艺术和审美之间的关系
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艺术和审美之间的关系范文第1篇
舞蹈作为一种特别的艺术活动，是以人的身体为媒介的，在人类身体的不断发展过程中促进舞蹈艺术的发展进步。舞蹈艺术通过身体的展现，使其雕凿得更具有形式美，体现人类发展过程的典型特点，并展现自身身体存在的形式和意义。而且，舞蹈从某种程度上体现了人类精神文化的特点，显示人类生存的状态。
一、舞蹈艺术的身体审美特点
（一）舞蹈是通过人体的动态和动作来塑造艺术形式的
通常是在一定的节奏和韵律组织情况下，展现富有变化的形态特征。通过人体的动作、手势和姿态为主要表达形式，依靠舞蹈者的领悟能力，从而传达舞蹈本身所要表达的要素。首先，舞蹈动作具有一定的流动性，通过音乐的节奏感将一系列感情活动展现出来；其次，舞蹈动作具有一定的连续性，通过相关的系列活动，展现开端、发展和结束等全过程，因此，舞蹈艺术不能简单的由某个舞蹈动作来完成，而是通过前后相关联的舞姿，展现其整体形态。在舞蹈过程中的短暂停顿，往往是具有雕塑形式感的经典动作，在一瞬间凝练形态和情绪，对舞蹈的整体艺术起到画龙点睛的作用；最后，舞蹈动作具有一定的节奏感，从而更好地传达内心情感。一般来说，舞蹈艺术是人们对生活事物的提炼和升华，在一定的节奏规律运动下，使身体的动作化为舞蹈形式，且具有一定的造型美。而身体节奏则与情感的表现息息相关，因此舞蹈形态动作及其表情手势都具有一定的节奏感，从而塑造更加完善的艺术形象，体现美感。
（二）舞蹈艺术通过身体形态来传达思想情感
尽管舞蹈艺术来源于生活，但并不是对生活人物活动的简单复制和传达，而是经过有机整合和创造，以一种更为奔放、刚柔并济的方式展现出来。从另一种角度上说，舞蹈诠释的是人类的思想感情，虽然这种表达方式没有语言那么直白，但在对情感的表达和人物塑造上比语言更有感染力，在一定程度上甚至超过了语言，所以舞蹈艺术是一种独特的展现思想感情的艺术形式。
（三）舞蹈艺术审美具有一定的节奏感
舞蹈与音乐有着密不可分的联系，舞者根据音乐的抑扬顿挫而变换身体姿态，由此展现内心情感的波动和起伏。好的舞蹈能够与音乐融为一体，使舞蹈更具有舞台表现力和张力，营造一种舞台氛围。舞蹈借助身体表达情感，通过音乐展现主题，两者的结合推动了舞蹈艺术的发展，使舞蹈的意境更加完美。例如傣族的孔雀舞，通过模仿孔雀而形成的丰富舞步，全面展现了民族舞的特性。在与音乐交融的状态下，通过舞者肢体的变化形成视觉上的美感，并通过特殊的形式展现韵律美，使舞蹈更有节奏感，音乐成为孔雀舞中的画龙点睛之笔。
二、舞蹈与身体审美的关系
舞蹈艺术和身体审美之间具有千丝万缕的联系，从远古时期的开始，巫术就作为早期的舞蹈艺术形式而出现。另外，舞蹈动作也是根据身体塑造的要求来完成，作为中华民族的传统文化，舞蹈艺术具有一定的民族文化属性，在身体审美过程中注重传统文化的情理结合，同时舞蹈艺术体现了对身体的探索及心灵回归。
（一）舞蹈塑造身体
舞蹈的物质载体是人的身体，舞蹈的表现手段是人的身体动作。一个人诞生到这个世界上，就会用动作来表示自己的感情和生活的需要。人的生存、人们之间的交往，都离不开动作。十九世纪法国唯物主义哲学家狄德罗说：“在人们的交往中，除了声音和动作，再没有什么别的。”从人们的生活中我们发觉，声音不能代替动作的作用，而动作有时却能代替声音，如聋哑人的手语就是用动作来代替声音进行人们之间思想感情的交流。
（二）身体是舞蹈艺术与之间的纽带
从远古时代开始，舞蹈与巫术就有着千丝万缕的关系。巫术作为一种宗教形式，都是通过身体活动来表达的，所以身体是舞蹈艺术与之间的纽带。不少专家在研究中明确指出，舞蹈起源于巫术宗教，在原始人生活中有着重要的地位。随着巫术的发展，舞蹈艺术也取得了很大的进步，成为当今传达内心情感的重要方式。
（三）舞蹈艺术与身体审美都具有一定的民族文化要素
中国的舞蹈艺术历史久远，有着深厚的历史积淀，并在一定的理性思维指导下形成了完备的乐舞系统。在舞蹈形成之前，人类的身体比较拘束，随着社会的进步，舞蹈想要表达的情感元素的增多，将感情融入身体，表现的不仅是舞蹈与身体之间的关系，同时也展现了人与人、人与自然之间的关系。不同地区由于风俗习惯、人文环境等不同，也会形成不同的舞蹈风格和舞蹈形式，但无论是哪种形式的舞蹈，都凝聚着中华民族深厚的民族文化。
（四）舞蹈艺术是对身体审美的一种身心回归
舞蹈艺术是否具有审美性和艺术价值取决于身体的伸展审美。同时舞蹈要通过表演者灵活生动的身体表现出来，所以对舞蹈者的要求较高，需要舞蹈者具有舞蹈表达的艺术气质：男舞蹈者要具有矫健的身躯，女舞蹈者要具有优美的线条。除此之外，舞蹈者还要有较强的舞蹈领悟能力，能够快速领悟舞蹈中蕴含的思想感情并完美演绎。如果舞蹈者具备更高的舞蹈技巧，可对舞蹈进行自主改编和创造。
（五）舞蹈艺术的表达依赖于身体审美所表现的意境
舞蹈的美与否主要看身体形态，而身体的审美传达的又是一种意境美。意境美关系着舞蹈者的主观感情以及意境的氛围两个方面。我们可以将不同风格的舞蹈有机融合在一起，创造出一种别致新颖的舞蹈意境，也可以将人们的生活方式加入到舞蹈艺术之中，从而表达人们的思想情感。
三、结束语
舞蹈作为一种经过提炼、组织、抽象化的人体动作语言在历史长河的演变发展中一直扮演着重要的角色。舞蹈作为手段和载体可以表达审美倾向，揭示人与自然、人与社会及人与人之间的矛盾冲突，再现生活的本质。总之，舞蹈艺术与身体审美两者之间相互依存，要想实现舞蹈艺术的进步，就要重视两者之间的关系，并予以相互协调，从而实现共同进步及发展。
参考文献：
艺术和审美之间的关系范文第2篇
艺术展示空间的公众审美趋向
