并设计方案，然后进行交流评价。
得出结论：Mg>Zn>Fe>Cu
2.探究Al、Cu、Ag三种金属的活动性顺序
提出问题：
Al、Ag、Cu三种金属的活动性顺序是怎样的？
学生假设：学生讨论并做出假设。
方案设计：学生分组讨论并设计方案，然后进行实验验证，对实验现象进行交流评价。
得出结论：Al>Cu>Ag
3．常见金属的活动性顺序
钾
钙
钠
镁
铝
锌
铁
锡
铅(氢)铜
汞
银
铂
金
K
Ca
Na
Mg
Al
Zn
Fe
Sn
Pb
(H)
Cu
Hg
Ag
Pt
Au
金属活动性由强逐渐减弱
给学生指出初中化学常用到的几种金属活动顺序，让学生有目的的记忆。
4．金属活动性顺序的应用
（1）在金属活动性顺序里，金属的位置越靠前，它的活动性就越强。
（2）在金属活动性顺序里，位于氢前面的金属能置换出盐酸、稀硫酸中的氢。（除钾、钙、钠外）
（3）在金属活动性顺序里，位于前面的金属能把位于后面的金属从它们的化合物溶液里置换出来。（除钾、钙、钠外）
课常练习
（1）、家用铝锅、铁锅为什么不能用来长时间盛放酸性食品？
（2）、用化学方法除去下列物质中的杂质
A、铜粉中混有铁粉
B、FeCl2溶液中混有CuCl2
课堂小结
学生总结，教师再加以补充
课后作业
课本14页5、8题
板书设计：
二、金属活动顺序
1、探究Mg、Zn、Fe、Cu活动性顺序
Mg>Zn>Fe>Cu
2、探究Al、Cu、Ag三种金属的活动性顺序
Al>Cu>Ag
3、常见金属的活动性顺序
钾
钙
钠
镁
铝
锌
铁
锡
铅(氢)铜
汞
银
铂
金
K
Ca
Na
Mg
Al
Zn
Fe
Sn
Pb
(H)
Cu
Hg
Ag
Pt
Au
艺术活动的性质范文第4篇
[关键词]大艺术观；生态美学；生态本性
[中图分类号]B712.51；J01；Q14 [文献标识码]A [文章编号]1674-6848（2013）02-0052-09
[作者简介]曾永成（1941―），男，重庆潼南人，成都大学文学与新闻传播学院教授，主要从事美学和文学理论研究；（四川成都 610106）艾莲（1973―），女，四川省社会科学院哲学与文化研究所副教授，主要从事美学和文学理论研究。（四川成都 610072）
Title： Big Idea for Aesthetics： Eco-composition and Generative Mechanism of Art Form in Dewey’s Aesthetics
Authors： Zeng Yongcheng & Ai Lian
Abstract： Compared with the narrow definition of art in popular aesthetics， denotation of Dewey’s concept of art covers human’s entire existence， presenting a pattern of “big idea for aesthetics”. This big idea for aesthetics， with its multileveled eco-structure， reveals the life source of art， and with its peculiar form of openness， reflects an all-round return of art to its eco-nature， thus it’s of important constructive significance to the cognition of aesthetic existence and its ontological feature and function.
Key words： big idea for aesthetic； eco-aesthetics； eco-nature
