道家文化的精神内涵

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道家文化的精神内涵范文第1篇

关键词 道家美学 现代设计

中图分类号：J505 文献标识码：A

0绪论

现代设计琳琅满目，用于设计的辅助工具也很丰富，让设计变得更加亲民。为了增加人们对作品的认同感，中国的传统文化开始被设计师们学习和借鉴。

谈到中国传统美学，各种派系风格很多。本文主要讨论道家美学文化。道家文化，是中国朴素的辩证主义思想与哲学理念比较完整的体系，在中国数千年的历史长河之中有着非常重要的地位。通过探讨道家美学精神，分析道家美学如何影响现代设计，以增强设计作品的说服力和认同感。

1道家文化与艺术精神

“道”是道家思想的核心，从深层次理解，是一种艺术精神，尤其到了庄子时期，这种艺术性更加明显。老庄所追求的是人生精神的高度，在人生的体验中得到顿悟时，就可以将其视作“艺术精神”。老庄将这种人生的最高境界称作是“道”。即将“道”艺术化，它作为人生精神上的最高境界的追求，超越了某种狭义的艺术种类。是追求一种艺术的人生。

但不可以说“道”就是“艺术人生”。“道”是人生的哲学，其范围广于“艺术”。而从反向考虑“艺术精神”是一种“道”。

2道教符号在设计中的应用――以“太极图”为例

2.1道教艺术的符号象征

在道家最具代表性的就是太极图。外轮廓看一个正圆便为太极图，正圆内黑白两个逗号一样的叫做阴阳，称阴阳鱼。根据白属于阳性，所以左边的白色代表“阳”；右边的一块黑色代表“阴”，中间是反“S”形。黑白两色，分别寓意阴阳，天地。太极图既包含了至极之理，也包含了时空极限。太极这个实体运动不息，寓意宇宙在运动，阴阳在动静之间相互转换。

2.2太极符号在设计中的应用

太极图作为最为人们所熟知的道教符号，从艺术表现形式上，简洁干净，用黑白两种颜色以及巧妙的分割，达到一种动态的平衡。两个圆点则打破两部分颜色的单调沉闷，做到你中有我我中有你。这种巧妙而简单的形式中外也有很多设计也从中借鉴。

一些设计师利用太极图原型直接做成数码产品。黑白分开的两部分分别是USB的插头和一个小型的屏幕。虽然，这个产品基本上还原了中国传统的道家符号，可是与数码相结合显得非常的时尚前卫，科技感十足。并与现代设计流行的简洁实用的风格非常的吻合。

正负形是平面设计中常用的一种构成方式，当图形在数量或者形状上发生变化时，也关联性的发生了逆向变化。每个受众看到的重点不同，相应的哪一个是正形哪一个是负形也会不同。

就像在太极图中，阴阳两极从表面上看上是静止的两种元素。但它的引申寓意则表示“动”的精神特质。太极的阴阳相对、转换就是基于动的基础上，这种内在的寓意体现了宇宙万物在阴阳的相对立中不断运动、转化和发展的过程，也是对中国传统美学文化中动与静最为直观的图形阐释。太极图这种“以静释动”的表达，使其图形语言不单单停留在视觉形式上，而是让观众将所接受的这种“视觉感受”可以升华为一种“心理活动”。

3道家美学对现代设计的融合

《老子》中有提到“凿户以为室，当其无、有室之用。故有之以为利，无之以为用。”老子认为，室的有用之处，就由于他的“空”。《庄子》中还提到“唯道集虚，虚者心斋也。”这都说明了事物的“有用”，决定于它的“虚和无”。道家美学的这种“无中生有”不只是指“简单”，而是简约又精致的，拥有深刻的意味。

1929年西班牙巴塞罗那国际博览会上的德国建筑就体现了这种“无中生有”的美学思想。

那座建筑从外观到内部布置都非常的简约，只是在办公室摆放几张桌子和椅子。这样营造了良好的空间效果，模糊了空间的界限，形成了一个整体的空间。这个作品，体现了西方设计师在进行艺术创作中，与道家美学形成一次成功的融合尝试。

在东方也有将“无中生有”这种简约用到极致的设计师，原研哉。无印良品整个品牌风格定位就是以简洁实用为主，始终都贯彻着“无”的概念。他的商品上甚至没有本品牌的标志。“地平线”系列宣传海报，就充分融合了道家“虚无”的概念。他的广告上去掉了广告语，只是突出商品，给人一种空旷虚无却包罗万象的感受。取得了很好的广告效应。

4结论

综上所述，以上分别从道家美学思想的几个重要的方面来谈对现代设计创作的启示与融合。可见“道”是一种“艺术精神”同时，这种精神又影响着艺术活动。在艺术设计中也常常见到道家美学影响下的作品。将这种典型的中国符号运用在现代设计当中，即是对中国文化的传播，又不失现代感。现代设计师创作的作品要有支撑其成立的文化根基。通过对道家美学的探究学习，可以从传统文化中增加艺术创作灵感和内涵，以展现富有民族文化的优秀作品。

参考文献

[1] 李泽厚.美的历程[M].吕青夫译.上海人们美术出版社，1991.

[2] 柳宗悦.工艺之道[M].徐艺乙译.广西师范大学出版社，2001.

道家文化的精神内涵范文第2篇

关键词：阿城小说 研究综述 传统文化 角度

在中国当代文学中，阿城是一位创作数量不多，然而质量很高，影响很深的作家。从1984年处女作《棋王》发表以来，曾引起广泛关注，一时间掀起了一股“阿城热”的研究热潮。

在阿城为数不多的小说创作中，评论界对其小说创作的研究及批评也主要集中于其代表作“三王”和六部短篇小说《会餐》《树桩》《周转》《卧铺》《傻子》和《迷路》。尤其是“三王”系列，一直是评论界乐此不疲的话题。对于阿城小说的评论研究，主要是从以下几个方面来展开的。

一.传统文化角度

1984年，阿城携《棋王》初登文坛，便以其对于中国传统文化的探寻与思考，赢得了“文化小说”的美称，并被称为寻根小说的“发轫之作”。阿城小说中所体现出来的浓厚的中国传统儒、道文化精神，历来是评论界所津津乐道的话题。从传统文化角度的研究主要围绕两个问题而展开：阿城小说体现的是儒家还是道家思想，是传统文化的精髓还是糟粕？

《棋王》刚刚发表，纵多批评家就认为《棋王》体现了道家风范，认定阿城所揭示的是道家学说的精神内涵。最先从道学角度对阿城小说进行评价是苏丁和仲呈祥，他们认为：“讲究造势，讲究弱而化之、无为而无不为，这是王一生的棋道，也正是道家哲学的精义。”

从此以后，围绕着阿城小说的道学文化精神，很多批评家各自展开了自己的分析。比较有代表性的有：罗强烈的《关于阿城小说的三点思考》、蔡翔的《早熟的挑战》、袁文杰的《论“寻根文学”的审美特征》等。

