雕刻艺术的主要活动
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雕刻艺术的主要活动范文第1篇
关键词：欧洲；艺术市场；历史；四阶段
中图分类号：J110.9
文献标志码:A
文章编号：1673-291X（2012）20-0192-05
当今的欧洲艺术市场极为繁荣，这与西方现当代的工业进步、商业发达是紧密联系的。但我们以为艺术市场仅仅是现当代的产物就不符合史实了。其实，在欧洲漫长的历史进程中，艺术市场就一直存在并与时俱进地发展着，这也正是当代欧洲艺术市场无比繁荣的根脉所在。
一、三大艺术市场会略
历史上的传统认知一直认为市场是一种商品买卖活动的时空领域即面对面的钱货交易或物物互置的时空领域，而否定赞助活动的市场特性，这多少违背了市场的原理设定。经济学家所说的市场，并不是指任何一个特定的货物交易场所，而是指任何一定区域钱货互换活动的全部领域。起初，市场是城中出售粮食和其他物品的一个公共场所，但是这个词的意义曾被推广，从而指任何一群商业上有密切关系并进行大量交易的人[1]。如要遵循这样的原理性界定，带有历史时代特征的艺术赞助活动其实也是不折不扣的艺术市场行为。如皇家艺术赞助其实也是艺术劳务市场的一种，因为：（1）其生产、流通与消费的关系非常明显；（2）买卖双方的收支情况也真实发生了，皇室必须支付供养艺术家的费用，而艺术家必须按时回报艺术创造给皇室受用；（3）艺术贸易活动的场所一般是围绕皇宫而展开的，皇宫成为这种市场的核心组成部分；（4）直接为皇室服务的艺术家出卖的主要是自身的劳动，他们实际上是以“工资”的形式完成了这种买卖关系；（5）围绕皇室而形成的一切艺术贸易活动都可能会延伸到整个国家或地区，纵横交错的艺术贸易活动本身就构成环环相扣、无比复杂的巨大的市场群落。同理，私家艺术赞助也属于一种艺术劳务市场，而公众艺术赞助就是名副其实的自由性艺术商品市场了[2]。所以，鉴于这样的分析，我们应该认识到，所谓的皇宫贵族艺术赞助活动在历史上常常就是一种契约式的倚赖寄生关系，艺术家长期倚赖艺术赞助人发放的“工资”而生活，我们称这样的艺术劳务市场为寄生性艺术市场。另一种艺术劳务活动并非一种长期倚赖关系，往往表现为一次性买卖的短期艺术劳务活动，即艺术家建立在合同关系上接受艺术赞助人的馈赠或钱物，但在合同期内必须按时完成艺术赞助人指定了主题和表现方式的艺术作品，合同完成之后，这种双方的交易活动就宣告结束。在这样的交易活动中，艺术家的人身是自由的，但创作是受赞助人指定和监督的，我们称这类艺术市场为雇佣性艺术市场。寄生性艺术市场中的艺术创作并没有过多地受到艺术赞助人的有意遏制，创作基本是自由的；雇佣性艺术市场中的艺术创作必须是受艺术赞助人指定和限制的，属于限定性创作。第三类艺术市场即我们正常理解的艺术商品自由买卖的市场，艺术品作为商品预先展示在交易场所，购买者以自愿原则付钱购买，我们称这样的艺术市场为自由性艺术市场。
二、古希腊至古罗马时期：三大艺术市场平分秋色
古希腊兴盛之前，欧洲曾出现过弥诺斯和迈锡尼文明，但这两种文明并没有对欧洲文明产生过直接性的重大影响，而且迈锡尼文明衰亡（公元前1150年）350年后才出现了希腊城邦，所以我们将欧洲艺术市场的研究定在自古希腊开始相对稳妥和可信。
古希腊的确是一个了不起的时代，通过其艺术市场的表现，我们就可以从一个全新的角度管窥一斑。大致说来，在19世纪以前的欧洲，古希腊算是唯一的三大艺术市场齐头并进、共同发展的时期。可以这样说，寄生性、雇佣性、自由性艺术市场在古希腊至古罗马时期是平分秋色的。
（一）美术市场
古希腊的美术市场给后人留下深刻印象的是古希腊的雕塑和建筑艺术。那个时期的雕塑和建筑艺术市场是寄生性和雇佣性结合的市场，雕塑家为王室服务集中在古希腊古典时期（公元前6世纪—前4世纪），如菲狄亚斯、利西普斯皆是当时寄生于宫廷的典范[3]。
古希腊时期的建筑家和雕塑家主要依附于城邦君主而发达，如另外两名古希腊著名的雕塑家伯利克里托斯（主要活动于公元前5世纪后半期）、普拉克西特列斯（主要活动于古典时期末）莫不如是。而到希腊化时期（公元前334—前30年），贵族的繁荣和壮大使雇佣性美术市场开始发达，贵族也成为雕塑业的主要赞助人。
在希腊化时期，奴隶主阶级及权贵们贪图享乐和感官的审美享受，为迎合这一世俗需要，雕刻家们创作了一大批以维纳斯命名的女性形象，目前留存下来这类裸女雕像很多，统称维纳斯[3]。
古罗马的雕塑和建筑市场的繁荣丝毫不比古希腊逊色，而且其寄生性、雇佣性建筑市场更为繁荣。当时的建筑业堪称国家性的大事，皇室和贵族的奢侈生活也全面促进了建筑艺术的发展，集会场、圆形剧场、公共浴室、桥梁、道路、通水道、凯旋门、王公别墅的雇佣性建筑艺术市场一度成为主流美术市场。英国学者理查德·詹金斯在其编著《罗马的遗产》中称：公元4世纪末的罗马是一座雕刻之城。据说当时城内的雕像比人都要多……[4]
在这么一个兴盛的公共美术市场上，皇家和贵族显然是美术商品最大的买家和赞助人，古罗马的美术家寄生性和受雇佣性的特征显而易见。但当时的市场兴盛程度远非通过遗迹观察所能想象的，私家收藏在供需两旺的情况下必然也如日中天，这主要就是自由美术市场。朱龙华在《希腊艺术》中就曾提到古希腊时期的陶瓶和工艺美术品就曾销往地中海各地[5]。
雕刻艺术的主要活动范文第2篇
佛像是佛教的主要艺术造型。始自印度贵霜时代的犍陀罗，而后在印度各地不断完善，并传向东南亚各国和中国，再从中国传入朝鲜半岛，最后传至日本。气势雄浑、面目传神的造像，极具艺术之美；每一尊塑像往往隐藏一个典故，一定的哲理，体现着供奉者虔敬之心。
汉传佛教造像
潮州窑青白釉周明造佛像(图1)国家一级文物，北宋佛像身着袈裟，威严端庄，珈跌坐，右手作拔济众生印(后配)，佛像头戴发髻冠，冠前装饰一粒白色明珠，眉目修长，眉宇间一粒微微凸起的“白毫像”，双目下视，两耳垂肩，发冠、眉、眼、须绘褐彩，须弥座束腰周围刻铭：“潮州水东中窑甲女弟子陈十五娘同男刘育发心塑造释迦牟尼佛散施永充供养，奉为刘弟七郎早超生界，延愿合家男女乞保平安。熙宁二年己酉岁正月十八日题。匠人周明。”该佛像为1922年在潮州城西南五里羊皮岗地下小室中出土，同时出土的共四尊佛像和莲瓣香炉。这是一件民间供养的佛像，为潮州窑产品。
据传佛陀在世时优填王刻楫檀佛像为造像之始。十六国后赵建武四年(公元338年)铭款造像，是目前发现的中国有明确纪年的最早的金铜佛像。至南北朝时期，金铜佛像流行起来。
铜鎏金释迦牟尼佛像(图2)通高40.5厘米，表面鎏金，铸于清代。释迦牟尼佛头绾螺发，两耳下垂，双目微启，面貌安详，结跏趺坐在莲台上。释迦牟尼佛上身袒露，环披帛带，左手置于腹前，右掌按在腿上。
白玉佛像(图3) 清乾隆白玉佛，玉质莹润。佛螺发，头顶有圆饰。珈趺坐于莲台上，似闭目静思，神态安详。两手相搭，右手持念珠。身着长宽衣，肩披巾，衣纹潇洒飘逸。
青玉罗汉像(图4) 清中期这尊青玉罗汉像，玉质莹润。罗汉前额凸起，长眉，眼眯成缝，两耳长垂，似一慈祥老人模样。脚踏方头鞋，身着僧衣，腰系绳带，左手执一磬形吊饰，抬手于胸前，右手持万年青一束于肩上，面目祥和，脸带微笑姗姗走来。
德化窑如来佛像(图5) 清代德化窑位于福建德化市，宋代已开始生产白瓷。明代所烧造的白瓷佛像久负盛名。
佛像盛行造就了代又一代的佛像工艺大师，流传至今有款的大师作品弥足珍贵。
德化窑白釉背书罗汉像(图6)明，国家级文物，高23厘米，罗汉光头大耳，笑容可掬，袒胸露腹，脚踏浪花，袈裟随风飘动，右肩负经书，右手握系书绳，十分洒脱得意。这件德化窑白釉罗汉，制作精美，胎体坚硬，釉色乳白细腻，莹润如玉。佛像背后正中钤阳文篆书“张寿山”葫芦形戳记。张寿山是明代制作德化佛像的名家，与德化制瓷名家何朝宗是同时代人，作品传世不多，此像应是张寿山的代表之作。
周尚均，名彬，清初福建漳浦人，主要活动年代为康熙年间，与同年代的杨玉璇可称为双峰并峻的印钮雕刻大师，也是寿山圆雕大师。相传周尚均在康熙朝被招为御工，为皇室内廷留下许多寿山石雕的优秀作品，对印钮艺术的发展影响深远。
芙蓉石双手捧桃罗汉坐像(图7) 清晚期，罗汉面额饱满，两眼微闭，鼻宽且丰，两唇微翁，双手捧桃，坐势自然舒展，神态悠然自得，表情生动；宽衣襟刻云纹，线条精细、用刀流畅，富有动感，是一尊圆雕的杰作。罗汉配寿山石长方形镂雕石座，座面刻云纹，座背面篆书铭“第一尊”三字，楷书款：“尚均”。
如意及宝罐
如意是印度传入的佛具之一。最早的如意，柄端作手指之形，以示手所不能至，搔之可如意。讲僧持之记文于上，以备遗忘。魏晋南北朝时期，如意得到了普遍的使用，也成为了帝王及达官贵人的手中之物。它与民间的一种“不求人”挠痒痒用的东西在器型上相结合，实用性上除用它搔痒，还用它显示权杖的作用。