斯蒂文・费什米尔（Steven Fesmire）在《杜威与道德想象力》的第七章“道德艺术家”中说：“流行的不食人间烟火的艺术观，导致了哲学家们对艺术的忽视，因为根据这种观点，艺术巅峰脱离了日常生活。”①这里说的也正是杜威着意批判的观点。在杜威看来，流行的哲学和美学中所说的艺术，只不过是巨大的艺术山峦上凸出的顶峰罢了，而艺术绝不仅仅局限于这个狭小的领域，它是遍及人类生活的各个领域的一种非常普遍的存在。就拿费什米尔说的“道德艺术家”这个概念来说，它意味着在道德领域内也存在着艺术，或者说道德也可以上升到艺术之境。与流行的艺术观念这种有限的外延比起来，杜威的艺术概念所具有的外延展现出一种“大艺术观”的格局。尽管对艺术这个概念的泛化使用到处可见，但是流行的美学对此并不理会，只不过看做一种修辞的借用罢了。而在杜威这里，与其自然主义经验论密切相关的大艺术观却是其哲学和美学中很重要的思想。这种大艺术观，不仅显示了杜威对于艺术的生成和功能的独特认识，而且充分体现了杜威对艺术的工具性的追求和对艺术的实践性社会功能的期许。这种大艺术观的开放性势态，展现了杜威经验论美学的生态内涵的一个重要方面。
一、艺术概念含义的演化及其在经验中生成的形态分化
无论是在杜威的美学文本中，还是在其他哲学文本中，“艺术”都是一个出现频率极高的概念，而且对这个概念的使用越到后来就越是广泛而频繁。在这里，我们首先试着梳理一下“艺术”概念在杜威后期著作中使用的情况，借以对这个概念的含义所发生的演化有一个大略的了解。
在1925年的《经验与自然》中，杜威认为“人们几乎普遍地把艺术的和美感的东西混淆不清”①。他似乎力求在与审美的区别中来界定艺术。他说：“我们从其含蓄的意义方面来讲，把经验当做是艺术，而把艺术当做是不断地导向所完成和所享受的意义的自然的过程和自然的材料”；“思想、智慧、科学就是有意地把自然事情导向可以为我们所直接占有和享受的意义。这种指导――即操作的艺术――本身就是一件自然的事情，在这件事情的过程中，原来片面而不完备的自然变得十分完满。”②在这里，他使用了“操作的艺术”这个概念，直接把艺术与操作结合起来。这个“艺术”的含义，实际上就是在技术和技艺之上突出了“直接占有和享受的意义”，这就是说本来作为手段的操作由于其自身具有了目的性意义才成其为艺术，这个意思与日常生活中被泛化的艺术概念相近。
1930年，在《确定性的寻求》一开始论及人类如何逃避世界上的危险途径时，杜威先说了与命运和解的途径，然后说了这样一段话：“另一种途径就是发明许多艺术，通过它们来利用自然的力量……他建筑房屋、缝织衣裳、利用火烧，不使为害，并养成共同生活的复杂艺术。”③这里说的艺术指的是人类利用自然力和管理社会的各种技艺，都与人的实践直接相关。还是在这部著作中，杜威以专章论述了“承受的艺术与控制的艺术”。他说：“曾经有过一个时期，‘艺术’和‘科学’实际上是具有同一意义的两个名词”；“也曾经有过‘工’艺和‘文’艺之分。这个区分多少就是工业艺术与社会艺术之分，及涉及事物的艺术和直接涉及人事的艺术之分。”④在这里，“艺术”分化为“工艺”和“文艺”――前者指“工业艺术”，这是“涉及事物的艺术”，“所涉及的仅仅是当做手段的一些事物”；后者指“社会艺术”，这是“直接涉及人事的艺术”，“所涉及的则是当做目的的一些事务，是具有最后的和内在的价值的一些事物”。而社会的原因使得这种区别更加显著了。⑤这种区分不仅造成了高级艺术与低级艺术的分别，而且对理论与实践、心灵与身体、目的与工具的区分都有很大的影响。在这个区分中，文艺作为指涉人事和社会、具有自身目的、最后的和内在的价值的一种艺术（即所谓“高级的艺术”）而浮出艺术之海的水面。这个区分同时也是联系，它表明这种“高级的”艺术与工艺（技术）之间的生成性关联，说明前者尽管比后者“高级”，但它是从技术和技巧的基础上生成或分化出来的。在这些区别中，“具有最后的和内在的价值”乃是关键的特征。这就是说，“工艺”还是外在目的与内在目的的结合，而“文艺”（或称人本艺术或社会艺术）则只有内在的目的（即以其自身为目的）的性质，在这类艺术中手段与自我享受的目的高度一致，除此之外没有其他外在的目的了。