他们充分肯定了阿城小说所体现的一种超然物外、淡泊名利、超脱世俗、恬淡无为的道家神韵、道家风范，并从文化寻根的角度出发，探讨了阿城小说对寻根文学所作出的贡献及其影响，认为阿城小说是对传统儒道精神的探寻，对民族传统文化持一种肯定态度，并且努力发掘和张扬其所认为的传统文化中好的一面，是文化寻根的创作实践。

然而，也有不少批评家对此是持怀疑和否定态度的。比如陈炎在《弱者的哲学——由阿城小说引起的文化反思》一文中认为，阿城所标榜的，其实就是一个“忍”字，阿城小说所体现的只是“弱者的哲学”。李文田在《阿城小说及文化回归意识的消极倾向》一文中认为，阿城小说不仅反映了道家学说，也有儒家学说，而且是两家学说中的糟粕部分。甚至还有人认为，阿城所反映的并非道学精神，例如菲律宾黄凤祝的《试论棋王》、荒甸《悖离现代意识的抉择和追求—也论阿城》等。

而针对阿城小说中表现的到底是儒家还是道家的精神文化内涵，又有学者认为：“道”只是其外表，其实质则为“儒”。例如雷达认为“王一生所体现的，是‘人的自觉’、‘人的发现’和人的胜利的观念，是‘天行健，君子以自强不息’的精神。……他是‘道’的外表，‘儒’的真髓。”

以上可以看做是阿城小说批评的最初阶段，主要集中在80、90年代，在这一阶段中，对阿城小说的研究主要围绕着浓厚的传统文化内涵而展开的，这也正好顺应了当时“文化寻根”的思想潮流。这一阶段的评论对于阿城小说的思想文化内涵的把握还是很到位也很中肯的，评论界以其迅速敏锐的眼光，最先发掘了阿城小说的文化价值，并给予了中肯的评价。对阿城小说中所体现的儒、道思想之争，也使作品原有的内涵变得更加丰富了。总体说来，这一阶段的研究水准还是相当高的，对阿城小说的精神文化、哲学内涵、传统思想等方面的研究已经达到一个相当成熟的阶段，无论是“质”与“量”，都取得了很高的成就。

但是，这一阶段的研究在广度上拓展还不够，评思的空间有待向全方位拓展。儒道思想在阿城的小说中是相互渗透、互补的统一体，儒、道两家作为中国传统文化最具代表性的两种思想，对阿城的影响都是很深的，不能孤立的认为阿城小说只体现了儒家或是道家的思想文化内涵，而后来的研究中对这一点的认识则更进一步深化了，尤其是新世纪以后的批评，大多都把两种思想结合起来研究阿城的小说创作，在宏观的把握上力度有所加强。

近几年来，又有论者论及了阿城小说中所体现的游侠精神和侠义文化。认为阿城的小说蕴含的文化意蕴不仅仅表现在儒道互渗的统一体中，同时在潜层次上还表现为一种世俗文化中游侠的精神，一种与传统道德规范相冲突的精神，一种与寻根文学相联系的精神。

在此后的批评研究中，真正有意义的是从其他角度来展开的批评研究。

二.叙事角度

80年代，对阿城小说的研究主要集中在传统文化意蕴上，很少涉及其它角度的研究，最先对阿城小说的叙述艺术进行研究的是季红真，“阿城讲述的全部故事，几乎都是以第一人称叙述，‘我’便是他的作品中最基本也是最重要的艺术形象。这是一个明显地带着作者自己影子的形象，也可以说是作者艺术化了的自我形象”

90年代后，逐渐有了一些对阿城小说的叙事艺术的研究，如陈旭光的《阿城小说创作论——兼及对一种批评现象的批评》、邱景华的《阿城的叙述学分析》等。邱景华从小说叙述者的角度，探讨了《棋王》将西方现代小说艺术民族化过程中的得与失，认为作者于其中设定了三种叙述者：有限知觉叙述者；悟道叙述者；反语叙述者。

新世纪以后，从叙事学角度对阿城小说进行的批评研究就逐渐增多了，出现了对各种叙述视角的研究，如第一人称的叙述、知青身份的叙事分析；以及顺序、倒叙、插叙等叙事时间顺序的分析；还有“欲望叙述”、“虚实相生”等叙述策略的分析研究。

纵观这一时期的研究可以发现，这时期的研究者大多是年轻一代的硕士、博士，虽然年轻，但是他们从各种角度拓宽了阿城小说的研究路径，带来了新的研究方法和视角，也为阿城小说的研究注入了新鲜的血液，从而丰富了阿城小说的研究。然而，美中不足的是，这时期对阿城小说叙事艺术的研究，大多是从其成名作《棋王》来讨论的，较少涉及其它作品的批评研究。

三.语言角度

对阿城小说语言艺术的研究，在阿城小说研究的最初阶段，就已有不少论者触及到，但是还只是零星的涉及到，并没有形成系统的、专题的研究。比较有代表性的有：邓杰，柳宏的《神奇 腐朽 神奇——试论阿城小说的语言艺术》、罗强烈的《关于阿城小说的三点思考》等。

对于文学语言，阿城自己认为：“语言是什么？当然是文化。”因此，不少研究者也从语言与文化的角度来研究阿城的小说语言。如王彩萍的《阿城：语言节制与汉语写作之美——儒家美学对当代作家影响的个案研究》认为：“阿城的语言有内在的骨气，而且具有无限的生发性，这些与儒家语言审美也相吻合，阿城小说的语言具有儒家美学的积淀。”从语言角度进行的研究还有文责良的《阿城的短句》等。

四.比较研究

80年代来，学术界研究方法不断更新，研究视野不断开阔。以往那种对文学现象孤立把握的状况逐步被打破，许多研究者自觉地把研究对象置于民族文化发展的历史长河中，置于人类文化发展的大背景下，进行纵向延伸和横向拓展的比较研究，为具体文学现象的研究开拓了广阔的新天地。

阿城小说的比较研究，较早的是苏丁和陈伯君的《黎明的躁动与黄昏的宁静——从张承志、阿城的生命悲剧意识看中西文化在当代文坛上的交汇》一文，对张承志与阿城的生命悲剧意识进行了比较研究，认为张承志在作品中，张扬了一种征服一切、蔑视现实的西方文化精神，具体体现为对生命本体两级的扩张和对生命存在形式的强调；而阿城则营造了一个超然与超越的中国传统文化的精神境界，体现为对生命本体两级的收缩和对生命存在形式的淡化。这两种截然不同的文学意识，在当代文坛上进行了交汇和碰撞。

此类研究还有王玲玲的《中西方文化在当代文坛上的交汇——张承志与阿城的生命悲剧意识的比较》、胡河清的《论阿城、马原、张炜道家文化智慧的沿革》、齐亚敏的《“吃”出来的文化——〈棋王〉、〈绿化树〉文化意蕴比较谈》等。

