松树的雕刻方法

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇松树的雕刻方法范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

松树的雕刻方法范文第1篇

随着人们生活水平的提高，人们对生活环境的审美也在发生着改变。雕刻艺术对提高环境气息和个人内涵的培养尤为重要，以下是小编给大家整理的，希望对大家有所帮助，欢迎阅读!

学习雕刻的方法01.学习雕刻的第一步，就是买一套顺手的刻刀，刻刀对于雕刻者来说非常重要，建议去店里挑选，不要在网上买，因为你只有摸到了，才知道适不适合自己。

02.在我们刚开始练习雕刻的时候，可以先拿萝卜来练习。

因为初学者经常会刻失败，而萝卜方便，便宜，刻坏了也不心疼。

03.等我们渐渐熟练之后，就可以在小木块上练习雕刻。

木块的硬度要比萝卜大很多，这就给雕刻带来了更大的难度，慢慢摸索其中门道，一段时间后就能雕得很好了。

04.我们在学习了雕刻的基本手法之后，一定要勤加练习，雕刻这门艺术，讲究熟能生巧。

可以在网上多下载一些漂亮的图案，然后对着图案练习雕刻，成品还能拿来送人。

雕刻艺术品的主要种类有哪些1、竹雕。

竹器自古是雅器上品，是指在竹器上雕刻图案或者文字，清雅而近些年老竹雕刻工艺品的价格水涨船高，这也必然导致新的竹雕工艺品会成为市场热捧的对象之一。

2、漆雕。

漆雕制作工艺繁复，费工费料，作品层次感强。。雕又名剔红，其中最著名的当属北京漆雕，为燕京八绝之一。很多漆雕工艺品亦可称之为剔红工艺品。

3、玉雕。

毫无疑问，玉雕是一种非常古老的雕刻品种。从流派来说，有北京玉雕、海派玉雕、扬州玉雕、南阳玉雕等等。说到中国玉雕的特色工艺，自生链，俏色，巧雕，透雕等等让人应接不暇。

4、牙雕。

与玉雕相同，牙雕也是一种非常古老的工艺，中国牙雕的历史可追溯到7000年前的河姆渡时期。北京牙雕更是燕京八绝之一，其他的主要牙雕流派还有广州牙雕，苏州牙雕等。

5、木雕。

木雕使用广泛，小到把件玩物，大到家具乃至建筑，都可能会使用到木雕。中国擅长木雕的地区很多，特殊工艺也很多。其中东阳木雕，莆田的透雕工艺以及泉州木雕等都有着相当的名气。

5、松子雕。

文玩松子是采用野生松树籽为原料，因为适于雕刻的粒大饱满松子极少，加上手工挑选和损耗过多，难度很大。文玩松子作品中，普遍的是素面松子珠串，雕刻古钱币、瓦当、封印、花鸟、山水等，难度较大的是圆雕及人物。文玩松子易于保养和把玩上色，新作品为淡黄色，包浆后色如红枣晶莹圆润，似有红宝石的光泽，把玩时手上生香。

7、刻瓷。

真正的刻瓷是从清初开始的，大多以平刻为主，点线构图等艺术表现力显得单调、平实;乾隆后期，镌刻书法艺术有了进一步发展，能用刀在瓷板或其他器皿上雕刻山水、花鸟、草虫等，且栩栩如生，刻瓷真正发展成为了一门新的瓷器装饰艺术。

8、紫砂壶刻绘。

通过在紫砂壶上面刻上或简单、或繁复的各样图案纹饰，为紫砂壶增添了文化内涵。对于紫砂壶上面刻的文字来说，要注意线条清晰、圆润、贯通、流畅。画，则注意刀法一脉贯通，在刀法的利钝沉浮间，通过线条的深浅宽窄变化来出色表现气度和韵味。

9、葫芦雕刻。

其中又可分为两种：葫芦雕和刻葫芦。葫芦雕将范制、雕刻、火绘、拼接组合融为一体，成为一门综合的葫芦器工艺。刻葫芦是在葫芦上刻字雕画，使其成为供人欣赏的葫芦艺术品。葫芦雕是一种立体艺术，而刻葫芦则是在葫芦表面上作文章。

雕刻可以分为哪些按材质具体可分为：牙雕、玉雕、木雕、石雕、泥雕、面雕、竹刻、骨刻、刻砚等

按雕刻技术又可分为：圆雕、浮雕、沉雕、影雕等

按用途分为：

观赏、挂戴和收藏石制工艺饰品石雕。

石窟和摩崖石雕。

陵园石雕。

宫殿、宅第和园林石雕。

寺庙神殿、经幢祭坛石雕。

石桥石雕。

石阙和牌坊石雕。

塔建筑石雕。如各种石塔。

碑书石雕。如各种纪念碑、陵墓碑等。

人物与动物石雕。如名人雕像、佛像、石狮等。

生活工艺用品石雕。如桌、椅、凳、茶几、灯具、墨砚等。

松树的雕刻方法范文第2篇

学校《古典家具图案的意义》校本课程主要让学生了解古典家具上的各种纹样及含义。在讲授该课程的基础上带领学生走进紫檀博物馆，不仅有利于课堂教学的延伸，还能让学生亲自感受古典家具上各种纹样的文化底蕴。

一、教学目标

知识与技能：通过学习古典家具的有关知识，认识古典家具上的花纹或图案。

过程与方法：通过合作、探究、体验等学习方式，逐渐学会搜集、整理、分析信息的方法。

情感、态度与价值观：通过调查古典家具的花纹、样式等，了解纹样的含义，感受我国祖先的聪明才智。通过了解紫檀博物馆为木工行业做出的突出贡献，增强民族自豪感，加深对祖国的热爱。

二、教学准备

为了解学生的认知基础和学习需求，教师设计了调查问卷并对学生进行了访谈。调查结果显示，学生对古典家具的各种纹样及含义有浓厚的学习兴趣，对到紫檀博物馆了解自己感兴趣的内容十分期待。教师还到资源单位进行了实地考察，找到与校本课程的结合点，确定活动路线，并指导学生根据自己感兴趣的内容组建学习小组。学生在教师的指导下通过上网搜索、访谈等方式，搜集有关古典家具各种纹样的资料，为参观实践奠定基础。