1934年的《艺术即经验》，是杜威专门论述艺术问题的著作。在论及艺术的表现问题时，他说：“人为的（artificial）、巧妙的（artful）与艺术的（artistic）之间的区别只是表面的。”①在这部著作中，杜威用“一个经验”对艺术加以明确的界定。在这里，杜威坚持了艺术与日常生活过程的连续性的基本思想，并且把艺术放到审美经验之上来肯定其审美性质。杜威说：“一个经验（取其所蕴含的意义）与审美经验之间既有相通性，也有相异性。前者具有审美性质；否则的话，其材料就不会变得丰满，成为一个连贯的经验。”②这就是说，作为艺术的“一个经验”，必然是具有审美性质的；正是这种审美性质才使它成为一个因丰满而生动、因连贯而完整，并且具有个性的“一个经验”，成为艺术。杜威又说：“一个生机勃勃的经验是不可能被划分为实践的、情感的，及理智的，并且为各自确定一个相对于其他的独特的特征。情感的方面将各部分结合成一个单一的整体；‘理智’只是表示该经验具有意义的事实；而‘实践’表示该有机体与围绕着它的事件和物体在相互作用。”③这样一个具有生命整体性特征的结构，蕴含着艺术作为“一个经验”的生命意义和价值，成为自然界生命发展的顶峰。
但是，即使在这里，具有审美性质的东西并不仅仅属于作为“一个经验”的艺术。杜威说：“最精深的哲学与科学的探索和最雄心勃勃的工业或政治事业，当它们的不同成分构成一个完整的经验时，就具有了审美的性质。”④在这个意义上，哲学与科学、工业或政治事业，都可以在“构成一个完整的经验”时具有审美性质。显然，即使此时，杜威的艺术概念仍然存在两个层次的含义：处于基础层次的是生活的实践的艺术，这是“工艺”；而在这个基础之上的则是作为“一个经验”及其作品的艺术，即专门供人审美的“文艺”。
值得注意的是，杜威用在“操作”、生活和实践上的“艺术”概念，并不是如同流行观念那样是对“高级的”艺术这一概念的泛化，而是两者之间同根而生的内在连续性所使然。也就是说，这不是借艺术这个词语来形容某种技术和技艺的巧妙高超和由此而生的可享受性，而是表明他们有着共同的审美性质和生成性关联。
在更晚的《人的问题》中，杜威还明确指出：“我们还必须注意与‘艺术’或‘人为的’相反的‘自然’或‘自然的’意义”；“科学明确地和毫无争论地是属于艺术方面而不是属于自然方面的事体。”⑤这里就显然是把艺术界定为“人为的”，而与“自然”或“自然的”相区别。在杜威的思想中，艺术本来就是作为“活的生物”的人与环境交互作用形成的“做”与“受”相结合的经验的产物，它当然是人为的――尽管存在着与自然的连续性。他说：“科学无论在方法方面还是在结论方面都是一种艺术。”⑥因为科学是从经验到实验的“再寻求”。不过，径直把科学说成就是艺术，显然与他在《经验与自然》中关于科学是艺术的婢女的观点相矛盾，因此他特地表明：“为了标志出科学这种艺术的这个具有区别性的因素，我将使用技术（technology）一词。”⑦按照这个说明，在这里出现的“工业艺术和商业艺术”以及“生产艺术”等概念中所说的“艺术”就都是“技术”的意思了。
综观杜威的艺术概念的演化，可以看出其间呈现出一个由操作（实践）到经验到审美经验以至“一个经验”的生成性线索，与这个线索对应的就是从操作（实践）到技术到工艺直到文艺的艺术观念的生成思路。在这个思路中，流行观念所指艺术出现在经验发展的最高层次，成了作为“活的生物”的人与环境交互作用的最高成果。在这两个思路的对应和结合中，一种突破了流行美学和艺术学的狭隘视阈的大艺术观就呈现在我们眼前。本着“回归大地”的生态化的思路，杜威把凡是具有类似“一个经验”的行为都称为艺术，也就是说在人与环境的交互作用中，那一切能够同时给人以美感享受的技艺活动及其经验，都是艺术。正是出于对艺术的工具性的坚持，杜威极其反感“为艺术而艺术”的观念而屡屡加以批评。在杜威心目中，艺术不仅是“有用”的，而且它的用处首先是面向世俗日常生活的，这种大艺术观十分鲜明地突出了艺术与人的实践和操作之间的互动关系。
二、在经验生成的连续性中揭示艺术的特殊性质