传统的艺术欣赏是单一方向的，在某种程度上限制了观众在展示空间中的互动。现代的艺术展示则提供了更多的艺术展示方式，使得艺术作品融入到人们的生活中，观者可以依据自身的需要对所展示的不同类别的艺术进行诠释。当代公共艺术则强调了公众对艺术的参与和互动。换句话说，现代艺术更依赖于公众对艺术作品的理解与发挥。因此，从艺术接受者的角度看，公共艺术展示能否发挥其对公众的作用，主要取决于公共艺术展示的效果能否触动公众的审美情感。可以说，如何成功的展现于大众面前是艺术展示空间存在的最初和终极的双重目标。而这些首先是以空间的合理性存在为前提条件。很简单，艺术展示空间要依附于一定的平面或者立面，这是最基本的构造条件，其中仍然包涵的深层内涵却是其在当时社会审美风尚及所处社会生活阶段承载的文化品格下能够被认可的综合审美特征的呈现。只有合理存在于社会生活中，才为艺术展示空间的存在提供了可能。
公众审美的取向在艺术展示空间设计的发展进程中时常以一种决定性的姿态引导着设计的方向，也由此完善着艺术展示和观众之间的互动，也就是说设计师和公众通过设计作品满足双方期待心理的同时，又为艺术展示空间的发展探索着新的空间，而这更多的是来自艺术家对社会审美理想的主动把握。通过考察这些业已存在的艺术展示空间现象，分析其固有的公共艺术属性，我们不难发现，取向公众审美与艺术展示空间公共属性两者之间内在的必然联系，及由此而来对艺术展示空间设计的实质性要求。
在公共艺术展示发展的过程中出现了许多成功的范例，也正是这些存在于历史进程中的经典为我们研究更具时代性的创作方向展示了现实的一面。在表面现象的背后，我们要研究的不只是新材料和新技术的应用，而是要把握公共艺术展示的发展方向，这就要求设计师对观众当下的审美取向有清楚的认识，并能随着社会的发展和人们精神需求的变化灵活运用。能够把这些背后的材料归结为设计的理论并指导实践，才有着更为实际的意义。
走进接受视野
“在作者，作品与读者的三汤关系中，读者绝不仅仅及彼动的部分，或者仅仅作出一种反应，相反，它白身就乏厉史的一个能动的构成。一部文学作品的厉史生命如果没有接受者的积极参与乏不可思议的。固乃只有通过读者的传遂过程，作品才进入一种连续性变化的经脸视抒之中[1]。”
从公共艺术展示空间属性的潜在要求中，我们所发现的在理论意义上与接受美学对读者反应研究上的内在一致性，很容易帮助在两者之间搭起共建的桥梁。艺术展示的性质决定其应被“接受”，从它存在的那一刻起注定是从被接受开始又以接受为终极目的。展示作品与接受者期待心理之间存在的距离是我们的设计与公众的关系通道。当我们为此感到有超越的必要时，就应当首先对审美距离的存在有正确的把握，也只有实现了对双方审美期待之间差异的深入剖析，才有可能做到对特定时期艺术展示空间的理论探讨，从而可以为其发展找到方向。审视当代中国艺术展示空间，以喜闻乐见的题材来构架展示空间，即以唯美情节意识和主体构造来寻求艺术展示空间创造的出发点，从而让公众更容易接受，也让我们能以此为切入点发现这种设计手法的实际意义。
艺术和审美之间的关系范文第3篇
【关键词】 艺术教学；艺术审美；追求
海伦・凯勒曾经说过:“艺术展示的是人类的精神世界,通过艺术能探究人类的灵魂。艺术是开启美的全过程,通过艺术人类能通往审美世界。”在艺术教学的过程中，实现将审美贯穿于教学的整个过程是艺术教学必须做到的。本文从艺术教学的理论教学和实践教学方面，简单阐述艺术教学中的艺术审美追求。
一、艺术教学艺术的审美理想
艺术教学艺术是因艺术和艺术教学而产生的，因此应当从艺术和艺术教学中去寻找艺术的审美理想。艺术教学的本质属性就是艺术中所云航的本质，审美是艺术最根本的价值，即审美就是艺术教学的本质。如果艺术缺少了审美，那么就不能称之为艺术教学，艺术教学也就不能取得良好的效果。在艺术教学的过程中，老师要充分发挥自己的特长和经验，使教学内容更加丰富多彩，将各种审美形式更加全面的展示给学生。同时，学生在学习的过程中，要全身心的去感悟艺术的美，要将自己内心深处对艺术美的感受挖掘出来，让自己在艺术的学习中找到幸福感，并且提升自己的审美品位，这样就达到了艺术教学的目的。因而以审美作为教学艺术的本质可谓名至实归。艺术教学艺术树立起审美的理想，更是为了艺术教育审美育人理想的实现。学生一方面要在课堂上掌握老师所讲述的艺术知识，另一方面要积极参与艺术实践活动，要理论联系实际，通过对已有实践的反思、通过来自理论研究的启迪、通过对实践的音乐教育哲学对审美音乐教育哲学“二元对立”的批判的辨析，更好的去领悟艺术的审美本质。艺术教学不是单纯的课堂教学，它还需要课外的辅助，师生要坚守艺术审美的本质属性，积极参与艺术活动，更加有助于深刻的体会艺术教学中艺术的审美标准。
二、艺术教学艺术的审美尺度
艺术教学中艺术的审美尺度需要好好的把握准确，古今中外的各种美学流派，比如说中国的儒家美学、到家美学和禅宗美学，外国的自律美学、他律美学、解释美学与接收美学等等对现今所存在的艺术教学都产生了巨大而深远的影响。传统的艺术美学教育教会了人们如何审视艺术教学中的艺术品格，并且遵从了艺术的本质，将艺术的美全面而恰当的展示给了追求艺术的学生们。更为重要的是，艺术教学本身带给人们的就是自由、自然、自享的艺术活动，这样就使得学生们完全在一种开阔和放松的环境下去品味艺术，去感受艺术的魅力，也就更好的去把握艺术的审美尺度。把握艺术教学的审美尺度，离不开审美的实践尺度，也就是要抓住艺术教学中所存在的可感触到的艺术与审美特质的关联。首先要搞清楚艺术喻人之间的关系，即艺术与老师、艺术与学生的关系，也就是说老师和学生在艺术教学的过程中，要及时的沟通，并且相互之间友好合作，各司其责，共同为艺术而陶醉，为体味艺术所蕴含的美感而努力。其次，在艺术的教学过程中，要联系好艺术内部各门类之间的关系，所有的艺术都是用来体现人体的感觉的，我们要选取恰当的材料去表达不同的感受，使学生既掌握艺术的综合感受力，又要对艺术有自己独到的品味和选择。最后是把握好艺术与非艺术学科间的关系，艺术和非艺术学科之间有相互渗透、相互影响、相互融合的关系，艺术教学需要扩大艺术教学的圈子，围绕艺术审美展开其他学科的学习，这样更有利于学生对艺术的理解、学习和欣赏，从而提高自身的艺术审美水平。