青玉雕山水人物如意(图8)清乾隆，如意用新疆和田青玉整料雕琢而成。玉质莹润，如意曲柄、鼓背，云头形如意首雕饰山水文物图，柄尾作掏作活环，环系丝穗。
黄杨木雕“九如”如意(图9)清初，如意呈茶黄色，如意柄形如枯杆一支，枝上结灵芝和细藤，丛生九只灵芝，构成如意之状，如意头为灵芝状，藤自柄下缠绕而上，直达如意上端。如意及绕干的细藤，皆用镂空雕手法雕出，表现较高的雕刻技巧。
珐琅彩花卉铜雕万寿镀金如意(图10) 清中期铜胎镀金如意，云头式首呈弯曲回头之状，柄曲，鼓背，柄端弧圆形，柄、背、端均作成台阶。如意以掐丝勾勒图纹，并填红、黄、蓝、紫等珐琅釉烧制成，如意面作回纹、夔纹、团寿、蝙蝠、d字、宝相花等装饰图纹。如意背面镀金雕五蝠、寿山、福海、团寿、d字等纹，寓意“五福临门”，“福如东海、寿比南山”，“万福万寿”。如意所配的红木座，随如意形制作，工艺精致，线条简洁流畅。
黑漆嵌螺钿花卉纹如意(图11) 清中期木胎，黑漆，云头式首呈弯曲回头之状，柄曲，鼓背，柄端弧圆形，如意首面、柄面、柄端面的正背两面均以纤细的银丝随如意形作回纹边框嵌饰，边框内用嵌螺钿的工艺手法作花卉图纹装饰，纤细的银丝如行云流水，工艺精致，螺钿铺嵌的宝相花、勾莲纹色彩绚丽多变。
八宝为佛前供器，作祭祀或陈设之用，由、法螺、宝伞、白盖、莲花、宝罐、金鱼、盘肠组成。轮代表佛说大法圆转万劫不息；螺代表菩萨果妙音吉；伞代表张弛自如，曲覆众生；盖代表遍覆三干净一切乐；花代表出五浊世无所染；罐代表福智圆满；鱼代表坚固活泼能解坏劫；肠代表回环贯彻，一切通明。
粉彩莲花座宝罐(图12) 清乾隆，高35厘米。宝罐为扁形，外圆环，下有莲花形插托，托下为变形鱼纹支柱，覆碗形底座上绘变形覆莲瓣纹。此器釉色鲜艳柔美，说明乾隆时期烧瓷技术已达到运用自如的高超水平。
藏传佛教造像
公元7世纪，松赞干布通过迎娶中尼两国公主引入佛教，唐朝的文成公主不仅带来了唐朝的先进的文化、工艺技术，同时还带来尊释迦牟尼像。此前尼泊尔赤尊公主带去尊不动佛像。为供奉这两尊佛像，松赞干布特在拉萨修建了大昭寺、小昭寺，标志着佛教从此传入雪域高原。公元10世纪后半期地区大量传译密教经典和法门，以密教传承为主形成各教派，藏传佛教正式形成。13世纪中开始流传于蒙古地区。
度母是“圣救度佛母”的简称，汉地古称“多罗菩萨”、“多罗观音”。在藏密中度母共有21种，据说都是观音菩萨的眼睛变化来的。度母继承观音菩萨慈悲的性格，兼有母性柔美温厚的天性，有众神之母的美誉。喇嘛庙里最常见的是绿度母和白度母。
铜鎏金白度母像(图13) 清，白度母因白色身而得名，由于面上、手上、足上有眼也称为七眼佛母。白度母象征纯洁无瑕，也是长寿之神，被认为是文成公主的化身。
铜鎏金绿度母像(图14) 明，高22.5厘米，通高27.5厘米，表面鎏金，铸于明代。绿度母头戴五叶宝冠，两耳下垂，双目微启，面貌祥。绿度母上身袒露，左手置于胸前，右手搁在膝上，半跏跌坐在莲座上。绿度母耳挂环饰，颈与胸部挂珠链，臂戴钏，手与脚腕戴镯，头冠、耳环、链、钏、镯均嵌绿松石。左臂附花枝，右足踏着莲花。
绿度母因身体绿色而得名。具有拔济众生出种种苦难之功能。藏民认为绿度母是松赞干布尼泊尔妃赤尊公主的化身。
铜鎏金尊胜佛母像(图15)清，高22厘米，尊胜佛母是佛陀头顶的神格化现，被认为具有防灾功能，也是长寿神，与无量寿佛、白度母起成为著名的“三长寿”组合。
铜鎏金宗喀巴像(图16) 清，高23厘米，宗瞎巴的形象是头戴桃形尖顶帽，身着藏式袈裟，双手作转印，左肩花上有经卷，右肩花上有直立的宝剑。宗喀巴是藏传佛教格鲁派的创始人。15世纪初，宗喀巴在噶当派教义基础上，对其他教派进行改革，创立了格鲁派，后来成为藏蒙地区的执政教派。因该派喇嘛戴黄帽，故俗称“黄教”。
贝叶经
贝叶经(图17) 清，贝叶经是在贝多罗(梵文Pattra)树叶上所刻写的佛教经文。饶宗颐先生鉴定此贝叶经为流行于东南亚国家的佛经，所使用的文字属于巴利文系统，时代相当于我国明代以前。
佛教书画
佛教绘画分为供奉画、寺院殿堂庄严画、供欣赏之写意画。中国佛教绘画在魏晋南北朝时期有长足发展，至隋唐时期达到顶峰。禅宗的盛行，形成了中国画超然洒脱、高远淡泊的画风。
隋唐以来，更有不少文人墨客在逃禅的同时，以笔墨为佛事，以书画参禅，留下了可圈可点的艺术佳作，他们的艺术活动成为中国禅学的一个重要特征。这些凝聚着书画家生命意志的作品，无疑成为我们了解禅宗与艺术关系的最重要载体。
明 函罡 行书轴(图18) 纸本136×67cm(二级文物)，函是(1608―1685)，字丽中，别号天然。俗姓曾，名起莘，字宅师。番禺人。明祟祯举人，辞官不就，赴庐山出家，为禅宗曹洞宗三十四代传人。函是博通佛学，引儒八禅，经史诗文书画俱精。其书法结体紧密，跌宕多姿，萧然率真而又有古朴之风。明亡后一些民族志士托而逃禅，多出其门。
清罗聘罗汉图册(图19) 绢本30×20.5cm(三级文物)，罗聘(1733―1799)，号两峰，又号衣云等。祖籍安徽歙县，后为江苏甘泉(今扬州)人。为金农八室弟子，未作官，好游历。画人物、佛像、山水、花果、梅、兰、竹等，无所不工。笔调奇创，超逸不群，别具格。
清苏长春光孝寺十八罗汉图轴(图20) 纸本121×59cm(二级文物)，苏长春(1814―约1849)，字仁山，别署教圃，又号菩提再生身尊者鲋潺，广东顺德人。工山水、人物，兼写花卉，用笔构图，自成一家，古朴高逸，有金石味。
现代 张大千临敦煌佛像图轴(图21)绢本215.4×6 3.7cm。张大千喜佛学，1940年后用了两年半的时间，临摹敦煌壁画，此为其一。
雕刻艺术的主要活动范文第3篇
1．1韩国传统居住建筑文化
韩国的传统文化受唐朝文化影响深远，从文字、绘画到建筑艺术等都有中国传统文化的影子在其中。韩国传统建筑在围合式院落的空间营造、建筑物本身的梁架构造系统以及建筑群体的轴线关系的强调等方面都或多或少与邻国有着许多的相似性。但是由于韩国的民族文化的影响，韩国传统建筑包括其他相关的文化领域也向来坚守着自己特有的、充满个性的艺术风格和意向。因此，韩国现行的艺术，既缺少像日本艺术那样有着娴熟的装饰理念与精确要求，也不像中国传统艺术那样的恢弘和绚丽，这其中也包含了在建筑艺术的领域范畴。此外，韩国的文化系统和建筑艺术等方面，还受到中国民间的风水学说、阴阳五行、儒道佛的启发与复杂影响，这些影响甚至会深入到韩国人对于空间及环境氛围的营造当中，这与韩国国家发展的历史趋势是密不可分的。
在韩国，不论是私人住宅还是皇室建筑，或是寺院及其他社会设施等，韩国人在选择基址的时候将自然环境更多的考虑进去。建房都讲究山水环绕，这样才能达到建房的要求。韩国传统建筑不太倾向于在前期规模上或是后期装饰上的过度浪费，力求简朴淡雅。在韩国建筑中，最重要的因素当属自然环境。韩国古时的建筑师主张顺应自然，决不做逆反自然环境的任何尝试，力求顺从自然环境去建造房舍。这也许就是建筑师们或者韩国民族的不同寻常之处了。在韩国，浑厚且自信的宫殿建筑庄严地耸立于广阔土地上（如图1韩国景福宫一景），幽静的寺庙隐退于山林与溪流中，朴实的乡间民居谦和地融于原野上（如图2韩国水源民俗村民居）。从他们的传统建筑分析而知，韩国人空间概念中的追求简朴、淡雅、与自然相和谐的精神，以及对自然环境的尊崇，甚至是亲近艺术的取向和表达力量的强大，处处都在韩国传统建筑中得以淋漓尽致的发挥。
1．2中国徽派建筑文化
徽派建筑群位于古徽州地区的黟县、歙县、休宁、祁门、绩溪、婺源六县。徽派建筑，传承中华正统的文化，至今还保留着大量明清时期的古建筑，主要包括民宅、祠堂、牌坊、庙宇、书院，还有桥、亭、廊、阁、台、榭等单体形态，以及由之组群的村落和城镇。明清时期，大部分徽州人外出闯荡到而后的经商富裕归来，并形成了后来举世闻名的徽商。这些徽商经济实力雄厚，并且大多在儿时饱读四书五经，满腹经纶，因此也称儒商。他们资金丰裕后回到家乡，开始大幅度的建造房屋，不论是为了享受还是为了光宗耀祖，他们都不惜巨资来建造屋舍，且力求建筑物恢弘气派、样式新颖。随着时间的推移，慢慢形成后来的有着浓厚地方特色的以民居、祠堂、村落、牌坊等为代表的徽派建筑独有的风格。漫步徽州古村落，当时富甲一方的徽商的影子似乎还能依稀可见，白墙灰瓦，飞檐翘脊，高耸的马头墙，青砖石桥，还有那随处可见的木雕、石雕等。置身其中，仿佛回到那个年代，让人流连忘返。中华正统文化的传承与创新，最具代表性的当属徽州。“天人合一”的整体观念、顺从自然的哲学思想、崇尚和谐的理想境界、趋吉避凶的基本原则在徽派建筑群中完美体现。可以说，当时盛极一时的徽商将他们自身的文化底蕴、情感素养和价值观念等都在建筑物的形式、风格、规划中完美地体现出来了，此外也体现出了徽派建筑不仅具有很高的实用价值，而且还具有很深远的文化寓意（如图3皖南徽派建筑群）。