基于上述的大艺术观，杜威说：“把艺术的美的性质仅限于绘画、雕刻、诗歌和交响乐，这只是传统习俗的看法，甚或只是口头上的说法而已。任何活动，只要它能够产生对象，而对于这些对象的知觉就是一种直接为我们所享受的东西，并且这些对象的活动又是一个不断产生可为我们所享受的对于其他事物的知觉的源泉，就显出了艺术的美。”①这段话是在《艺术即经验》之前对艺术之美的本体内涵的最明确的说明，其中包含了三层意思：第一，艺术是“能够产生对象”的活动，而只有具有相对完整性的具体事物或事件才能成为对象；第二，“这些对象的知觉就是一种直接为我们所享受的东西”，也就是对于人的维持和发展生命的要求具有肯定性价值的东西，这点最为重要；第三，“这些对象的活动又是一个不断产生可为我们所享受的对于其他事物的知觉的源泉”，就是说对对象的享受具有生成性的工具意义，能够生产出具有普遍意义的知觉，使人对事物之美的直觉能力得到提高。这三个层次之间具有递增累积的联系，一层比一层更进一步，也更为深入。
在《经验与自然》中，杜威对于艺术的特殊性质还有一些很重要的论述。杜威说：“‘在激动中的宁静’（repos in stimulation）乃是艺术的特征。秩序和比例，如果它们是唯一的东西，也就会立即枯竭，经济本身就是一个讨厌的和具有拘束力的监工。当它使人松弛的时候，它就是艺术了。”②这说出了秩序和比例之外，生命活力的生动而自由的表现对于艺术具有至为重要的意义。杜威又说：“自然界基本的一致性使得艺术具有形式，因而这种一致性愈是广泛和重复，艺术就愈‘伟大’。但有一个条件――而这个条件却显示出了艺术的特点――即这种一致性要跟对新颖的惊奇和对无理的宽容不可以分辨地混合在一起。”③这仍然是对生命活力及其内在秩序的强调。艺术具有形式，而且是具有某种普遍对应性质的形式，因为正是这样的形式才是“广泛”的，可“重复”的，而这种普遍性越是指向宇宙的无限，能够超越休闲的时空，当然也就越是“伟大”。在这里，杜威说“但有一个条件”，就是这种具有普遍性的形式必须“跟对新颖的惊奇和对无理的宽容不可以分辨地混合在一起”，这是什么意思呢？在杜威看来，包括人在内的自然乃是一个在生成中的、尚未完成的世界，它远远没有达到终结，也不可能终结，而总是在不断地变化，包括人的探寻和实验中实现自己可能性的过程，这是一个生命发展的过程，正是各种可能性昭示着自然和生命连续进化的趋势及其对生命活力的呼唤。既然如此，当然必须时时葆有“对新颖的惊奇”，要有对某些一时看似“无理”的东西的宽容。没有这种“惊奇”，我们就不会发现和重视那些我们需要的可能性；而如果没有“对无理的宽容”，就可能把那些我们一时未能理解的可能性加以抹杀。无论是杜威说的“惊奇”还是“宽容”，都必须以旺盛而又开放的生命活力为前提，因为生成性的不倦追求正是生命的内在本质所在。显然，在这里，杜威所强调的仍然是生命活力对于艺术的关键意义。
从上述的认识出发，杜威给出了这样的结论：“界说艺术的两极，一方面是机械习惯的东西，而另一方面是偶然的东西……如果把这个方面孤立起来，每一单个的方面都是既不自然的，又不艺术的，因为自然就是自发性和必然性、有规则的和新颖的东西、已完成的东西和刚开始的东西，这样两个方面的相互交叉”；“如果经验已不成其为艺术，如果在自然中规则的、重复的和新奇的、不定的东西不再在一种具有内在的和直接所享受的意义的生产活动中彼此互相支持和互相沟通，那么上述的两种分隔开来的情况（指活动与意义相分隔和感受与意义相分隔――笔者注）都是不可避免的。”①这个结论，对于理解杜威的艺术本质观具有极为重要的意义。杜威是从自然和生命的生成性本质来确认艺术的价值内涵的，而生命的生成性正是生命活力与秩序形式的交融和统一，是生命活力对旧秩序的突破和新秩序的形成。所谓“自发性和必然性、有规则的和新颖的东西、已完成的东西和刚开始的东西，这样两个方面的相互交叉”，归根到底，就是这两个方面的相互关系的具体表现。
接下去杜威的论述又深入了一步，他说：“我们的主题已在不知不觉中转入手段和后果、过程和产物、有工具性的东西和圆满终结的东西之间的关系问题了。如果任何活动同时是这两方面，既非在两者之中选择其一，也非以其中之一者代替另一者，那么这种活动就是艺术。”②在这段话中，杜威又从手段与目的的统一的角度对艺术的性质作出界定。杜威认为，与人的其他很多活动中手段与目的相分离的情况不同，“在艺术中手段和终结（目的）是一致的”。③“在艺术中就包含有在手段和终结（目的）之间的一种特殊的相互渗透的状况”。④这就是说，在其他活动把自己当做实现某种外在目的的手段的时候，艺术在作为手段的同时就是目的，手段实施的过程就是目的得以实现的过程，艺术活动正是在这两者的一致和融合中给人带来满足和享受。任何活动，只要手段和目的没有分离，它就成为艺术了。