三、艺术教学艺术的审美实践
艺术教学大致可以分为三个方面的内容，它们分别是“感受与鉴赏”、“表现与创造”和“知识与技能”。在掌握了教学内容的前提下，老师就可以有针对性的对学生进行这三个方面的能力培养和教学。艺术的感受与鉴赏的教学艺术，需要老师根据学生的学习状况和能力，选择一些代表性的艺术作品，提供给学生去独立的欣赏和感悟。比如艺术作品材料的选取，艺术的表现形式以及艺术中所蕴含的情感都需要让学生有所认识。学生的心要被艺术所感动，艺术要与心相互交融，才能够真正的去领悟一副艺术作品的审美。表现与创造的艺术教学，就需要学生充分发挥自己的想象空间和创作灵感，勇敢的将自己对艺术的见解表达出来。知识与技能的教学艺术，就是在艺术的学习过程中，要让学生强烈的感觉到艺术的魅力，而不是单纯的掌握艺术的理论知识和创作技法。老师要为学生营造一个快乐而自由的学习氛围，让学生的思维在艺术的国度自由驰骋。老师要多多鼓励学生自由的驾驭所学的知识，让学生把学习艺术当作一种享受，这样就达到了艺术教学的知识与技能培养。做到这三个方面，就是做到了艺术教学艺术的审美实践。
总而言之，艺术教学有其独特的方法和魅力，艺术教学过程中审美艺术的追求任重而道远，需要老师和学生共同的努力，才能更好的做到。因此，在艺术教学的过程中，老师和学生需要团结协作，共同做到追求艺术的审美。
参考文献
[1] 冯晓莉;中国传统音乐在普通高校公共艺术教育中传承的现状与思考[D];首都师范大学;2007年
艺术和审美之间的关系范文第4篇
doi：1019366/jcnki1009-055X201701014
审美共通性是艺术审美的基本规律。中国传统建筑的木构桁架、飞檐画栋以及审美精神，都与中国汉字书法的结构布局、字体章法以及律动气韵有着内在的审美共通性。正如著名美学家宗白华先生所说：“一字就像一座建筑，有栋梁椽柱，有间架结构”[1]145，明确指出建筑艺术与书法艺术之间的审美共通性。探究中国传统建筑艺术与书法艺术的审美共通性可以从客体审美属性的共通性、主体审美心理的共通性和审美活动过程的共通性三个维度展开。本文基于客体审美属性的维度，从空间秩序的共通性、结构形态的共通性、比例尺度的共通性、虚实疏密的共通性四个主要层面探讨中国传统建筑与书法艺术的审美共通性。
一、空间秩序的共通性
空间秩序是中国传统建筑与书法艺术二者之间的客体审美属性，体现了二者的审美共通性。空间秩序包含空间方位与空间序列二个方面的内容。中国传统建筑的建筑选址和建筑布局非常重视空间方位与空间序列，并在长期的实践过程中，逐渐形成一整套完整的建筑营建理论体系。中国书法艺术空间理念的形成表现出从秦以前的非平面性空间特征到两晋才完全成熟的平面性空间特征的发展历程。[2]49-57传统建筑的空间秩序与书法艺术的章法布白，都遵循空间秩序的审美逻辑，体现二者在空间同构的相通性审美理念，呈现出感知共通的客体审美属性。
空间的方向和位置是人们认识空间秩序的基本感受，也是空间的特征之一。中国传统建筑与书法艺术在空间秩序的理念上都与传统的宇宙天地观相呼应。中国传统建筑在王城营建上要求遵循两仪四灵、八方九宫的空间理念。《淮南子?齐俗训》中说：“往古来今谓之宙，四方上下谓之宇”。[3]151宇宙既为天地时空观，天地两仪是中国传统宇宙观念中最原初最根本的一对概念。视天地两仪的开辟，就是宇宙的创生，也成就了中国人对宇宙的界限和定位宇宙的本意。所谓天覆地载，正是先秦的“盖天说”①，将天穹看作覆碗状，把大地看作沿“二绳四维”向四面八方延伸的方位，刻画坐标秩序，派生出四方、五位、八方、九宫、十二度等空间形态。在宇宙界定之后，明确空间方位和秩序，传统建筑遵循这样的空间秩序展开营建。传统建筑强化向四面横纵有序地延展，形成群体组合空间的回旋往复，秩序井然，每栋单体有自身的空间秩序，在组群中又相互联系，构成了整体的时空秩序。《周礼?考工计》匠人篇有“左祖右社，面朝后市”，《礼记》有“前堂后室”的规定，历代宫殿都是按照“前朝后寝”，集镇按照“前店后宅”的空间秩序营建。《周礼?天官》曰：“惟王建国，辨方正位”。[3]6传统的礼制规定南向为尊，国家营建、城市规划、院落建筑都依南向“取正制”。无论国之四野、四城之门、官式建筑、民居形式的营建都遵照两仪四灵、八方九宫的空间秩序理念。传统建筑的“五位四灵”[4]101-102代表着空间的风水布局，其中对建筑的空间方位理念有着重要的影响。无论是宫殿建筑、寺院建筑还是民居建筑，中国传统建筑大多遵循坐北朝南方位布局理念进行设计与营造。
中国传统空间方位秩序理念深广地影响了中国传统建筑营建。从城市规划、建筑群落到单体建筑乃至室内装饰都遵从这样方位秩序的理念。强化建筑方位朝向的时空与客体审美意识有特殊意义，它代表古代建筑礼制特征之一。宫殿建筑遵照如此，即为前朝后宫、左祖右社的布局等。传统寺庙建筑也依照如此的理念，从南向山门进入朝门，朝门之后即是左钟右鼓，往后为大殿、后殿等。民居也是大门朝南、厅堂居中、东西厢房，均遵从这样的空间方位秩序。