另外，金天月的《海峡两岸二棋王——张系国、阿城同名小说比较》对台湾作家张系国和阿城的同名小说《棋王》进行比较，通过对比海峡两岸二棋王，探讨民族传统文化对作家作品的影响及意义。

通过对阿城小说的研究情况进行梳理，可以发现这样的特点：从研究时间来看，在80、90年代，对阿城小说的研究，主要集中于阿城小说所体现的传统文化意蕴，并且也取得了很高的成绩；90年代以后，随着各种研究方法的不断引进和更新，便出现了用各种方法、从各个领域进行的研究，这些都丰富了阿城小说的研究成果、提高了研究的水平。从研究成果的数量上看，对阿城小说的传统文化意蕴的研究占据了大半。

道家文化的精神内涵范文第3篇

道家美学

庄子说：“有人，天也；有天，亦天也。”道家认为，天是自然，人是天的一部分。人和天本是一体，但人制定了各种规章制度、道德规范，使人丧失了自然本性，变得与自然不协调。人类应该打破这禁锢，将人性解放，重归于自然，达到“万物与我为一”的境界。

“人法地，地法天，天法道，道法自然。”道家认为人要顺应自然，不要过于刻意，要以自然的态度对待自然，对待他人，对待自我。以朴素的唯物观看待人与自然的关系，欣赏自然生态的和谐之美、宁静之美，于不平凡中可见平凡的“天籁”之美。要求我们要深刻地认识自然规律，严格地遵守自然法则，同时也提倡人性的展示，追求生命的自由和平等，追求宁静致远的化境之美。

道家最具代表的太极图，一阴一阳，既为对立，又互相转化，生生不息，这种和谐平衡之美也构成了中国美学理论的基础。

清代著名学者纪晓岚这样评论道家学说：“综罗百代，广博精微”。道家最讲顺应自然，所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物”，包含了自然界万事万物的循环之理，甚至可以用来解释艺术和设计史上的流派之争。繁琐刻意的装饰和伊夫・克莱因的“唯其空空，最富力量”都是比较极端的，也许我们可以找到一种折中主义，比如包豪斯所倡导的“艺术与技术的统一”，也是道家思想的一种体现。

中西美学对比

有和无，是中西方最根本的差异。西方讲的是实体的宇宙，虚实对立，中国讲的是气的宇宙，虚实相生。西方认为，“美是数的和谐”，美的形式都有比例和数据可以充分说明。而中国的艺术创作十分强调心于物的交感作用，重视心理，而轻物质，将天与人的灵犀相通视为创作的最高境界。中西方美学是屹立在世界艺术史上的两座不同的高峰，两者之间没有高低之分，是文化和观念造成了美学的差异，也给我们的艺术创作的多样性提供了更多的选择。

当今平面设计的发展

人们的生活水平不断提高，市场竞争越发激烈，提高设计能力已经成为紧迫又必需的的事情，平面设计的功能和作用也不断被放大，影响和涉及到社会生活的各个行业、各个方面，各大高校也纷纷开设平面设计专业，培养相关人才。但比起设计行业领先的国家我们还有很多需要突破和改进的地方。平面设计是物质和精神的共同产物，体现出当代的文化风貌和价值倾向。在设计教育中，许多艺术院校往往看重技法和形式，而忽略了文化内涵，只把重点放在西方美术流派及设计构成等课程上，构成练习固然重要，但也要对设计理论进行学习和探究，仓促的投身设计实践，对优秀设计一味模仿，这样的作品没有文化根基，是没有灵魂的。设计发达的国家中从离我们最近的日本来说，著名的日本平面设计师杉浦康平说过，日本文化的根基和源泉是在中国，他很热爱中国文化，并深入专研中国文化使其运用到自己的创作中，他尤其热衷中国的道家学说，并提出了与中国道家学说有异曲同工之妙的“一即二，二即一”。这难道不值得我们反思吗？为什么那么多中国学生留学国外学习油画，学习外国文化，而让中国的国粹日渐萎靡，市场消极。国外先进的文化固然值得学习，但我们学习的应该是方法，更应该继承和发扬本国的传统。

改革开放以来，平面设计教育从无到有迅速发展，已经有许多人意识到传统文化对于当代平面设计的重要性，不是形式的把传统符号加入到设计中，而是把传统文化精神融入到设计中。现在很多所谓的中国风其实很表面，水墨的笔触被称为中国风，山水的图案被称为中国风，加点脸谱、古筝都说是中国风，也许这样的理解是很片面和表面的。以上这些都是传统元素，真正要融入中国传统是需要我们深挖自己国家的文化，传承其精华，融入的是设计方法而不只是形式。很多传统元素不一定符合当代人的审美和时展需求，也不一定能被世界所理解和认同，文化之间的沟通需要一些公共的符号，需要我们对传统文化和精神有一个理解，吸收再创造，这样的作品才是有生命力的、经久不衰的。

如何在平面设计中传承道家美学

1.意境

意境作为道家思想始终贯穿于中国传统美学精神，意境是东方人认识物象，品位设计的习惯。中国画中有山有水风景宜人，虽未画鸟，却能听见鸟啼声。表达的情感不一定是具象的，它存在于我们对实践生活中习惯性的认知。所以我们要在作品中表达情感传达信息的时候并不一定要摆出具象的事物，而可以用显而易见的符号来给人们以想象的空间。

2.质朴

在平面设计中，形式应该服务于功能，而不是拖累功能。不能拘束于法则或者固定思维，而只停留于表面构成形式的多样性，丧失掉设计的初衷和精神内涵。比如酒鬼酒的包装设计，麻绳和麻袋构成的肌理造型古拙别致，泥巴随意捏制的材质色彩大朴大雅，毛笔题写的书法字体奔放洒脱，一副写意山水描绘着酒鬼披着麻袋的形象使包装更加生动，在传统华丽富贵形象的名酒包装中独树一帜、脱颖而出，也通过粗麻的质感和触感让消费者对产品有更深刻的感受。

3.留白

道家哲学以虚无、空灵为艺术追求的最高境界，展现了古人对世俗物欲的超越，并深刻影响了中国人的审美追求。老子提出“天下万物生于有，有生于无”，认为宇宙万物是浑然一体的，“空”是自然万物的开端，生生不息的万物都是有与无交替的产物，这些都为中国传统美学提供了哲学基础。有与无的辩证关系应用到平面设计中，便产生了虚实、黑白、远近、正负、疏密等对比关系。而“空”运用到现代平面设计中也是一种常用的表现形式，用留白表现极简体现高贵、干净和现代感，空白的面积也给人联想的空间。比如在版式设计中，好的版式应该是“透气”的，人的关注点有主次，有顺序，这就得通过空白空间来切割版面，引导使用者的阅读和感受。不同类别的文字间要有一定的距离或者空白，以区分各种字体传达的不同的信息。

