民族文化交融的意义

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇民族文化交融的意义范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

民族文化交融的意义范文第1篇

 摘 要：文化是民族的重要特征，是维系一个民族生存、延续的灵魂，是民族发展繁荣的动力与活力的源泉。保护和发展少数民族文化，对于提高少数民族的科学文化素质，增强少数民族经济社会发展后劲，加快民族地区全面建设小康社会，促进民族团结和社会稳定，具有重大而深远的意义。但是，在民族文化保护工作中存在的问题不少，整个民族文化有效传承和保护的任务十分艰巨、任重道远。

关键词：民族文化 少数民族

一、民族文化保护相关的法律法规

随着全球化趋势的加强和现代化进程的加快，各民族在文化资源方面的相互影响与交融日益加剧，

民族文化交融的意义范文第2篇

一、传统文化符号的后现代拼贴叙事

文化符号建构在民族文化中具有十分重要的意义。美国人类学家格尔茨曾强调，文化是指从历史沿袭下来的体现于象征符号中的意义模式，是由象征符号体系表达的概念体系，人们以此进行沟通，延存和发展他们对生活的知识和态度。[4](P103)民族舞蹈艺术舞台展演文本中各民族的舞蹈形式可以视为一个符号系统，其中又可以按照韵律、节奏、线条、姿态、造型等分化为若干符号，这些符号共同构成了文本叙事的语言。民族舞蹈艺术舞台展演通常基于民族传统文化符号作适于消费大众欣赏口味的拼贴和组合，使文本具有了后现代叙事风格。“拼贴”叙事可以用一个西方后现论术语“互文”来描述，它指的是民族舞蹈展演文本在结构和内容上是由多种不同艺术类型的符号、不同地域文化经验、不同话语体系、异样文化层次共同积聚交融而成的。它表明这种文本是众声喧哗的、是多声部交融混声合唱的。同时，它在内容上是百科全书式的，而从深层叙事上看，这些拼贴的文化符号都有着内在的文化主题，显示出自身的逻辑自洽与意义关联。

民族舞蹈艺术舞台展演文本将各民族舞蹈艺术符号拼贴聚合到“镜框式”的舞台格局中，其中拼贴的方式和原则是根据传统民族舞蹈的符号体系及其原创精神改编，并通过舞台表演叙事结构安排，以起承转合的方式，形成表达舞蹈人物形象及情感的叙事语言。如《云南映象》舞蹈文本由“序•混沌初开”、“太阳”、“土地”、“家园”、“火祭”、“朝圣”和“尾声•雀之灵”七场舞蹈形成七个小的叙事文本，共同组成全剧的叙事大文本。小文本叙事汇集了彝、佤、傣、藏、苗、瑶、傈僳、拉祜、哈尼、基诺、景颇、纳西等12个少数民族及其众多支系的民族歌舞，由来自云南山乡村寨的70余名舞蹈演员用极其质朴而艺术的舞蹈肢体语言进行着符号的拼贴，展现云南各民族绚丽多彩的舞蹈形象。在“序•混沌初开”这一文本中，场幕的左侧是一个源于彝族、壮族、瑶族等民族传统的硕大“铜鼓”鼓面，这一“铜鼓”形象，既是传统“铜鼓”形象的再现，又数倍放大于舞台表演之中；场幕居中是一个悬垂的苗族头饰，这一符号也是在“原生态”基础上的合理“夸饰”；场幕背景则是由15个原始民族裸身起舞的影像；跃升在硕大“铜鼓”鼓面中纵身敲击“铜鼓”的纹身男子，以及字幕中显示的绿春县牛孔乡哈尼族歌谣。通常在各地的民族舞蹈舞台展演文本中，原生民族舞蹈艺术符号通过舞台技术被大量复制成提供视觉消费的符号形象，观众从这些符号的“指涉物”中获得来自于异域民族文化的视觉冲击和享受。于是民族舞蹈艺术生产进入了本雅明所说的“机械复制”时代，艺术创作成为利用各种现成的互不关联的“形象碎片”的即兴拼贴。第一场“太阳”中，以“鼓”为舞蹈叙事语言，拼贴了六个地区六种少数民族的“鼓”文化符号，有西双版纳基诺族的“太阳鼓”；建水县哈尼族的“芒鼓”；沧源县佤族的“铜芒”；德宏州景颇族的“象脚鼓”；西双版纳爱尼人的“铜镲”；绿春县哈尼族的“神鼓”。六个民族“鼓”文化符号的拼贴组合完成了这一文本的叙事。“鼓”作为舞蹈符号语言，跨越时空、跨越地域、跨越民族组合在同一个“生命起源”的主题之下，由此生成新的符号意义。消费社会中的民族舞蹈艺术展演通常采用民族艺术符号的拼贴完成文本叙事，如杰姆逊所说“文化是消费社会最基本的特征，还没有一个社会像消费社会这样充满了各种符号和概念”。[5](P199)而技术的运用则促使展演文本舞蹈符号拼贴叙事的完成。后现论家波德里亚在看到消费社会文化意义不断凸显的事实之后，发展了商品逻辑的符号学，他认为：“‘电子媒介’这个最富有活力和潜力的生产力的大发展，使人们的生产方式和内容、生活方式和内容、思维方式和内容、感情方式和内容、感受方式和内容等等都发生了重大改变。以电子媒介为主要动力和根本技术支撑所造成的影像大泛滥、符号大泛滥，成为当今社会（或曰消费社会）进行‘消费’的一个基本条件和重要诱因。”[6](P77)民族舞蹈艺术舞台展演文本就是在消费社会文化逻辑中，将原生民族舞蹈艺术通过舞台技术处理制作为一个个符号影像，提供消费大众进行着符号影像的消费。