书法艺术中与建筑营建的理论体系有着相通的空间秩序表达。在空间秩序的方向位置与传统建筑有着相同的宇宙观。先秦的甲骨文、金文与秦刻石具有相通的建筑空间秩序逻辑，非平面空间特征使得文字顺依载体“起伏而安”，文字镌刻以文思为轴线起伏呈现出非平面的空间秩序，每个起伏的文字在凹凸的表面上先书后刻完成完整章法布白的刻石铭文，具有崇高和审美的客体属性，建构成的客体审美属性与传统建筑空间秩序具有突出的相通性。在秦统一六国之后，统一了文字的书写规范。将国土以“井田制”划分，开启燕齐、吴楚的东西南北经纬二横驿道，以此理念规划展现皇权象征，确定官方权力的凭信，就以篆书入田字界格为官印格式的秦篆印的标准格式。无论是书法形态还是空间方位的布局与传统建筑的空间秩序理念如出一辙。秦篆印的田界格的二横四界的空间秩序的表达，表征了国之四野的空间格局，印田里四个篆书占位中宫、二绳、四边，整体章法布局以方位空间为秩序，印面篆书内部结构趋于纵横斜向，具有八方空间延展态势，形成田字九宫网格形式。又依此发展出“米”字格书法原理，在纵横斜方向、东南西北四面与中宫点的关系，田界九宫网格与“米”字格八方所指一致。中宫在九宫空间中是以方形空间形式出现，在“米”字八方空间系统中以点的空间形式出现。中宫与四面八方所指的空间方位秩序有主从尊卑的关系，与建筑的空间方位秩序契合。秦之后，书法狭义微观的组织形态是针对单字结体加以变化，具象化了二元、四维、中宫的喻意。书法艺术中在书写单字的结体时也要求中心内聚，四周发散，以黄庭坚的书法艺术为典型的代表，他的《松风阁诗》书法作品中每个单字书写都表现为中宫收紧，由中心向外作辐射状，纵伸横逸，气宇轩昂，具有米字八方的空间意象。延伸至整幅书法作品广义阐述为大章法，以九宫笔势关系原理演绎为统领全幅书法的“大九宫”。[3]7书法艺术与传统建筑空间秩序始终都是遵从中国传统宇宙观。书法艺术的中宫为中心，笔墨向四方发散的形态，有如传统建筑以中宫的中庭院落向四周方位组织空间，体现了“以人为本，和合共生”的生命情感?r值和空间秩序理念。
从空间序列上看，传统建筑依照建筑功能合理安排和组织空间动线，明确了各个空间之间顺序性、动态感和方向性的时空联系，表现出前奏、序曲、、尾声等四个阶段的空间序列，体现了中国传统建筑所具有的导向与视线聚焦的多样与统一的空间特征。传统建筑群落或单体建筑的空间序列强化整组序列以中心为尊，中轴为主，两厢为辅，前后呼应，主体建筑在中轴位上突出其核心重要，两侧厢房辅楼映衬主体，丰富空间序列的节奏层次。例如山东曲阜孔庙四百余米的轴线空间上，贯穿六个院落、三座牌坊、七座门殿，到达最后的主殿空间――大成殿，整体建筑群空间形成主次有序的空间整体，秩序井然、清静肃穆，沿着中轴对称向纵深推进，层层叠叠串联在同一轴线上，通过秩序的导向达到建筑空间尽端的万世师表孔子雕像。完成人们进入孔庙所期待的情绪，建筑群空间秩序包含审美主体视线焦点及其对待审美客体的视觉所望和心理所想的期待。
书法艺术从东晋前后所建立起来的平面性空间特征而言，在平面上非常重视空间秩序的逻辑性，与建筑的空间序列相通。书法艺术的空间秩序表现在单字书写秩序与整幅书法的章法布白序列。一幅好的书法作品不仅体现在单字书写的结构顺序应以主笔中锋书写，附笔书写用笔转腕多变，形成丰富多变的节奏秩序，整幅书法也要求在章法布白方面具有空间秩序的审美。书法艺术的章法布白，包括书写的主体内容、落款与钤印，讲究承上启下、左顾右盼、参差变化，落款与钤印都必须合理布局，突出书写的主体内容，共同组成节奏有韵的主辅秩序和空间序列。书法艺术的章法布白甚至包括至左而右的书写习惯，同样体现出书法艺术空间序列审美，体现出中国传统文化中左侧地位高于右侧，上部较下部尊贵的礼制观念，其空间方位与空间序列，都包含尊卑伦理的概念。传统建筑与书法艺术同样遵循这样的空间秩序理念。
中国传统社会的文化艺术现象，无论是传统建筑还是书法艺术，乃至其他具备实用的形态，全部担当着“成教化、助人伦”的社会使命。传统建筑与书法艺术无论是空间方位，还是空间序列的理念始终与传统宇宙观相对应，将建筑与书法的秩序呼应“天”的秩序，以求得合法与永恒。中国传统文化最高的审美主题就是以天地之道来应通“人间”的建筑道、书道等。
二、结构形态的共通性
扎根于中国传统文化的深厚沃土，中国传统建筑与书法艺术在结构形态方面，表现为 “线的艺术，势的追求”的客体审美属性的共通性。中国传统建筑对“线”要素不断地演绎直至完美表达。中国传统建筑的木结构体系，有着完美的“线”结构形态，它通过极其精妙的榫卯结构，不着一钉，亦能完成从构件到整栋建筑的营造。结构的理念始终以“线”贯穿其中，通过对结构“线”形态营造出整体建筑“势”的气韵，并且成为传统建筑结构形态重要的构成特征。书法艺术从仓颉以“鸟兽蹄?”的“线”结构形态为灵感，以“惊天地，泣鬼神”的无上智慧创造汉文字，此后，中国人将具有实用性的文字，变成最能够代表中国艺术审美精神的“线”的艺术表现形式。汉字由“线”笔画结构形态升华到书法艺术“线”所表现出自然万象的神韵，书法家以“线”的结构形态表达万物生气勃勃的“势”态。“线”的审美形态成为传统建筑与书法艺术在结构形态上最重要的特征。二者通过“线”结构形态演绎“势”的整体气韵，具有高度的客体审美共通性。
中国传统建筑的“线”结构形态演绎建筑“势”的审美属性。传统建筑营建必须迎合山川水脉走向的环境观，谓之“势”。从建筑本体看，结构形态谓之“形”，“形者势之积，势者形之崇” “势言其大者，形言其小者” [5]231这里表述了结构形态的概念，明确建筑“线”结构形态特征所呈现出“势”的审美属性。都城、皇宫、王陵、孔庙的气度宏伟的中轴线以及天际线，建筑群体里的廊、墙、栏杆，园林建筑中的曲栏、池岸、云墙、长廊，单元建筑表现为柱、枋、梁、檩、椽、飞檐、翼角等，这些无不显示出“线”的意趣情态，建筑正是通过这些有自然生命之感的“线”的艺术化表现，营造出传统建筑的审美气“势”的追求。