道家文化的精神内涵范文第4篇

    在某种意义之下,虽然它们都表现出天,但对天的内在本质还是处于将之神秘化阶段而并未给予充分揭示。同样,我们也无法用在有限世界想到的某一称谓为尺度去衡量无限者。由此,儒家与道家对于天的认识虽然都是在指代上帝,但却都仅仅是“指向”而已。相比较之下,佛教对天的认识的探索似乎要更加深入一步。“佛教却将我们引领进了一个更深更高的地方,在这里我们开始怀疑我们的怀疑,疑惑我们的疑惑,认识到也许在宇宙之上另有一个大心。”[1]217-222但是,这种认识却是朦胧的,“佛教的致命缺点在于它否认上主”[1]225,而且,佛的教导更倾向于属于道德教训而非宗教教训,他没有认识到有上帝存在,所以他给人的那些教导与沉思都完全是属于自然和物理领域,因此在吴经熊看来,佛家仍然没有找到真理,而只是触碰到了真理的“预像”。中国哲学儒、释、道三家对天道的认识虽然各有妙处,但还只是在朦胧中意识到有一个“真理”存在,未能真正找到并揭示出来,而以西方基督文化的立场来看,吴经熊认为,这个真理“必须是从上面启示来的”,也就是神的恩典。若想脱掉自我的蚕茧,必须具备两个条件:灵性的种子———即成圣的恩典以及这颗种子不断增长直到基督在心中形成,而中国哲学对天道的认识却在中途止步了。由此,吴经熊用西方基督文化来理解并体证了儒、释、道三家对天道的认识。而在此过程中,三家的思想也使其本人产生了“一种灵性觉悟”,从而引导他更深刻地认识西方文化。

    二、悦乐精神

    尽管儒、释、道三家修身的方法和途径有所不同,但他们追求的目标都是要实现对天道的理解。而在追求天道的过程中,吴经熊看到了以三家为主要代表的中国哲学的内在精神———悦乐精神。在研究儒家思想时,吴经熊主要以孔子、孟子、王阳明以及宋儒程明道为主要代表,分析了蕴含在他们思想中的共性特征以及由此四人所穿连起的儒家思想传承脉络。在吴经熊看来,儒家的人生哲学讲述的即是做人的道理,其最显着的特色就是注重脚踏实地地逐步渐进,而这种特色所到达的最高峰即是“乐”。《论语》作为记载孔子及其弟子言论的着作之所以让人百看不厌,就在于它洋溢着的悦乐精神。吴经熊以《论语》中的开篇之语“学而时习之,不亦说(悦)乎?有朋自远方来,不亦乐乎?人不知而不愠,不亦君子乎?”为例,认为在孔子身上,最能反应“悦乐精神”的就是孔子的好学。“孔子对于任何学问,只要是值得研究的东西,都是用全副精神去学,直到醉心忘食,乐以忘忧的地步。”[2]2一个如此好学之人能与友人间进行学问上的切磋琢磨自然使其看到“有朋自远方来”后满心欢喜,而“人不知而不愠”背后的“极浓厚的天道意识”则是此种悦乐精神稳固的形而上的基础。此种悦乐精神在孔子的后继者孟子身上得以充分体现的则是他的人性本善说。此学说被吴经熊认为是孟子对悦乐哲学的最大贡献。孟子认为,人性是天所赋予的,之中固有仁义礼智。《孟子》给吴经熊最深印象的是他天爵异于人爵的思想。与人爵相比,天爵因其永久性得显可贵性。而在人反身自问的时候,发觉人性中的仁义忠信,且“乐善不倦”,心中便充满了悦乐。儒家此种“乐”的观念,明儒王阳明是最得力于孟子的,但似乎比孟子还要更进一步。在王阳明看来,乐是心之本体。“人心本自乐,自将私欲缚。私欲一萌进,良知还自觉。一觉便消除,人心依旧乐。乐是乐此学,学是学此乐。……天下之乐,何如此学。天下之学,何如此乐。”(《明儒学案》卷三十二)而在宋明诸儒之中,最能体会孔子和颜回乐处的,就是程明道先生了。他将儒家的这种悦乐精神的形而上的基础与形而下熔为一炉,形成其致良知的理论。深得孔子“下学而上达”的心传。程明道认为,最理想的是行于六合之内,而道通六合之外。向大处远处着眼,而从小处近处做起,这样才是将形而上和形而下打成一处,从而才能致良知,“能致良知,便是人生之至乐”[2]8。而这些思想的形成,在吴经熊看来,是宋儒吸收了庄子以及禅宗部分思想精华的产物,不排斥其他学问,没有门户之见,这也是儒家思想之伟大的一个证明。其结果恰恰是光大了儒家的门楣,复兴了儒家的人生哲学。在吴经熊看来,与儒家思想相比,道家思想看起来更加辽阔。儒家思想中的一切看上去似乎都是整齐而明显,而道家思想则充满了神秘的意味。“简而言之,儒家处理的是道德生活,而道家主要对默想的生活感兴趣。”[1]177与儒家强调有意识地下功夫并运用理性思考相反,道家的特点则在于强调无意识和自然而然。这种在自然怀抱中寻找到的乐趣正是道家悦乐精神的体现。“如果说儒家将人类看作一家,那么道家就把整个宇宙视为一体,如果说儒家从人际关系的和谐中找到快乐,那么道家就是从人与大自然的和谐中找到快乐。”[3]6之所以道家有此博大与辽阔,就在于其对“道”的理解。道本身超出人的理解与言词之上,其既超越又内在的特质,构成了道家最大的神秘。而道家所追求的自然的最终源头以及最高实际就是天与天道(天指上帝,道则指上帝的能力、智慧与做事方式)。庄子的对“道”的真知灼见使得无论是佛教还是儒家的很多思想家,都借鉴来充实自己的思想。由此也使得道家和儒家在某种程度上出现了共通性。如《庄子》一书最后的《天下篇》,尽管很多大家都承认它并不是出自庄子之手,而是其徒弟所作,但仍然无法否认其特殊的重要性。吴经熊认为,《天下篇》对“六艺”的认可可以将此传统理想总括成“内圣外王”四字,而此理想正是庄子对政治哲学最有价值的贡献。庄子在晚年慢慢地吸收了孔子的中庸精神,正如同孔子在他晚年也逐渐接近老子的无为哲学,儒家与道家思想的互相借鉴,在成就自家理论的同时,也使得“儒家与道家完全合在一起”,成就了彼此的相生相长。对于在中国影响同样广泛、根深蒂固的佛教,吴经熊给予更高评价。从此世超越到彼岸正是大乘佛教与小乘佛教的最大区别,佛教并非通常所认为的悲观与消极,大乘佛教中“涅盘”观念的积极就在于它将救世的热情和普渡众生的慈悲施于每一个人,其中之乐是无可比拟的。而被描述为“中国人灵性中最美的花中的一朵”的大乘佛教中的禅宗则是最具悦乐精神的。禅宗“可以说是道家结合了佛家的悟力和求世的热情所得的结晶”[4],它是在大乘佛学的推动下,以禅的方式复兴并发展了老庄的透彻见解,同时又将儒家的人道融合于一炉,其乐趣就在于“自己开悟和觉悟他人”,既拥有道家超脱的空灵,又体现了儒家的美德。“儒家的悦乐导源于好学、行仁和人群的和谐;道家的悦乐在于消遥自在,无滞无碍,心灵与大自然的和谐,乃至于由忘我而找到真我;禅宗的悦乐则寄托在明心见性,求得本来面目而达到入世、出世的和谐。”[3]1吴经熊以儒、释、道三家为代表,研究各家的精髓所在,认为悦乐精神即中国哲学整体具有的内在精神。

