杜甫草堂对联

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杜甫草堂对联范文第1篇

公元759年东，杜甫为了躲避“安史之乱”，携家眷入蜀，寄居在古草堂寺中。次年初，在浣花溪畔建造了茅屋即草堂。杜甫在此居住了三年又九个月，创作诗篇近250首，很多都是我们现今信手拈来的熟悉诗篇。草堂在杜甫离开蜀地之后曾一度荒废。直至五代时期，韦庄寻得草堂旧址，由此建成了第一座由伟大诗人杜甫的故居发展而来的纪念性建筑。后又经过宋、元、名、清多次修复扩建，最终演变成集纪念性质和诗人故居为一体的园林建筑。同时也被誉为中国文学史上的“圣地”，其文学价值由此确立。杜甫草堂是建筑诗性与文学诗性的合璧，草堂承载着文学，文学传扬着草堂。

一、杜甫草堂建筑的文学诗性

杜甫草堂从建成至今已有一千多年的历史，它是将传统园林和诗歌、书法、绘画完美结合的纪念性建筑，传承着我国古典而优秀的传统文化。建筑的命名大部分取自于杜诗，草堂的匾额和题对都有很高的文学价值，匾额两侧的楹联有些也是后人根据杜诗而写。整个园林笼罩在杜诗的精气神之中。同时茅屋以杜诗为依据而建造，重现了诗人故居的原貌，营造出浓厚的诗意诗香。

1. 正门

在进入草堂正门前，首先映入眼帘的是照壁，白墙黑边由砖而砌，将草堂建筑群与郊野隔开，形成一道屏障，增加了景观的纵深感，如同文学创作中“欲扬先抑”的写作手法。正门两侧的楹联“万里桥西宅，百花潭北庄”取自于杜诗《怀锦水居止》。杜甫所建的茅屋，正好位于万里桥的西边、百花潭的北边，这两句诗暗指了草堂的地理位置，与今天的草堂位置吻合。进入草堂的正门，庭院根据杜诗营建，小桥林立，碧水萦回，古木参天，葱葱郁郁，营造出了杜诗中“浣花溪头水西头，主人为卜林塘幽”的诗意意境。置身其中，模糊了时间的边界，仿佛昨日重现。

2. 大廨

大廨是草堂轴线的第二重建筑，为敞厅式，以左右月洞门与东西两侧的回廊连接，形成一个相对均衡有序的空间。“廨”，即宫蜀，是古代官吏办公之所。虽是此意，里面没有却布置任何办公的用品，取而代之地放置了一尊诗圣的雕像。雕像身姿单薄，神态沉思苦吟，向天长跪，仿佛在悲诉着黎民百姓的辛苦沧桑，杜甫郁郁不得志却心怀苍生忧国忧民的一生霎时再现眼前。其大爱情怀在空旷的敞厅中回响，感人至深。大廨内的几幅对联与雕像呼应，“杜陵落笔伤豺虎，爱国孤悰薄斗牛”、“挺身艰难际，张目视寇仇”高度评价了杜甫的爱国爱民的伟大情操，是后人的崇敬与俯首。