在谈到把艺术分为“工艺的”和“美术的”时，杜威说：“如果我们把这些形容词放在‘艺术’的前面而作为字首，它们就毁灭和破坏了‘艺术’的内在意义。因为只有有用的艺术就不成其为艺术而只是机械习惯罢了，而只是美术的艺术，也不成为艺术，而只是消极的娱乐和消遣，其所不同于其他的纵情娱乐之处，仅在于它还需要一定的锻炼成‘修养’而已。”⑤这就是说，无论是“工艺的”还是“美术的”艺术，它们的内在意义都是一样的，是“有用”与“娱乐”的统一，是手段与目的的交融。为了说明这个道理，他还指出：“因为仪礼的、文学的和诗歌的艺术跟工业的和科学的艺术有着十分不同的工作方式和不同的后果，所以就远不像当代一些学说所界定的那样，说它们丝毫也没有成为工具的力量，或者说，在对他们的欣赏性的知觉中并不包含有它们具有工具性的这一种感知。”①这无疑纠正了流行美学否定“美术的”艺术如文学、诗歌之类没有工具性的偏颇。
但是，此时的杜威还没有进一步揭示出艺术何以具有这些特殊性质的本体基因。艺术为什么是生命两极的结合，同时也是手段与目的的一致呢？这个问题在《艺术即经验》中才得到回答。
《艺术即经验》对这个问题的回答是通过对“一个经验”的具体阐释来实现的。亚历山大・托马斯曾说：“除非记住经验生长（experience grors），而且在生长中呈现出意义（meaning）这一基本学说，否则便无法理解杜威的思想，尤其是无法理解他审美意义理论中的任何思想。”②之所以如此，就因为经验本来就是作为“活的生物”的人与自然和社会环境之间交互作用而形成的，人是为了自己生命的生存和发展才与环境打交道，在“做”与“受”的共生互动中产生经验，所以在经验的“生长”中就因体现了自然的生成性而具有价值和意义。然而，要达到艺术的境界，经验还必须成为“一个经验”。所谓“一个经验”与日常的零散的经验不同，它是具有完整性、个性化和自足性的经验，因而能够更为充分而生动地表现出自然和宇宙整体的生成性，并且以其完整的过程性和相随的情感性而更加鲜明地呈现出生命进取过程的节奏。在杜威看来，节奏对经验特别是“一个经验”的审美性质的重要性是“怎么说都不为过”的，因为节奏乃是一切艺术的前提。他说：“我们周围世界使艺术形式的存在成为可能的第一个特征就是节奏。在诗歌、绘画、建筑和音乐存在之前，在自然中就有节奏。如果不是这样的话，作为形式的一个基本特征的节奏就将会仅仅是添加在材料上的东西，而不是材料在经验中向着自身发展的顶点的运动。”③又说：“因为节奏是一个普遍的存在模式，出现在所有的变化之秩序的实现之中，所以所有的艺术门类：文学、音乐、造型艺术、建筑、舞蹈，等等，都具有节奏”；“在每一类艺术和每一件艺术作品的节奏之下，作为无意识深处的根基。存在着获得生物与其环境间关系的基本模式。”④节奏对于艺术的重要性，不仅在于它是生命进取的表征，而且具有对能量进行组织的功能，因而直接作用于人的生命水平的调节和提升，成为调适与环境关系的重要中介，并直接影响和激发主体的身心感受。无论是“工艺”还是“文艺”，其之所以成为艺术，节奏和节奏感都是其重要的特征。
三、多层次的生态结构昭示了艺术与生活的生命联系
从这样的大艺术观出发，在杜威所谓艺术的家族式存在中就出现了各种各样的形态，这些形态以其从“大地”到“山峰”直至“顶峰”的格局，构成了一个多层次的生态结构。在这个结构中，不仅有前面说到的“工艺”（工业艺术）与“文艺”（社会艺术）的划分，而且还有更多的说法。就拿《确定性的寻求》来说，其中就有“实践艺术”、“行为艺术”、“管理与指导自然条件的艺术”和“实现自然的潜在意义的艺术”等说法。这些说法几乎囊括了人类实践活动的各个领域，而且含义深刻，说明人的一切“实践”和“行为”归根到底都是为管理和指导自然条件而进行的，即为了调适自己与自然之间的关系。同时，这些活动又是为了实现自然界的潜在意义，即充分发掘和发挥自然界对于人的生成和进化所具有的各种可能。这些活动中的经验，只要实现了上述的目的，完满而生动地表现出自然界生命进取的节奏，就都可以成为艺术；人类通过自己的努力也一定能够使之达到艺术的更高层次。