    三、悦乐精神中的苦难意识

道家文化的精神内涵范文第5篇

一、 道家对 “与道为一”的追求

道家文化的根本和核心是“道”。“道”的非实体性，使之不能对其定义，不能问其是什么，而只能加以描述。老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物”。[1]所谓“生”所描述的，就是创生，就是创造。老子揭示了“道”是创生之本，创造之源，创造之境。“道”最具原创性，它可生一、生二、生三乃至万物。“道”何以能“生万物？”老子说：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。” [2] “惚兮恍兮”、“窈兮冥兮”生动表明“道”不是一个实体，它展现的世界是动态的深邃的无所不包的。“道”“有象”、“有物”、“有精”、“有真”、“有信”所描述的，都体现了 “道”是宇宙万物的本真本然，它“自本自根，未有天地自古以固存”[3]。 “道”之“象”、“真”、“精”、“信”，都是对创造的基因或创造的根本的描述。庄子曾以象征比喻说“道”：“在太极之先而不为高，在六极之下而不为深，先天地生而不为久，长于上古而不为老”[4]。从中可见，“道”是一种大境界，大视域，大自由，大本质，大基础，它无穷无限，无所不在。“道”可“御今之有，能知古始”[5]， “万物恃之以生而弗辞，成功遂事而弗名有，衣被万物而弗为主”[6]， “道”是纯粹自然无私、无为而无不为的。老庄这些关于“道”的描述，都生动表明“道”具有最高的创造精神，是最高的创造智慧。道家认为只有以“道”为本，由“道”观物处事，才能“通于一而万事毕”，即“与道为一”，才能更好地进行人生创造，通达人生的高境。因此道家提出“圣人抱一，为天下式”[7]， “侯王得一，以为天下正”[8]，这里的 “一”就是“道”。道家常用“一”来表示“道”。“为天下式”“为天下正”，都是说体“道”乃是社会人生的根本，必由之路。通观整个道家文化，可以看到道家把“与道为一”视为社会人生的理想状态和最高境界，“与道为一” 是道家最根本的追求。那么，落实到现实人生，联系生活实际和创造，怎样才是“与道为一”的境界，道家对此的追求意义何在，于此有着怎样的创造智慧？我们可以通过《庄子》的一些寓言来理解这些问题。

《达生》通过“梓庆为鐻”的寓言，描述了“与道为一”的创作大境界： “梓庆削木为鐻，鐻成，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉，曰：‘子何术以为焉？’对曰：‘臣工人，何术之有？虽然，有一焉。臣将为鐻，未尝敢以耗气也，必齐（齐通斋，下同）以静心。齐三曰，而不敢怀庆赏爵禄；齐五日，不敢怀非誉巧拙；齐七日，辄然忘吾有四枝形体也。当是时也，无公朝，其巧专而外骨消。然后入山林，观天性形躯，至矣，然后成见鐻，然后加手焉；不然则已，则以天合天，器之所以疑神者，其是与！’这里有几个地方值得我们认真体悟。首先，梓庆制鐻，达到“见者惊犹鬼神”这样鬼斧神工、出神入化的境界，其成功的关键不在于有“术”，而在于“有一”。这里的 “有一”就是“有道”。如上所论道家常以“一”示“道”，“侯王得一”， “圣人抱一”， “通于一而万事毕”，其中的“一”都是表示“道”。梓庆的创作之“道”，是通过“心斋”，进入到“与道为一”的创造之境。所谓“心斋”就是祛除一切私欲杂念，使心灵处于高度“虚极”“静笃”、空明纯一的状态。具体说就是“不敢怀庆赏爵禄，非誉巧拙”，“忘吾有四枝（肢）形体也”。“不敢怀”和 “忘”，实质是对“功”、“名”、“己”的超越，也就是对“功”、“名”、“己”的“无”。“无”是一种自然、本真、虚静、淡泊、空灵、新鲜、生动的状态；“无”没有芥蒂、固执、成见、因袭；无挂无碍、无穷无限；“无”便能虚以应物，与道契合。“心斋”而“无”就进入了“与道为一”之境：精神上完全摆脱了功名利禄、荣辱功过的束缚，排除了一切世俗杂念的干扰，达到物我两忘全身心地投入。其次，我们要注意体会梓庆创作“以天合天”的深刻内涵。“以天合天”有两层含义。第一层意蕴是以人的自然之心顺应木的自然之性。其中前一个“天”是梓庆的“天”，即梓庆的心灵完全处于纯净虚静的自然状态；第二个“天”是制鐻之木的“天”，即木的自然之质。第二层意蕴是“与天为一”。在这层意蕴中，第二个“天”是指自然之道。“以天合天”就是天人合一的浑然“与道为一”的境界。“天”在道家文化中主要喻指“自然”。道家主张“道法自然”，要求保持心灵自然浑沌的原生态，以人心自然顺应物之自然。这里特别要说明的是，庄子思想主要是诗意表达，即是通过描述的方式，“象以尽意”，而不以抽象的概念来分析论述。庄子塑造的“象”有很大的包容性、生发性，其内涵是多层次多指向的，它给人们留下的想象联想感悟的空间极大。上面所说的“心斋”、“天”之象，就具有这种特点和意义。由此可知《庄子》的寓言形象本身就具有极大的启发性、感悟性和创造性。从梓庆的创作过程，我们可以深刻体悟到，进入到“与道为一”的创造之境，就可以达到创造之大成。这种“与道为一”的创造之境，形象表达就是 “以天合天”。如果内心充满物欲，患得患失，急功近利，图名谋利，是根本达不到这种境界的。《达生》篇说“凡外重而内拙”，太看重外在的功名利禄，就会成为创造的束缚和障碍。从梓庆的“辄然忘吾有四枝形体”，可以看到他对创作有一种忘掉一切的疯魔和虔诚，真正的创造非要进入梓庆那种不怀“庆赏爵禄”、“非誉巧拙” “忘吾有四枝形体”的“无功”“无名”“无己”的境界不可。道家以“无”为本，认为“天下之物生于有，有生于无[9]”。 “有不能以有为有，必出乎无有。” [10] “梓庆为鐻”，就充分体现了 “无“最富有生机，最具原创性，是“生生”之本。“无”就是“道”。它所体现的道家创造智慧是，以“无”的宁静虚己，澄明空灵之心境去提升精神的力量，摆脱物欲的拘系，才能更好地进行人生的创造。