3. 诗史堂

诗史堂是草堂轴线的第三重建筑。“诗史”出自于唐人孟棨《本事诗》，“杜逢禄山之难，流离陇蜀，毕陈于诗，推见至隐，殆无遗事，故当时号为'诗史'。”被誉为“唐朝微缩的历史书”的杜诗，展现了唐朝的衰荣更迭，披露了民间的辛酸疾苦。因而在清朝重建时，便将这座建筑命名为“诗史堂”，以纪念伟大的诗人杜甫及其他的诗作。堂内有很多对联极具历史文学价值。“草堂留后世，诗圣著千秋”，这是伟大的无产阶级革命家所题，上联说草堂永存后世，受人瞻拜，下联指诗圣流传千古，受人敬仰。“诗有千秋，南来寻丞相祠堂，一样大名垂宇宙；桥通万里，东去问襄阳耆旧，几人相忆在江楼”由沈寿容和彭毓崧合撰。其中，“南来寻丞相祠堂”出自杜诗《蜀相》中的“丞相祠堂何处寻”，丞相祠堂即指位于成都的武侯祠。“一样大名”化用杜甫《咏怀古迹》之五中的“诸葛大名垂宇宙”。下联中的“襄阳耆旧”语出杜诗《遣兴》五首之一中的“昔日庞德公，未曾入州府。襄阳耆旧间，处士节独苦”。联中末句则出自于晚唐诗人罗邺的《雁》“想得故园今夜月，几人相忆在江楼”。这两联将杜甫与诸葛亮并说，借杜甫对诸葛亮的赞美高度颂扬杜甫，同时慨叹了杜甫壮志未酬难会故友的愤懑。

诗史堂也是过厅式建筑，中部设置杜甫铜像，除中部留为进出口外，其余部分均以砖砌成半桩台，其上安装花窗做装饰性封闭，形成框景效果，意境甚美。杜甫的铜像背对天空，因明暗对比而愈发清晰，远远望去，诗人在那里自顾自吟，在向世人诉说着什么，开场的空间是他的听众。建筑的虚实空间对比成为这幅美妙的剪影画的烘托，诗情画意氤氲而来。

4. 柴门

柴门是草堂轴线的第四重建筑，原是指杜甫应在草堂时的木薪院门，其取名于杜诗“野老篱边江岸回，柴门不正逐江开”、“田舍清江曲，柴门古道旁”、“白沙翠竹江村暮，相送柴门月色新”、“江涨柴门外，儿童抱急流”等。门前楹联“万丈光芒，信有文章惊海内；千年艳慕，犹劳车马驻江干”是明人何宇度所撰，改自于杜诗“岂有文章惊海内，漫劳车马驻江干”。上联将“岂”改为“信”，下联将“漫”改为“犹”，将诗人的自谦转为不朽的赞美，十分巧妙。

现如今柴门是一座过厅式建筑，体量在草堂中是最小的，可谓简朴，似瘦如柴，与其名字相吻合，却带给诗人无限的快乐，落于诗词之中，流传后世。。现在的它一直敞开静候，迎接世人们来瞻仰这位伟大的诗圣。

5. 工部祠

工部祠是草堂轴线的最后一重建筑，因杜甫曾任检校工部员外郎之职，故命为此。这是正月初七后人祭祀杜甫的飨殿，建筑的体量并不宏大，四角檐柱平直，简洁朴素，既符合诗人的平民形象，同时又不失纪念性建筑的工整宏伟式样。两侧楹柱上的对联是源自杜甫和高适人日唱和的典故，由清代学者、著名书法家何绍基所撰：“锦水春风公占却，草堂人日我归来”，飘逸潇洒，遒劲有力。君子之交如这工部祠，低调而又温婉，淡如水，又荡起浓浓的香韵。

“水竹居”位于工部祠右前侧，其名出自杜诗“拾遗曾走数行书，懒性从来水竹居”。“恰受航轩”位于工部祠的左前侧，建筑体量小巧，形状狭长如舟，其名出自于杜诗“秋水才深四五尺，野航恰受两三人”。工部祠、水竹居和恰受航轩构成“品”字形院落布局，相辉相映，气韵回环。

6. 茅屋

最为世人耳详的草堂茅屋是依据杜诗所建。茅屋为三字开间，西端突出凉亭，东端为厨房，由“痴儿不知父子礼，叫怒索饭啼门东”可看出。故居内古楠参天，青竹缀影，四周竹篱柴扉，清溪环抱，再现了“舍南舍北皆春水”、“清江一抱村流”的景象。茅屋西侧是在土山基础上堆砌而成的“西岭”，根据杜诗“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”而营造，以小中见大的象征手法，将西岭微缩于庭院之中，意境深远，给人无限遐想的空间。