人类不是只有实践和行为的艺术，还有思维的艺术。杜威说：“思维尤其是一种艺术，而作为思维产物的知识和命题，也跟交响乐一样，乃是艺术作品。”为什么说思维是一种艺术呢？这是因为：“思维的每一个后继的阶段都是一个结论，而在这个结论中，产生这个结论的事物的意义就被概括起来了，而且当它被陈述出来时就成为一道辐射在其他事物上的光芒――或成为遮蔽它们的迷雾。”①
这样展开的大艺术观的视阈，把流行美学所说的美的艺术通过各种实践行为和生活活动的艺术与日常生活和自然连接起来，这就犹如一株参天大树通过它的枝干根系深入大地而接通了地气，从而使艺术能够始终保持与生活大地的血肉联系而得到永不衰竭的生命源泉。
诚如杜威所说，关于艺术和自然的理论，“在这里实质上只有两条道路可以选择。或者说，艺术乃是自然事情的自然倾向借助理智的选择和安排而具有的一种继续状态，或者说，艺术乃是从某种完全出于人类胸襟以内的东西迸发出来的一个附加在自然直上的奇怪东西，不管这种完全处于人类内心的东西叫做什么名称。在前一种情况之下，愉快的扩大的知觉或美感欣赏跟我们对于任何圆满终结的对象的享受乃是属于同一性质的。它是我们为了把自然事物自发地供给我们的满足状态予以强化、精炼、持久和加深而对待自然事物的一种技巧和理智的艺术的结果。在这个过程中发展了新的意义，而这些新的意义又提供了独特的新的享受特点和方式，而这跟突创成长的地方所发生的情况是完全一样的。”②杜威所说的“艺术乃是自然事情的自然倾向借助理智的选择和安排而具有的一种继续状态”，既明确地揭示了艺术与自然之间的连续性，又明确地肯定了人之作为的能动作用。艺术既然是人为的结果，就必然具有不同于日常经验的特性，能够更好地满足人的生命发展的要求，这个特性就是杜威说的“把自然事物自发地供给我们的满足状态予以强化、精炼、持久和加深”，而这正是人的“一种技巧和理智的艺术的结果”。在各种形态和层次的艺术中，“美的艺术”无非将这一特点发挥到了极致。
通过上面的梳理可以看到，杜威对艺术的特殊性质的不断深入的阐释过程是在其大艺术观的框架中渐次展开的。这个过程所展示的思路，充分体现了杜威在《艺术即经验》一开始就标明的所谓“迂回”的路径。在杜威看来，艺术不是突如其来且与日常生活经验毫无联系的孤立的存在，因此不能像流行的美学那样孤立地直接从经典的艺术作品出发来研究美学的路向，而是要首先回到生活的大地上来。艺术是“自然的最高峰”，“山峰不能没有支撑而浮在空中，它们也非只是安放在地上，就所起的一个明显的作用而言，它们就是大地。”③这就是说，要从大地去理解山峰，由此才能找到山峰的根基，从而也才能弄清山峰何以成为山峰以及山峰与大地的联系与区别。他说的“迂回”，就是不能直接孤立地从艺术本身去认识它的审美性质，而是要从在常人眼中并非艺术的日常的、普通的经验出发去认识。正是这种“迂回”的思路，造就了他的大艺术观，也因此在揭示艺术与自然和日常生活之间的连续性的同时，也敞亮了艺术的特殊性质以及不同层次的艺术之间的区别，并从总体上昭示了艺术与生活之间十分密切的生命联系。
四、开放的形态视阈为艺术全面回归生态本性开路
杜威的大艺术观无疑展示了极具开放态势的艺术形态视阈，这种开放性不仅存在于各种形态和层次的艺术之间，更存在于艺术与自然之间，存在于人与环境交互作用的生活世界之中，乃至蕴含着无穷无尽的变化和可能性的宇宙之中。对于艺术来说，这种开放性是以生命的生态进化的方式展开，以表现生命本质的节奏为中介的。如此具有广度和深度并富于生命活力的开放性，本身就表现了艺术与大千世界的生命进程密切联系和交互作用的生态本性。正是在这种开放的生态联系中，艺术才不仅保有它的生命，而且把他的生命意义反馈给自己置身其间的世界，“赋予各种方式的生产以审美性”①，以其作为自然发展的顶峰的普照之光，使人类的生活（包括人与自然的关系）更加和谐和美好，从而充分发挥艺术对于人类文明进步的实际效用。