三、基地教学活动过程

1.谈话引入

师：中国纹饰图案具有继承性和趋同性特点，每个时代的出品或多或少地含有历史的因素，每个品类的纹饰题材也可能在其他品类中出现。明式家具也是如此。如，祥云龙凤等题材也经常能在织绣、陶瓷、漆器等品类中看到。大家看，这些古典家具上雕刻的是什么？看完后，请说说你的感受。

生1：雕刻了龙、凤、蝙蝠、鱼、人物、松树、梅花、牡丹、。

生2：这些家具做工非常精细。

生3：古典家具上的花纹好漂亮！

设计意图：通过学生交流，总结学生课前的研究成果。

2.研究古典家具图案

师：古典家具上为什么雕刻了这些图案？它们是怎样刻上去的？这么多动植物放在一起表示什么？一会儿，我们就分组进行实地考察，获取信息。

学生结合紫檀博物馆的资源进行实地考察，将收集的资料进行分类整理，并结合课前的研究成果，分组汇报各自的发现与收获。学生的收获有：五福捧寿、八仙送福、四季平安、三阳开泰、喜上眉梢、金玉满堂、岁寒三友、百年好合等。以下是学生的发现――

关于“三阳开泰”

学生A：我们这幅图案是很多年以前雕刻的，它的年岁可大了。（你们知道这幅图刻的是什么吗？）

学生B：是三只小羊。这三只小羊的样子都不一样，一只向前看，一只回头，还有一只趴在中间的太极图上。（这是什么意思呀？）

学生C：小羊的羊与太阳的阳同音，所以，三只羊就表示“三阳”，合起来就是三阳开泰。（三阳开泰是什么意思？）

学生D：三阳开泰是《卦经》上的一句话，表示的是阳气上升，气候变暖，春天来了。祝福别人有好运。

小结：原来这是一句吉祥话！

关于“喜上眉梢”

学生A：我们还发现了更有意思的，这幅图的名字最好听――喜上眉梢！（你看这幅图里刻了什么？）

学生B：喜鹊和梅花。喜鹊的喜又是喜事的喜，表示有让人高兴的事。梅花的枝头又叫梅梢，与脸上的眉梢的读音相同，用以代替人的眉梢。

学生C：喜鹊站在梅花的枝头就叫喜上眉梢，表示遇到了非常高兴的事，常用在喜庆的日子。你们觉得我解释得怎么样？（有道理！挺好的！）

小结：总结得真好！还有吗？

关于“岁寒三友”

学生A：我们这个图案上刻的动植物最多，有兰花、松树、仙鹤、梅花等。

学生B：对这幅图，我们解释的方法跟你们的不一样。（有什么不一样？）

学生C：我们发现从读音中找不到特别合适的解释，我们是从动植物的特点中去找的。兰花在深谷中开放，花很香，古人把兰花比做人高尚的品德。松树四季长青，有长寿之意。梅花在冬季也能开花，它不怕严寒。这三种植物放在一起，可以叫岁寒三友，表示人的友谊很深。你们觉得这样的解释成吗？

学生D：我觉得有梅、兰、竹、菊，应该叫四君子。

学生E：我想叫松鹤延年，因为松和鹤都有长寿的意思。

小结：他们又找到了一种新的方法，那就是从这些植物、动物的特点中找意义。这是寓意的方法。

设计意图：让学生通过了解古典家具图案、参与体验活动，感受我国祖先的聪明才智。

3.体验活动

师（过渡）：大家想不想有一个或自己画一个古典家具上的纹样？我们可以用刻纸或绘画的方式得到一幅吉祥图案。

学生参与刻纸、绘画体验活动。

4.活动总结与延伸

师：明式家具在装饰手法及纹饰上有自己的时代特点。一般说来，明式家具以精致但不巧、质朴而不粗俗、厚实却不沉滞见长，它特有的美学个性和艺术范式也鲜明地体现在纹饰图案上。这些图案雕刻精细、手法多样、内容丰富、寓意深远，充分体现了我国深厚的传统文化，体现了我国人民追求美好生活的愿望，也体现了我国人民的聪明才智。

教师组织学生开展学习评价。评价量规如下：

总评

四、教学效果分析

松树的雕刻方法范文第3篇

王家大院，是山西晋商的杰出代表，坐落于山西省灵石县静升镇，高家崖与红门堡作为王家大院现存建筑的核心，有着悠久的历史，继承了我国古典建筑的精髓。在王家大院这座建筑的宝库里，无处不体现着艺术与功能的完美结合，同时也融入了渊源的晋商文化。王家大院建筑群的“柱础石”便是这一建筑特点的载体之一，其造型的独具一格使得“王家大院柱础石” 成为柱础石发展过程中的一个辉煌阶段。

柱础石的形成与发展

1.柱础石的形成

柱础石因机能上的需求而产生，起初大部分的石柱础就是原始石料开凿，并未做各式的修饰，只有少数比较重要的厅堂石柱础才有装饰。当其发展成熟后，也逐渐成为了柱子的装饰，使单调平直的柱身，产生视觉上的美化，并且具备了装饰空间的功能。因此，随着时代的发展，人们欣赏水平的提高，即使是室内的柱子也运用了柱础作为装饰，所以其在装饰上的作用越来越盖过了机能上的需求，随后造型各异的柱础石随之出现。为了满足人们的艺术追求和古典建筑机能上的需求，真正意义上的柱础石形成了。

2.柱础石的发展

最早的柱础可以追溯到新石器时代。考古学家发现，在当时的房屋建筑中，人们往往挖坑将柱子插入地下，然后再将柱洞用石块填平作为基础，这便是柱础的雏形。不过后来随着时代的进步，人们逐步用石块来承托柱脚了。随着时代进步、物质丰富，人类审美文化的提高，柱础逐渐开始转变。从开始的室外引用到了室内，并雕凿一番加一点人工元素，或雕凿些动物、植物、人物、器物、几何形图案，其目的都是在保证支撑功能的前提下，演化成带有美观功能的装饰。当发展的脚步来到王家大院时，柱础石的装饰艺术已经达到了顶峰。