展演文本中这种符号“拼贴式”叙事有时可以把几个缺乏内在联系的“叙事碎片”放在一起，叙事通过符号拼贴在文本间穿行，表现了叙事对象(人及其面对的世界)的虚幻性。在《云南映象》第二场“土地”中，就将石屏县花腰彝歌舞、新平县花腰傣舞、彝族坡那支系烟盒舞和流传于云南各民族的打歌（土风舞）等并没有内在联系的“符号碎片”放在同一个舞蹈板块里进行叙事。“拼贴”式叙事消解了民族文化的边界，即有一个吉登斯所说的“时间的虚空化”过程，即时间逐渐从过去那种“本地生活在场的有效性”中解脱出来，可以“抽象化”了，时间的抽象化，就使一种文化的“游离机制”成为可能，知识系统、文化系统本身不断地“抽象化”，越来越脱离特定的地域限制和特征。”[7](P72)“展演”作为一种大众传播媒介，使传统民族舞蹈符号影像传递到各个地区。在《云南映象》第四场“火祭”中，就将佤族、纳西族的文化符号从特定的地域中抽取出来，杨丽萍出场的“火舞”就是对这一特定民族的“火”这一文化符号进行的“抽象”表达，在象征着“火”的徐徐燃烧的红绸中杨丽萍质朴奔放、粗犷有力的舞蹈表达着特定民族的图腾崇拜。同时，我们看到“火祭”一场的文本叙事拼贴了佤族甩发舞、牛头舞、纳西族的东巴舞、面具舞、“神路图”，这些民族符号从特定地域中“游离”出来，消解了“本地生活在场的有效性”，而通过“展演”传播给文化他者，让处于不同文化背景中的观众一起领略佤族、纳西族的民间祭祀舞蹈，感受来自异域民族表达信仰的特殊方式及其精神世界。

二、符号拼贴叙事中的多元文化整合

民族舞蹈艺术舞台展演文本符号化拼贴的过程中，并不纯粹是“一种关于观念或意识的自由流动的、碎片组成的、互不相干的大杂烩似的拼凑物”[8](P4)。展演文本中的符号往往离不开原生态舞蹈符号的意义能指，原生态舞蹈的服装与服饰、原生态舞蹈的道具，这些外在的舞蹈元素与艺术符号构成了原生态舞蹈的意义象征。它并不如杰姆逊所说的能指与所指之间的一切关系都消失了，留下的只是一连串破碎的能指，即“漂浮不定的能指”[5](P238)。民族舞蹈展演文本总在符号叙事中努力实现现象和本质、现在和历史，符号与意义的关联，通过符号的意义关联，完整了由于“拼贴”叙事带来的“破碎感”。如《云南映象》的每一种道具，每一种服装服饰都是某一特定民族、某一组织群落特定文化内涵的述说。白族服饰上的风花雪月，纳西族服饰上的披星戴月，彝族服饰上的莲花图案和火图案；佤族的木鼓、太阳鼓与牛头，哈尼族的芒鼓，彝族铜鼓和烟盒舞的烟盒，以及藏族的转经筒等等，它们似乎都在心灵感应似地述说着各自民族的过去与独特品格。文化符号拼贴的不仅仅是符号形式本身，而且整合了符号深层的文化意义。不言而喻，正是这种意义的整合才使得原生态舞蹈能够穿越历史的时空，把远古与现代剪辑交融，从而使我们在静静地聆听远古传来的民族记忆的回声，并由此唤起观众对人类共同记忆的文化联想。观众在消费着这些民族舞蹈符号的同时，也在消费着这些文化符号的“意义”。正如，波德里亚论述的，在消费社会里，人们对于商品的消费主要不是商品的使用价值，而是其所代表的符号价值、象征价值和社会文化意义。对于商品符号加工者来说，他们的紧要任务就是竭尽全力地对“物”进行符号化，将“物”建构成消费的对象。“因此，有意义的消费乃是一种系统化的符号操作行为”[9](P27)《云南映象》中的符号拼贴正是编导努力实现“意义拼贴”的文化实践。