驻足观望，那首《茅屋为秋风所破歌》：“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山！呜呼！何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足”，仍回响于耳。

二、草堂园林景观的文学诗性

草堂内不仅建筑体现了很高的文学价值，其植物景观配置也是如此。草堂一直都是以杜甫的诗歌意境作为造景的依据，尽力营造杜诗的意境，以真实再现诗人的生活场景。园内的植物配景以楠书和竹为主，伴植榕树、柏树、杉等树木，并点缀梅桃桂玉兰海棠石榴等配饰。整个园内葱葱郁郁又零零星星地点缀几抹他色。

梅兰竹菊是“花中的四君子”，代表着傲、幽、坚、淡。其表现着自强不息，清华其外，淡泊其中，不作媚世之态，这正是诗人杜甫的写照。同时也是杜甫的所爱。在园内到处种植着竹，绵竹、苦竹、慈竹、琴丝竹等交错登场，挺拔劲节，青翠欲滴。遍布最广的则属绵竹，它是园内最高的。杜甫有“风含翠筱娟娟净”、“笼竹和烟滴露梢”、“竹日净晖晖”、“白沙翠竹江村暮”等赞竹的诗句。同时“竹诬寻幽”、“结茅竹里”、“竹径通幽”、“竹亭闲逸”等竹类造景手法遍布园内。

提到梅花，世人不免想到那句“墙角数枝梅，凌寒独自开”，梅花以其坚强高雅、不同流不屈服的品性深得文人墨客的喜爱。诗圣杜甫也是偏爱梅之人，草堂内种有腊梅，分布在诗史堂庭院和梅园之中，其初冬绽放，冬尽结实。杜甫咏梅之诗有三十多首。其中《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》被明代诗人王世贞评为“古今咏梅第一”，“梅动诗兴”、“对雪（梅）”忆人、梅“伤岁暮”、梅“乱乡愁”，借梅表达了自己的思乡之情，诉说了韶光易逝岁月催人老的无奈。还有“岸容待腊将舒柳，山意冲寒欲放梅”的春回大地，“市桥官柳细，江路野梅香”的闲适愉悦，“绣衣屡许携家酝，皂盖能忘折野梅”的妙趣横生。一梅载千情，以梅表初心。可见诗人对于梅花的情有独钟。

此外，茅屋的周边还种有楠树，它是常绿大乔木，这是诗人杜甫十分喜爱的树种，诗人有许多描写草堂楠树之诗：“倚江楠树草堂钱，古老相传二百年”、“沧波老树性所爱，浦上童童一青盖”、“楠树色冥冥，江边一盖青”等。后来，诗人所钟爱的楠树被吹风雨吹倒，他痛心咏叹“虎倒龙颠委榛棘，泪痕血点垂胸臆。我有新诗何处吟？草堂自此无颜色”，喜爱之情溢于言表。而今园内随处可见楠树，亭亭如盖，繁密葱郁，为草堂营造了一个舒适安逸的环境。杜甫之诗魂之惊魂，也在这挺拔俏丽之中，长存世间。

三、结语

杜甫草堂作为诗圣故居的纪念性祠堂，它不仅是一座建筑、一处园林，更是一本文学诗书，向世人传播着诗圣杜甫的诗篇和他那风霜傲骨。杜甫千古流传的诗篇吸引着无数人前来瞻仰朝拜。人们在此地重游，感受着诗人千年以前的生活故地，品味着诗人创作的诗歌，体会着诗人的忧国忧民的高尚情操。在建筑前，欣赏绝妙的楹联、回味诗人的美妙诗篇、与诗人隔空交谈；在庭院中游历如诗的环境，那宛转悠扬的小道，那浓密葱郁的竹丛、冷艳幽芳的梅花、深沉苍劲的楠树，无不是草堂的文学诗性的提炼升华。一座诗人仅仅居住三年的故居，千百年来被重建、修葺，这就是文化的力量。杜甫的文学诗篇将会继续被世人传颂，带给世人醍醐灌顶的觉醒。草堂也会继续以文学圣地的形象存在，像是吟唱一首绵绵无尽的，关于杜甫的诗。