3.王家大院柱础石的特点

王家的柱础艺术无处不在，这里是以石材雕刻柱础为主，但这些柱础石的石质不同、大小不等、形状各异，雕工精湛，饰在建筑空间中，宏厚细腻。显示了它们有着各自不同的身世，包涵着丰富的人文和古代建筑艺术的信息。就其用料看，主要是汉白玉和青石、花岗岩。就其形状看，有高而圆的腰鼓形，有扁而圆的铜鼓形，有方形、六角形、八角形，有前圆后方形，有三面圆弧一面方形，有二面圆中间矩形，有上大下小或上小下大形，有稍加斧凿粗犷有力形，更多的是精心设计、精工细雕的石刻工艺。还有许多精巧玲珑的石墩子，面面都有寓意祥瑞的石刻图画，寓意丰富，风采传神。尽管经历年代久远的风雨剥蚀，仍有鉴于王家大院的悠久历史。王家大院的柱础石是檐柱下的艺术精品，有许多柱础石更是堪称世间罕见，独一无二的珍奇。

王家大院柱础石的形式及造型特点

在我国传统建筑中，一般把柱础石的式样概括为曲线与直线，繁复与简单，空虚与充实等，这类造型艺术特点与美学的关系也是相辅相成，互相渗透，互为补充的。

1.形式分析

王家大院柱础石，内容丰富，造型生动，每个院落之间绝不重复不雷同，现存完整的柱础石形状包括鼓型（分战鼓型、堂鼓型、腰鼓型）、瓶型、南瓜型（或称瓜瓣型）、桌型、宫灯型、六面锤型等，上面并且雕有美纶美幻的装饰图案：佛家八宝（、法螺、白盖、宝瓶、宝伞、金鱼）；民间八宝（宝珠、古钱、玉磬、犀元月、珊瑚、灵芝、银锭、方胜）；道家八宝（鱼鼓、玉笛、宝剑、葫芦、花篮、紫板、芭蕉扇、荷花）；文字（寿、喜）；另外还有蝙蝠、如意、鹿、鹤、麒麟送子、琴棋书画、狮子滚绣球等，互相穿插，主次搭配分明，形象生动，变化多端。其造型都有着很高的艺术价值和深厚内涵。

2.雕刻手法

柱础石的装饰手法非常之多，仅雕刻就分浮雕、阴雕、透雕、线刻、圆雕。浮雕又有高浅之分，高浮雕纹饰突起，醒目清晰。而线刻则温文尔雅，以刀，如同描绘。仔细观察，王家大院柱础石的雕刻是以深浮雕、浅浮雕与线刻结合为最多，其次是阴雕，纯粹意义的圆雕较少见，圆雕只用于局部，而透雕一般不会出现于柱础石之上。

A1

A - 2

1.如图（A1）是位于凝瑞居前庭正房屋檐下的柱础石，四面棱柱体，雕刻细腻，是王家大院的一对精品。第一层采用的雕刻手法为浮雕；第二层采用的雕刻手法为浮雕；第三层采用的雕刻手法为阴雕、浮雕、线雕；第四层采用的雕刻手法为线雕、阴雕；第五层采用的雕刻手法为浮雕。

2.如图（A2）是位于敦厚宅后院正房屋檐下的石雕宫灯造型柱础石，六面棱柱体，在雕刻手法上将镂雕、阴雕、高浅浮雕、线雕等技法交替使用，再加以精雕细刻。它们是王家大院最精美的一对柱础，其造型独一无二。第一层采用的雕刻手法为浮雕；第二层采用的雕刻手法为线雕、阴雕；第三层采用的雕刻手法为阴雕、浮雕、线雕；第四层采用的雕刻手法为浮雕；第五层采用的雕刻手法为浮雕、线雕；第六层采用的雕刻手法为线雕。

3.造型特点

（1）图（A - 1）具体数据如下：

共分五层，第一层同样以鼓开头；第二层为祥云；第三层为回纹、鹤鹿同致；第四层为袱锦；第五层为方石。

高度为390mm，宽450mm；第一层高60mm，宽400mm；第二层高40mm，宽420mm；第三层高190 mm，宽440mm；第四层高70mm，宽450mm；第五层高30mm，宽440mm；柱础中轴距屋面的墙体1400mm；两个柱础中轴的间距为3800mm。

通观柱础呈方形，置于柱下给人以四平八稳的感觉，中间凹两端凸的设计更是符合力学原理。

（2）以下是图（A - 2）体量的具体数据：

上下分六个层次：第一层为鼓；第二层为袱锦；第三层为蝙蝠祥云；第四层为夔龙；第五层为尊鼎底座；第六层为回纹.

高度达到480mm；宽度410mm；第一层高80mm，宽360mm；第二层高100mm，宽370mm；第三层高160mm，宽380mm；第四层高30mm，宽370mm；第五层高80mm，宽410mm；第六层高30mm，宽380mm；柱础中轴距屋面的墙体1200mm；两个柱础中轴的间距为4000mm。

整个柱础呈现六棱柱状，共有六个层次组合而成，首层以圆形为主，二层、四层、五层以弧形为主，三层与六层是以方形为主。从视觉角度讲圆形和方形是承受压力的主体，弧形则具有缓冲压力的作用，这样一张一弛使坚硬的柱础石有种既压不碎又压不扁的韧性感觉。

王家大院柱础石的实用功能

建筑是实用性很强的一门艺术，它无论是以何种形式向前发展，必定是在实用的前提下讲究美观的，而建筑的实用功能又决定了建筑物的外在形式与本质内容。在建筑中，建筑构件同样遵循这一规则。柱础石作为建筑物的基石，承受着巨大的压力，并且具有防潮的作用。这些作用都是木柱无法替代的。王家大院的这对宫灯造型柱础石更是履行这一职责的典范。

1.建筑实用功能

柱础石作为建筑构件中的基本元素，在建筑中充当着承受负荷的职责。其造型大都为柱型、鼓型、锥型等，而从几何角度讲，这些形状都具有非常的稳定性，在外力作用下不会轻易的发生形变，位移。如图（A - 2），通观柱础石整体，其形状为六棱柱，三层为主，四五六层可以合三为一，形成了视觉上的受力层，给人感觉好似所有由柱子传下来的重力，全部由最下面的三层承受。仔细想想，其实它非常符合力学标准，上面轻绣下面沉稳，成锥形，使其在承受重力时更加稳固。