民族舞蹈艺术舞台展演文本通常经过“拼贴”将各民族文化符号组成的叙事语言以起承转合的方式，将舞台表演艺术与民族艺术糅合为一体。杂糅产生的奇异、陌生的审美效果能够给文化他者带来强烈的冲击力和吸引力。造成众多观众为这些异文化领域中的“陌生化”符号叹为观止。同时，也是因为编导对这些符号的有意识组合以及演出手册中的文本提示语言的设置深化了意义联想。《云南映象》中：“鼓在云南，不仅仅是一种乐器，而是民族的一种崇拜、一种图腾”；“纹身是最直接的人体装饰艺术……纹身最初的目的是不让死者阴魂认出自己；有的原始民族把本氏族的图腾崇拜物纹在人身上，寓意神物附体会给人于力量。”；“原始东巴教认为，人的躯壳死了，人的灵魂没有死，这样就必须由东巴跳舞祭祀，超度亡灵，沿着‘神路图’升入天堂。”从这些简单扼要的说明中，我们可以看到每一种舞蹈符号都有其独特的文化功能，或是用来祭祀，或是用来祈福禳灾。通过民族舞蹈中某种仪式性的“原生态”歌舞的展演，来表达思想、抒感、传递知识、巩固记忆，串联起本民族发展的轨迹以及悠长的集体记忆。历经了千百年乃至上万年的少数民族传统舞蹈，表面上是先民们社会生活中不可或缺的自娱自乐形式，实际上却早已积淀为一种深层的民族文化基因，涵载着民族成长的悠久记忆，不断建构起族群认同的文化纽带。这是一个民族独特的文化身份以及自身文化个性的标识，也是处于民族无意识深处的凝聚力、向心力以及文化认同感得以形成或恢复的基础条件和基本依据，更是民族文化的象征符号及民族记忆的传承载体。民族舞蹈舞台展演文本通过舞蹈艺术符号的拼贴，消解的是民族文化边界，但唤起的是消费大众在平面文化语境中对于“民族记忆”、“生存记忆”等久违了的文化联想和意义满足，这使民族舞蹈展演文本超越消费社会中纯粹满足娱乐的大众文化产品，成为既有民族文化的深层内涵，又能满足消费大众文化需求，同时文化符号诠释出的人神合一、天人合一、万物合一等民间话语又以“潜在”的方式支持和配合了官方话语，其反映和主张的人与人之间和谐相处，天地万物相互依存；民族之间的团结和睦，人与自然的共生共荣，社会成员的勤劳善良等等都是国家主导的意识形态的有机组成。这时的舞蹈展演文本呈现出并不是单一民族文化的构成，而形成了民间的、消费大众的、官方的等多元文化的整合体。

舞蹈作为民族文化发展的原生符号，其创作在尊重民族文化属性的基础上，不仅包含着个人成长的感性情结，而且要与时代文化的发展规律相统一。罗兰•巴特曾经说过，文本是“愉悦”的对象，且与“极乐”相连。“文本中的语词歧义、矛盾、不确定性乃是极乐之所在，极乐悬搁了所指，让我们追随能指游戏。”[10](P184-188)可以说，《云南映象》就是这样一场“能指”的狂欢盛宴，由于“所指”的断裂、模糊，堵塞了观众理解的逻辑通道，同时，“能指”的滑动、飘移更增加了理解的差异性。不仅如此，文化符号的久远、陌生也给观众的眼前设置了领悟意义的障碍。但是，我们从文本中一个个文化符号意象的组合中又总能唤起人们追逐意义“能指”的欲望。如果民族舞蹈展演文本抽空了这些意义“能指”，那艺术展演只会成为表现异文化那种扭捏作态式的动作拼凑，正如学者谈到的“‘漂浮不定的碎片’如果不能依附于一定的哲学思考、社会学意义，这种‘碎片’到头来仍只是一种破碎的影像，一种发泄的或所谓‘灵光乍现’的瞬间的动感。”[11](P125)优秀的民族舞蹈展演文本不仅是舞蹈符号形式的展演，更是舞蹈符号意义的展演，观众的欣赏则是超越了少数民族奇光异彩文化符号形式本身，完成着各自的意义之旅。

三、民族、现代舞蹈艺术的混融与多元审美创造

民族舞蹈艺术舞台展演文本的叙事语言是基于原生态舞蹈的动作，同时又经过艺术化的加工、提炼、组织和美化。舞蹈“展演”并非真正意义上的“原生态”舞蹈照搬到舞台上，而是融合了传统与现代舞蹈表现形式，使之更适合于舞台表演及大众的视觉审美需求。《云南映象》由民间原生态舞蹈和杨丽萍创作的舞蹈作品两大部分整合而成，形成传统与现代舞蹈混融的艺术形象，给观众留下深刻印象。“月亮”择取了傣族民间孔雀舞的身段造型，加以现代舞蹈的编排处理，在盈润皎洁的月色中，杨丽萍优美的身姿只作一个剪影式的意象，灵动而唯美，她以艺术化的舞蹈张力表现人物内在情绪和细腻情感，进而创造可以被观众感知的生动的艺术形象，表达出艺术舞蹈特有的审美情感、审美理想。“月亮”一场的演出与其说是原生态舞蹈，不如说是天才舞蹈家杨丽萍的艺术造像，它来自于民间艺术的滋养，是一个高度抽象化的作品，是一个源于“原生态”又极大地高于“原生态”的具有生命意识的舞蹈艺术。“尾声•雀灵”一场中的舞蹈源于云南傣族民间孔雀舞的动作元素。云南傣族孔雀舞是在古老的“羽舞”基础上发展而来，历史悠久，艺术底蕴深厚，不仅在远古的传说和古老的书籍中多有记述，而且在几乎所有的历史悠久的寺庙中都有孔雀舞的绘画和造型。古老的孔雀舞，为男性舞蹈，表演者头戴木刻金钢面具，穿孔雀道具衣，表演孔雀生活情形、习性。[12](P114)“雀灵”中的孔雀舞提取了傣族民间孔雀舞的基本造型，继而作了现代舞蹈的艺术性改造。展演文本全由女性饰演孔雀，舞蹈以独舞和群舞的形式组合，先是杨丽萍出场，她食指与拇指轻捏，其余三指分开的孔雀头，变换着造型而充满灵动之气，惟妙惟肖，栩栩如生，她出神入化的表演，仿佛浑身都是舞蹈艺术的语言，动作行云流水般舒展流畅，舞姿浑然天成，完美无缺。随后28位女性表演的孔雀穿着白色长裙在变幻的队形组合中翩然起舞，舞姿婆裟，娉娉婷婷，她们悠闲自在，觅食嬉戏，飞翔跳跃的情状，给人以美丽、恬静的感觉，充分表达出傣民族的生命情趣和艺术情调。在排铓和象脚鼓轻松飘渺的伴随下，杨丽萍这只金孔雀点缀其中，舞姿灵动优美，婀娜动人，既充满了浓郁的乡土气息又具有较高的艺术品位。显然，《云南映象》的“舞蹈集”并不全是“原生态”，特别是杨丽萍独自亮相的舞蹈作品并没有停留在“原生态”，而是对“原生态”的艺术提炼和升华。可以说，整台舞蹈既是传统的，又是现代的，既是产生于民众之中最为质朴的舞蹈形式，又是杨丽萍舞蹈艺术理想的呈现。正是这种传统与现代舞蹈混融形成的高雅、唯美的艺术造像让众多观众痴迷。