我们说杜威的大艺术观为艺术全面回归其生态本性开辟了道路，其理论内容和实践意义大致包括以下几个方面。
第一，从艺术的生命本源出发，在艺术自身的生成过程中认识其表现于节奏的生态本体特性。杜威的大艺术观沿着从“大地”到“山峰”的自然生成线索考察艺术的本体特性，从自然的节奏、生命的节奏与艺术的节奏的连续性中揭示出节奏对于艺术的审美性质所具有的决定性意义，这就实际上凭借节奏这个生命的感性表征和动力机制把握了艺术与自然界和人的生命之间内在的生态联系。在这个思路中揭示出来的节奏特征，植根和生成于自然和生命的根基之中，并因此而与自然乃至宇宙的生命运行相感应。杜威说：“人类经验的历史就是一部艺术发展史。科学从宗教的、仪式的和诗歌的艺术中明确地突然显现出来的历史，乃是一种艺术分化的记录，而不是与艺术脱辐的记录。”②这段话强调的就是艺术生成的生态气象：从日常经验中分化出审美经验，从审美经验中分化出艺术，而艺术有又分化为工艺和文艺；在这个分化的过程中，艺术始终没有脱离经验这个生命基础。
第二，大艺术观所展示的艺术形态的多层次生态结构，形成了艺术广泛而实际发挥其生态调适功能的内在互动共生的机能。在大艺术观的视阈中，与日常生活密切联系的首先是那些实践的和生活的“工艺”艺术，它们以其实用性普遍存在于人的生活的各个领域。相对于更高级的“美的艺术”即“文艺”而言，这些“实用的”艺术构成了“美的艺术”与生活相互作用的重要中介，同时也对“实用的”艺术发生影响，不仅扩展生活艺术化的范围，而且不断提高其艺术水平。大艺术观所揭示的艺术这一内在结构，无疑为早就兴起的“劳动美学”、“技术美学”和各种生活美学提供了充分发展的理论依据和思维空间。更为重要的是，在这个多层次的生态结构中，各种实践的和生活的艺术还成了美的艺术与自然之间的中介，借助这个结构的内在互动机制，艺术对于人与自然关系的调适功能就能发挥出更切实而广泛的“效用”。艺术以其完满而生动充沛的生命内涵激发起人的生命活力和生态智慧，使人的能力得以解放。杜威说：“当人类能力的解放作为一种社会创造力量而运作，艺术将不是一种奢侈，与日常生计不相干的东西。”③艺术将会以其手段与目的一致的特性帮助人们克服工业文明中手段与目的两相脱离的状况，从而为人类与环境的和谐发挥巨大的作用。
第三，大艺术观的从大地上升到山峰以至顶峰的结构，是艺术成为“文明轴心”这一生态位的现实基础，也是其发挥“文明轴心”作用的功能依托。杜威把艺术视为自然生命发展的顶峰，而这个顶峰又是深深植根于人与自然环境交互作用的经验之中的，因此也就当然地成了文明的轴心。以艺术为轴心，人类的生活和实践几乎全部环绕着它，受它影响，既向它趋近又为它所提升，以实现社会生活全面艺术化的美好理想。在论及科学与艺术的关系时，杜威说：“把科学跟艺术分隔开来，而又把艺术区别为与单纯的手段有关的艺术和与目的本身有关的艺术，这乃是掩盖我们的力量和生活的幸福之间缺乏两相结合办法的一个假面具。我们对生活幸福的预见愈能是人认知力量的表现，这个假面具就愈失去其似真性。”①显然，杜威所揭示的艺术内在的层次结构为“我们的力量和生活的幸福之间”的“两相结合”打开了现实的通道。在大艺术观的框架内，科学与艺术之间不再彼此分隔，这样一来，就正如杜威所说：“当科学和艺术这样携手之后，支配人类行为的最高动机已经达到了，人类行为的真正动力将被激发起来，人类性中可能达到的最好的事业便有保障了。”②
第四，大艺术观内在的民主精神是对社会生活中等级分裂状态的反拨和批判。杜威指出：“在一个不完美的社会……之中，美的艺术在一定程度上是从生活的主要活动中逃脱，或对它们的外在装饰。”③这种状况是他所不满意的。对于流行观念中独尊“美的艺术”而鄙薄大众艺术和实用艺术的倾向，杜威出于一贯的民主精神表达了强烈的不满。他说：“我们所熟悉的这种把奴役式的工艺和自由的、社会所尊重的文艺分为等级的社会条件，这种理论与实践的二元论原来所由产生的社会条件，至今仍然还持续存在着。”他要求改变这种分裂状态，“把实际支配着我们生活的兴趣和活动提升到这样一个高度的水平，使它们具有真正自由和人本的意义。”④对于那种把艺术区分为“比较低级”和“比较高级”的贵族化倾向，杜威也明确地表达了他的不满。当杜威把艺术的等级分裂诉诸社会政治的原因时，他的大艺术观内在的民主精神就昭然若揭了，那就是既要承认各种形态的艺术个性的合理性，又要实现它们彼此之间的协同合作，以全面发挥其对生活的生态功能。