2.造型功能分析

柱础石图（A - 2），首层呈平鼓状，上下边饰有双排乳钉，造型古朴，由于它是柱础的最顶层，所以在其上表面会与木材直接接触，接收木材传给它的压力。由于木材怕水，长时间浸在水中，后果则是轻者变形重者腐烂，最终导致建筑物的坍塌.为了避免此类事情发生，必须将汇聚在木质部分的雨水竟可能快的排走，因此古人将柱础石首层雕刻成中间平周边倾斜下划的造型，实现了在最短时间内将柱础石首层上表面的雨水排到下一层，保护了木材，增加了木材的使用寿命；二层为垂花纹锦，造型美观大胆，成倒三角形，由上垂直落下，可以使由首层排下来的雨水很快聚积到“倒三角”的最底点，然后再将雨水传到下一层；三层构造复杂其整体为线条化的祥云回纹，自上而下束收为六条棱柱柱脚，六面凹陷，此种雕刻手法，既可以使柱础石形成凸凹起伏的美感，又能把上面两层流下来的雨水直接排到地面，起到了滴水的作用，同时也能减少雨水对柱础日积月累的侵蚀。四层以下开始平淡，每层高度急剧缩扁，图案、纹饰趋向简洁写意；四层雕以行龙，笔意寥然；如图五层为祥云，六角涡卷设计为象征性的支撑，使整个柱础更显得稳重和坚固，给人平稳舒适的视觉感受；六层底边则简单雕一环几字回纹，雕刻回纹的真正作用不单单是视觉上的美感，而是为了使其不怕磨损，在历史长河中能够经的住时间的考验。

柱础石的文化内涵

随着社会的不断进步，人们对造型简易的柱础石开始有了新的要求，它不在是工序粗糙的几何形体。在柱础石上加以修饰便自然而然的成了古代建筑中不可或缺的一部分。那些雕刻纹饰往往赋予了柱础石以生动的形象，并融于整体建筑之中。同时寄予了人们对生活的美好愿望。那些被人类赋予的文化内涵，也可以说是中国古代建筑文化的重要组成部分。

1.图文寓意

（1）如图（A - 1）

一层与五层寓意着天圆地方，二层“祥云”的文化概念在中国具有上千年的时间跨度，是具有代表性的中国文化符号，它与我国劳动人民心中的“神仙”频繁出现于画面中，寓意着万事心想事成，如同人们所期望的那样，它把“吉祥如意”的好运带给了中国人民。三层的回纹是一种辅助纹样，因纹样如“回”字，故名，有单体，一正一反，相连成对和连续不断的带状形等，多用于妆饰器物，它所代表的意思，按佛家的解释是“回环贯彻，一切通明”。其造型盘曲连接，无头无尾，给人的感觉是路路通达，无休无止。因而人们常把它作为诸事顺遂，连绵不断的象征。用它来表达福寿绵长，子孙万代，家业兴旺，财源不断，情深谊长等美好愿望，一直流传至今。鹤鹿作为一个时代吉祥物。鹤在我国的历史和文化中，总是把它作为长寿、吉祥、幽雅的象征，尤其是在松柏之上，屹立着一只优雅的鹤，寓意为“松鹤延年”，鹿取谐音为“禄”，寓意着福禄满堂。另一种说法是鹿鹤同春，是以瑞兽鹿瑞禽鹤及松树桐树组成，谐音六合同春，寓意“河清海宴，国寿民安，四海之内，春光共浴”。鹿的岁阳脱角，鹤的秋去春来，是先民们记岁的方法，鹿鹤相遇，即为岁时的开始，春天的象征，寄托美好的希望。四层的袱锦前途无量，一片光明。五层以方石收底，没有做任何装饰显示了大地所拥有的博大精神。这些美好的启盼都深深地印在了劳动人民的心中。

（2）如图（A - 2）

上下分六个层次：第一层为鼓，鼓似天，钟似地，天圆地方；第二层为袱锦，前途似锦；第三层为蝙蝠祥云，寓意福祥双至；第四层为夔龙，镇宅避邪之意；第五层为尊鼎底座，上面雕有如意，寓意基业盛大，万事如意；第六层为回纹，寓意富贵不断头.第一层最窄，第五层最宽，而第三层在高度上占有绝对优势，占总高度的三分之一，同时也造就了它在雕琢上的核心地位。此种造型世间罕有，为王家珍奇。

结束语

从装饰角度讲，王家大院的柱础石，在实用的基础上融入了完美的图案和独特的造型，通过那些栩栩如生的图案和造型，来体现辉煌的晋商文化，并赋予其深刻的寓意。王家大院的柱础石在继承中国古典建筑特点的前提下，使柱础石的装饰艺术在历史的长河中得到升华，成为柱础石装饰艺术的典范。

从其功能角度讲，主要是减少了雨水对柱子的直接侵蚀，把柱子与地面由柱础石分割开来，防止木制柱子腐烂，房屋倒塌，再加上柱础石设计的合理性，大大增加了整个建筑物的使用寿命。既美观又实用，在承受一定荷载的同时，还在建筑空间中发挥着装饰作用。所谓“用途决定造型，造型决定内在结构”。

松树的雕刻方法范文第4篇

写实主义，换摄影的说法就是自然主义风光摄影，事实上已经有很多画家在呼吁把写实绘画留给线条精确的摄影机吧，绘画还是应该充分发挥它笔法的创意特点。可是希施金的画，用乐观力量的大自然的强有力的形象，以叙述的手法揭示内容，将写实主义达到了最极致。

油画《松林的早晨》是希施金的代表作之一。那幅油画将人们带入一种非常优美的诗意般的境界中――早晨，金色的阳光透过朝雾射向林间，清新潮润的空气浸润着密林，巍然挺拔的松树枝叶繁茂，生机勃勃，表现了大自然无限的生机。在这大自然的怀抱中，你仿佛可以尽情地呼吸这甘美新鲜的空气，你几乎能兴奋得叫出声来，聆听自己那激荡于林间的回声。在这安谧寂静的环境中，几只活泼可爱的小熊在母熊的Я煜拢来到林中嬉戏玩耍，它们攀援在一根折断的树干上，相互引逗，似乎在练习独立生活的本领。这一生动细节的描绘，使整个画面产生了动静结合的艺术效果，同时，也增强了身临其境的真实感。