2中国徽派建筑与韩国传统建筑形态的分析比较
2．1从居住建筑与地理环境的关系上分析比较
中国传统居住建筑向来重视风水地理环境思想，徽州建筑更是将风水地理环境运用得淋漓尽致。风水学实际是一种选择和利用自然环境并使之来构建理想居住环境的理论，对居住环境的选择和营造是其核心内容，涉及范围包括住宅、宫室、寺观、陵墓、村落和城镇等多方面。风水对于居住环境的影响主要体现在：对基址的选择，讲究聚气、不耗散、不冲破、不泄露，追求环境的封闭、完整和均衡，寻求满足人们生理和心理的自然环境；对非理想居住环境的营造，包括对自然环境的利用和改造，形成一套系统的补救之法，以满足趋吉避凶的需求。徽州村落在选址上遵循朱子理学倡导的“天人合一”、“天人相应”的思想，推崇风水之学，朱子理学风水对徽州人影响甚大，几乎每个村都盛行占卜。按照风水学的理论，最为理想的村落环境应该是被称为“枕山、环水、面屏”的这种模式。即面朝朝山，后靠龙山，龟蛇山或狮象山把守水口，河流溪水犹如金带环抱。同时徽州人受内聚、封闭的儒家文化意识影响甚深，所以在房屋建造上也在尽力符合这一这种理想化的村落环境，呈现出一种模式回构现象。山峦由远及近构成环绕空间，村落内部空间与外部空间临界处狭窄，利于村落保护，对外具有较好的防御性。这样的格局在半封闭与封闭的村落环境中，利用流动的河流溪水、富裕的山林资源及围合起来的平原，既可以保证村民采薪取水，田野耕作、生产生活需要，又为村民创造浓郁的田园生活环境［5］。韩国传统民居建筑在总体布局和空间构成上的非对称性布局则更加体现了顺应自然这一要素，其传统住宅的理想构造为：庭院内有水池，池中种植莲花，有木亭可供主人小憩，院内自然气息浓厚。此外，在宅院的后部建造家族用来祭祀祖先的祠堂，与大自然相互协调的环境呈现淡雅而幽静的氛围。住宅内部的空间尽量以简朴为主，不太强调多变化及蜿蜒曲回，尺度变化较小。施工上也努力显现自然美，其外观简朴，多给人淡雅、谦虚之味。
2．2从居住建筑空间分析比较
中韩传统建筑属于同一体系，都以“间”作为空间的基本单元。韩国传统居住建筑在空间的构成方面，更加重视内部空间的连贯性和渗透性，导致空间内部与外部的区分的模糊性。而中国徽派建筑乃至中华居住建筑则更重视建筑的内部空间，外部空间只是作为室内活动空间的一个附属空间，将内部空间进行一定的延伸。徽派建筑的民居住宅布局是以中轴线对称分列，面阔三间，中间为厅堂，两侧为厢房，厅堂前方中部为天井，构成一座以天井为中心的三间两过厢组合长方形平面双楼层的内向小型三或四合院。徽派的四合院基本都是楼房形式，如果只有一层的话也会将底部用木底板架设来方便通风和除湿。不同时期的徽派建筑有着不同的居住分布，如：（1）明朝时期，人们的主要活动集中在楼上，所以楼下与楼上的高度比例为1∶2。（2）清朝时期，由于受到北方合院的一些影响，将活动空间主要集中到了一层，因此层高比例变为2：1，但是徽州人还保留了原有的巢居形式，将厅堂完全开敞和天井相连，这样有利于更好的通风（如图4徽派民居内部的楼房形式）。韩国传统住宅根据住房的位置和布置，分为以下四种类型：（1）单排型房，是由里间、外间、厨房组成。每个房间都有向外开的门，各房之间还有相互连接的小门，里间和外间的正面是前廊。里间和外间的屋地为一方形火炕，中间用拉门或间壁隔开，如为间壁则有小拉门可以出入。
单排房前院有篱笆院墙，正面有大门，院的一侧有小棚子或是小仓房。（2）双排型房，由正房和门房组成，正房在后，门房在前，中间两侧以篱笆连接，构成庭院。正房由外间、里间、前廊和厨房组成，门房中间有门洞，右侧有客房，左侧也为客房或畜舍。（3）直角型房，由厢房和正房连接而成直角形。厢房和正房连接处有一宽敞的厨房。全部布局为正房、里间、外间、厨房和前廊组成。厢房分上客房、下客房和小走廊。每个房间也都有向外开的门，相邻房间也有小门（拉门）相通。以篱笆围成庭院，门洞多在正面，也有侧开的。（4）四合型房，或称井字房。由上厢房、直角房和门房构成。厢房有两间库房，门房有两个简易房间和厨房，还有门洞和畜舍（如图5韩国传统民居布置图。
2．3从居住建筑结构上分析比较
韩国传统建筑不论在建造材料还是结构形式方面都曾深受中国的影响，属木构架形成的结构体系，木结构形式土草房全部使用原木，圆形柱占86％，其余为方柱．墙体为土墙。由于木作结构的局限性，内部空间比较狭小，不可能满足大型公共活动的场所要求。所以只能利用建筑围合而成的宽敞的外部空间，从而在某种意义上讲，使外部空间成为了建筑的主题（如图6韩国水源民俗村民居内景）。中国古代建筑中除大量的木结构体系外，也有少量砖石建筑。徽派建筑就是其中最具代表性的砖石与木制相结合的建筑。房屋四周以砖砌高墙围合，坡面屋顶用鳞片型小青瓦覆盖，马头型的山墙从屋顶面的两侧筑起一直高过屋脊，屋脊则用板瓦筑起脊筋和盘龙，覆盖蝴蝶瓦用以防止雨水冲刷墙头。内部为大量木结构形式，庭院地面以石材铺垫，修筑花圃，整个居住建筑呈现了砖石与木制结构的完美融合（如图7徽派建筑民居院落内景）。除此之外，还有木结构形式的祠堂、石制的古牌坊、石桥等穿插在整个建筑群中，再加上徽州古民居的白墙青瓦，在青山绿水间，将整个徽州建筑群的韵律美衬托得淋漓尽致。究变化多样，力求使造型显现出设计原理的本意，这样才能更好地突出韩国传统建筑外观的造型美。与中国的建筑相比，韩国建筑更多了一丝中庸之美。在韩国人看来，房屋内的装饰不易铺张浪费、太过繁琐，所有陈列摆设都应简洁朴实，这样才能很好地体现出主人的品味。在韩国古时，那些具有修养和气节的君子为了体现自身的品格，在他的房间装饰上往往只挂一小幅水墨山水画，摆设几件陶瓷器皿，略有几件设计简单的木制家具就够了。此外，限于韩国严格的等级制度，韩国一般的民居也不允许在房屋建造上有过大的规模，在细节上也不能够太过张扬、繁琐，装饰彩绘不易过多（如图8韩国传统民居建筑室内装饰）。
中国传统建筑则更注重宏伟、大气。徽派建筑内部布局讲究严谨，厅堂内物品摆设均为左右对称，房梁、窗户、门栏、柱子等随处可见各式各样的雕刻，有八仙过海、百子图、渔樵耕读等千变万化的图案，每个木雕、石雕、砖雕图案都有着自己的寓意。徽派建筑的庭院为天井式，下雨时将雨水聚于庭院内，流入庭院中的井中，有着聚财的寓意。置身其中，感觉到当时徽商盛行，富甲一方，气派恢宏（如图9徽派民居建筑内部装饰）。
3结论
雕刻艺术的主要活动范文第4篇
关键词：文身；历史；源起；审美意蕴；身体美学
The Romantic Charm of the Body Sculpture
——the tattoo’s aesthetic implication and contemporary enlightenment as seen from it’s history and origin
Abstract: Tattoo， as the old phenomenon of human culture and art， is popular with people nowadays and becomes the “another kind” fad that people display their inpiduality. In cross-examining from the history and source to tattoo， we discover that tattoo becomes gradually the body decoration art people run after beauty conscientiously. Therefore， it appears to be necessary that finding its aesthetic implication from the aesthetic angle. At the same time， the body aesthetic theory construction has the important enlightenment to the present age.
Key words: tattoo， history， origin， aesthetic implication， body aesthetics.