参考文献

【1】冯至.杜甫传【M】.北京人民文学出版社，1952

【2】张志烈.杜诗全集今注本【M】.成都天地出版社，1999

【3】计成.园冶【M】.北京城市建设出版社，1957

杜甫草堂对联范文第2篇

杜甫是我们中华民族的骄傲。在杜甫43岁的时候，唐朝爆发了安史之乱。这是一场民族大灾难。当时田园荒芜、战乱频仍，生灵涂炭、民不聊生，到处是饥饿哀号，到处是流血死亡。杜甫和人民一起流浪，饱受了战乱之苦，写下了许多浸透着血泪的伟大诗篇。公元759年岁末，杜甫一家辗转流浪到了成都，在亲友帮助下于成都西郊的浣花溪畔，盖了一所茅屋，有了一个栖身之所，暂时结束了颠沛流离的生活。但茅屋建造的并不坚固，两年后的一个秋天，一场大风把茅草给卷走了，入夜又下起大雨。杜甫一家只好在风雨淋漓中度过了一个难堪的不眠之夜。此情此景，杜甫百感交集，写下了《茅屋为秋风所破歌》这首不朽的诗篇。

《茅屋为秋风所破歌》是一首歌行体的长篇叙事抒情诗，同时又是一首立意高远、饱蘸真情的千古名篇。全诗共四节，第一节写面对狂风破屋的焦灼苦痛；第二节写面对群童抱茅的无奈；第三节写遭受夜雨的痛苦；第四节写期盼广厦，将苦难加以升华。其中前三节叙事描写层层蓄势、步步深入，使思想感情得以不断升华；第四节感情陡然逆转、格调高昂，这种情感的转换自然收到了铿锵激越、震撼人心的效果，完美地体现了杜诗“沉郁顿挫”的风格。

《茅屋为秋风所破歌》全诗以叙述和描写为主，叙述了诗人一家在一个秋风苦雨的夜晚的凄惨遭遇：由秋风破屋到群童抱茅再到屋漏难眠。诗人内心情感也随个人的处境逐步加深：由痛惜、痛心到痛苦，感情基调沉郁悲痛。诗的结尾直抒胸臆地表达了诗人渴望天下穷苦人“广厦庇寒”的忧国忧民之情，感情高昂奔放。诗人把自己的命运和民族国家的命运联系在一起，由个人的不幸想到了天下人的不幸，甚至国家的不幸。“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜！”是诗人内心最强烈的呼唤，唱出了时代的最强音！

上图为所设计的《茅屋为秋风所破歌》板书。板书中把前三节叙述、描写的表达方式作为“茅屋的两扇窗户”；第四节直抒胸臆作为“茅屋的烟囱”。另外，把诗的主要内容和情感脉络关键词语填入事先画好的茅屋中，作为“屋面”和“屋顶”；其中，“秋风破屋――群童抱茅――屋漏难眠”分别作为三个屋面，“痛惜――痛心――痛苦”分别作为三个屋面的补充；“广厦庇寒（忧国忧民）”作为屋顶。诗歌的主旨句“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”作为茅屋的对联，文题“茅屋为秋风所破歌”作为横批。最后以“写个人不幸”和“唱时代强音”一组对偶句填入屋顶的两侧，充分显示了这首诗在中国诗歌史上的不朽意义和价值。