他所描绘的林木，无论是独株，还是丛林都带有史诗般的性质。林木的形象雄伟豪放，独具个性，显示出俄罗斯民族的性格。

看过希施金一幅肖像，希施金长着一副胳腮胡须，性格幽默开朗，总喜欢两手插在上衣口袋里。希施金朴实得就像俄国的农民一样。他冷眼看着这个世界，思索着自然和人生的奥秘，再用他的画笔传达给人民大众。

一八三二年一月十三日，希施金出生于维亚特卡省叶拉布加市的一个商人家庭。叶拉布加市是一个小城镇，周围有山有水，有森林也有平原，风景如画。他童年时就对自然景色和森林留下了深刻的印象。然而正是他这种留心身边的自然景色并且用心去感受周围的一切风景的习惯，甚至说是天性，使希施金的绘画拥有出神入化的表现魔力。他对森林怀有深厚的情感，也使他获得有关森林的许多知识，从学画起就立志画大森林。

二十岁的希施金只身到达莫斯科，并且考进了绘画雕刻和建筑专科学校，从而进入莫克里茨基工作室学习，并且在四年之后顺利毕业，升入彼得堡美术学院，进行专业的美术学习。在专业学习期间，希施金跟着夥罗比约夫，在其画室进行了长达五年的学习。也就是说，希施金前后一共进行九年的艺术学习，长期的学习使得他的绘画基础非常的扎实。同时他的两位导师在他对大自然的创作中，非常的支持，从而使得他在画画方面更有动力。

希施金为了描绘大自然的造化，不知疲倦的跋山涉水，进出森林，写生作画。他一直没有停止对松树的描写，画了大量速写和习作，他几乎往走于森林有一万多次。这期间，他对树木、野花、杂草的写生与精心研究，甚至达到了科学家般的程度。

希施金，一生为万树传神写照，描绘俄罗斯北方大自然的宏伟壮丽，探索森林的奥秘，被人们誉为“森林的歌手”。希施金是俄国19世纪现实主义风景画的奠基人之一，被克拉姆斯阔依称为俄国风景画发展的里程碑，并说“他一个人就是一个画派”。

后记：

写实主义画派，又称为现实主义画派，或现实画派。这是一个在艺术创作尤其是绘画、雕塑和文学、戏剧中常用的概念，更狭义的讲，属于造型艺术尤其是绘画和雕塑的范畴。无论是面对真实存在的物体，还是想象出来的对象，绘画者总是在描述一个真实存在的物质而不是抽象的符号。这样的创作往往被统称为写实。

松树的雕刻方法范文第5篇

关键词:韩国；高丽；青瓷；镶嵌；地域文化；艺术特点

中图分类号：J527（312.6） 文献标识码：A

文章编号：1003-9104（2007）03-0132-04

高丽的毅宗、明宗在位时期是高丽镶嵌青瓷发展的时期。毅宗是一位非常特殊的君主。他在位的24年之间一场战争都不曾发生过。高丽史中也记载道毅宗十分喜爱池塘，特别是喜欢静静地凝视着被柳树和芦苇环绕的池塘，看着野鸭在水中嬉戏。

史书中还载道毅宗因为喜爱池塘，于是便命人在宫殿后面修建池塘和亭子。一旦路过一个他认为适合修建池塘的地方，即使有民宅在此他会命人将居民赶走并在此处修建池塘。

毅宗偏爱奇珍异宝，因此他不喜欢待在宫中，经常会到宫外出游。他不仅好游乐还非常喜爱美丽的东西。根据高丽史所记载，由于毅宗希望皇宫内处处都是美好的东西，于是便命令大小官吏在市集上巡查，一旦发现奇特出众或是漂亮的东西全都搜刮回宫中，他的专横使得百姓怨声四起。

此外，关于毅宗年间史书上还有这样一个记载。毅宗常常命人去修砌城墙，而有一户穷人家的丈夫则受命去修砌城墙。

在修砌城墙的时候这个人必须自己准备午饭。但是由于此人非常贫穷根本就无法自带午饭，于是周围的人常常把自己的饭菜分给他吃。在城墙修砌完毕之后这个人回到了家中，他对妻子发牢骚说：“我每天都是靠别人的救济才不至于被饿死。”

妻子好像做了什么决定似的便离开了家。过了好半天，用手绢裹着头发的妻子提着酒肉回到了家中。她让丈夫好好招待一下前段时间曾帮助过自己的人们。丈夫不相信会有这样的事情发生于是便默默地观察妻子的脸，当发现妻子头发上戴了手绢时他这才恍然大悟，原来妻子是卖掉了自己的头发才换来这些酒和食物的.丈夫把酒和食物分给一起工作的人们之后，大伙好奇地问他食物的由来，当听到丈夫的叙述之后大伙怎么也吃不下去，只是不停地流眼泪。据高丽史所记载，唯独毅宗年间发生过这样的故事。

大概是这个原因，毅宗年间的青瓷出现了飞跃性的发展。也许毅宗的这种嗜好从某种意义上来说对塑造更加美丽的东西起到了促进作用。1965年，国立博物馆的著名高丽青瓷研究专家崔淳雨老师来到了康津寺唐里。那时，当地的人们用箩筐装来了一些东西，也许是在地里干活时捡到了一些青瓷碎片，于是便把碎片收集起来打算卖给外地人。

崔淳雨老师在国立博物馆进行学艺课程的同时希望能对青瓷做进一步的研究而来到了康津，一个当地人提着装有青瓷瓦片的箩筐来找他。崔老师在看到用青瓷制成的瓦片后惊讶不已，于是便向那位当地人询问瓦片的来源。那人回答说是在一户人家的酱缸台上捡到的。崔老师立刻前往那人所说的房子，只见从酱缸台一直到草屋的地面全被青瓷瓦片所覆盖。回到韩国首都首尔（当时为汉城）后，崔老师向当时的文化教育部讲述了这一重大发现，青瓷的首次挖掘工作便是从那时开始的。挖掘工作小组将这间房子移到了旁边并为他们修建了一所砖瓦房，然后在草屋周围展开了挖掘工作并且发现这里以前曾是青瓷窑。