艺术活动的性质范文第5篇
（1）艺术鉴赏的概念
摄影艺术鉴赏是人们对摄影艺术形象感受、理解和评判的过程。人们在鉴赏中的思维活动、情感活动一般都从摄影艺术形象的具体感受出发，实现从感性阶段到理性阶段的认识飞跃，既要受到摄影艺术作品的形象、内容的制约，又要根据自己的立场、观点、社会生活经验、艺术观念和艺术兴趣对摄影的艺术形象加以补充和丰富。
（2）摄影艺术鉴赏的性质
这个问题可以从以下两个方面来理解。
首先，摄影艺术鉴赏是摄影艺术发挥社会作用的重要环节。摄影创作和摄影艺术的鉴赏是相互联系又相互制约的两个方面，前者为后者提供对象，后者则是发挥摄影创作社会作用必不可少的重要环节。
其次，摄影艺术鉴赏是人们观赏摄影艺术作品时特有一种精神活动。这种精神活动的重要特点在于，一方面是摄影艺术本身所塑造的艺术形象，把观赏者带到一个特定的艺术境界，激发起观赏者这样或那样的思想感情的波涛﹔另一方面，观赏者又会根据自己的思想感情和社会生活经验，来理解或解释摄影艺术中的艺术形象，有时甚至以自己的经验与认识去丰富和补充作品里的艺术形象和思想内涵。
摄影艺术鉴赏具有某种艺术再创造的性质，而这种再创造是每一个鉴赏者头脑中进行的一种复杂的精神活动，同时又是一种认识活动。作为摄影鉴赏对象的摄影艺术，它既是摄影家认识生活的成果，也是鉴赏者再认识的对象。不过这种认识活动是具有它自己的特殊性的，那就是观赏者通过对摄影艺术的感受、想象、体验、理解与欣赏等一系列相互联系的精神活动来正确地认识摄影艺术。这便是摄影艺术鉴赏的基本性质。
（3）摄影艺术鉴赏的作用
摄影艺术鉴赏的作用是摄影艺术理论和摄影美学中的一个重要问题，这里只从摄影艺术具体的鉴赏出发，来谈谈摄影艺术鉴赏的作用。
①扩大知识领域。通过古今中外摄影艺术的鉴赏，可以帮助人们了解异国风情、遨游世界、漫步历史，极大的扩大知识的领域。
②陶冶情操。鉴赏者通过对摄影艺术的鉴赏而提高认识、受到教育的过程，这不同于纯粹抽象的理论教育或某种带有强制性的法纪教育。这种欣赏的过程就是对人们的思想情操陶冶的过程。
③提高艺术修养和审美能力。按照美的原则创造出来的艺术作品，反过来又是对人们起着美的教育作用，从而提高人们鉴赏艺术的能力。多看、多分析中外有代表性的优秀摄影作品，是提高摄影艺术修养和审美能力的重要途径。
二、摄影艺术鉴赏中的精神活动过程
摄影艺术鉴赏作为一种创造性的精神活动大休上可以分为以下四个阶段。
（1）审美感知
审美感知是在感性知觉的基础上发展起来的，各种事物影响视觉和听觉等感官，如色美以感目、音乐美以感耳、意美以感心。摄影艺术鉴赏一般将摄影作品从整体结构上分为外层面和内层面，即外部形式结构和内在情感意蕴两个层面。
（2）审美认知
优秀的摄影艺术作品，一般在总体形式结构背后隐含着极为丰富的情感、思想意识、某种政治观点、某种意味等精神性的内涵，亦即意蕴美。特定的意蕴美透过意象集中体现出来，也就是我们常说的作品主题内容。摄影艺术作品的主题内容和艺术形式相互渗透、相互交织，从而达到艺术上的统一。然而摄影艺术鉴赏者不能只停留于表面形象的感觉，而应对摄影作品做进一步的探知，从而激发一系列的连锁反应。这也就是从审美感觉跃入审美认知的过程，心理活动和精神振奋随即开始新的。
（3）审美心理
审美心象是超越感知和认知的审美阶段，在具有整体性的审美鉴赏观照中实现。摄影艺术审美心象的构成，要求摄影艺术鉴赏者借助再创造的想象力、联想力和感情移入，进入艺术的境界之中，才能构成摄影艺术鉴赏者的心境和摄影作品的艺术意象相统一、相复合的心象。审美心象的形成是摄影艺术鉴赏活动进入审美的一个重要标志，审美心象必定还会带有鉴赏者个人的想象色彩、情感色彩、幻觉色彩或错觉色彩。
（4）心境共鸣