这份图示板书很好的切合文题“茅屋”，又将诗歌的内容和诗人的情感脉络做了详细的归纳。条理清晰、风格独特、一目了然。很容易加深学生对整首诗歌的理解和记忆。

杜甫草堂对联范文第3篇

唐代诗人杜甫晚年流落蜀地，卜居成都草堂。偶有不喜见的客人造访，遂写下《宾至》一诗。此时的杜甫刚到成都，幽栖地僻，衰朽残年，平时很少有朋友来看他。大概这位客人也不是什么旧雨新知，而是一位慕名而来的达官贵人，来时还轻车肥马，气宇轩昂，引得诗人不快，所以诗中云：“岂有文章惊海内，漫劳车马驻江干。”感慨平生，自谦中有些许自傲，更有身世飘零的自伤。杜甫早年曾有“致君尧舜上，再使风俗淳”的志向，到了晚年，他的诗风越发沉郁，应当是将生命已经完全寄托于诗中的缘故。

“文章千古事，得失寸心知”，其实是杜甫对自己文章不朽的自许，也是古往今来无数文人心中的追求。

然而到了现代，知识人对此却狐疑起来。上世纪60年代，举国批判北京《前线》杂志《三家村札记》专栏的文章，由此揭开了“”的序幕。专栏作者、与，当时都是身居高位的文人型官员。、含冤而死，坐牢八年，幸存下来。80年代初，这位77岁的老人回首往事，写下一对诗联：“岂有文章倾社稷，从来佞幸覆乾坤。”诗联化用杜甫诗句，在痛诋现代文字狱的同时，也将思维的触角伸向历史深处。

在传统专制社会，朝代更替往往都是依靠暴力，文章颠覆政权的事从来就未曾有过。那位才高位卑的骆宾王写出《讨武檄》，极尽煽动颠覆之能事，武则天读了也只是叹赏其才华而已。但历代多数统治者都是不喜欢听逆耳之言的，所以因言获罪也时有发生。是官员兼杂文家，文章之事于他，自是出于劝百讽一的心理，尽管这样的婉讽仍不见容于当世。

但先生还是把文章的作用看轻了。在海峡另一边，有位与他年龄相仿、同属湖南籍的学者周德伟，曾任台湾“外汇贸易改革委员会”副主任，由于得罪政权，上世纪60年代还曾被台大解聘。周是五四时期的北大学生，与邓中夏、罗章龙等人同学，却服膺自由主义，认同传统文化。他后来赴欧，成为哈耶克的中国弟子，专攻经济学理论。

对于大陆学者来说，周德伟这名字是很陌生的。上世纪90年代有学者去台湾访问，看见紫藤庐厅内挂有一副对联：“岂有文章觉天下，忍将功名苦苍生。”一时间颇有顿悟之感。这对联仍是从杜甫诗句化出，其中“天”“功名”二词不合平仄，但意思却十分高明。哈耶克关于社会自发扩展的思想，都浓缩在这副对联中了。近百年来中国文化历经劫难，知识人的观念起了很大作用。在周德伟看来，多少知识人怀抱济世之志，想要彻底改造中国的落后与陈旧，全盘否定传统文化。他们的功业是建立起来了，可也因此误尽了苍生。

知识人自古就有道德文章的自负，要为生民立命，为万世开太平，结果往往适得其反。他们的命运多不顺遂，理想多不切实。据周德伟之子周渝回忆，其父晚年两袖清风，靠子女寄钱过活。说到一生事业，每感叹德国的艾尔哈德能复兴战后的德国，自己却无此等机运。

照此看来，文章千古事也不过是成事不足、败事有余罢了。可我为什么依然从中感到一种远绍杜甫的政治抱负？若说积极自由有误，消极自由最好，那么已拥有了后者的知识人还应不应当关心民瘼？假若不，知识人的千古事便只有写幕僚文章了。