《云南映象》基于民间舞蹈与现代舞蹈元素融合形成的舞蹈叙事，既在风格元素上适合于原生态舞蹈类型，同时又作出适合舞台表演的审美创作。如“打歌”舞段中，保持了传统打歌的基本动作形态，重在脚下功夫，踏、蹉、跺、抬、踢、跳、转等，上身动作简单，随脚下步子左右摆动或前仰后合……“打歌”又称打跳、跳歌、踏歌、叠脚、左脚舞、跳锅庄等等，是氐羌系即藏缅语族各民族共同的舞蹈，历史最悠久，普及面最广，影响也最大。氐羌系民族的打歌，尽管因居住地广泛而略有不同，称呼也各不相同，但打歌的基本动作是大体一致的，舞姿深沉、古老、厚重、别具特色[12](P156-164)。而《云南映象》中的“打歌”在保持传统舞蹈的基本动作姿态的同时，将这种古老深沉的舞蹈变得轻松愉悦，舞蹈队形采用女性男性队形的变幻组合，或一字排开对舞、合舞，或呈大圆形、小圆形不断变化队形，或以男女二人对舞的形式分散于整个舞台，或全部集中于舞台中央共同打跳，或众人圆形围住男女二人对舞，其余人改变传统“打跳”的脚步动作，以手拍地，并配以对歌、合唱等形式，节奏或慢或快……舞台上的“打歌”形式比传统舞蹈要丰富得多，而舞段中“抢姑娘”的细节轻松、诙谐，观众在“笑声”中感受到云南民族的奇风异俗和美仑美奂的舞蹈画面。杨丽萍对云南这片沃土，她不仅热爱，而且以独特的艺术眼光吸吮着民族艺术的精神内涵，将传统与现代舞蹈艺术相互交融形成了完整的舞蹈外现与表达，进而使她的创造具有了民族艺术的精灵，又有着现代艺术的多元特质。

民族文化交融的意义范文第3篇

关键词：茶马古道；文化传播；社会文化功能；精神

“茶马古道”的概念源于唐代的茶马互换交易的史实，是我国历史上内地向西南地区进行茶叶运输、茶文化传播的主要途径，将滇、川、青、藏四个地区紧密联系在一起，强化了沿途各民族之间的经济文化交流。其中川藏道的开通时间最早，且运输量最大，同时也是社会文化功能以及历史作用最大的古道。2002年云南剑川县沙溪镇寺登街作为茶马古道上的古集市被列入世界纪念性建筑遗产保护名录，因此茶马古道重新映入人们眼帘，并得到新的关注，目前已成为人们旅游观光的旅游胜地，成为民族文化研究以及西部开发的新起点，增加了研究中华民族文化内涵的渠道。

1历史上的茶马古道概述

茶马古道具有源远流长的历史，是一条完全用人、马踩踏出来的，无数血肉之躯铺成的古道。几千年来古道途经多个民族，包括藏、彝、景颇、纳西、哈尼、羌、白、怒、阿昌等20多个民族。通过古道彼此之间紧密地联系在一起，促进了经济文化交流，强化了各民族自身的文化，同时也增进了彼此之间的团结和友谊，进而使沿线的经济、文化、技术等各个方面得到了良好的发展。目前茶马古道的文化内涵再次被人们所重视，其为西部大开发提供了新的契机，同时也提供了研究中华民族文化内涵的新途径，现阶段对茶马古道的研究已经与旅游业相结合，逐步形成了具有中国特色的“北有丝绸之路，南有茶马古道”的格局。“茶马古道”这一概念蕴含着丰富的文化内涵，经查阅大量文献可知，其概念有广义和狭义之分。广义上来说，茶马古道是指人们进行生活生产活动所产生的，遍布青藏高原、川西高原和云贵高原以及周边地区的原始古道，经过长期踩踏产生的道路，可以追溯到这一地区进行人类交流开始。茶马古道的兴起经历了几种不同的原始状态，即直立人古道、早期智人古道、晚期智人古道、新时期古道、民族古道、盐运古道以及马帮古道。正因为其经历了这些原始状态，才有了茶马古道的兴起，换句话说，这些形态是茶马古道兴起的必要条件。狭义上的茶马古道主要是指唐朝以来内地与西南地区进行交易的通道，因其主要是进行茶叶与马匹交换而被称为茶马古道。据考证，茶马古道是根据唐朝的茶马互市的史实而命名。茶马古道的兴起促进了各民族彼此间的经济文化交流，使得本民族的文化得到凝练。虽然茶马古道经历历史变迁在清朝开始衰败，但其深刻的文化内涵被完好地保留下来，对于各民族文化的融合具有至关重要的作用。茶马古道对于茶文化的传播具有重要的历史意义，加速了茶文化传播与交融，促使各民族茶文化升华，进而扩充了中华民族文化的内涵。