中国传统建筑木结构的各个构件都承担着相应的受力要求。整栋建筑的主要骨骼框架?幕?础、柱、梁、檩、椽的结构构件有着清晰的逻辑，相互间结构合理、关系明确，形成有序的力学传递逻辑，而这些构件基本呈现出“线”的结构形态。在传统建筑文化的语境中，灵活舒展的“线”是自然生命的本质，这一理念表现在传统建筑中由柱、梁、枋等线形结构形态演绎出自然生命的形态。柱与其上的多层斗拱的形态宛如大自然中生长的树形，象征生命的形态，隐喻建筑可以像生命一样不断地传承。建筑的结构“线”形态是自然生命物化的审美客体形态。线形的结构形态又是与营造技术和审美理想高度统一的。传统建筑所有结构体量的实体，都是以抽象、凝练的洋溢着自然生命情感的结构“线”贯穿于建筑形体形态和细部的结构构造之中，它将建筑体量的实体化为空灵的“线”。这样富有生命精神的结构“线”蔓延到建筑群体的组合与空间的所有结构形态的审美。无论建筑屋顶飞檐、还是曲度柔美的月梁“线”形态，都具有强烈的视觉审美，提升建筑“势”的气度。也就是说中国传统建筑所有的“线”结构体系的合理性与审美性，都是适应传统木质材料的建筑营造法则的，“线”形结构才是其重要视觉审美因素。
传统建筑整体上讲究对称均衡，显现出空间结构形态的审美法则。传统建筑由院落连通各个有机空间，每一个层次院落组成“进”的空间，这些建筑的整体空间序列都是统一由一条“中轴线”串联起来的，形成对称或者均衡的布局。宫殿、庙堂、寺院到民居均遵循这条中轴线的“线”空间和“线”形态，并通过中轴线强化出建筑的“势”。在传统单元民居建筑中，大门与厅堂位于整体建筑的中轴线上，彰显出特殊的重要性。院落式建筑的空间结构形态讲究主体建筑与附属厢房、配房之间的布局关系，构成众星拱月的整体空间结构形态。
建筑装饰的构件形态，大都也是从结构的需要演化而来的，可以说建筑主体是以受力结构为主，装饰构件为辅，结构形态的主从逻辑关系明确。如兽吻、钉帽、门簪、铺首、垂花柱、抱鼓石等，有机地“附丽”于建筑整体结构体系上，丰富了建筑结构形态视觉审美的层次性。此外建筑瓦当是一个特别有意义的结构构件，融汇了建筑结构功能与书法的意趣，它既是建筑结构功能不可或缺的构件，同时又是书法篆刻的初祖，书法文字依附在瓦当的载体上，其笔画姿态契合瓦当的结构形态中，笔画结构随形适应，有的甚至增删笔画或者打散重组、变形夸张，书法结构态势与建筑瓦当形态相得益彰。
书法艺术的神采气韵也是融会贯通在“线”的意趣审美之中，书法艺术本质上就是“线”的艺术，无论是由线组成的单字书法结构形态，还是由单字排列而成行的线性形态，都着力在“线”的生命形态上，“线”性结构形态表达了书法整体章法“势”的活力与动态空间结构形势。
“笔意”“字势”和“局势”是书法艺术空间形象的三要素。“字势”是基础，“笔意”是核心，“局势”是审美意味的进一步丰富、拓展和深入[6]3。这三者实际上都是“势”不同维度的审美表现，“笔意”是点画用笔的书势，“字势”是单字的外象形势，“局势”是整幅书法章法结构的态势，具体表现在书法艺术的点线通过运笔轻重、疾涩、虚实、强弱、转折顿挫、节奏韵律所呈现的“线”态结构中。“它不是线条的整齐一律均衡对称的形式美，而是远为多样流动的自由美。行云流水、骨力追风、有柔有刚、方圆适度。”[7]70-72
书法艺术讲究匀称、映带、层次、呼应等，以虚实相生的“线”结构形态表达通篇章法的精神追求。如欧阳询所云：“有一笔而至全字，彼此顾盼，不失位置。由一字而至全篇，其气势能管束到底也。” [8]296书法字体点画之间、运笔笔触等都是字体结构“势”的形态表达，字形内在的结构关系也有着相同规范要求，如横平竖直、间距匀称、主次有别等。中国传统书法艺术讲究行笔间架结构的节奏韵律关系，书法汉字的每个单字都有主笔画，其他笔划为辅，以“一笔主其势”，铺笔讲求“附丽”的主次关系，即有“正势端凝”，又有“旁势有态”，每个单字，必由主笔以端正字态，重心平正，正势端凝，其他撇捺笔画，可以形态自由、活泼生动，附丽旁势而具丰富情态。延展到整幅书法作品，通过单字的笔画结构形态、行竖节奏韵律、通篇的章法结构，表现出节奏韵律、生动有序的“势”的结构形态。正如蔡邕说：“夫书肇于自然。自然即立，阴阳生焉；阴阳即生，形势出矣。”[9]54我们从字体结构的意象里归纳出书法艺术中“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元明尚态，清人尚变”的不同时代的风格。在各种书体中，无论是篆书的匀称结构、隶书的古隶八分、楷书的法度庄严、行书的恬静流畅，还是草书的飞云流动，都深深传达出“线”的形态，“势”的气度。
传统建筑与书法艺术同样客观反映出不同时代相异的审美趣味。“线”的艺术、“势”的追求是传统建筑与书法艺术的核心审美属性。流动的时空“线”形与精妙的结构的“势”态都是对生命精神的表达，始终贯穿于中国传统建筑与书法艺术的发展过程。
三、比例尺度的共通性
比例尺度在中国传统建筑和书法艺术中都具有非常重要的审美意义。传统建筑在比例尺度方面表现出中国人至善的审美，无论在建筑空间、建筑平面还是建筑立面都深刻体现出完美和谐的比例尺度模数制。中国传统建筑的比例尺度符合“以人为本”的基本理念，满足静态、动态、心理三个层次的尺度需求关系，并一以贯之。而书法艺术本身的比例尺度包括了书写单字的比例尺度和整体书幅的比例尺度的审美关系，进而与建筑空间环境相呼应。中国传统建筑和园林中常常以书法艺术作为点睛之笔，以此提升整体建筑的文化审美品位，书法艺术在建筑与园林空间中作为非常重要的陈设装饰展现，其比例尺度与建筑和园林形成相互和谐的比例尺度关系，二者的比例尺度关系既是物理性的，更是人文艺术的，其中充盈着丰富而深邃的人文精神。因此，比例尺度也构筑了中国传统建筑和书法艺术的审美属性的共通性。
中国传统建筑通过“以人为本”的和谐比例，将空间与人的现实生活紧密地联系在一起，传统建筑的单元住宅和院落式住宅，一直保持宜人居住的适度比例与尺度，实用功能的门、窗、门槛、台阶、栏杆等构件都与人和整体建筑保持相适当的比例尺度关系。无论是宫殿、都城、寺庙、佛塔，还是民居、私家园林，从建筑整体空间到结构装饰的局部，从单元建筑到庞大建筑群落，都非常重视整体与局部之间的比例尺度关系。