挖掘人员在这里发现了数百片的青瓷瓦片，除了这些青瓷瓦片之外，还挖掘出了大家偶尔在书中看到的青瓷鸭子砚水盒的碎片以及七宝透刻镂空香炉和青瓷香炉的碎片。

经专家考证，这些瓦片的制作年度为1157年。1965年的这次发掘工作从考古学上证明了早在毅宗年间就已出现了阴刻、阳刻、透刻以及象形等多种多样的青瓷制品。

尽管有些讽刺，但是高丽青瓷确实是在这位喜爱玩乐的君主的统治时期得到了多方面的发展。毅宗年间不仅有着雕刻花纹的阴刻方法，同时还有使用氧化铁画图的铁画手法，而最重要是将以上两者合为一体的方法也在这一时期产生了。

如果有鹤的话，首先阴刻出鹤的模样，随后用毛笔蘸上白土涂于鹤的翅膀之上，然后在把赤土涂在鹤的头顶和腿部，最后将整个表面擦干净，那么它里面的白土和赤土就会完全镶嵌其中。这种以白土和赤土镶嵌的方法通常被称作镶嵌法。

镶嵌法并不是上监娘娘所使用的技法，所谓镶嵌法也就是先挖空然后再进行填充的方法。也许毅宗大王对这种技法起到了推进作用，正因为他时常寻求新事物，所以阴刻的工匠们采用了毛笔画画的方法将刻好的部分涂上颜料，然后把表面擦干净，那么颜料也就非常干净地嵌入了原先雕刻好的部分。而镶嵌法在高丽时代已经用于金属器具以及螺钿漆器等的制造之中。

由于这些碎片的一部分和青瓷瓦被同时发现，由此可见镶嵌法中青瓷的首次出现说明了镶法作为毅宗大王时代的一种新的技法是和其他一系列的技法同时登场的。

到了明宗时期镶嵌法渐渐开始渗透到阴刻的花纹以及阳刻的花纹之中。以前阴刻雕琢的牡丹纹样、藤蔓纹样或是纹样等全部开始被镶嵌所取代。经过慢慢地发展到了13世纪，这些纹样已经不在是阴刻和镶嵌或者阳刻和镶嵌相结合，而是仅仅只剩下了镶嵌。

在出土的文物中也保存有这样的资料，这表明镶嵌法最终取代了阴刻和阳刻，这种新的技法成为了主流。一般来说，11、12世纪的高丽青瓷以纯青瓷为主，而12世纪后半叶镶嵌法的引入渐渐取代了阴刻和阳刻，而13、14世纪就完全进入了镶嵌青瓷的时代。一句话来形容――高丽青瓷就是纯青瓷到镶嵌青瓷的演变。尽管镶嵌青瓷技法最初只是出现在纹样的一部分之中，而后却渐渐成为了高丽青瓷的主流。如果把12世纪称为纯青瓷时代，那么13、14就是镶嵌青瓷的时代。

那个时期，喜爱镶嵌青瓷并推动这种工艺发展的人正是高丽的高宗大王。13世纪掌握政权的人正是崔氏的武臣们。崔忠献、崔r、崔沆等崔氏武臣们掌握了当时的政权并开始了武臣政治。在这段武臣掌权时期镶嵌法得到了空前的发展。

尽管当时有阴刻也有阳刻，但是镶嵌却成为了主流。纯青瓷在文臣贵族们所处的平静的、儒学的以及理智的社会中趋于主流。

武臣掌权时期足足六十余年，高丽贵族的主流也从文臣贵族转变为武臣贵族。与以前文臣贵族们所喜爱的平静表面不同，武臣贵族们则喜爱表面鲜明突出的镶嵌青瓷。镶嵌的纹样非常鲜明，青色底上出现的白色会显得特别突出，而出现黑色则看上去非常干净。镶嵌法的一大特征就是镶嵌法的纹样与阴刻以及阳刻的纹样相比更为突出，同时还展现出了绘画方面的特征。

到了13世纪，高丽青瓷渐渐从纹样要素发展为绘画要素，那个时期最为流行的是云与鹤的纹样。在青瓷的表面上雕刻出漂浮在天空如同灵芝般的云彩，有些只刻有云彩的青瓷也很美丽。最初在青瓷的青色表面上刻出灵芝般的云彩成为了主流，然而仅仅刻有云彩的青瓷不免显得有些单调，于是便出现了仙鹤。尽管其它的鸟类也不少，但是仙鹤却首先登场了，这种青瓷被称为云鹤纹样镶嵌青瓷。

特别是到了13世纪，这种云鹤纹样镶嵌青瓷受到了高丽集权阶层相当的青睐。镶嵌青瓷文化通过当时高丽时代广为流传的道教和老庄思想而奠定了坚实的基础。生活在那个时期的文人李奎报所著的《东国李相国集》至今仍旧被翻译出版，看到这本书会不禁让人联想起陶渊明的《归去来辞》，主要内容讲述的是富贵荣华如云烟，稍纵即逝，七贤相聚在竹林中饮酒唱歌，与自然为友。不论是竹林七弦的故事还是陶渊明的归去来辞抑或是李白、杜甫的诗句都在当时与美酒一同被广为吟唱。在这样的背景之中，云彩与仙鹤的纹样受到了当时人们的喜爱，说不定当时归隐田园的人中就有许多文臣贵族。

很多有识之士无心投身能令自己飞黄腾达的军部政权而使选择了重返大自然。这大概是与现实世界相比他们更加强调来世。那个时期佛教的曹溪宗非常流行，而现在韩国佛教最有名的宗教团体曹溪宗就是成立于13世纪并发展至今的。曹溪宗是以禅宗为主并接受教宗的佛教，武臣们对其十分钟爱。因为曹溪宗注重的是坐禅，这样的修行对武夫来说就好像锻炼一样，如果通过学习佛经来修行反而会另他们头疼不已。武夫们喜欢传统的禅宗，以禅宗为主的佛教被称曹溪宗，而13世纪正是曹溪宗最为兴盛的时期。

老庄思想渐渐融入这样的背景之中，而佛教是这样教导人们的，“我们的生命如同暂时经过一样，恍如刹那。”我们受到了这短暂生命的限制而无法好好生活，那么假如在今后即将来临的永恒时间中我们也无法好好生活该怎么办？是否会带来损失？因此，在如同刹那般的这个瞬间里聪慧明智地生活也就是为即将来临的永恒来世所做的最好的准备。