    《达生》中还有一则“痀偻者承蜩”的寓言，也表现了“与道为一”的创造智慧：“仲尼适楚，出于林中，见痀偻者承蜩，犹掇之也。仲尼曰：‘子巧乎!有道邪?’曰：‘我有道也。五六月累丸二而不坠，则失者锱铢；累三而不坠，则失者十一；累五而不坠，犹掇之也。吾处身也，若厥株枸；吾执臂也，若槁木之枝。虽天地之大，万物之多，而唯蜩翼之知。吾不反不侧，不以万物易蜩之翼，何为而不得! 孔子顾谓弟子曰：‘用志不分，乃凝于神，其痀偻丈人之谓乎。’”“痀偻丈人”之所以掌握了捕蝉“犹掇之也”的绝技，苦练技巧是其重要因素，但更为重要的还是他对“道”的修养。“痀偻丈人”在捕蝉时，“虽天地之大，万物之多，而唯蜩翼之知”；“不反不侧，不以万物易蜩之翼”，这实际上是进入了忘物、忘俗、忘我的“与道为一”的境界。“痀偻丈人”的形象，生动地表明任何创造都需要“技”，但仅仅有“技”的层面训练是不行的，必须“由技入道”，有精神的升华，“道”的修养，才能达到创造的大成。达到了“凝于神”的“无”之境，就可以摆脱外物的束缚，达到一种人生的超脱。这种超脱能使人心境空灵平静、精神凝聚专一，心不旁鹜，专注于创造的有成。这种超脱也可以使人产生无穷的创造力，从而使生命得到超常的发挥。兴趣、智慧在自然浑沌中出，创造力也在自然浑沌中出，道家文化的这种创造智慧，为历史上所有的发明创造所证明。

道家对“与道为一”的追求，实质是对人生自由的追求，对更高创造的追求。因为进入到“与道为一”，就进入了自如自在无遮无碍的境界。这种“与道为一”的自由，在《养生主》“庖丁解牛”中有艺术的描写：“庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然响然，奏刀騞然，莫不中音；合于桑林之舞，乃中经首之会。文惠君曰：‘譆，善哉！技盖至此乎？’庖丁释刀对曰：‘臣之所好者道也，进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非牛者。三年之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。依乎天理，批大卻，导大窾，因其固然。技经肯綮之未尝，而况大軱乎！’” 庖丁解牛之声犹如美妙的“经首”音乐，解牛动作仿佛优美的“桑林之舞”，解牛时“以神遇而不以目视”，所有这些都表现了一种高度的创造自由，而能达到这种自由，就在于“所好者道也，进乎技矣”，即对“道”的追求超过对“技”的追求。“技至此”的根本是对“道”的把握。庖丁解牛“依乎天理”，“因其固然”，他在“道法自然”，“与道为一”中获得了“游刃有余地”的创造自由。

反思当代人原创性的缺乏，其中重要的原因，就是片面重视“技”的方面训练，而忽略了体悟“道”的修养，缺乏“道”的大视野、高境界。比如现行基础教育中的应试倾向，使师生的眼睛就盯着分数的提高，精神道德品质的培养往往显得乏力。应该看到分数的提高，只是“技”的提高，倘若仅仅停留在“技”的层面，精神得不到升华，“技”就不能转化成智慧而进行创造。心胸被分数这个“物”束缚死了，创造性就难以发挥了。创造的精神前提是消除私心杂念名利诱惑，使心灵处于自然本真虚静的体“道”状态。如果功利的诱惑太多，创造就无从产生了。现实生活中可以看到，科技学术研究本来应该是一种思想、理论、技术的创造，但由于功利化影响，使一些人在奔“利”的途中，不是真正作研究，而是急功近利走捷径，甚至出现买卖或抄袭学术文章的现象。如此还谈什么科技创新，还能出什么学术新思想？出现这些现象的实质是悟性被遮蔽，也就是把原创之门给关上了。正是在打开这扇门的问题上，道家思想能给人以重要启发。

二、道家文化的自由精神

道家文化的突出精神，是自由精神。尤其是《庄子》的思想，更富有追求自由的精神。道家的自由精神主要表现为突破传统、世俗、自我等束缚，开放心灵，拓宽视野，解放思想；追求“游于无穷”，“道通为一”等等。庄子常常通过超常的想象，创造极大极高极远的神奇境界，诗意地展现出对自由精神的追求。如《逍遥游》塑造了大鹏的形象：“鹏之背，不知其几千里也；怒而飞，其翼若垂天之云。是鸟也，海运则将徙于南冥”。“鹏之徙于南冥也，水击三千里，抟扶摇而上者九万里”。“背负青天而莫之夭阏者”。大鹏之大，大鹏之飞，高远辽阔，无阻无碍，无羁无绊，都是引导人们摆脱世俗束缚，追求“无待”的自由解放。《秋水》中“望洋兴叹”的寓言形象，以大海之大，表现了这种自由精神的追求。其中河伯对自己的闭塞和自满的反思与批判，对大海的包容、无穷的赞叹和感悟，都是对打开眼界，开阔心胸的追求，也是对打破局限，超越自我，不断创新的追求。道家希望通过这种追求，引导人们达到自由之境界。

道家认为只有精神自由，“独与天地精神往来”，[11]才有生命的自由，才能真正地去创造。《庄子·田子方》中“真画者”的形象就生动地体现了道家这一创造思想和智慧：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴臝。君曰：“可矣，是真画者也”。“一史”未画一笔，没描一色，就被认定是“真画者”，之所以如此，是因为他与“众史”的刻意功名，巴结矫饰完全不同。他面见国君，“不趋”、“不立”，突破了权贵、世俗礼法、功名利禄的诱惑和束缚，他的“解衣般礴臝（裸）”，更是用带有原始野性的张力，冲撞着桎梏人的个性、真性的礼法规范。“解衣般礴”的实质是一种自然真实、放达自由的精神状态，在这种精神状态下，人的思维活跃、灵感飞扬，可以“上窥青天，下潜黄泉，挥斥八极，神气不变”，充分发挥想象力和创造力，技艺得到最佳发挥和创造，所以后世画论以“解衣般礴”为“最高画姿”。可知，“真画者”的形象生动体现了精神自由才有可能最大限度发挥人的创造力，没有精神的自由解放，就没有创造。