唐宋建筑的整体比例尺度以“材”的等级模数尺寸为依据，明清建筑采用以斗口等尺度为模数，根据建筑的等级有相应的用材模数和相应的构件尺寸。明清官式建筑中，保持着模数制的用材尺度制度，建筑开间面阔，甚至步架尺寸逐渐形成斗口11倍数，建筑的高度形成60―66斗口倍数等模数。并且通?^斗拱和柱径的模数制，增长构架形成复杂梁柱体系的开间延展，柱间的构架为基本的开间，以此向四个方向递增梁柱，可以获得更多更广的开间序列，拓展营建出更大比例尺度的构架空间。
传统建筑七至九开间的制式中，中间的当心间较其他开间为宽，以较大的比例尺度空间突出其作为正中入口的重点标识，两厢次间比当心间的比例尺度略微缩小，并且各次间在当心间的两厢保持相同的比例尺度，最末两端的稍间比例尺度更为窄小，共同映衬出当心间核心突出的空间位置。从当心间到两端稍间，呈现出有主次节奏的关系，形成了富有比例尺度的韵律审美秩序。传统民居建筑开间的比例尺度也是“居中为大、左右对称、依次递减”。建筑比例尺度反应出中国传统的宇宙观、价值观，同时也反应了儒家强调集中性、教化性和秩序性的价值倾向。古代帝王的皇宫大殿为九开间，五进深，表达了所谓的九五之尊，通过建筑比例尺度彰显出皇权至上的审美精神。北京故宫的太和殿和太庙的大殿增至十一开间，更是将建筑比例尺度审美体现到了极致。
传统建筑与园林重视书法艺术在其空间环境中的装饰，二者相映成趣。比例尺度同时也是书法艺术审美的重要依据之一。行笔粗细变化的尺度，单字点画之间的比例尺度，字间、行间的疏密尺度，整体篇幅的节奏韵律，都演化成视觉感知的审美感悟。书法艺术书写的单字字形也是按照适当的比例关系进行排列组合，例如左右结构偏旁部分在比例上应小于主体部分，上下结构的要上部比例小于下部，左中右结构的比例是中间小两旁大，上中下结构的比例要中间紧上下松等。实际上书法气韵通过笔画部首、单字形态、行竖间距等按照适当的比例尺度关系组合，构成书写章法的气势与神妙。不同比例尺度的书法能够产生不同的视觉审美感受，例如泰山石刻中的擘窠大字，给人以气势磅礴的视觉冲击力；抄经小楷、卷轴手札则体现出隽逸典雅的审美情态，这些都是与比例尺度密切相关的客体审美呈现。书法篇幅和比例尺度在历史上也具有阶层尊卑的等级象征意义。汉代的简册长度，写诏书和律令长为三尺，抄写经书长为二尺四寸，民间书信长为一尺。简牍“以策之大小为书之尊卑”。明余继登《典故纪闻》纪明洪武官牍纸式，略曰：凡奏本纸高一尺三寸。一品、二品衙门，文移纸三等，皆高二尺五寸，长五尺为一等，以次因品级往下，末至八九品与末入流衙门，文移高一尺六寸[10]69。在明代文书尺度也反映官位与地位，官牍文书尺度的阶层差别在私书来往中也有同样体现。
书法中的中堂形式表现出庄重肃穆，端庄严整的崇高壮丽之美感，故多用整幅宣纸题写而为，比例尺度为四尺中堂（四尺长、二尺宽）、五尺中堂（五尺长、二尺半宽）乃至一丈六尺中堂（十五尺长、六尺八宽）等。宣纸纸幅的长宽大小不一，长宽之比约为二比一，名称也各自不同：以三尺宣纸题书，称为小中堂，以八尺、丈二、丈六宣纸题书，则称为大中堂。中堂的题款也有相应的比例尺度规范，正文与落款要有主次的比例尺度关系、使其相映生辉。落款可写在末行正文的下方，布局时比例尺度应留出余地。款的底端尺度一般不与正文平齐，以避免呆板，也可在正文后面另题一行或多行，上下比例尺度均不宜与正文平齐。印章要小于款字的比例尺度，一般需离开一字以上的位置，盖在款字的下方或左侧。
传统建筑与书法艺术在比例尺度上表现出客体审美属性的共通性。其审美共通性是以单元“模件”尺度按照一定比例不断组合而成的整体形态，建筑从单元到群落的营建是按照一定用材比例尺度进行重组延伸，书法从点画到单字再到整幅作品也是按照一定比例尺度组合而成。建筑中各类型建筑样式，都有相应结构规范和比例尺度的要求，书法艺术中也有着丰富的种类，同样也都按照相应比例尺度为准绳的章法构造。
四、虚实疏密的共通性
虚实与疏密是通过对比产生的审美共通性，是传统建筑与书法艺术重要的客体审美属性，同时也是传统建筑观与艺术观的重要组成部分。传统建筑立面的三段式虚实以及建筑平面布局的疏密都包含虚实相生“势”态的气韵与意境。书法艺术在书写过程中有“中锋遒劲，侧锋姿媚”的要求，运墨有干湿浓淡，“飞白”的虚实，“计白当黑”的布局等疏密关系来表达“势”态的气韵与意境。建筑与书法都是通过虚实疏密的节奏对比产生多元的趣味形态，引起视觉关照，以表现气韵与建构意境。
传统建筑立面的三段式是指建筑台基、屋身、屋顶三个部分。三个部分可以独立发展，自成体系，营建的重点不在屋身，而是台基和屋面。台基是整栋建筑的基础，承载屋身和屋顶，因此夯实基础铺以厚实的条石和台基石，形成“实体”。屋顶也以巨大的穹盖覆盖在建筑屋身之上，形成飞翔之势的“实体”。屋身则消退隐于台基与屋身之间，廊柱之后，且屋身正立面檐口以下有丰富的装饰与门饰、窗花等瓦解正立面的“实体”感，形成“虚”视觉感，建筑正立面的虚实相生，凸显出实――虚――实的韵律节奏。而在视觉审美上，台基和屋面的“实体”表现出整体统一，屋身则有丰富华丽的细小装饰，不仅有雕梁画栋，还有各种门簪、铺首等配饰构成了“密”的节韵，在视觉上形成了疏――密――疏的韵律层次关系。传统建筑通过这样虚实疏密的节奏韵律表达了客体审美的气韵与意境。