杜甫草堂对联范文第4篇

很多对联之所以蜚声于世，和它所关联的人物息息相关，名人与名联，正是相得益彰的存在。

传诵最广的当属杭州西湖岳飞墓前的楹联：青山有幸埋忠骨，白铁无辜铸佞臣。联中对岳飞和秦桧的忠奸是非作了概括的评定。

诸葛亮是人们心目中智慧的化身，他“运筹帷幄，决胜千里”的妙计妇孺皆知。成都武侯祠楹联很多，其中一联：能攻心则反侧自消，从古知兵非好战;不审势即宽严皆误，后来治蜀要深思。上联写出了诸葛亮的军事思想，下联体现的是其政治主张，是对诸葛亮一生的概括总结，对后人亦有现实意义。

始建唐末、重修于清代的成都杜甫草堂有联：诗史数千言，秋天一鹄先生骨;草堂三五里，春水群鸥野老心。

南宋大诗人陆游，一生读书爱书，他的书斋有联：万卷古今消永日，一窗昏晓送流年。

《聊斋志异》作者蒲松龄故居有一北房，谓之“聊斋”，屋正中挂有蒲翁画像，两侧有郭沫若所题楹联：写鬼写妖高人一等，刺贪刺虐入骨三分。此联既是对《联斋志异》的评价，更是对蒲翁的评价。

《西游记》作者吴承恩的故居正厅中，放着吴承恩的塑像，两侧是著名书法家萧娴撰写的楹联：伏怪以力，取经唯诚。八字楹联，言简意赅，道出了《西游记》的内涵，揭示了人生真谛。

见箸识人

筷子是中国传统的用餐工具，以筷进餐少说也有三千多年的历史了，古人称筷子为箸，它是世界上最独特的一种餐具，日常生活当中对筷子的运用是非常有讲究的。用餐前筷子一定要整齐码放在饭碗的右侧，用餐后则一定要整齐地竖向码放在饭碗的正中。使用筷子也有很多禁忌，例如吃饭时不能举箸不定，不要用嘴含住筷子，也不要用筷子指向别人，更不能把筷子插在米饭中。用餐时桌面上不能摆放长短不一的筷子，这样有“三长两短”之嫌;不能用筷子敲打碗盘，有谚“敲碗敲筷子，讨吃一辈子”;更不能将筷子倒拿使用，这种“颠倒乾坤”的拿法给人一种“饥不择食”的感觉。

筷子在古典名著中有着不少点睛之笔，如《西游记》中的孙悟空在远渡重洋、参仙访道的途中，曾学人礼、说人话，在店里就餐时，用筷子胡乱搅起长长的面条，站在桌上、伸着脖子的憨态吃法，令人忍俊不禁。

《红楼梦》中的刘姥姥初次逛大观园时，拿着凤姐给她准备的镶金象牙筷，沉甸甸的不听使唤，伸着筷子去夹那鹌鹑蛋，哪里夹得起，好容易撮起一个来，伸着脖子去吃，偏又滑下来滚到地上，那滑稽的动作逗得众人狂笑不已。

《水浒传》里的西门庆为潘金莲斟酒时故意将袖子在桌上一拂，把筷子拂到地下，正巧滚落到潘金莲脚边……继而引出了一场大风波。

杜甫草堂对联范文第5篇

比喻。比喻是对联中最为常用的修辞手法。如:

学如逆水行舟,不进则退;

心似平原走马,易纵难收。

这一联上下句各自构成比喻,把抽象的道理表达得形象生动。有时是一联中的上句与下句构成比喻,如:

画虎画皮难画骨;

知人知面不知心。

此联上句表述艺术创作中的经验:绘形易绘神难。下句阐明现实生活中的哲理:知人易知心难。两者之间构成比喻,将诗情哲理融为一体,给人以深刻的启迪。

借代。不把人与事物直接写出来,而用与之密切相关的东西代替它。这种借代手法不仅广泛运用在诗文中,在对联中也常可见到。如:

未晚先投二十八;