2茶马古道的发展历程

中国的茶文化历史悠久，据六朝以前的史料记载，巴蜀是茶叶最初兴起的地方，可以说巴蜀是中国茶业和茶文化的摇篮。起初，茶是作为一种药材被人们所熟知，到西汉时期开始成为人们饮用品，直至魏晋南北朝时期饮茶成为人们普遍的习惯。饮茶真正形成一种风气始于唐朝后期，逐渐出现茶馆，种茶、制茶初具规模。茶文化的普及为茶马古道的形成奠定了良好的基础。唐朝时期政府为了更好地管理茶叶，制定了茶叶贸易政策。主要的政策有三个：一是推出了“茶马互市”政策，并在唐玄宗时期允许茶马互市“在赤岭实行；二是加收茶税，是中国历史上第一个提出收取茶税的时期；三是实行榷茶制度，即茶叶专卖制，这在一定程度上推动了茶文化的发展。在这个时期初步形成茶马贸易，当时的贸易经营和管理制度还不健全，“贡赐”是其主要的贸易形式，形式单一。由于西南地区对于茶叶的需求不断扩大，茶马贸易数量也随之不断增加，贸易地区逐渐涵盖了西部大部分地区，致使唐朝后期初步形成茶马古道，为宋朝时期茶马古道的兴起奠定了坚实的基础。北宋时期政府对茶马贸易的重视程度达到一定的高度，使得茶马贸易兴盛起来，茶马古道也随之兴起。茶马贸易扩展为两种形式：一是延用唐朝的“贡赐”形式；二是宋朝政府铺设茶马司，在茶马古道沿边各地进行“招募蕃商，广收良马”的贸易。宋朝通过茶马司对茶马贸易进行管理，且严格实行榷茶制度，用以保证茶税持续增长。与此同时，宋朝政府出台了“茶引”制度，即茶商缴纳茶税后由官厅发放的茶叶专卖凭证的制度。这一制度的施行极大促进了茶马贸易向成熟时期迈进。元朝政府颁布了健全了马政制度，在茶马贸易带来巨大的税收刺激下，促使元朝政府提高对茶叶向藏区销售的重视程度。元朝政府不仅加大了对古道的开拓，还在古道沿途建立了驿站，扩展了滇西北、川西与的茶马古道。明朝时期是茶马古道发展的鼎盛时期。在贸易形式上有所创新，主要的形式是：政府贸易、朝贡贸易、私茶贸易。在制度的建设方面则铺设大量的茶马司，且制定茶法和茶课。茶马古道因明朝政府的高度重视而得到极大的发展，远超过其他时期。清朝时期，是茶马古道发展由盛转衰的过渡时期。清初，国内局势动荡，战火纷飞，清政府需要大量的战马，这一需求促使云南茶马互市大盛，一定程度上推动了川滇地区的茶马古道的发展。川藏道形成了南北两路茶道，两条古道的交汇点是昌都，同时昌都也是滇藏和青藏的交通中枢，因此昌都成为茶马古道上重要的贸易中心。清朝末期至时期茶马贸易的发展逐渐衰落。时期由于日寇封锁了部分交通要道，导致中华民族大后方物资紧缺，这时茶马古道肩负起运输物资的重任，支撑起整个抗日物资的运输。茶马古道也因此成为大陆上现存的还在运转的、唯一的文明古道。