传统建筑在空间序列上亦讲究虚实疏密的空间动“势”节奏。传统建筑空间依次是起始――过渡――――收尾的序列，单体建筑起始空间实际上是较大的空坪，亦是建筑的“留白”，依次进入门廊的过渡空间、围合严实的空间以及后院的收尾空间。建筑的时空流动之“势”始终贯穿虚实疏密的节奏韵律。传统建筑常采用“虚体”的院落作为基本的空间组织结构，围合院落通天接地的“虚”空间与四周实体建筑形成了虚实相生的气韵空间，促进建筑空间的意境生成。四合院的围合空间，四周的回廊围绕着中庭空间，回廊是衔接中庭的“虚”空间和建筑的“实”空间的过渡空间。这样从中庭外空间到建筑室内空间形成过渡有序的虚实相生、疏密得当的节奏韵律空间，极大地丰富建筑的空间意境。园林建筑中亦有这样的虚实疏密的空间意境，以孔、洞、窗、廊，与坚实的墙垛、柱之间的虚实关系，创造出一种既统一和谐又富有变化的建筑空间的韵律与意境。正如张锦秋院士所说的：“中国建筑艺术历来就是‘计虚当实’‘虚实相生’，不但通过对建筑物的位置、体量、形态的经营有意识地去创造一个与实体相生的外部空间，而且实中虚，虚中实，内外交融，从而构成独树一帜的艺术特征。‘虚实相生’的观念在古典建筑中从宏观到微观、从总体到单体都得到充分体现。” [11]
书法艺术从王羲之时代所确立了最高审美标准“遒媚”[12]214。王国维先生将美分为“壮美”和“优美”。“遒”与“媚”分别倾向于这两者的审美。书写以“中锋遒劲，侧锋姿媚”，表达了中锋为实、侧锋为虚的虚实相生的势态，从篆书的行笔描绘出书法的势气，再到后来随着蚕头燕尾汉隶八分的刻画，势气有了神彩的凸现，书法就形成了一种“势”态的审美客体存在。从篆书发展到楷书的过程，就是“遒”与“媚”的不断转换的过程，中国书法经过几千年的发展，它的一点一画都彰显着虚实相生摇曳生姿的“势”态审美趣味，也代表书法艺术的韵律与意境的审美高度。
书法创作是运用笔墨宣泄和抒感的过程，情绪透过起笔书写的墨迹流动，墨色逐渐淡干，再到最后枯笔“飞白”的渐次变化，形成了跌宕起伏虚实相生的线“势”，它就是书写者的情感脉搏的跳动。浓淡干湿、枯笔“飞白”划过素宣白娟，分割出大小不一的“留白”，白底为“无物象处”，但亦有形，即“?象”，墨黑为“有物象处”，即“实象”，二者共同演绎“计白当黑”的虚实疏密的“势”态，极大地丰富了书法艺术客体审美的气韵与意境。
虚实相生、疏密适当升华了建筑和书法客体审美的气韵与意境。建筑的精神与书法之道，都是生命的具象符号化的客体审美物态。“虚实相生”“计虚当实”，在传统空间意识中是一个很重要的观念，同时也是中国传统艺术观念的重要组成。正是由于虚实结合、虚实相生，中国的建筑环境就生长在宇宙之中，从而具有了活泼的生命力。[13]通过对建筑与书法的虚实疏密所营造出气韵与意境的解析，进一步说明传统建筑与书法艺术二者具有广泛的审美共通性。
五、结论
艺术和审美之间的关系范文第5篇
关键词:小剧场戏剧;假定性;戏剧审美
中图分类号:J01文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)22-0022-02
小剧场的英文原称是:experimenttheatre,直译过来的话就是:实验戏剧。因此,小剧场戏剧有实验的色彩和特征,注重内容和形式上的创新。小剧场逼近的观演空间使观众和演员打破了镜框式舞台“第四堵墙”的隔膜,演员挣脱开仅仅在舞台上当众扮演的枷锁,开始“当众生活和表演”,而观众则可以更加细致的观察,更加真实的体味人物的情感和心理状态,这些正是小剧场的魅力所在。本文仅从假定性角度来阐释小剧场带给观众的艺术审美特质。
一、小剧场话剧舞台上的“虚实相生”
(一)“假定性”在小剧场 话剧中的特定的内涵
“假定性”有“约定俗成”之意。无论是东方戏剧还是西方戏剧,戏剧都具有一种假定性的特质,是一种“假定”的艺术。《中国大百科全书・戏剧》中的“假定性”条目说:
美学和艺术理论术语。源于俄文。俄文“условность”和动词“условцться”(谈妥、约定)属同一词源,接近于中文“约定俗成”的词义,通译“假定性”,也曾有“条件性”和“程式性”等译法。……艺术形象决不是生活自然形态的机械复制,艺术并不要求把它的作品当作现实,从这个意义上说,假定性乃是所有艺术固有的本性。
艺术的真实不等同于生活的真实,艺术作品也不是对生活的的再现和复制,艺术的真实是艺术家基于大众的审美经验,运用自己的艺术想象力对生活的提炼和加工。正是这种对生活的“假定”生成了艺术的“真实”。
而戏剧中的假定性则更为突出,无论是东方戏剧,还是西方戏剧,都会在一个假定性的空间环境中进行演出,在这个空间中,观演关系、人物关系、空间关系、时间关系等都是以假定性为前提的,正是由于对这种假定性的接受和创造,戏剧空间才得以流动,人物关系才得以展现,观众的审美愉悦才得以实现。
对戏剧“假定性”,这里有个常用的著名定义:戏剧艺术是普遍或局部的、永恒或暂时的约定俗成的东西的整体,……为了一些真实的事物在观众眼里逼真起见,必须使用一套约定俗成的东西或伎俩。
观演关系的实现正是以“约定俗成”为基础的。观众进入剧场前,首先得对这种“约定俗成”承认,承认演员的扮演和艺术的表现,即对关于“真”和“假”的默认。如此,观众才能在进入剧场后融入戏剧情境中,体验人物关系和人物情感,产生情感共鸣。
(二)假定性中的“似真亦假”和“似假亦真”
小剧场中的真与假的辨证关系是由生活的真到艺术的假,假而真,真亦假,真中有假,假中有真,两者相互转化、相互渗透。假定性是艺术和生活的临界点,正是在这种‘似真又假’的状态中,观众的想象才更为复杂和深化,突破主观感觉的局限,深入到戏剧的内在精神中去。
假是指舞台艺术之假,而真是指内在的意蕴之真。真和假之间的双向流动,使观众不会只是呆板的观众席上,而是在一定的戏剧空间和戏剧情境中,和演员一起进行一次共同的创造活动,是情感体验和情感创造的并生。
“似假亦真”和“似真亦假”是假定性中两种基本的表现形式,但实现的是不同的审美效果,是在观众和演员在“约定俗成”基础上,进行的审美体验的感受差异。