道家文化多方启示人们，打破思想僵化闭塞，摆脱世俗束缚，去获得精神自由，创造自由。《逍遥游》中庄子和惠子关于有用、无用的论辩，就是这种启示的一个方面。“惠子谓庄子曰：‘魏王贻我大瓠之种，我树之成而实五石。以盛水浆，其坚不能自举也。剖之以为瓢，则瓠落无所容。非不呺然大也，吾为其无用而掊之’。”惠子因大葫芦的“无用”而将它击碎，他实际上是以“大而无当”的葫芦，隐喻庄子思想的大而无用。庄子在反驳惠子时，首先批评惠子“拙于用大”，接着以 “不龟手之药”的寓言故事为喻，形象说明有用、无用关键在于如何去用。最后对惠子说：“今子有五石之瓠，何不虑以为大樽，而浮于江湖，而忧其瓠落无所容？则夫子犹有蓬之心也夫！”庄子指出，惠子“拙于用大”，是受“有蓬之心”所缚，即思想僵化，心灵闭塞。惠子以大葫芦为无用，是囿于传统，受世俗实用观念的束缚，循规蹈矩，只知以葫芦盛水为瓢。惠子的葫芦之喻实际上代表了世俗实用的功利观，眼下不实用不得利便是“无用”。庄子以葫芦“浮于江湖”的形象喻示着对世俗实用价值观的突破，说明从世俗实用的功利观中提升出来，才能成就人生更高的创造。庄子“用大”的思想，实质是破传统，破僵化，破闭塞，破只有实用才有用的思维、思想。庄子的“用大”之“大”，主要指思想、精神、理想等“虚”的不实用的东西。庄子以“用大”启示人们，“无用之用”具有更大更高更远的用。超越世俗的实用功利目的，才能达到大用。突破僵化、狭隘、闭塞，才会有新追求新创造。

道家文化高度重视人的精神自由，重视对人的精神的涵养，认为“养生”之“主”在于“养神”。道家强调 “德全”“德充”，[12] “神全”“纯气之守”，[13]实质上都是要求人们守住“精神”这条生命之根。道家认为一旦人的精神失落了，生命就枯萎了，人就成了徒有躯壳的“几死之散人”，[14]生命的创造就停止了。道家认为“物役”“物累”是造成人的精神不自由、精神失落的重要原因，只有从“物役”“物累”中解放出来，才能获得精神的自由来开拓创新。

道家文化的自由精神，对我们有许多创造智慧的启示。其主要是，精神自由才能突破传统、世俗观念的束缚，才能有精气神好奇心去探索这个世界。精神自由，才能有奇思异想，才会想出新办法，走出新路子。对于当代人缺乏原创性的问题，自由精神的培养是重要的一维。为了培养有利于原创的自由精神，就要破除种种阻碍。例如，当今社会还不同程度存在着的长官意志、权势崇拜、奴性意识、名利诱惑等，都应当祛除之。此外，社会分工趋于细致，人们受自己的社会分工所囿，视野狭窄，这也限制了人的自由精神的发挥。造成当代人缺乏创新精神的重要原因还在于，人们片面地突出物质追求，而对精神的追求缺乏应有的力度，甚至在一些人那里已经非常淡薄了。

三、道家文化对个性、真性的张扬，

道家文化的特色是强调个性任自然。如“法天贵真”之说，就显示出十分重视个性和真性。道家认为“真者，所以受于天，自然不可易也”。[15]这里的“真”就是本性、个性。道家以“万物莫不以适为得”，[16]]认为适其本性，舒其个性，才有获得人生自由的可能。反之，压抑个性，扭曲本性，“丧己于物，失性于俗”，都不可能有人生的自由和创造。与儒家文化强调“克己复礼”，要求个体与礼法规范相谐调不同，道家强调的是自然、个性，真性，主张“无以人灭天”。[17]这里的“人”指“人为”，“天”则包括自然、个性、真性等等。道家认为仁义礼法规范都具有“人为”的性质，它不是出自人的自然，而是一种外在的人为的强制力量，它对人的真性和个性都具有束缚性和破坏性。这种破坏性使天下“失其常然”，“莫不奔命于仁义”。[18] “失其常然”，就是失去了本真和本然这种生命的原生态，而“奔命于仁义”的实质则是“争归于利”。[19]道家认为“人为”的仁义礼法在“雕琢”规范人的理性文明的同时，使人渐渐失去真性、个性和自然，变得僵化、单调、板滞和死沉。道家在对违背自然的“人为”的批判中，大力张扬人的个性和真性。这种批判和张扬在《庄子》的许多寓言中都得到展现。如《应帝王》“浑沌之死”的寓言：“南海之帝为儵，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。儵与忽时相与遇于浑沌之地，浑沌待之甚善。儵与忽谋报浑沌之德，曰：‘人皆有七窍，以视听食息，此独无有，尝试凿之’。日凿一窍，七日而浑沌死。”浑沌的个性和本真是无孔无窍，这是它的生命力的展现。违背自然，人为地给它凿出七窍，让它符合一般、规范、世俗，这就破坏了自然，使它失去了本然的个性，失去了“真”。个性真性不存在了，生命和灵魂也就不存在了。再如《天运》中的“丑人效颦”：“故西施病心而膑其里，其里之丑人见之而美之，归亦捧心而膑其里。其里之富人见之，坚闭门而不出；贫人见之，挈妻子而去走。”丑人不顾自己的真性和个性，硬去效仿西施，其结果不但没有出新出美，反而丑上加丑，吓跑众人。又如《秋水》中的“邯郸学步”：“寿陵余子之学行于邯郸，未得国能，又失其故行矣，直匍匐而归耳。”寓言形象说明，失去个性，刻意模仿，走别人的路子，最终将会一事无成。“里之丑人”的效法模仿，“寿陵余子”的亦步亦趋，都是以人为扼杀了个性真性，它生动表明片面强调一般与共性，反而泯灭了自我，丧失了创造的灵气。“丑人效颦”、“邯郸学步”都是从反面说明了个性和真性的重要性。

上述几个寓言所描述的“日凿一窍”、“丑人效颦”、“邯郸学步”，都是大伪之象，“伪”就是“真”的丧失，它给社会人生带来极大危害。道家认为是礼乐文明的异化使人迷失真性，“以伪继之”，、[20]因此道家在对礼乐文化异化的批判中，提出“复归于婴儿”，[21] “复归于素朴”。[22]这种“复归”，不是简单的“复归”，而是“既雕既琢”后，即经过文明的洗礼后，复归于“婴儿”、“朴”。“婴儿”是人性天真纯粹、真诚自然、澄澈明净的象征隐喻，而“朴”则包涵着人性的本真和自然，心灵的净化，精神的升华等意义。道家看到人们在世俗，物欲的诱惑下迷失了自我，这种迷失使人“茫然无家可归”。道家提出“复归”，就是启示人们回归本心，回归自我。只有回归，才能找回自我而觉悟，才能进行有价值的生命创造。