3茶马古道的社会文化功能

3.1别具特色的地域特征茶马古道是世界上最高、最壮观、最险峻以及环境最为恶劣的古道。茶马古道纵横交错地在滇、川、藏三个地区之间。因而古道沿线的地势差异较大，地质结构复杂，途经之地大部分都是高山峡谷和急流险滩，再加上变化多端的气候，使得茶马古道形成了别具特色的地域特征。其中高海拔是其显著特征之一，茶马古道沿线海拔多处于2000～5000米之间。茶马古道几乎横穿了整个青藏高原，成为世界上海拔最高的道路，其通行的难度之高在世界上各文明古道中是首屈一指，说茶马古道是世界上最难通行的古道也不为过。险峻也是茶马古道上的显著特征之一。且不说茶马古道的恶劣天气，其自然的险峻也足够给茶马贸易带来一定的困难，由于古道是穿梭在各山脉和跨地域的道路，致使大部分的古道都是狭窄的，一般只有两尺多宽，有的甚至更窄。且随处可见断崖绝壁，鸟道湍流，各种新式的交通工具都无法在茶马古道上施展。因此，在茶马古道上运输商品对于马帮来说是十分危险的，再加上气候的变化莫测的影响也使得茶马古道的险峻成倍增加。由此可见，茶马古道的发展是艰辛的，广大的劳动人民为之付出了巨大的代价，同样，茶马古道的存在不仅推动了各民族经济文化的发展，凝聚了各民族的精神，而且还加强了各民族间的团结。3.2多元宗教的交融与共生随着茶马贸易的迅速发展，茶马古道随之不断地扩张、延伸。各民族的文明与随茶马古道的发展得到广泛传播，如藏传佛教就是沿着这条古道在青藏高原及其周围地区进行广泛传播的。宗教文化的传播是双向性的，佛教是从中国内地地区传入，并逐渐在发扬光大，形成具有特色的藏传佛教，而后又向中国内地地区进行传播。佛教的传播方向是以大理为中心的，西行经丽江、中甸、福贡，横穿金沙江、澜沧江、怒江进入等地。其主要的传播路线基本上与茶马古道的沿线相重合，也就是说茶马古道的发展推动了宗教文化的发展。目前在茶马古道的沿线仍存在很多寺庙，这就是茶马古道传播宗教文化的有力证据。茶马古道同时也促进了各民族宗教的融合，比如在纳西族的宗教典籍东巴经中就存在大量的大乘教的措辞，从中可看出藏语在其中所起到的作用。汉传佛教、藏传佛教、纳西东巴教三者可以说是通过茶马古道的传播互相进行交融、渗透，最终达到共生。茶马古道的不断延伸，加速了宗教文化的传播，推动了各民族宗教文化的互相交融。也就是说，以佛教为代表的宗教随着茶马古道的发展而得到广泛的传播，茶马古道不仅是商品贸易的交通要道，而且也是一条名副其实的宗教文化传播的大道。3.3各民族文化的融合茶马古道的概念来源于茶叶与马匹的互市，因而茶马古道成为世界上茶的起源中心，茶文化也随着茶马古道的发展而得到广泛传播，茶马古道将生产茶叶的地区与需要茶叶的民族紧紧连结在一起，沉淀出极其深厚的茶文化，在中国茶文化中留下浓重的一笔。茶马古道沿途经过藏、彝、景颇、纳西、哈尼、羌、白、怒、阿昌等20多个民族居住区，贯穿滇、藏、青、川四大区域。正因如此，茶马古道被称为民族迁徙的大走廊、民族文化的大观园，同时也是中华民族团结和友谊的“见证者”。茶马古道不仅是藏区茶叶补给的重要途径，而且也是沿线各族人民进行经济文化交流的枢纽，是茶文化的传播与交融的重要通道，是中华文化传播地势最高的古道。在这条古道上附着着各族文化，西双版纳傣族的贝叶文化、纳西族的东巴文化、白族的本主文化、藏族的雪域文化等等，各族文化通过这条古道进行融合、发展。此外，茶马古道还是一条进行中外文化交流的重要通道，是连通华夏文明与印度文明的一座桥梁，其文化传播的作用至今仍产生深远的影响。因其别具特色的地域特征，而成为开辟沟通汉藏经济文明的纽带。茶马古道现如今已经成为中华民族文化研究、探险与旅游的黄金线路，并为西部大开发提供了新的契机。

4结语

“北有丝绸之路，南有茶马古道”，正如这句话所说，茶马古道在我国的历史上的作用与丝绸之路一样，对于中华民族文化的发展起到至关重要的作用。茶马古道是当前世界地势最高的经济文化通道，同时也是现如今唯一一条仍在运转的文明古道，是中国西南地区与内地地区、东亚以及南亚进行文化交流的主要通道。虽然茶马古道逐渐被掩埋在历史的长河中，但是茶马古道推动了民族经济文化的传播与交融，加强了祖国各民族的团结，为巩固祖国疆土打下良好的基础。通过以研究茶马古道为基点，能够扩大研究中华民族文化的视角，多角度地了解中华民族的文化，促进凝聚中华民族精神，使得中华民族精神的进一步升华，进而推动中华民族文化迈向世界。

参考文献

[1]王丽萍,秦树才.论历史上滇藏茶马古道文化交融及其发展途径[J].学术探索,2010(4):92-96.

[2]李刚,李薇.论历史上三条茶马古道的联系及历史地位[J].西北大学学报(哲学社会科学版),2011(4):113-117.

[3]张永国.茶马古道与茶马贸易的历史与价值[J].大学学报(汉文版),2006(2):34-40.

[4]任新建.茶马古道的历史变迁与现代功能[J].中华文化论坛,2008(S2):53-55.

[5]阳耀芳.“茶马古道”的历史研究与现实意义[J].茶叶通讯,2009(1):44-47.

民族文化交融的意义范文第4篇

一、本体与传播之间话语的转变和构成

民俗文化想要实现在大众传播语境下完成话语的构成，其要点之一就是在本体与传播两者间进行转变与二次构成，而两者之间最大的区别就是话语主体的转变。话语主体在传统的民俗文化中既是主导方又是决策方，同时还兼具传播者，在民俗文化的发展中主体带有强烈的主观意识。而大众传播的产生，使该主体既可以是实际的参与人员，也能作为单一的传播人员，不需要直接参与文化活动。话语主体的改变使得民俗文化在记录方式、传播体系、整体意识形态与经济价值等方面进行了较大的转变与二次构成。民俗文化的话语从本体向传播转换，代表民俗文化本身传播的手段、进行接受的主体与形式也开始发生变化。这种转变与构成让民俗文化得以在时间与空间中，拓展自身的内容与形式，以保证每一个阶层和年龄的人群都能够接受并传承民俗文化。