鸡鸣早看三十三。

这是旧时旅店里常见的一副对联,借用了古代神话中的“二十八宿”、“三十三天”之说。这里借“二十八”代“宿”(这里别解为“住宿”义),借“三十三”代“天”。意即“未晚先投宿,鸡鸣早看天”。这种借代手法的巧妙运用使联语别具一格,有一种峰回路转、曲径通幽的妙趣。

拟人。拟人即赋予物以人的情感动作,使之具有活泼的生命力,这也是形成联趣的一种手法。如:

虚心竹有低头叶;

傲骨梅无仰面花。

竹能“虚心”,梅有“傲骨”,这显然是人移情于物的审美效应。作者通过巧妙的构思,感物咏志,把抽象的品格气节表达得生动形象。

夸张。根据表达的需要,有意夸大或缩小客观事实,以期引人注目,这种手法称为夸张。如:

泪添九曲黄河溢;

恨压三峰华岳低。

这是王实甫《西厢记》中的一副对联,以极度夸张的手法渲染了莺莺在长亭泣别张生时那种难以遏抑的离愁别恨,分外真切感人。

顶真。顶真又称“连珠”,以前一句的结尾来作后一句的起头,使相邻的两句首尾蝉联。如:

大肚能容 容天下难容之事;

开口便笑 笑世间可笑之人。

这是北京潭柘寺弥勒殿的一副名联。上下联的两个分句中都运用了顶真手法,前后蝉联。后一分句对前一分句的意思引申阐发,意蕴深长。

回文。回文是讲究词序有回环往复之趣的修辞手法。在对联中有单句回文与双句回文两种。如:

雾锁山头山锁雾;

天连水尾水连天。

这是厦门鼓浪屿的一副对联。上句与下句都可顺读倒读,回环流转,妙语天成。

双关。双关是用一个词语同时关顾着两种不同事物的修辞方式,往往“言在此而意在彼”。常见的有谐音双关与语义双关。如:

因荷而得藕;

有杏不须梅。

上联中“荷”谐读作“何”,“藕”谐读作“偶”。意即:“因何而得偶(配偶)”。下联中“杏”谐读作“幸”,“梅”谐读作“媒”,意即:“有幸故不须媒”。音同而义殊,言此而意彼,别有一番趣味。

宰相合肥天下瘦;

司农常熟世间荒。

光绪三年,黄河长江流域灾情严重。当时有人撰写了这副对联来讽刺中堂大人李鸿章(合肥人)和户部尚书翁同(常熟人)。作者以双关的手法将“合肥”、“常熟”这两个地名予以另解,与联中的“瘦”、“荒”形成对比。巧妙熨帖,讽刺辛辣。

排比。把句式相近,语义相关,语气相同的词或句子并列使用,称为排比。这种手法在长联中较为常见。如:

沧海日、赤城霞、峨嵋雪、巫峡云、洞庭月、彭蠡烟、潇湘雨、武夷峰、庐山瀑布,合宇宙奇观,绘吾斋壁;

少陵诗、摩诘画、左传文、马迁史、薛涛笺、右军帖、南华经、相如赋、屈子离骚,收古今绝艺,置我山窗。

上联排比出八种“宇宙奇观”,下联排比出八种“古今绝艺”。句式整饬,意象纷呈,气势充沛,犹如天风海涛扑面而来,令人目不暇接,美不胜收。

设问。为阐明己见,故意提出问题,以引人注目,这种修辞手法称为设问。如:

泉自几时冷起?

峰从何处飞来?