似假亦真中,假可以理解为舞台上的一切表现形式,比如演员通过声台形表对角色的扮演、舞台美术在物理空间上的展示等,这些在依赖于舞台生存的一切形式都可以是假定的,即是虚拟的。它是在一定假定性的戏剧情境中得以实现的。但是,观众通过感受观演,获得真实的“艺术幻觉”,这是真实的。即,似假亦真的中“假”向“真”的转化是,通过“假定”的扮演,实现真实的“艺术幻觉”。而既然是艺术幻觉,它同时又包含了一定的假定的成分。在特定的戏剧情境之外,这种形成的真实的艺术幻觉又转化为了虚假的生活感觉,观众感受到的人物又从角色中退化出来,此时的观众感受到的又是假的扮演。
似假亦真和似真亦假都具有流动性和开放性。同此,似真亦假,更是突出的表现了形式和内容的在灵活多变的样式。从真到假的转化更是戏剧呈现构成必不可少的条件。观众摒弃掉一系列的技术因素,越过第四堵墙,融入第四堵墙之后演员的表演,进入角色的心理空间,这种距离的缩小和情感共振是假定的。而许多剧目,在表演方式上采取对角色的“跳进”“跳出”,演员时不时的脱离角色和观众进行交流,以避免观众对情感的沉溺,忽略对戏本身的思考,从而提升观众的艺术知觉能力。
二、假定性的运用对小剧场空间开拓的作用
假定性使舞台的有限的空间走向无限,使舞台的空间更加自由、灵活和开放。与写实戏剧相比,假定性的运用使小剧场戏剧在空间构思和空间开拓上具备了特殊的审美特征。
首先,小剧场的戏剧空间主要包括外在环境空间和内在心理空间。前一种主要是外在的戏剧发生的外部环境,包括剧场,也包括舞台的所有的表演区域。它基本上符合正常的生活逻辑的。与之相比,后一种空间的变形流动性则更大,即可用隐喻,也可以用夸张,怪诞的艺术法则来表现人的心理和情感状态,是反生活逻辑的。
不同与传统的写实戏剧,假定性的手法的运用可以拓展了小剧场话剧中外在的环境空间的容量,舞台上的布景不是仅仅对现实生活环境的逼真复原,而是从“现实真”中抽化出“艺术假”来,虚实相生,真假互化。从简单的物化环境中体会出丰富复杂的意境来。
其次,就小剧场的空间特点而言,观众席和舞台表演区的之间距离的靠近和缩小,也拉近了观众和演员之间的心理距离。甚至说,观众和演员是一体的,当灯光熄灭,演员站到舞台上表演的那一刻,观众区同时也成为了表演区,在假定的戏剧情境中,观众融入到戏剧表演中去,看戏和演戏的心理过程同时进行,演员与角色、观众与角色、观众与演员之间的关系在同一时空内也富有张力的交织和进行。假定性手法的运用有利于对人的“深层心理”进行挖掘,而传统的写实戏剧向来遵循的在“第四堵墙”内活动,因此对人物的多变而复杂的心理揭示有一定的局限,也妨碍了观众心理空间的拓宽。
在当代的小剧场戏剧中,在同一时空内,我们往往看到现实和梦境交融,回忆和现实空间并存,幻觉等潜意识的表现。这些手法的运用打破了环境与时间的束缚,充分发挥了假定性手法的艺术魅力,创造出更为高峰的心理感受。如同胡伟民认识的,“想突破依赖现实的写实手法,力图在舞台上创造生活幻觉的束缚,倚重写实的手法,到达非幻觉主义艺术的彼岸。为此,需要更大胆的走向戏剧艺术的本质―假定性。”而一部小剧场的成功与否,关键也在于空间的构思,当然这也不是说完全没有限制,空间构思必须有一定的事实基础,也就是不能完全脱离剧本内容,过于抽象和晦涩难懂的的空间构思也会妨碍观众的理解。
再者,在空间的开拓上,有个重要的探索就是,在新的空间结构中能够产生中新意义。让空间结构自身成为一种“意象”,让结构本身说话。假定性所造成的意蕴的不确实构成了戏剧的一个基础结构,而它的形成‘召唤’了更多的观众,让更多的观众被这种结构本身所吸引。让这些不确定在观众的意识里变成舞台,变成现实。当然,也有些小剧场虽然物理空间打破了镜框式舞台,但是心理空间仍然建有的第四堵墙。可见,只有在物理空间和心理空间实现了双重突破,小剧场的假定性才能谈的上真正意义上的突破。
三、假定性在小剧场话剧中的审美特点
首先,从造型语汇层面上讲,假定性是由一系列生机盎然而有逻辑紧密的艺术符号构成的。正如卡西尔所认为的,“符号使的意识内容自我分化为一个更为持续的结构,符号同时连续了意识的流动,并为其加上了某种模式。”由于这种特殊的符号的形成,观众在意识和能力之间建立起了沟通。对其的破译是我们进入完全融入剧场的根基。观众在的看戏的过程中通过对舞台中假定性的符号所构成的“事态”和“情境”进行破译来获得审美愉悦,这种假定性突破了传统话剧的写实的手法,运用灵活多样的表现来构成一种特殊的结构样式。它比写实的戏剧更具有抗干扰性,它很明确的告诉观众,这些与生活的不同。作为观众,你即可以自由的进入戏剧情境,也可以随时的跳出戏剧情境。审美也更加的自由,审美空间也扩大了。
在剧场中,作为观众的你还可以获得一次生活外的“经验”,而这中经验对于生活的严肃思考是大有裨益的。这也是王晓鹰导演一直所主张的,“通过创造诗化的意象来物化自己的哲思,激发观众的思考。”假定性的运用,使小剧场戏剧具有了更多的空白点和未定点,从未为观众提供了一个更大想向空间,这样的审美享受符合当下的多元思维。也使整个剧场形成强富吸引力的磁场,对观众的感觉和审美知觉具有巨大的号召力,号召大家的感性和理性思索一并而发。
其次,假定性手法的运用将在小剧场中的审美活动从静态审美变成了动态的审美。小剧场的空间相对来说是个比较封闭的空间,所以也往往造成观众的静态审美,看完一出戏,仅是感觉皮毛,在走出剧场那个的那一刻,这些仅存的“感觉”也往往随着大幕的关闭而烟消云散,再重新思考更是遥遥无期,假定性的运用对这一封闭性有着极大的改善。从物理空间到心理空间,将审美从感觉提升到经验,从视觉到知觉,假定性挑动了更多的神经细胞,戏剧的外延在不断的扩大。戏剧生活和行为也甚至充斥着我们生活的每一个角落,以至于我们常常并不自觉的处在一种角色状态和戏剧行为之中。