佛教最终所追求的不正是来生吗？而对于来生的强调也开始变得更加深刻，这些在当时被称作西方净土，即极乐世界，是一个既没有悲伤也不存在孤独的地方。人们相信这个地方就在夕阳下沉的西边，也就是三藏法师和孙悟空一同取经的西方净土。这种永无休止飞向西天的云彩和仙鹤纹样与老庄思想容为一体，青瓷表面上那飞向天际的仙鹤正表现出了人们对于永恒世界以及来世的憧憬。

13世纪高丽古墓的出土文物中发现了许多当时盛行一时的云鹤纹样的青瓷。从江华岛和开京附近出土的文物来看高丽贵族的墓大部分都是被制成像韩国古代房屋一样的石室，而石室的台基之上摆有石棺，贵族们就安放在石棺之中。

贵族们身边则摆放着几处青瓷。这些古墓中通常都会出现大量的云鹤纹青瓷，这大概是高丽贵族们希望通过云鹤纹青瓷来表达对永恒世界的憧憬和渴望。大部分云鹤纹青瓷上所画的仙鹤并不是静静地坐着，而是展翅飞向天空。这样的纹样被大量发现于镶嵌法的青瓷之中。

到了13世纪，野菊纹样成为了镶嵌法青瓷中最为流行的图案之一，而在此之前却十分罕见。尤其是进入了13世纪之后，各种各样花卉大量地出现在青瓷制品之中，华丽的花卉更是数不胜数。与这些艳丽的花卉相比，野菊则显得非常朴实。当时人们使用的酒杯、酒瓶、盘子或者碟子的表面甚至内部常常会被画上一束野菊或是含苞待放的花蕾。

在各种各样的纹样之中，野菊纹样的大量使用十分引人注目。野菊会带给人一种凄凉的感觉，因为最悲伤的事情莫过于人们内心的改变。然而最悲伤的东西往往是最美丽的。尽管诗人们也曾经提到过，但是最悲伤的东西似乎更能令人感到安心。许多经历过绚烂人生的人们内心常常会感到非常空虚，于是便通过野菊来填补心中的寂寞。华丽外表的装饰之下却有着空虚的内心，没料到以前竟然有这么多诗人喜爱野菊。

如同《归去来辞》一样，这种野菊纹样也可以被用来表达对于回归自然的憧憬。

野菊刚被文人墨客们用于诗句之中就受到了大众的喜爱，因此野菊纹样也突然地出现在了高丽青瓷上并且得到了相当广泛的使用。镶嵌青瓷的变化过程中出现了野菊，然而不论是中国陶瓷还是日本陶瓷中都未曾有过这样的野菊纹样。野菊自身所散发出的凄凉、孤独以及寂静的气质与青瓷表面相当协调，正因为如此野菊纹样的青瓷才更令人觉得十分可爱。通过镶嵌法所刻画出的野菊非常整洁，算得上是最适合镶嵌法的纹样之一。如果把瓷器外型和纹样结合起来观赏的话就会发觉非常得体。其实这样的背景深刻的蕴涵着高丽人曾经凄凉的爱，同时也展现出了人们对回归自然、与大自然一同生活的向往。

有一首名为《青山别曲》的高丽时代歌谣曾广为传唱。也许是人们对于重返自然、一边凝视自然一边生活的这种期盼才使得野菊受到如此的喜爱吧。

此外，镶嵌法中还出现了另一种纹样，这就是从12世纪开始便一直备受高丽人喜爱的池塘。这里所指得是非常小的池塘，不是很大的那种，并不是像中国的那种海一般望不到边际的湖泊，而是非常小的，最好旁边有一座假山、一株柳树，柳树四周围绕着芦苇或站立着一头野兽，池塘中盛开着睡莲，野鸭在水中嬉戏，当时的人们似乎非常喜欢这样的风景。根据《东国李相国集》中所记载，高丽人试图通过池塘来寻求生命的意义。所有东西随水流入池塘并混淆在一起，而这些东西也会再次随水流走，池塘就好像是一个世界。

如同泥泞般的池塘中怎会生长出如此圣洁的莲花？这个就是世界。看着池塘就好像在看着一个世界，从池塘中感受到生命闲暇的许多高丽文人都曾努力地尝试通过池塘来探求生命的奥密。13、14世纪出现得比较多的纹样是由一两株垂柳、鸭子鸳鸯或是不知名的水鸟、在池塘中乘着小船并非垂钓而是哼着歌曲的画面所组成的风景。这样的风景不仅出现在金属制成的青铜瓶上，并且被大量用于镶嵌青瓷的制作当中。

高丽人把自己所憧憬的世界刻画于珍爱的青瓷表面之上。高丽人曾经青睐的这些纹样并没有马上消失而是保持到高丽末期。一直到朝鲜时代的粉青沙器出现为止纹样都继续被使用着。

人们从未停止过的喜爱。据文献记载朝鲜时代后期的青华白瓷上也出现过，而池塘和柳树在朝鲜时代也一直得到使用。这些纹样体现出了高丽时代人们弃富贵而选择寂寞以及憧憬永恒世界的心愿。高丽青瓷最初接受了中国青瓷，之后便开始取其精华去其糟粕，并在此基础上将形状、颜色以及纹样发展得更为精美。如果说12世纪的高丽青瓷还保留有中国的味道，那么13世纪则完全成为了韩国自身的东西。如果拿人来比喻的话，也就是从少年成长为青年的时期，这一时期也正是形状、颜色和纹样非常和谐的时期。

这一时期制造的青瓷普遍都有着非常流丽的曲线，如果一一观察来这些青瓷的形状，不论是水壶、葫芦瓶、酒瓶、梅瓶还是杯垫，都特别强调这种曲线，让人在看得时候会有一种魂不守舍的感觉从而不停地看下去，最后就会不由自主地想要拥有这些青瓷。12、13世纪的青瓷外形雅致、曲线流丽，这一时期可以说是纯青瓷和镶嵌青瓷的鼎盛时期。