这是杭州灵隐飞来峰下冷泉亭的一副对联,相传为明代著名书画家董其昌所题。上联与下联都分别由设问句构成。含蓄蕴藉,启人遐思。

何物动人?二月杏花八月桂;

有谁催我?三更灯火五更鸡。

这是副很著名的劝学联。上下联各由两个分句构成,设问设答,一呼一应;语势劲健,张弛有致;借物咏志,催人奋进。

用典。用典是对联,尤其是风景名胜处楹联常用的手法,它寓典于联,言简意深,大大拓展了联语的思想蕴涵。如:

铜琶铁板 大江东去;

月明星稀 乌鹊南飞。

这是黄州赤壁的一副对联,对仗工整,然而又各有出处。上联出自俞文豹《吹剑录》:“学士(苏轼)词须关西大汉,执铜琵琶、铁绰板,唱‘大江东去’。”“大江东去”是苏轼《念奴娇・赤壁怀古》中的名句。下联出自曹操《短歌行》。这两句诗也被苏轼引入他的《前赤壁赋》中。此联不仅切合赤壁名胜的由来,而且格调高雅、语义蕴藉,回味悠长。

析字。析字即利用字形的离合变化以形成联趣,如:

议论吞天口;

功名志士心。

上联中析“吞”为“天口”,下联中析“志”为“士心”,不仅离合巧妙,而且语义也浑然天成,堪称佳构。

少目焉能评文学;

欠金岂可立功名。

清乾隆时,直隶学政吴省钦主持乡试,贪赃枉法,民怨沸腾。当时有一落第生员愤然在试场门口贴出此联。上联中“少目”为“省”字所析,下联中“欠金”为“钦”字所析。这样既巧妙地切合吴省钦的名字,又对他的丑恶嘴脸作出了辛辣的嘲讽。

迭字。迭字是把同样的字接二连三地用在上下联相应的位置上。有的紧相连接,有的间隔出现。如:

水水山山 处处明明秀秀;

晴晴雨雨 时时好好奇奇。

这是杭州中山公园的一副对联。其中连用十对迭字,如珠走玉盘,历落宛转,优美动听。

风声雨声读书声声声入耳;

家事国事天下事事事关心。

相传这是明代东林党人撰写的一副对联。上下联中分别间隔出现相同的字“声”、“事”,这样构思既强调了联语的主题,同时也使联语产生了一种回环反复的声韵美。

藏字。藏字,也称藏词、漏字,即在上下联相应的位置上有意漏缺一字,以取得特殊的表达效果。如:

一二三四五六七

孝悌忠信礼义廉。

这副对联相传是称帝前夕有人为他撰写的。上联有意漏缺“八”字,下联则有意漏缺“耻”字,借以讽刺这个窃国大盗是“忘八”(即“王八”)、“”。辛辣而巧妙,深刻而又含蓄。

嵌字。根据表达的需要,有意将几个特定的字嵌中,称为嵌字。所嵌字的位置灵活多变,如:

花学红绸舞;

径开锦里春。

这是郭沫若为成都杜甫草堂“花径”题写的对联,上下句句首嵌入“花径”二字,不露斧凿痕迹,十分贴切工稳而又巧妙自然。

冬夜灯下,夏侯氏读《春秋传》;

东门楼上,南京人唱《北西厢》。

上联中嵌入“冬夏春秋”四字;下联中嵌入“东南北西”四字,一为时间,一为空间,皆恰到好处,浑然天成。

对联中所运用的修辞手法并不仅仅只有上述这些,其他如反复、列锦、呼告、转品、层递等也常用到,限于篇幅本文未能尽述。应当指出的是,在某些对联中修辞手法的运用往往不是单一的,而是多种手法综合运用,以增强其审美功能。如:

一生二,二生三,三生万物;

地法天,天法道,道法自然。

这副对联中就同时运用了层递、顶真、迭字等修辞手法。又如:

何物动人?二月杏花八月桂;

有谁催我?三更灯火五更鸡。

这副对联中也同时运用了设问、迭字、列锦等修辞手法,有效地增强了对联的审美效应。

丰富多彩的修辞手法为对联这一传统的文学形式增添了绚丽的光彩,使得联语更为典雅精美,联趣更为浓郁别致,联格也更为活泼多姿。从另一个角度来看,对联的创作与鉴赏也为修辞手法的运用提供了广阔的空间,两者之间是水融、相得益彰的。