二、民间与主流之间话语的共存和交融

民俗文化来自于民间，是人民群众在日常生活与劳作中积累下来的精神和艺术财富，因此，自然带有强烈的民间本土的话语。然而，民间文化是需要社会的不同阶层与领域的认可和接受才能对其进行传承、发展、传播。因此，民俗文化在社会生活中需要不断地重新进行构建，以满足每一个时代的主流话语特征。大众传播媒介在大众传播语境下的作用与意义，已无法单纯用“工具”进行衡量，其在现代与传统的文化信息传播之间构建平台，并推动民俗文化在大时代的要求下展现其主流话语特性。大众传播想要实现民俗文化的话语从民间向主流发展，首先要打破其社会组织形态，将民俗文化从单一的民间管理上升到国家的政治政策中，以大众媒介作为平台，使民间文化成为国家主流意识语境中的一部分，从而达到其主流话语的旨归，构建话语在民间与主流两者中灵活转换的通道。

三、历史与现实之间话语的共通和交互

既记录不同历史时期的社会生活、工作、发展和变革，又承载当下社会文化的特点与气息，实现历史与现实的结合这就是民俗文化的内涵，所以民俗文化在进行话语构成时，必须将历史文化与现实价值进行融合研究。民俗文化的变迁总伴随着历史的更替，民俗文化中记载的农耕作业、岁时、生产以及婚丧习俗等都反应了不同的历史文化特点。可见，我国民俗文化其话语特点在时间上具有连续性、继承性以及统一性，这与历史的发展维度相一致。民俗文化将不同民族的文化习俗以及表现形式客观地进行记录与展现，同时又与当下人们的生活、工作紧密切合，并经常随着人们的主观意识、行为发生变化，甚至使其话语发生重新构成。从另一方面而言，民族文化的内容、表达形式、作用与意义都随着现实的语境变化而变化，其话语更带有突出的现实特点。

四、国内与世界之间话语予以统一

“民族的即是世界的”这一口号最能完整诠释民俗文化身上蕴含的世界意识，增强本民族文化的综合软实力，同世界文化与精神相统一成为民俗文化话语构成的关键要点之一。因此，作为承载着我国传统艺术的民俗文化，其话语构成既要扎根于中国民族传统文化、突出中国特色，又要紧随世界文化的发展与流行，在中国与世界各国文化间构建平台，实现文化的交流、融合与发展。完成这一步需要我国民俗文化借用大众传播语境的力量，将其与世界话语相统一，使其既带有本民族特色传播符号，也纳入相应的国际需求，从而推动我国民俗文化与世界各民族共同分享交流。

五、结束语

民族文化交融的意义范文第5篇

民族文化在新媒体广告中的主体的制约性。文化涵盖内容广泛，给它下一个精准的定义是几乎不可能的事。历史上，无数人类学家、哲学家、社会学家、历史学家和语言学家一直在努力，试图从各自学科的角度出发界定文化的概念。然而，迄今为止对于文化的定义仍没有达成一个公认的定义。“笼统地说，文化是一种社会现象，是人们长期生产生活中形成的产物，同时文化又是一种历史现象，是社会历史的积淀物。确切地说，文化是指一个国家或民族的历史、地理、风土人情、传统习俗、生活方式、文学艺术、行为规范、思维方式、价值观念等”。文化的定义大概可以分为广义和狭义两种。狭义的文化是指精神文明，例如伦理、哲学、宗教、民俗、科学、艺术等等；广义的文化是指人类创造出来的所有物质、精神财富的总和，其中既包括人生观、世界观、价值观等具有意识形态性质的部分，也包括自然科学和技术、语言和文字等非意识形态的部分。后者被近现代研究者更广泛地应用于人类学、民族学等学科的研究工作当中。综合上面两种含义，可以给民族传统文化一个粗略的定义———民族传统文化，是指我们民族千百年来历代祖先们为了生存和发展的需要，根据现实的条件，所创建、改造、享受、传承的物质的、制度的和精神的各种事物的总称。有些文化事物、行为在流传的过程中消失了，或许只遗留在文献记录里，有的直到现在还渗透在我们生活的方方面面。总之，民族传统文化是全体社会成员长期生活的结晶，是集体和个人智慧与创造力的体现，是整个民族存在的重要标志。在第一部分中已经做出了简要说明，本篇论文中的民族文化是指各民族在其历史发展过程中创造和发展起来的具有明显本民族特点的物质文化和精神文化。主体设定了传统，而传统又制约主体。这种关系决定了主体与文化传统间的矛盾必然性，有矛盾就有冲突，而文化传统也是在这种矛盾冲突中发生着变异，并由变异引发新生。这虽然不是导致文化变异的全部因素，但由历史来看，这显然是主导因素。在不同的社会环境中，不同的主体必然会对文化传统加以选择、扬弃，从而造成传统的重新组合，这一切都是由相互冲突矛盾的主体共同完成的。

民族文化在新媒体广告中的属性

中华民族文明史在漫长的历史进化过程中，民族文化属性逐渐丰富发展。由于地域、政治、科技等固有因素的限制，在一定时期内的民族文化所表现的属性都是有限的。下面将分五个部分阐述当下，特别是新媒体传播方式愈来愈广泛的大环境之下，民族文化所具有的属性。

（一）社会性。我国是一个统一的多民族国家，各民族具有自己的传统文化和信仰。随着经济发展，各民族间交流越来越频繁，发展民族文化，研究民族文化，重视民族文化建设，引起文化共鸣的意义显得愈发重要。对于继承、发展民族文化，增强国人信心，维护团结统一都有着重要意义。斯大林在谈到民族形成时揭示了构成民族的四个基本特征，即共同的语言、地域、经济生活以及表现在共同文化之上的共同的心理素质。民族的共同心理素质就是建立在共同的文化之上的，由共同文化凝结而成。表现为一定程度、一定范围内性格、感情、意识的相似性，也就是我们说的民族精神。祖国的民族文化与我们有着情感纽带式的特殊关系，因此，我们对于民族的传统文化有着特殊态度。