文身这一古老而又遍及世界各地的文化现象，如今又成为生存在信息化时代的人们的时尚。可以毫不夸张的说，只要我们睁开眼睛，那些由色彩、斑块、线条和各种图形结构的图案，从五官到四肢，从胸部、腹部到臀部，从人们最易窥视的部位到不易发现的隐秘之处……他（她）们因与常人“不同”而成为“另类”，他（她）们因“另类”而标新立异，因标新立异而成为引领时尚的先锋，进而成为丰富人类的生活方式。然而，却很少有人去关心：他（她）们为什么要文身或体绘？在这些彩色图案（或文字）的灵魂深处隐藏着什么样的奥秘？
对于这一文化现象，文化人类学家、民俗学家、历史学家等都从自身研究的角度和掌握的材料出发，形成了一些真知卓见。然而，文身这一种古老的原始文化习俗，作为人类精神世界的重要身体艺术现象，从一开始便是人类对美的一种追求和装饰，而且在其发展演进中越来越注重审美意蕴。但具有讽刺意味的是，美学研究者却始终对此保持缄默。这可能与学者天然的矜持有关，也可能是因为相关于是论资料的缺乏。但笔者认为，美学研究者有责任从文身这一亘古长久的具体的艺术文化现象中去发现它的审美价值，并从中汲取对当代美学理论建设有用的“养分”。格罗塞也说，“原始民族的画身，主要的是为美观……；所以，我们先从美学的观点去研究画身是完全合理的”。①
一
文身一词来源于太平洋中塔希提岛的土语“talu”，英文名称“tattoo” 即由 talu演化而来。
文身现象源远流长，其产生、演变和发展经历了漫长的历程。考古学、人类学、民俗学的大量研究报告和文物、文献记载也表明：文身这种身体装饰行为由来已久。
据考古学家发现，早在公元前二千余年古埃及发现的木乃伊上就有文身现象，腹部刺着平行的线条。这种文身的干尸，在西伯利亚的古墓中也有发现，时间断定为公元前300年。“魏伦道夫的维纳斯”是欧洲旧石器时代的一件在理石雕像，她身上出现的红色图案的痕迹，为绘身的遗像。被称为西方史学之父的古腊历史学家希罗多德，左其手记中写道，“没有文身的人就不是好的出身”。②希罗多德约生活于公元前484—前425年左右，可知在两千多年前的古希腊也盛行文身，并且成为上层社会出身的象征。公元前54年恺撒大帝远征英伦三岛时，也记述了当地土人实行文身的事实。实际上，现代文身是以詹姆斯·库克的发现，并以近现代仍然保存于澳大利亚土著、波利尼西亚、密克罗尼亚、拉美、非洲及东南亚的落后氏族、氏族部落为参照体，从而引起了许多人对文身的狂热，并引发了现代文身艺术化的革命。
文身在我国也是古来已有的文化现象，据历史文献记载的关于文身的称谓就有多种：黥、刺、雕、镂、绣、扎、刻等，与之相关的词语更是丰富多彩：刺墨、雕青、雕题、刺青、刺面、刺额、黥刺、黥面、镂身、镂肩、绣面、绣脚、刻划、点青等。我国近现代仍施行文身的民族，对文身习俗也有专门的称谓。如傣族称文身为“曼克（mank）”；彝族则把文身叫“马扎”，施墨称为“马扎拖”；海南黎族用汉语把文身叫做“拍面”、“画面”、“绣面”；但黎语则叫文身为“模欧（mu-ou）”、“打登(tatan)”等。
据考古学家刘敦愿的考证，中国早在新石器时代就已经有了文身现象。③在马家窑文化遗址出土的人头彩陶瓶上，人的面部、颈部、肩部都绘有鸟兽花纹图案。这些即是当时人们文面和方向的反映。在殷商墓葬和甲骨文中，文身的遗迹就更多了。关于文身的明确的文字记载始于周代。《左传·哀公七年》载：“太伯端委、以治周礼，仲雍嗣之，断发文身，裸以为饰。”太伯、仲雍投奔于吴，断发文身乃是入乡随俗。从史料记载来看，中国各民族的文身习俗十分普遍，如古代越人、百越、匈奴、羌族、藏族等。《礼记·王制篇》说：“东方四夷，被发文身，有不火食者矣。”《战国策·赵策》云：“黑齿雕题，鯷冠秫缝，大吴之国也。”是指吴国的文身。《墨子·公孟篇》：“越王勾践，剪发文身。”《庄子·逍遥游》：“越人断发文身。”则指越国的文身。另外《史记》、《汉书》、《隋书》、《新唐子》、《酉阳杂 》、《永北府志》、《台湾府志》等④，对文身的记载，可谓史不绝书。
文身不仅历史悠久，而且在世界各地普遍地存在。从寒冷的北极（新西兰的毛利人）到南半球（西萨摩亚的萨摩亚人）；从非洲（苏丹的贾阿林亚人，夏伊基亚人，利比里亚的土著人，坦桑尼亚的玛孔德人）到美洲（查科地区的印第安人）；从亚洲（菲律宾的尼格利陀人，印度尼西亚的达雅克族人）到大洋洲（马绍尔群岛上的土著人）；从平原、山地到海洋、岛屿；从白种人、黑种人到黄种人、红种人，都把文身作为生存的一种手段，不断传承，不断完美。所以，与其说它是一种文化，毋宁说它是一种艺术，一种在身体上雕刻的艺术。
二
关于文身的源起，至今学术界众说纷纭，莫衷一是。可以说每个民族远古文身产生的原因是各不相同的，在同一个民族内，各个部落也不尽相同。综观世界上一些民族文身习俗产生的历史条件和渊源，概括而言，目前大体上有如下原因：
1、图腾说。文身作为具有文化功能的标志符号而存在，最初是表示民族图腾标记。在早期，人们认为自己起源于某种动物、植物或其他物体。他们相信与自己相伴相随的某种动物、植物或其他物体具有特殊的亲缘关系，把它们视为祖先、新族或保护神。他们往往把自己崇拜的图腾形象绘刺在自己身体上，作为永久性标志。民族与民族间崇拜的图腾，从外民族看来，他们往往是同一的，久而久之；图腾崇拜就成为民族的标志。澳大利亚南部伯尼凯亚部落袋鼠民族的人，以袋鼠为自己的图腾，后来也就成为了该民族的标志。
2、宗教信仰说。由于原始社会生产力低下，科学知识贫乏，当人们面对变幻莫测的大千世界和诸多自然现象时，如日月星辰，电闪雷鸣等，他们感到自然界是神秘而可怖的。再由于他们不能正确认识自己的身体构造和生理现象，不能解释梦和死亡，所以他们相信灵魂，“这样也就产生了灵魂不死的观念”⑤。原始人用万物有灵的观念去解释一切自然现象，这也是文身起源的思想基础。他们想通过文身祈求神灵保佑，求得吉祥平安；或者说想通过文身避免妖魔鬼怪的危害。这种观念在非洲苏丹土著民族中较普遍。
3、成人礼说。文化人类学家从未否认过文身与成人礼相关，事实上，许多民族和部落，成人礼也就是文身礼，即当青少年达到一定的年龄，都要隆重举行“成年礼”仪式，在身上绘刺花纹图案作为进入成年阶段的标记。在波利尼西亚，青年男女若未文身则不算成人，也不能结婚。文身作为成人礼在非洲和澳大利亚同样流行。
4、性吸引说。持这种观点的研究者是基于成人礼说的。而且举行了成人礼就证明他们已经成熟，可以选择、成熟的异性，以保证随之而来的婚姻——性关系。有研究者认为文身最初是人类为了赢得异性的喜爱所作的美化装饰。因为文身能让身体更性感，更能引起异性的回应。
5、美饰说。文身被一些民族视为人体的一种美丽装饰，是人体的一种特殊的艺术形式，它具体地表达了一些民族的审美意识。格罗塞说：“原始民族的画身，主要目的是为美观”①。
6、战争标识说。原始民族时期，狩猎和战争是最主要的活动。为了便于在混战中识别本部落的人，于是各部落都有自己永久性的标记——文身。同时也作为勇敢的象征。如波利尼西亚人就有为了让满身都有文身而不但建立功勋的制度。
7、身份等级说。进入阶级社会以后，文身被用来标示尊贵、等级地位。在马克萨斯群岛，只有贵族可以从头面到手指、脚趾，包括全身都刺上花纹。在台湾高山族的各族系间，对平民和贵族在文身上的权利有很详细的规定，如年龄、图式、部位、颜色等。
8、功用说。在早期，文身的产生有其强烈的功用目的。如翁格人是了防止蚊虫叮咬等实用目的而进行绘身的。后来的求福避祸、图腾崇拜也由此说发展而来。
另外，还有研究者持巫术说、祖先认同说、摹仿说等。毫无疑问，对文身源起的这些阐释都能说明某一方面的问题，但文身是一个复杂的文化艺术现象，经历了人类漫长的历史，简单地用某一种说法是不可能全面阐释其源起的。
根据文身现象产生的历史背景、条件以及当下的实际情形，笔者认为文身现象产生的最根本的原因是它满足了人类生命追求的某方面的需要。封孝伦先生认为，“人的生命是肉体的生物生命、精神生命和社会生命的统一体”⑥。因而文身现象产生主要在于三个方面：一是满足生物生命的需要，在落后的原始社会，经济条件低下，想借助文身维持生命的生存（包括自己的生存和种的繁衍）。如功用说和性吸引说。二是满足精神生命的需要，由于那时科学知识贫乏，人们对许多自然现象（如电闪雷鸣等）和自己的身体构造等缺乏认识，因而无法解释那些神秘的自然现象、梦和死亡，转而相信灵魂、鬼神，并用万物有灵来解释一切。如图腾说，宗教信仰说，巫术说等便成为文身源起的说法。三是满足社会生命的需要，原始部落以狩猎和战争为主要活动，常常为争夺领地、食物、配偶等而站，在同一部落也要划分等级，这样文身便起到了重要作用。如成人礼说，战争标识说，身份等级说等。
文身伴随着人类的生存和发展的历史。无论文身者出于什么样的动机选择以身体为载体；无论把文身看成原始的神秘，还是看成当今“另类”的时尚，我们不可否认，对这一古老艺术的继承和发展，隐藏在它背后的是人类对生命（身体）奇迹的礼赞和对大自然的崇拜。
三
在许多文献中，我们发现文身往往被当作原始的社会现象对待。民族学、人类学等也偏重从民风习俗的角度对它进行研究，完全忽略了文身现象的审美价值。