1231年至1270年的四十多余年间高丽一直遭受着蒙古的侵略，因而高丽人也越来越深陷于自我的世界之中，镶嵌青瓷的飞速发展正说明了这一点。康津和扶安是当时青瓷制作的基地，蒙古军没有攻入这两个地方。当时制作的青瓷主要为贵族和王室所使用，因此主要是通过海船来运输。尽管国家遭受着蒙古的侵略，但是镶嵌青瓷仍旧得到了持续的发展。毫无遗憾地展现出高丽人美学上特征的正是这13世纪的青瓷。李仁老的《破闲集》以及崔滋的《a闲集》中都曾记载道高丽青瓷十个中能出现一个作品也并非易事。

当时被广为吟唱的诗句之一是李太白的《月下独酌》，这首诗常常会出现在镶嵌的部分。“天若不爱酒，酒星不在天。地若不爱酒，地应无酒泉。天地既爱酒，爱酒不愧天。已闻清比圣，复道浊如贤。贤圣既已饮，何必求神仙！三杯通大道，一斗合自然。但得醉中趣，勿为醒者传。”这段诗句与竹林七贤、竹以及梅开始相继出现在镶嵌青瓷的表面。这种梅竹纹样从13世纪开始用于镶嵌青瓷之中，进入朝鲜时代后得到了相当大的发展。当时的人们都十分向往在松树林中饮酒作诗的七贤的生活，在这样的背景之中梅竹纹样的出现非常引人注目。有时镶嵌青瓷上还会出现这样的图案――站在竹林之中或者松树之下的某个人物弹奏着伽琴，身边还有一只仙鹤翩翩起舞。高丽青瓷从13世纪到14世纪一直都备受人们的喜爱。

然而，倭寇的入侵起对高丽青瓷的衰退起到了相当大的影响。高丽的经济和政治渐渐衰弱，同时14世纪后期的四十余年间倭寇不断地侵略高丽南海岸、西海岸一带。刚开始时只要海上出现向朝廷运送大米或者特产的税船一出现，暗中埋伏在一旁的倭寇就会立刻展开进攻并最终虏获船只。

后来倭寇不放过任何一艘从高丽出发的税船，所以要进献给朝廷的贡品最后不得不改为内陆运输。由于税船不再出现在海上，一无所获的倭寇们便把目光转向了海边的村庄。在倭寇入侵的极甚时期，倭寇们不仅俘虏居民还把一切都烧成灰烬，因此南海岸和西海岸一带五十里以内根本就无法住人。根据史书记载，由于倭寇的大举入侵，而且开城临近海岸，所以有人曾提议将都城迁往铁原，还有记录显示当时因为大米无法进贡到皇宫使得高丽王连午饭都吃不上。海岸附近五十里都无法居住，而康津和扶安都是海边的村庄，如果只是遭到倭寇一两年的侵略还好，然而四十年间不间断的入侵导致青瓷完全无法制造。到了14世纪后期康津则完全停止了青瓷的制造，尽管当地仍旧保留着数百个瓷窑，但这之后再也没有制造青瓷的例子，扶安也一样。由于康津和扶安无法制造青瓷，于是王室便开始采取强硬的措施。

这就使得朝廷把青瓷窑移到内陆地区，海边不行的话就往内陆迁移。在全国的八个道（省）修建瓷窑，把原康津和扶安的工匠们全都送往各个道，然后把在八道制作的青瓷献给朝廷。八道有许多著名的郡，把青瓷窑从一个郡搬到另外两个郡，在从这两个郡搬到其他三个郡，这样不仅能向王室提供贡品，假如整个郡都使用这些陶瓷的话，那将会比在康津和扶安制作的陶瓷的使用范围更大。

名为郑道传、赵浚的两位朝鲜时期的士大夫提出了这样的方案。当时中国的陶瓷使用非常广泛，所以在朝鲜除了王室和官府之外，地方官府以及士大夫也应该广泛使用陶瓷。当时用于制作铜器和黄铜器的铜以及铁最好是用来制作大炮，一般的器皿使用陶瓷来代替应该更为合适，这就是当时新兴士大夫们的提案。

高丽青瓷并没有从此消失，但是为了在倭寇的侵略中得到保存而必须采取措施。因为如果不进贡青瓷，那么朝廷和官府就没有可以盛放食物的器具。于是士大夫们的提案被接纳，青瓷窑也从康津和扶安移入八道，并开始向八道的各个郡扩散。高丽史1389年的记录中显示当时司雍房的管理人负责在八道收集将要进贡的瓷器，一个道通常一次会有八、九十车的陶瓷，然而在运输的过程中有许多陶瓷都会破损。

正如我们所知的那样，高丽青瓷并没有因为蒙古的入侵而消失，也没有因为哪个匠人不把制作方法传给后代而就此失传，而是按照国家所推行政策进行了大量的生产。因为如果大量生产的镶嵌青瓷能被士大夫甚至一般老百姓广泛使用，那么将非常有利于国民的福祉。而高丽青瓷这正是粉青沙器的母体。粉青沙器并不时偶然出现的，而是随着国家政策的改变而产生的。

朝鲜时代的《世宗实录地理志》上的记载显示当时全国有324个陶瓷制作所，几乎每个郡都有陶瓷制造所，遍及全国的八个道。

高丽灭亡不过四十年，而陶瓷的使用已扩展到全国各地。这与原本只有康津和扶安两处青瓷制造所的高丽青瓷相比有了长足的发展。大量制作的政策使得粉青沙器为全体国民广泛使用，这正好符合了朝鲜时代所追求的以民为本。正如《训民正音》中所说的如果百姓们使用好碗不也有利于健康吗？有一部分人认为高丽镶嵌青瓷如此的改变是因为一些匠人不愿意传授秘法而失传，或是江镇和复安突然遭遇天灾,然而最近的一项调查结果却表示这样的解释是根本不可取的。12世纪后期高丽人成功创造出了自己非常珍爱的世界，即高丽镶嵌青瓷。镶嵌青瓷得到了许多人的喜爱，但这并不表示镶嵌法有多么神秘、那么难以制作，因为今天的工匠们也能充分地制作出这样的青瓷。使用镶嵌法制作的青瓷深深地烙在了高丽人心中，镶嵌青瓷能够完美地再现出时代感。

高丽时期的所有青瓷中镶嵌青瓷最能表达高丽人的内心世界，因此作为韩国最具代表性的青瓷，镶嵌青瓷受到人们的喜爱也是必然的。

参考文献：

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