道家文化对个性真性的大力张扬，所显示的创造智慧是，有个性真性，才有生机，才有生命力和创造力，也才有美的社会，美的人生。个性和真性是生命的灵魂，是创造的根基。个性的缺失是当代人缺乏创造性的重要原因。例如应试教育的标准化训练，就容易导致个性的缺失，模糊了人的特色。“统一”的要求和规定，使个性突出的思想难以产生。人们一般是按照社会要求定位，做应该做的事，说应该说的话。个人的意愿、兴趣、爱好，特点，退到次要、边缘。突破世俗的个性，往往被视为“异端”而受到挑剔，这又造成人们从众随俗的平庸心态。道家文化的创造智慧启示我们，个性真性的压抑是创造的天敌。要培养当代人的创新精神，必须充分认识：要想生命绽放出创造之花，就不能压抑个性，就要发挥个性的创造性。没有个性就没有创造。适其个性，合其本性，才有创造的积极主动性。同样，个性舒展，才有最好的情绪，最敏感的触觉，最强的自信，才有创造的兴趣、精神和灵气。

四、道家文化的理想精神

对于道家文化，一直存在着这样的认识和理解，即道家思想有出世的消极、复古落后等等。其实，就从上面我们论述的三个问题来看，无论是“与道为一”、自由精神，还是个性真性的张扬，都是具有理想精神的。从道家文化深刻的批判性和超越性，也可以看到，道家文化的主要精神是积极的，道家文化追求的“与道为一”的大境界更是一种理想境界。人们都可以感受到，老庄提出的许多思想，可以去追求，趋近它，但很难达到它。原因就在于它是理想境界。象“方而不割，廉而不刿，直而不肆，光而不耀”。[23]“无仁义而修，无功名而治”。[24]“逍遥游”、“德充符”等等都是如此。道家文化的精神实质是理想化的。这种理想与一般的理想不同，它是上升为“道”的大理想。如同儒家文化“仁”、禅宗的“禅”、基督教的“上帝”。

在对道家文化的认识上，还有一种看法，就是认为道家思想是虚无主义。持这种观点的人认为道家提出“无为”、“无功”、“无名”、“无己”，把 “有为”“功名”等世俗价值都否定了，这就表现了道家文化的虚无性。如果道家文化真的是虚无的，那它就不存在什么理想精神了。对道家文化的认识，关键要去深入体会道家的“无”。理解了道家文化“无”的真谛，就不会认为其虚无了。道家的“无”实际上是对有为、功名的异化或曰负面作用的批判和超越，“无”的实质是超越后重建。道家之“无”在否定的同时，就重建了新的价值体系。道家重建的是以“道”为最高价值，以“道法自然”、“与道为一”为最高理想的价值体系。尼采、海德格尔都认为虚无主义“是最高价值的自行废黜”。[25]道家追求的恰恰是“道”这种最高价值，批判的恰恰是最高价值的失落。对世俗价值的解构也是一种“虚无”，若说道家文化“虚无”，只能从这一点上来说。但无论如何都不能否定道家文化的理想意蕴。

 “与道为一”是道家追求的最高理想。庄子常常通过对圣人、至人、真人、神人的描述，来表现对这种理想的追求。《大宗师》描述“古之真人”，“登高不慄，入水不濡，入火不热”。《逍遥游》描写神人：“肌肤若冰雪，淖约若处子。不食五谷，吸风饮露。乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。其神凝，使物不疵疬而年谷熟”。这些描写虽然都神乎其神，但它却是通过浪漫的神话式的想象，表现“与道为一”境界的神奇、超俗，自由、理想。这些描写似乎都具有一种“想入非非”的性质，但恰恰是通过这种“想入非非”自由联想，以引导人们去追求理想之境界。

在道家文化的典籍中，就是一些被人们认为是具有复古色彩的对远古生活的描写和赞美，其实质也是一种对理想的追求。如《庄子·马蹄》所描写的“至德之世”：“至德之世，其行填填，其视颠颠。当是时也 ，山无蹊隧，泽无舟梁；万物群生，连属其乡；禽兽成群，草木遂长。是故禽兽可系羁而游，鸟鹊之巢可攀援而窥。夫至德之世，同与禽兽居，族与万物并。恶乎知君子小人哉！。”在“山无蹊隧，泽无舟梁；禽兽成群，草木遂长” 这种原始荒蛮的描述中，我们感悟到的则是社会的天然安宁和平，人性的自然率真纯朴，人与自然、人与人关系的自然轻松和谐。“至德之世”是按照庄子的理想塑造的，其情其景与现实社会存在着的物欲横流、你争我夺、尔虞我诈、道德沦丧形成鲜明对比。“至德之世”其实是人生真正意义上的“诗意栖居”。庄子视“其德不离，同乎无欲，是谓素朴”的社会为“至德之世”，他对这种“至德”的描写和赞美，实质是对“反朴归真”的追求。当人类进入到文明社会，人性受到文明异化的侵蚀后，“反朴归真”实际上成了一种理想。“朴”和“真”都是与“道”一体的，对它的追求，就是对“道”的理想追求。可以说道家的基本思想就是对“道”境的追求，通过这种追求，建构一种“道法自然”“与道为一” 的政治、社会、人生境界，因此道家的文化思想始终贯穿着一种理想精神。

道家文化中有许多神奇的想象，浪漫的夸张，通过这种想象夸张，给人们展现了神奇的世界，高远的境界。道家文化无论是在内容上，还是在艺术表现上，都表现出神奇、博大、高远、深邃的特点，这也显示了它理想化的色彩。道家文化开启了理想之境，并引导人们超越世俗去追求大道，追求高境。道家开启的不仅是理想之境，它同时还以这种理想激发着人们的创新精神，使人“能移”“更生”，“游于无穷”。

理想的缺失也是当代人缺乏创新精神的重要原因。当代社会物欲膨胀，一味追求实利的趋向，使人们变得很务实很理性，不实用的即被视为“无用”而虚置，理想追求和精神信仰都被淡化了。结果是，人们在获得名利后，反而感到精神空虚，没有寄托了。道家文化的理想精神启示我们：理想的火花，才能点燃创造的激情。精神空虚，没有理想没有追求，就不可能激发创造性。如果连理想的梦都没有，便什么也没有了。只想今天，不想明天的人，是不会有“苟日新，日日新”的创新精神的。因此，理想的激发应引起培养创新精神的充分关注。

 

 

[1]《老子·四十二章》。

[2]《老子·二十一章》。

[3]《庄子·大宗师》

[4] 《老子·十四章》

[5] 《老子·三十四章》

[6] 《庄子·天地》

[7] 《老子·二十二章》

[8] 《老子·三十九章》

[9] 《老子·四十章》。

[10] 《庄子·庚桑楚》。

[11] 《庄子·天下》。

[12] 《庄子·养生

[13] 《庄子·达生》。

[14] 《庄子·人间世》。

[15] 《庄子·渔父》。

[16] 《庄子·达生》。

[17] 《庄子·秋水》

[18] 《庄子·骈拇》

[19] 《庄子·马蹄》

[20] 《庄子·则阳》

[21] 《老子·二十八章》

[22] 《庄子·山木》

[23] 《老子·五十八章》