从美学角度来看，文身这一文化艺术现象，与其说是一种民族习俗，毋宁说是人类追求美的产物。在对文身历史的追溯和源起的探讨中，我们发现文身实际上已经逐渐远离功用色彩，而发展成为人类彰显个性，美化自身所创造的一种身体装饰艺术。
综观一些民族文身艺术的花纹图案，发现其共同的审美意蕴突出地表现在以下几个方面：
1、色彩美。对文身审美的产生，我认为，最早是与原始人对于颜色的特殊效用结合在一起的。原始文身所用的颜色的数目并不多。在澳大利亚只有白色、红色和黄色；安达曼人则有青白色、纯白色和黄色：翡及安人喜欢用红色、黑色和白色……其中红色运用最广泛，其次是白色和黑色。而现在文身的颜色却是丰富多彩的。
关于色彩的审美价值，格罗塞在《艺术的起源》中论述得非常透彻。概括起来为：第一，画身颜色的审美意义在早期是为了加强图式与肤色的对比度而在运用中逐渐被选择和固定下来的。如红色在画身上运用广泛，不仅因为它是一种诱发激情、引起兴奋的颜色，而且是因为适用于不同肤色的人种，并能更好的显示图式的视觉效果。第二，肤色与颜色之间的色调对比原则，在劙痕和文刺的选择上，也同样适用。如黑色皮肤的民族一般选择劙痕，以这种疤痕与肤色的对比来突出图式的效果，而浅肤色的则多选用文刺，且颜色大多为黑色，使图式清晰可见。正是这种为了图式的鲜明效果而对某种颜色的长期运用，使原始人产生了对这种颜色的审美，从而成为一种自觉的运用和美的要素。
2、图式美。形形的文身图式可以分为三大类：一是以具象的图腾或动植物为图式的文身；二是以抽象的规则或不规则的几何图式的文身；三是以文字符号或符咒符号为图式的文身。其具体图式多种多样，纹样大体遵循着由繁到简，由具象到抽象的规律循环演变。随着功用、图腾、宗教信仰等意义的淡化乃至消失，只剩下装饰的意义时，人们开始以逐渐形成的审美意识冲动，去追寻对身体美的描写。如今，文身又大量出现描画动植物整体的栩栩如生的写实形象，如龙、蛇、虎等。也有一些具有特殊意义的文字符号（如“忍”、“爱”等）和具有象征意味的几何图式。在这些点、线所构成图式中，洋溢着节奏和对称的自觉努力。从中人们获得了丰富的想象和独特的审美。
3、对称美。对称是源于人类自身的观念，人本身就是对称的最好标本。对称也是美的基本原则之一。对文身来说也是这样。他们总是在文式上安排得符合对称原理，给人一种平衡的特殊效果，通过对称人们将自己的审美意识明确的表达出来，让人生产审美愉悦。
4、节奏美。节奏是音乐术语，文身的节奏美感体现在它的文素的有序的重复出现。如两条平行斜线当中加短线形和圆点虚线是黎族妇女常用的两种面文文素，它们重复出现，产生一种特殊的节奏效果。文素或文式的节奏的审美作用，大部分地来源于人类自身所具有的特性。
5、功用美。功用的审美原则，发生于成人礼、图腾崇拜、战争标识、宗教信仰等的文身，这种文身，对于原始人的生命的生存和延续，对于其身份的确定和信仰的归属都是至关重要的。诚如普列汉诺夫说的，“人最初是从功利观点来观察事物和现象，只是后来才站到审美观点来看待它们。”⑦所以，文身也成为了一种标志，只有你拥有这种标志，才是美的。
作为身体装饰艺术，文身在工艺上也表现出人类精湛的艺术性。随着人类审美意识的演化，尤其是现代个性化表现意识的凸现。文身出现了异化，几乎彻底颠覆了传统的仪式化意义，成为黑社会、吸毒者、等标记，成为叛逆、随落的象征。
总的来说，文身在现代社会不是消失了，而是随着经济发展，科技进步，个人审美意识的高扬而更加凸显了。
四
从对文身现象的思考中走出来，放眼四周。充斥我们眼球的是人们不厌其烦，大张旗鼓地减肥、健身、塑身、整形、美容、染发、穿环……；勾起人们欲望的是各类广告、报纸、杂志、文学、电视、电影、网络等现代媒介对身体长盛不衰的关怀；“人造美女”、各种各样的选美、选秀比赛等与身体有关的大众审美事件层出不穷。
人的身体，作为个体生命的生理基础与物质构成形式，成了当下传媒工业重要的加工材料与消费主义意识形态宠爱的对象，成了写真集、真人秀、时尚文化寻找商机的核心和依托，成了文学艺术领域里的“美女作家”、“身体写作”、“下半身写作”、“行为艺术”等目前流行的关键词，代迅最近在文章中说，“从更广阔的学术背景来看，从20世纪70、80年代开始，由于受资本主义消费文化和日益发达的女性主义论述论棕的影响，身体逐渐成为了西方人文科学和社会科学新研究关注点，特别是福科将身体挖掘为一个批判现性话语的富有冲击力的思想主题。”⑧的确，当代人对自我身体的重视和关注超越了以往任何一个时代，特别是年轻一代，拥有一个健康的身体、时尚的身体、私人的身体、他人的身体……身体已经与消费、时尚、社交、休闲、媒体等融为一体，成为一个意义无穷的能指符号。其实在美学领域，“身体”也早已成了一个热门的研究话题，身体美学，已经无可争辩地成为今日中国大众审美文化现象中的焦点问题之一，对于我们固有的审美的趣味和伦理观念形成了强烈冲击，包含了多方面富于启示性的内容。
所以，我们的美学研究再也不能忽视人的身体，因为人首先是一个身体的存在，而且“美学是作为有关肉体的话语而诞生的。”⑨刘成纪也说：“就美学而言，其关注对象起码应包括两个方面：一是生活本身提出的问题，这使美学研究始终保持与时代同步的现场感；二是由固有的理论推导出的问题，这使得美学研究在与传统的接续中获得历史身份。” ⑩身体的凸显就是后现代生活为我们提出的问题。可以说，当代美学中身体的缺席，不仅导致了对人理解的片面，对美学理论建构的不完善，而且还使美学研究面对层出不穷的新的美学现象时失去了话语能力。
也许文身只是美学新现象中微不足道的一例，面对减肥、健身、美容、装饰、时尚、模特、选美、人造美女……美学研究者应以实事求是的精神，少谈大而空的玄妙理论，少用些新奇玄目的语词，多关注日常审美，分析具体而微、紧跟时代的美学现象，建构实用的、完备的身体美学理论。
参考文献
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雕刻艺术的主要活动范文第5篇
（梁平县实验幼儿园重庆梁平405200）
【摘要】美术区域自制玩具活动可以提高幼儿审美情趣，培养幼儿美术活动的兴趣和提高美术技能，可以发展幼儿的想象力和创造力，能陶冶幼儿的艺术情操和丰富幼儿的艺术经验。笔者阐述了美术区域自制玩具活动的种类与特点、开发模式与策略和应用模式与策略。在美术区域自制玩具活动的开发中有成人自制、亲子自制、师幼自制和幼儿自制四种开发模式和引发式、主题式和自由式三种开发策略；在美术区域自制玩具活动的应用中形成了创意会画、创意手工和创意造型三种应用模式，灵活运用了四种策略，即建立培养良好习惯的活动常规策略、准确定位教师参与的活动角色策略、特别关注美术材料的梯度投放策略和努力提高教师隐性指导的能力策略。
关键词 美术区域活动；自制玩具；自制玩具的开发与应用
一、美术区域自制玩具活动的概念和价值意义
玩具是是孩子的天使,是孩子的伙伴，它除了工厂里生产出来的精美玩具外，还可以包括儿童或成人利用各种废旧物品及材料自己制作出来的玩具，以及那些生活中纯天然的材料，总之，任何可以拿来玩耍的东西我们都可以把它称为“玩具”。“自制玩具”包括利用我们身边的一些废旧的材料制作的一些适合幼儿的玩具，还包括收集挖掘的能供幼儿玩耍、重组、再利用的各种自然物和材料，美术区域活动自制玩具还包括利用自然材料进行操作，形成一些表达幼儿想法、情感的美术作品，只要是能供幼儿通过一些简单的操作，可以让幼儿获得许多知识和经验，促进幼儿发展的各种材料均可统称为自制玩具。
美术区域活动自制玩具是幼儿情感和内心世界的表达方式，幼儿是美术区域活动的活动主体，是艺术的创造者，自制玩具具有自制玩具普遍意义上的教育价值外，还具有美术区域活动独特的教育价值。美术区域活动自制玩具可以让幼儿感受美、欣赏美、表现美和创造美，提高幼儿审美情趣；可以培养幼儿美术活动的兴趣和提高美术技能，可以发展幼儿的想象力和创造力；能陶冶幼儿的艺术情操和丰富幼儿的艺术经验。
二、美术区域自制玩具活动的种类及特点
（一）美术区域自制玩具活动的种类
美术区域活动自制玩具的种类很多，根据不同的分类方法有不同的种类。按照活动形态的不同分为绘画活动自制玩具、印制活动自制玩具和手工活动自制玩具。其中绘画活动自制玩具又分为普通绘画自制玩具和创意绘画自制玩具，拓印活动自制玩具又分为以身体部位拓印自制玩具、自然物拓印自制玩具和图章印制自制玩具，手工活动自制玩具分为平面粘贴自制玩具、立体造型自制玩具和手工编织自制玩具；按照材料类别分废旧物品自制玩具、自然物自制玩具和购买材料自制玩具；按照表现手段分为造型自制玩具、色彩自制玩具和构图自制玩具等等。
（二）美术区域自制玩具活动的特点
美术活动区自制玩具有普通美术的多种功能特点外，我园的美术区域自制玩具具有科学化、艺术化、本土化、多元化、创新化等几大特点。
1.区域设置科学化
美术创意区创设了一个美轮美奂的艺术殿堂，有泥巴坊、稻草坊和手工坊，有创意绘画区、创意手工区和创意造型区，让幼儿置身美的环境，欣赏美、感受美、创造美，陶冶幼儿艺术情操，提高幼儿艺术修养。各个领域材料丰富、玩具功能强大，材料投放有目的、有层次，适合不同年龄段的幼儿选择性的操作、玩耍，区域设置科学规范。