（二）传承性。文化传承最核心的问题就是文化的民族性，民族文化的传承是个动态的过程，即文化与主体的有机结合。虽然文化传承也是通过符号传递和认同实现的，但文化传承与传播是不同的，是指在一个共同体的社会成员中做纵向交接文化的过程。这个过程因为受到生存环境和文化背景的影响和制约而具有模式化的特点，最终形成文化传承的机制，使文化在历史发展中具有稳定性、延续性以及相对的完整性。人类社会的进化发展总是从一个低级的状态向高级的迈进，人类的文化也是在不断的积累中向他的高级形态发展变化。“根据唯物主义观点，历史中的决定因素，归根结底是直接生活的生产和再生产。但是，生产本身又有两种。一方面是生活资料即食物、衣服、住房以及为此所必需的工具的生产；另一方面是人类自身的生产，即种的繁衍。”在这里，恩格斯并没有提出文化的再生产问题，这主要受到当时历史条件的制约，当时的人们还没有用文化的视角来认识人类社会研究社会发展的问题，在现代生产关系和生产力的条件之下，文化的生产传播产生的影响在某种程度上甚至大于生活资料的生产传播。文化是一个有机的整体，是人类有意识活动的成果。这种传承机制表明，文化既是人类创造的，同时人类又受制于文化。由此我们可以得出，人类自身的物质生活的生产在生产活动同时也是文化的生产与再生产。在这个过程中，文化传承的机制对物质资料和人类自身的生产活动有着重要的能动作用。首先，文化是一个共同的符号，维系着家庭、村落等共同的稳定的社会关系，是人类结成共同体的依据和动力，反过来，若离开这种共同的符号，人类自身的生产就将受到影响；其次，正因为有精神文化的传承和再生产才使人类获得物质生产生活资料的活动不仅仅停留在盲目或简单的重复，离开了精神文化的生产，物质生产将停留在单纯的生物生命活动的层面，文化的创造和生命质量的提高更无从谈起；第三，为人类有效获取所需物质资料创造了一个有利的外部环境，独立的人类生命是有限的，为了更有效地获得生产资料，必须把所积累的经验、智慧转化为信息符号传给新生的社会成员，人类才得以在获取生产生活资料的能力上保持高效率的发展。

（三）地域性。陈传席先生在《汉文化的分裂、重心转移及与森林的关系》一文中，阐释了汉文化自五代时期开始分向发展、重心南移的深层原因，其中透彻、明晰地介绍了地区环境对文化的重要影响。由此更加明确地凸显了民族文化的地区性特点。地域性体现在我们生活的各个角落，大到地域性格小到餐饭茶水都渗透着广袤大地差异性带来的民族文化的丰富展现。例如四川、湖南等地喜食辣是由于这些区域多温润潮湿，为了祛除体内湿气。而正是这种饮食习惯又对他们的区域性格产生了巨大影响，形成了既具有南方人细腻谨慎又兼具了北方人的大气豪爽的性格。在人类社会进化发展的过程中，随着迁徙、各民族间的交流，有些民族的某些特点已经产生改变，但只要共同的心理素质还在，这个民族也就存在。民族文化是维系一个民族的精神纽带，殷海光在《中国文化的展望》中把民族文化的内涵概括为“表层次的具体形式，如语言文字、图书报刊、出版印刷、文学艺术、音乐美术、摄影电视、文物古籍、风俗节日、宗教传统等”和“深层次的心理、价值观念”，民族文化的交融也就是在这两个层面上的交融，这实质上成为了一种“看不见”的强大力量，社会因此被聚合成为一个有机整体。

（四）多元性。中国是个多民族国家，56个民族各自都有独特的民族文化。少数民族在与占人口多数的汉民族交流、贸易甚至战争等历史发展过程中，相互影响、渗透。例如草原文化、高原文化、狩猎文化、渔业文化等，这与地域差异的影响是分不开的。例如生活在草原地带的蒙古族、塔吉克族、裕固族等民族至今有牧民保留着旧时的生活习惯，以畜牧业为生，草原是他们的生活资料、生产资料的主要来源，这直接影响了他们的饮食习惯、婚丧嫁娶、节日、禁忌等，这一切都与他们生活的草原和畜牧业生产方式不可分离。而生活在广西地区的壮族、瑶族、苗族、侗族等民族，由于广西地区潮湿多雨的气候形成了独特的竹木结构为三层的民居。我国各民族间至今保存着大杂居、小聚居的居住习惯，这是各民族间的文化交流，形成民族文化多元性和统一性相结合的一个重要原因。汉族与少数民族间的交流亦是由来已久，对我国民族文化的发展做出了相应贡献。

（五）大众性。大众性、广泛性、参与性是新媒体艺术最突出的特点，而民族文化在新媒体广告中的植入与传播得以实现也是民族文化的大众性决定的。在新媒体传播环境中，互动参与性成为传播重点，单向传播被交互传播代替，跨越了多种界限，形成“所有人对所有人”的传播模式。也正是由于这种通俗普遍的方式，让民族文化得以在更大的范围内流通发展。

结语