2.环境创设艺术化
美术区域活动的每一个角落都用色大胆，色彩鲜艳；环境创设美轮美奂，自制玩具造型美观；每一种材料都是精心挑选，每一件玩具都是精心制做，巧妙设计而得来的；精美的环境创设集美化、艺术化为一体，是幼儿进行美术欣赏、美术创造的艺术殿堂。
3.资源利用本土化
在研究过程中，教师们选材遵循了方便易取本土化的原则，美术区域利用我县本土的各种材料和资源，选材上充分挖掘本土化的资源，自制的作品具有乡土气息风格纯朴。泥塑选用了大量的制作土陶的泥巴，编织区选用了大量的稻草，手工区选用了大量的笋壳和竹筒，多方统整利用各种资源，动员全园、全家、全社区联动齐抓，资源利用呈现本土化特点。
4.材料、模式多元化
在自制玩具过程中所收集的材料丰富多元，自制玩具的表现形式多种多样，开发与应用的模式多元化。自制玩具的开发过程中有成人自制、亲子自制、师幼自制、幼儿自制等模式，自制玩具的应用过程中有创意绘画模式、创意手工模式和创意造型模式。
5. 实践过程创新化
自制玩具本身就是一个开放自由、发明创造的过程，美术区域自制玩具的实践过程具有创新化特点：选材新、立意新、设计新、表现手法新。比如创意绘画区、创意手工区和创意造型去等等，每个空间均为创意美术，处处彰显艺术创意，区区呈现创意无限。
三、美术区域自制玩具活动的开发模式
在实践过程中虽然材料丰富多样，但玩过一段时间以后就失去了对材料的新鲜感，于是我们就转向开发和自制多样的美术工具和美术玩具上，增加了自制玩具难度的同时，还能为以后的创意美术活动提供美术工具，一举两得何乐而不为呢？在自制玩具的开发过程中，我们通过“成人自制”引领推动自制玩具活动，通过“亲子自制”培养自制玩具的兴趣，通过“师幼自制”提高自制玩具的技能，通过“幼儿自制”开发幼儿的多元智能。
（一）成人自制模式
在开始制作的阶段，多数就是教师制作玩具，这样给孩子、家长以示范引领，起到抛砖引玉的作用。在教师的指导下，家长也参与自制活动中，甚至还寻求社会人士支持帮忙。教师用小竹节自制竹笔，家长用竹片自制排刷,象我们梁平木板年画，制作模板难度很大，于是我们就请专门的民间艺人为我们专门制作。老师、家长也利用泡沫板雕刻自制年画模板，成人的作品给幼儿以灵感，给幼儿以启示，打开了幼儿想象的空间，为幼儿的自制美术工具做好了铺垫。
（二）亲子自制模式
美术工具不外乎有“纸”、“笔”、“颜料”等，老师布置家庭学习任务，寻找不一样的“纸”、“笔”、“颜料”，让幼儿开动脑筋，与父母一起收集、自制日常生活中可以用来绘画的工具。出乎老师的预料，有用树叶当材料粘贴画的，有用塑料袋当纸绘画的；有用竹片做笔绘画的；有用有用竹管、吸管吹画的；有用竹片磨成泥塑小刀的；有带上塑料手套绘画的，有用乒乓球滚画的，有用藤藤菜籽做颜料的，真的是花样百出，应有尽有。
（三）师幼自制模式
自制玩具不光是教师、家长做给幼儿玩，幼儿不能独立完成的成人才帮忙做，幼儿能自己完成的千万不能代劳，更重要的是让幼儿自己来做，让幼儿在做中玩，在玩中学。在活动中，教师以玩伴的身份参与游戏，和幼儿一起制作蔬菜印章、纸盒立体画、趣味草编等，幼儿自制的“蔬菜印章”，既是幼儿参加手工活动的美术作品玩具，更重要的是可以当作美术工具；幼儿自制的纸盒立体画，将同样大小的几十个纸盒六个面装饰画上各种各样的图案，纸盒就变成了可以拼图的积木玩具，还可以当成孩子们画画用的桌子、椅子，还可以搭建自由分隔绘画室的隔断。孩子们很喜欢在美术活室参与自制活动，用剪贴、绘画、折纸等多种美术方式自制玩具，做出来的作品百花齐放，精美而有创意。
（四）幼儿自制模式
当然幼儿脱离教师、家长的指导，自己独立完成自制玩具需要一定的时间和经验积累，当基本能掌握美术区域活动的每个创意空间的工具、材料的使用方法和特性时，教师就要放手让幼儿自己去思考、自己去操作、自己去制作，让幼儿开始独立完成自制玩具活动，教师只是活动的观察者、引导者和支持者，成为幼儿的朋友和游戏的玩伴，幼儿在自制活动中，选择自己喜欢的材料、工具和方式，按照自己的意愿进行艺术创作，最后把自己的创意作品展示在创意美术墙上，尽情享受自制活动的快乐。
四、美术区域自制玩具活动的开发策略
（一）大力挖掘有趣好玩的美术材料
美术区域活动要让幼儿感受美、体验美、表现美和创造美，这对材料的要求就很高，材料就要充足丰富、可变好玩，符合安全性、新颖性、有趣性和可塑性等特点。安全适宜、有趣好玩的材料能引发幼儿的活动兴趣和创作冲动，培养幼儿审美情操，提高幼儿美术素养，发展幼儿的想象力和创造力。因此，在我们在生活中大力挖掘生活中的各种有趣好玩的废旧材料、自然物和本土材料等，充分挖掘本土化的各种资源，统整多方资源收集各种材料，通过幼儿、家长、教师、幼儿园和社区、社团等多种收集材料的方式，极大丰富美术区域活动自制玩具的材料。
1.收集生活中的废旧材料
孩子认识周围事物大多依靠直接感知，只有让幼儿直接参与收集，才能激发他们创作的灵感。于是，我们鼓励幼儿和家长通过不同途径来收集废旧材料，让孩子成为废旧材料收集的主角。比如各种废旧纸盒可以制作纸盒立体画，进行拼水果美图、人物美图和动物乐园等等；废旧报纸可以融水制成纸浆，再自制各种纸浆玩具；废旧鸡蛋托盘可以玩填色画和颜料流动画。各种废旧物品应有尽有，取之不尽用之不绝，只要做个有心人，每种废旧物品都可以自制玩具有它独特艺术价值。
2.收集生活中的自然材料
材料作为美术教育的重要工具，是孩子们学习、创造的中介与桥梁，而运用特殊的材料会使幼儿产生更浓烈的创作兴趣。大自然是一个丰富多彩的物质世界，它为幼儿的艺术创作提供了天然的素材，这些随手可得的材料提供令孩子们既熟悉又新奇，它们贴近幼儿的生活，易于唤起幼儿的创作热情与创作欲望。我们通过春游、秋游带孩子走进大自然，收集不同颜色的泥沙，稻草，笋壳，树叶，种子，石块等等材料，把它们变成美术区域活动自制玩具的宝贝。
3.收集生活中的本土材料
美术区域活动是一个展示美、创造美的地方，打造的环境应该集美化、个性化和本土化的特点。于是我们因地制宜，就地取材，注重收集了本土化的材料，如利用竹子、竹筒、笋壳、竹条打造了竹乡竹趣坊；利用稻草自制草房、草人、草龙、草垫，打造了天然稻草坊；利用我们梁平陶罐厂的粘土打造了土陶泥巴坊。天然的、本土的材料自制出来玩具具有本土文化特点，具有乡土气息和淳朴的文化风格，很受孩子们的喜欢。
（二）精心打造美轮美奂的美术环境
根据《纲要》精神及幼儿美术活动的特征，我觉得教师应把美术区域活动创设成为一个让幼儿感受美、表现美的小天地。为他们的游戏、学习与创作提供适当的环境和条件，营造良好的艺术氛围，使幼儿自由地观察，欣赏各种不同的艺术品，任意选用不同的工具和材料与同伴友好地合作，有条理地进行各种美术活动，创造性地表达自己的情感与认识，从而塑造幼儿的审美能力，在打造美轮美奂的美术环境时要做到以下几点。
1.科学创设自由开放的空间环境
美术区域活动承载了多种艺术形式和多种教育价值，要把这么多的材料和创作空间科学有序地设置并展示出来，就要求教师要精心设计，系统规划。比如我园的美术活动区，竹乡竹趣坊利用竹子、竹制品装饰墙面，显得大气精美，于是我们就把竹趣坊设在靠墙的一角，旁边紧挨着就是稻草坊、泥巴坊，把具有乡土气息的材料都放在一起，设置在一个农家小院里，小院的窗边设置了一个剪窗花的手工区，农家小院的隔断墙是展示泥塑作品的展示柜，整个设置纯朴而有现代化的艺术感；透过隔断墙我们设置了创意绘画区，如石头画、瓶子画、拓印画和写生画、线描画等多种绘画互相交融，与墙面绘画大师的绘画作品相得益彰；编织区里有扭扭棒编织、毛线编织、稻草编织、纸条编织等等，各个创意区设置科学合理，美观大气。每个创意区都是开放的、自由的，能同时容纳9-10人操作玩耍，每种玩具都是能自由取放、自由摆弄的，创意作品可以自由展示在墙上、展示柜上，创意空间既有分区又有交融，每个区之间的划分也是根据需要可以自由变化的。
2.共同打造师幼互动的艺术环境
环境也是课程资源之一，美术区域活动的环境创设应该以幼儿为主体，让幼儿与教师一起互动参与环境创设。我们在美术区域活动环境打造的过程中，教师与幼儿一起讨论环境创设的方案，和幼儿一起选择几十个牛奶盒画纸盒立体画，把纸盒立体画搭建成为分区隔断；和幼儿一起装饰瓶子展示在展示柜里；和幼儿一起填色画鸡蛋托盘，装饰盒子画贴在墙上与大师的作品比美。美术活动区是幼儿进行创意活动的主阵地，幼儿是创意活动的主人，幼儿能享受在自己的地盘自己作主的快乐，能体验自由创造的成功，有助于促进师幼互动，共同打造了一个健康和谐、精美创意的艺术殿堂。我们的美术活动区是一个约200平米的宽敞活动厅，我们创设的环境也是有一个自由的、开放的、富有创造性的活动空间。在美术活动区的美术活动打破了传统美术活动的集体讲解、集体示范、整齐划一的临摹复制的惯例，以小组形式的创意美术为主要活动，比如我们的自制玩具“创意美术盒”，如泥画、种子画、木屑画、纸屑画、稻草乐、泥巴乐、竹趣乐参加重庆市教玩具比赛获得一等奖，还代表重庆市参加全国第三届自制玩具大赛。创意美术活动有创意绘画、创意剪纸、创意编织、创意拓印等等，在这个活动区创意无处不在，创意无极限。
3.努力创设和谐平等的心理环境
引导幼儿进行美术活动不是为了培养小画家、小艺术家，而是培养幼儿对美术的兴趣，通过美术活动使幼儿的认知、情感等得到健康发展。每一次美术创作活动，都应给幼儿创设为幼儿营造一种轻松、自由、且利于交流的氛围，使孩子自始至终沐浴着温暖快乐的气氛，重视他们在创作中的情感体验与态度倾向，方能促进幼儿心理健康，达到活动的目的。可以利用自由的谈论、欣赏，可以融合美术、音乐等艺术形式，可以改变集体教学单一的形式，可以提供幼儿自由选择的机会等。这种健康、融洽的环境能使幼儿乐于创作，善于表达自己的思想与情感，同时教师的态度也是营造宽松氛围的关键，教师可以用积极、亲切的语言来引导，可以通过自己的身体动作，与幼儿的亲密接触来表达，可以用倾听的方式来接纳，总之教师应做到多支持、多肯定、多表扬、多关注，多给幼儿自由、自主，使幼儿感受到被尊重、被信任，提高他们的创作热情。允许幼儿边画边说，让幼儿在交流中获得启发；允许幼儿在绘画中自由选择材料和工具；允许幼儿和好朋友坐在一起创作等，让幼儿倍感轻松，怀着愉悦的心情完成富有个性的作品。
4.精心打造动态变化的材料环境
美术区域活动的材料投放不仅关注各个创意区的特点，还要关注幼儿的最近发展区，要根据幼儿的年龄特点和兴趣需要，教师要打造一个有目的、有层次、变化动态的材料环境，根据需要及时调整，及时更换，通过对材料的增减、组合、再利用等方式，让材料处于动态变化中才能更好的发挥它应有的教育作用。
（三）灵活运用自制玩具的开发策略
1.“引发式”开发策略
“引发式”开发模式就是通过观摩教师自制的成品玩具，让幼儿模仿复制或者模仿再造出一个新的玩具，也可以通过查阅书本籍或者网上收集资料，引发一些灵感进行学习再造自制玩具。第一，从模仿开始促进师幼互动，强调的是教师与幼儿之间的模仿复制和模仿再造，有利于幼儿的自制玩具技能的提高；第二，从学习开始促进亲子互动，强调的是主动学习，在父母引导下查阅书籍和网上收集自制玩具的图片，有利于开拓幼儿视野和激发主动自制玩具的兴趣。第三，从幼儿自制开始促进幼幼互动，加强幼儿之间的合作与创造，让幼儿享受自制玩具的快乐与成功。
2.“主题式”开发策略
“主题式”开发策略就是让幼儿在一个活动主题背景下有创意的完成自制美术玩具，这种模式适合课题研究的开始阶段，通过“生成主题”“收集材料”“共同自制”三个步骤完成。即在日常生活中，教师根据孩子们的共同关注的话题或活动的兴趣生成活动主题；活动前布置幼儿家庭学习任务和父母一起讨论自制玩具的方案、内容和方法，一起收集自制玩具的材料；第二天带上材料到幼儿园美术活动区完成自制玩具活动。如大班年级开展主题活动“交通工具”，在认识交通工具时，孩子们对公路上的车很感兴趣，于是我们就决定自制一辆车，车的类型很多、外部特征也不一样，因此幼儿的创作有很大的空间，从颜色、图案、造型上有很多的创意，作品展示时出租车、公共汽车、火车、小汽车、自行车等多种多样。开发完公路上的交通工具，再开发天空里的交通工具、海洋里的交通工具，随着主题一次次的深入，玩具的开发成果越来越丰富。
（1）以“制作材料”为主题
限定制作的材料，要求幼儿选用相同的材料，可以用不同的表现手法来有创意地完成自制玩具活动。如主题“稻草乐”活动中，要求幼儿用材料“稻草”完成自制活动，活动中有用稻草粘贴稻草画的；有用稻草编织小动物的；有用稻草编草垫的，有用稻草编绳子的，有用稻草剪成小段搭建高楼的。孩子们选取了材料稻草，选用了草编、粘贴、搭建、编织的多种表现方法来完成自制玩具活动。
（2）以“制作方式”为主题
限定制作的方式，要求幼儿用一种美术表现方式，可以选用不同的材料有创意的完成自制活动。如主题“剪剪贴贴”活动中，要求幼儿用剪刀采用剪贴的方式有创意的完成自制活动，当拿到了剪刀孩子们就开始选材料，有选用废旧报的，有选用金粉纸的，有选用卡纸的，还有选用稻草、笋壳的。剪刀咔嚓咔嚓响起来，一会功夫，旧报纸做的纸毽子，金粉纸做的手拉花，卡纸做的灯笼，稻草做的草龙、笋壳做的面具，琳琅满目的玩具好看又好玩，孩子们乐在其中，一脸的兴奋。
（3）以“制作内容”为主题
限定制作的内容，要求幼儿用不同的材料或者不同的制作方式，有创意地完成自制活动，如主题“好玩的车”活动中，幼儿可以用卡纸以剪贴的方式粘贴小车，也可以用纸盒以立体造型的方式制作的小车，还可以用泥巴以泥塑的方法制作小车。还比如“有关色彩的自制活动”、“有关造型的自制活动”“有关构图的自制活动”等等，都是限定了制作的内容，让幼儿进行有创意的自制玩具活动。
（4）以“材料和内容”为主题
在制作过程中，可以提出两项或者两项以上的特定要求，这种方法可以在幼儿的自制玩具水平很高时慎重选用，不能限制了幼儿的想象力和创造力。比如既限定制作的材料，又限定制作的内容，但还是要求幼儿能有创意的完成自制玩具的任务，这就考验孩子们谁最会想象、最有创意。在主题“蔬菜印章”活动中，限定了材料是蔬菜，做的东西是印章。当孩子们在观看了老师制作的蔬菜印章很感兴趣，提出也想尝试制作印章，当我问道“蔬菜要用刀来切，刀很锋利小朋友不能玩时怎么办？”，牛牛很快就想到他自己做的竹刀，许多幼儿还想到了泥塑用的玩具刀。于是我们就要求小朋友回家和父母一起自制一把能切蔬菜的玩具刀和自备制作用的各种蔬菜。第二天小朋友带来了自制的竹刀、小木刀、瓦片刀和各种蔬菜。活动开始，牛牛用莲藕切段自制莲藕印章，晓梦用土豆自制圆形印章。每一次自制活动前要求幼儿自己收集制作材料和自制工具，想好制作方法，第二天带上制作材料和工具参与自制活动，这样孩子们参加活动时就不会茫然，才能在1小时的游戏课堂上有效地完成创意自制活动。
3.“自由式”开发策略
“自由式”开发策略就是教师不给幼儿以任何限制和约束，让幼儿充分发挥想象进行有创意的自制玩具活动，这种模式是在幼儿完全了解自制美术活动的每个创意区材料的特性、活动内容和方式，幼儿的自制玩具活动达到相当高的水平，对于幼儿来说，自制玩具已经成为一种习惯，成为了一种技能了，自制活动就是信手拈来，水到渠成的事儿了。在这种模式下，幼儿根据自己的喜好选取材料、工具和制作方式，尽情地享受自制的快乐，享受创造的成功，老师也很轻松地和孩子们一起创作。
五、美术区域自制玩具活动的应用模式
为了激发幼儿进行美术活动的兴趣，我们不能满足于用常见的绘画方式和绘画材料，于是我们就充分挖掘大量的本土材料，自制了大量的绘画工具，设置了创意绘画区，创意手工区和创意造型区。在自制玩具的应用过程中，我们形成了创意绘画、创意手工和创意造型三种应用模式。
（一）创意绘画模式
创意绘画模式就是开发和利用有创意的绘画材料和绘画工具开展有创意绘画活动的一种创意美术模式。我们挖掘和制作不一样的绘画“纸”、不一样的绘画“颜料”和不一样的绘画工具，收集废旧瓶子、纸盒、纸袋、蛋托盘、石头、笋壳等，当作不一样的“纸”，用鲜艳的颜料在上面进行装饰画，制作瓶子画、纸盒画、蛋盘画、石头画和笋壳画；还把泥土、沙子、木屑、纸屑、种子等当作不一样的“颜料”，制作泥画、沙画、木屑画、纸屑画和种子画；用竹笔在竹制品上装饰画，自制竹制工艺品，用竹管在笋壳上吹画，让颜料在笋壳上自制流动形成画。如《纸屑画》活动中，孩子们可以在纸上涂抹胶水，抖动自制的糖果伞笔，将纸屑从糖果伞笔里抖漏出来进行粘贴画；还可以利用操作盘和纸屑进行自由画，先纸屑倒在操作盘里，将筛动操作盘将纸屑平铺在操作盘里，用手指直接在纸屑上自由绘画。孩子们在这种绘画模式里，尽情享受材料和工具带给孩子们的新鲜感和绘画的快乐。
（二）创意手工模式
创意手工模式就是提供各种丰富的材料开展有创意的手工活动的一种创意美术模式。我们提供丰富多样的手工材料，有线状的扭扭棒、毛线、稻草、编织带和纸带等，让幼儿进行各种各样的创意编织活动；提供剪刀、废旧报纸、废旧布块和各种各样的纸张，让幼儿进行剪纸、粘贴、折纸等各种创意手工活动。如《稻草乐》活动中，孩子们可以用稻草剪贴稻草画；可以用稻草编制昆虫，扎草龙；还可以用稻草节搭建桌面图案和立体高楼。孩子们在这种创意手工模式里，利用丰富的手工材料进行实践操作训练，可以提高孩子动手操作能力和触摸能力，促进幼儿在玩中学，在学中玩。
（三）创意造型模式
创意造型模式就是利用一些适合造型艺术的材料，开展有创意的造型活动的一种创意美术模式。我们提供土陶泥巴让幼儿进行泥塑活动；提供快干粉和石膏模具，让幼儿进行石膏造型活动，教师和幼儿一起收集废旧东西，让幼儿进行立体造型的小制作活动。如《泥巴乐》活动中，幼儿可以利用泥巴自制糕点；可以利用泥巴自制立体竹筒头像；还可以利用泥巴和纸盒自制立体浮雕画。在这种模式里幼儿可以感受立体造型的和强有力的造型艺术视觉冲击力，可以享受创造的快乐。
六、美术区域自制玩具活动的应用策略
（一）建立培养良好习惯的活动常规
美术区域活动常规的好坏，直接就影响到美术学习活动的质量。因此，在美术区域活动中，根据幼儿园的组织模式，场地的条件、幼儿数量以及实施的不同阶段循序渐进，分步实施。在创设好活动区域后，老师们也没有经验就直接让幼儿自己自由地玩，活动糟糕透顶，每个幼儿象赶集一样走马观花，每个区域都乱糟糟的，材料满屋飞，到处散落在地，活动结束根本就分不出区域乱作一锅粥。出现问题后就组织幼儿讨论怎样解决问题。如“人多拥挤怎么办？材料如何使用和分配？”等等问题，幼儿很快提出了建议，在教师的引导下集体制订了游戏活动常规。在规则建立的过程中幼儿逐渐从内心认可了规则的作用，自觉地遵守规则。如：发现谁没区卡就在区里玩，小朋友就会阻止说：没有插卡不能在里面玩。幼儿同伴之间能够形成一种评价标准，互相约束，内化了的规则才能更加有效地约束幼儿的不恰当行为。通过美术活动区常规的建立、内化，幼儿能主动遵守规则，有秩序地、自主能动地参与美术活动。
美术区域活动的活动常规有以下几点：1.用简单的图标标记材料、工具、作品展示区的位置；2.设立进区标志，自制区牌限定人数；3.每个创意区有简单的活动流程图示；4.活动时不能大声喧哗，保持活动区安静无噪音；5.要注意场地的清洁卫生和材料工具整洁有序；6使用工具材料后要物归原处，活动结束时要收拾整理场地恢复原样。7.随时收集各种材料增补到美术区，根据需要每月做一次材料调整。
（二）准确定位教师参与活动的角色
美术区域活动自制玩具活动本身就是一个自主的、创造性的、小组形式的美术活动，它不同于传统意义上的美术活动，因此教师一定要精确定位自己的角色，以更好地引导幼儿美术区域活动中的自制玩具活动的开展。
1.材料的提供者，环境的创设者
教师要尽可能提供充足的玩具材料，创设一个与幼儿发展相适应的游戏环境，将促进幼儿发展的教育意图隐含于环境中，从空间、时间、材料上保证幼儿活动的开展。
2.活动的参与者，幼儿的合作者
教师可作为幼儿的合作伙伴，参与到幼儿的活动中，但不可能以自己的思想或权威去左右孩子，而应作为平等个体的参与者，合作者，与幼儿平等交流和对话，让幼儿自由参与，与幼儿多向互动，潜移默化地影响幼儿。
3.活动的观察者，幼儿的倾听者
教师不是对幼儿生活熟视无睹的局外人，而是具有善于发现心态与眼光，以赞许、认同、好奇、惊异的语言和非语言的表达方式，及时捕捉，发现幼儿在自由活动中的典型事件，认真倾听幼儿的述说，用心去和孩子交流，成为孩子最忠实的听众和朋友。
4.活动的支持者，幼儿的引导者
在自制玩具活动中，教师随时随地的观察，在幼儿需要关注，需要帮助的那一刻，及时地对幼儿提供支持和帮助。教师还要引导幼儿融入活动环境，面向全体，针对幼儿的个体差异，因材施教，引领幼儿在宽松自由的活动环境中得到最大的发展。
5.活动的组织者，经验的分享者
活动结束，教师要组织幼儿整理收拾活动区，组织幼儿进行活动评价，教师这时就是活动的组织者。教师既是幼儿活动的见证人，又是幼儿活动经验的分享者。教师鼓励幼儿把自己在游戏中的所见所闻，感受体验表达出来，与同伴交流分享，这不仅能增强幼儿对游戏的兴趣，同时也使幼儿间有更多的交流体会。
（三）特别关注美术材料的梯度投放
1.投放材料要关注年龄特点
小班幼儿动手能力差，我们就投放一些塑料手套、塑料鞋套，让幼儿套上手套就直接开始玩手指点画、拓印手掌画等，套上鞋套就可以拓印脚印进行玩色游戏；中班幼儿绘画能力不是很强，我们就在硬纸板上画上动物、植物、人物的简笔画，剪下来当作绘画用的模板，幼儿就可以沿着模板轮廓进行描摹；大班幼儿的绘画能力有所发展，我们就提供一些写生用的物品，让幼儿初步学习写生画。
2.投放材料要关注个体差异
投放材料要关注幼儿的最近发展区，材料的投放千万不能一刀切，应该通过观察、评估每一个幼儿的发展状况，为不同发展水平的幼儿提供不同层次的材料。如：同样是大班草编活动中，能力弱的幼儿可以提供教师编了一段的辫子让幼儿接着编，能力稍微强一点的可以独立编辫子，再用辫子来绕团造型变化成花朵、草垫等；能力最强的幼儿可以用剪刀、稻草、扭扭棒等多种材料来编扎草龙。不同层次的幼儿就能根据自己的能力和需要去选择不同的材料、不同的方法去完成自制玩具的活动。
3.投放材料要关注层次变化
每个班孩子虽然年龄相同，但是理解操作表达等方面有着不同的发展水平。因此，在为孩子准备活动材料时就要以适应不同幼儿发展的需要等为基础，材料应有难易差异。如泥塑活动中开展泥塑活动的开始阶段，我们提供给幼儿是现成陶罐熟泥，幼儿可以直接进行泥塑活动，第二阶段我们就提供给幼儿原泥，必须经过揉熟才能用，第三阶段教师还在原来的基础上提供一些如竹筒、纸盒盖子等辅助材料，让幼儿在竹筒上进行泥塑活动，在纸盒盖里进行泥塑纸盒画。随着材料的难度的递进，孩子们进行创作的内容也不断地丰富和深入，孩子们的创作兴趣也与日俱增，美术技能也不断提高。
（四）努力提高教师隐性指导的能力
1.利用环境刺激策略引发幼儿活动
幼儿的学习发生在与周围环境的积极主动的相互作用过程中，环境刺激的引发策略就是通过教师创设丰富、变化、新颖的环境，引发幼儿动手操作、想像创造的欲望，从而使幼儿主动投入玩具制作活动中去的一种教学策略。教师可以利用环境内容的丰富性、环境内容的变化性和环境内容的新颖性特点，环境的刺激引起幼儿对环境的关注，从而引发幼儿的创意自制活动。我们的美术活动区，到处陈列的就是自制的各种艺术品和教师自制的各种有趣的自制玩具，投放了多种具有表现力的制作材料，幼儿步入创意编织区、创意绘画区、创意剪纸区、创意手工区、创意泥塑区时，就如同进入了一个自制玩具的小王国，能够激起幼儿的愉悦、欣赏之情，能引发幼儿自制玩具的积极性。美术区域环境布置应跟进幼儿的活动内容、活动兴趣、活动进程，随着幼儿的活动变化而变化，这样的环境才能不断刺激幼儿、促进幼儿持续地向前发展。随着自制玩具活动的不断推进，幼儿自制玩具作品的不断增多，环境中的内容应随时增减，以符合幼儿不断发展变化的兴趣与需要。
2.利用平行介入策略跟进幼儿活动
平行介人的影响策略就是教师适时介入幼儿之中，以同伴的角色与幼儿交谈，使幼儿受到启发、影响的一种教学策略，平行介入的影响策略旨在营造一种师生间平等、宽松、和谐交流与沟通的氛围，并通过这种氛围对幼儿施加积极的影响，使其获得良好的发展。
（1）幼儿求助时平行介入
幼儿碰到困难求助于教师时，教师应以同伴的身份介入游戏，不急于马上给予答案，与幼儿共同探索。比如在玩扎草龙的过程中，菲菲老是扎不紧，于是老师就说道：“我也来试试看，怎样才能扎得紧，我们一起来想想办法，好不好?”通过师生的共同探索和观察比较，让幼儿自然地获得直接体验，掌握技能，发展想像力、独立性和坚持性。
（2）游戏中断时平行介入
由于幼儿年龄小注意力极不稳定，易受外界环境干扰，经常会出现转移主题或半途而废的现象。当幼儿出现这些问题时，教师应同样用同伴的口吻，鼓励幼儿坚持到底、获得成功。比如康康在进入编制区玩了一下编辫子，但是编不好就放弃了，总是这里看一下，那里看一下，不选取任何一种材料，于是老师走过去，随手拿起扭扭棒问道：“你是在找这个吗？”老师一边问话，一边弯曲扭扭棒做成一个爱心递给孩子，孩子接过扭扭棒点点头，老师又说“你知道扭扭棒还能变成什么呢？我和你一起玩好吗！”游戏又重新开始了。
3.利用适度适当策略指导幼儿活动
《纲要》指出，教师应“根据幼儿的发展状况和需要，对其表现方式和技能技巧给予适时、适当的指导”。依据幼儿自制玩具活动的特点，我认为在幼儿操作过程中教师的指导应适时外，更应适度和适当。
（1）给幼儿以适度指导
适度指导是指当幼儿向教师寻求帮助时，教师应当把幼儿抛来的“球”采用适当的方法又传递给幼儿，不急于给出答案，而是恰到好处地向幼儿提出有参考价值的建议，给幼儿留下思考和解决的空间，让幼儿自己成为问题的最终解决者。这不仅能使幼儿获得极大的成就感，而且能提升幼儿解决问题的能力。
（2）给幼儿以适当指导
适当指导就是要求教育者在指导时用正确、灵活多样的方法，从实际出发，对不同的制作材料因势利导运用不同的指导方法，对不同能力、不同性格的幼儿因材施教采用不同的指导手段。如对一些简单的、易操作的玩具制作活动，教师可尽量多用语言启发，而对复杂的、操作要求较高的玩具制作活动，则可多用演示的方法；对动手能力较强的孩子，多用口头指导，且不要过于具体，而对那些能力较差的孩子，则要指导得具体一些，甚至动手教，再逐步过渡到放手或口头指导。
4.利用示范榜样策略暗示幼儿活动
示范榜样的暗示策略就是教师通过强化幼儿的点滴成功和优点，使幼儿受到暗示，驱使幼儿积极上进、不断成功的一种教学策略。采用这一策略时，教师必须注意进行多方面的暗示，以利于幼儿得到多方面的启发与发展。
（1）给幼儿以技能技巧的暗示
教师发现个别幼儿运用了与众不同的自制玩具的方法时，就可以鼓励其在全班幼儿面前进行新方法、新技巧的演示。如“你真棒，怎么做成这么好看的玩具的呢？”这同时对其他幼儿起到了暗示作用，促使他们自然地学到了新技能，增加了表现作品的新方法。当然，教师自己也可以经常给予新技能方面的暗示，以帮助幼儿在自制玩具或者玩法探究时经验的提升。
（2）给幼儿以创新思维的暗示
当幼儿的作品完成时，教师在给予肯定的同时，还应给予发挥想像、发散思维、大胆创造方面的暗示。如乐乐小朋友用光盘自制了一个转盘，教师及时请他向大家介绍了自己的想法，在肯定他动脑筋的同时，提问：“你怎么想到用光盘制作转盘的呢?”“光盘还可以做些什么玩具出来呢？”这些问题实质就是在给幼儿一定的暗示，促使他继续想像与创造。
（3）给幼儿以个性品质的暗示
