蒙古族的民风民俗

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蒙古族的民风民俗范文第1篇

关键词：蒙古族舞蹈；创作风格；赏析

中图分类号：J722.2 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）21-0164-01

蒙古族是中国北方的游牧民族、是一个历史悠久，能歌善歌的民族，从事畜牧狩猎生产。蒙古族是一个骑马民族。由于长期骑马的缘故，蒙古族的舞蹈动作多是以肩部和臂部为主。如硬肩、软肩、圆肩、甩肩、碎抖肩，硬手、软手、压腕、弹腕、翻腕等动作，再加上绕圆、拧转、横摆扭、拧倾等四种主要动律。这些不同的形体动作形成了蒙古舞蹈的特有风格特点。这里将不同内容风格的五个典型蒙古族舞蹈：《筷子舞》、《牧歌》、《圈舞》、《太平鼓舞》和《长调魂》来作简要解析：

一、《筷子舞》，具有代表性的传统民间舞蹈形式之一，筷子舞是在婚礼喜庆节目上，在弦乐及人声的伴唱中，由男性演员单独表演的舞蹈形式。筷子舞须右手满把握筷子，用腕部的力量上提下压，首先击手、击腿、击肩，然后击脚击地，随着腕部翻绕的变化，有时肩部活泼地耸动，有时腿部灵活地跳跃，有时拧身左前倾，面向左下方，有时拧身后前倾，面向右下方，各种动作基本上保持着半蹲的舞蹈姿态。绕圆动律感强，绕肩韵味十足，整个舞姿手的动作和肩的动作非常突出，具有欢快、优美、矫健的风格，放映了蒙古人的热情豪放，热爱生活的感情特点。得到了各方的高度评价和喜爱。

二、《圈舞》，“圈舞”是蒙古族民间流传的舞蹈。两替悠晃步。粗犷奔放的跳踏步，明快潇洒的下身或侧身跑踏步等几种动作组成。上身动作有甩手，与人背后拉手，众人手拉手，围着圆圈跳舞，所以通常人们又称布里雅特民间舞蹈为圈舞。慢板跳得抒情柔和，快板跳得欢快敏捷，跳跃性强，民风淳朴，具有远古色调，感情热烈豪放。

三、《太平鼓舞》，“太平鼓”系用锅圈驴皮制成，呈圆形或椭圆形，鼓皮涂绘山、水、花卉或人物，饰以绒球、花穗、柄部小圈处系有小铁环。多于丰年节日由妇女表演，分集体和单人舞两种表演形式。舞蹈时，左手横握鼓柄，右手持一带穗木棍，边击鼓边跳舞。动作名称有“拜鼓”“跑走马”“拉大锯”“扑蝶”“弹棉花”“滚元宵”“赶鸟”“串门”“滚绣球”等。顾名思义，这此名目繁多、变化多端的击鼓动作，与劳动人民日常生活密切联系。身段动作一般比较夸张，基本舞姿多是以腰部为轴心的仰、俯、倾、侧、舞步开放有力，富有弹性，有杂有跳有转等技巧，亦有技艺娴熟者可同时舞耍四、五面鼓，在身体不同部位盘绕回旋，带有杂技色彩。

四、《长调魂》，是一个抒彩很浓的蒙古舞蹈，编导处处在“魂”上做文章，使得这个舞蹈让人从心底感受到一个名族沉重而伟大的生命力。一个名族的“魂”就是一个名族的精神和品质，而这些又集中反映在这个名族的生存状态上，反映在她们的生活中。在舞蹈中，很多具有生活特色的道具一一被融入其中，在舞姿动作中，反映出来的是一种深沉的、浓浓的情感，是一代代蒙古人民顽强的生命状态。那就是她们像草原一样宽阔的胸怀，像乳汁一样浓的热情，那就是她们的“魂”。经过编导理性的思索，把独舞和群舞有机结合，形成板块式的队伍组合，又根据音乐的快版和慢版编排出层次分明、富有变化的队形，把舞台空间很巧妙的进行重新切割。在群舞的背景下强调独舞的别具一格，形成分明的“图---底”关系，以群舞的动衬托独舞的静，以群舞的静突出独舞的动，构成鲜明的视觉显著点，也营造出宽广辽阔的草原景象和幽远深逐的舞蹈意境。另外，那错落有致的队形变换也同样为表现“魂”服务。群舞一层层的递进，仿佛一尊尊雕像，又像世世代代的蒙古人民。她们身上汇聚着这个民族的历史苦难和幸福，她们身上闪烁着这个民族的智慧、勇敢和豁达。他们是草原的儿女，他们是草原的骄傲。

蒙古族的民风民俗范文第2篇

关键词：宁城 蒙古族 地域文化 保护

中图分类号：J04

文献标识码：A

文章编号：1003-0069（2016）01-0104-02

一 序言

宁城县，位于赤峰市的南部，地处燕山山脉东段北缘，介于东经118°26″-119°25″、北纬41°17″-41°53″之间，属于内蒙古高原与松辽平原的过渡地带。北与内蒙古喀喇沁旗相连，东与辽宁省建平、凌源交界，南与河北省平泉县毗邻，西与河北省承德县、隆化县接壤。赤峰历史悠久，文化灿烂，境内有8000年的人类文明史，是中华文明的发祥地之一，是草原文明的重要组成部分。红山文化、草原青铜文化、契丹辽文化、蒙元文化在这里聚集绵延，与中原文化交相辉映，共同筑造了中华文明。该地区发现并命名了红山文化、兴隆洼文化、富河文化等8种考古学文化类型，是中华民族的文化宝库。

二 宁城县的古建筑群落

1 辽中京城遗址：在宁城县西15公里、老哈河北岸冲积平原上。辽宋澶渊之盟后，契丹统治者为便于与中原交往，利用北宋每年所纳岁币，征集燕云地区的汉族工匠，于辽统和二十五年（1007年）建成规模宏大的陪都中京大定府城。城址遗迹现仍明显可见。除东南角为老哈河水冲刷毁去外，部分城墙仍高有4米。由外城、内城和大内三部分组成。外城南北长3500米，东西宽4200米，周围15公里许。外城南部为汉族居住区，有坊区、市肆、民居、庙宇、官署、驿馆等。内城官署及屯兵区域，原多是搭设毡帐，很少有土木建筑物。大内为契丹贵族居住区域，有宫殿遗迹。金代改为北京路大定府，元代改设大宁路，明初曾在此建立大宁卫和北平行都指挥使司，现通称作大明城。

2 大明塔：在宁城县辽中京遗址内。为辽代晚期兴建。八角十三层砖砌密檐式，通高8114米，为国内现存第二高塔，仅次于河北定州市料敌塔。

3 黑城遗址：在宁城县头道营子镇四道营子村西。

4 辽盛圣寺舍利塔，位于宁城县铁匠营子镇。

三 宁城县域的民风民俗

1 订婚礼俗

订婚又称“文定”，昔称“纳吉”及“纳徵”，订婚虽然不像结婚般繁复，但传统习俗却非常重视，男女双方均需准备若干礼品。内容包括贡礼官，俗称“押箱先生”，专门负责送礼行聘事宜。贡礼官必须控制人数、车辆、聘全、六件礼。家祭，出发前往女方家纳采之前，男方先行在家行祭祖仪式，这时将纳采所用之“盒仔饼”或大饼，上香祭告列祖列宋，将前往某处女方家下聘，请示列祖列宗保佑这段姻椽美满幸福。出发，行完家祭后，贡礼官负责将所有聘礼搬上车，新郎与媒人同乘一事，前往女家。红包，出发前贡礼宫除了打理人数、车数、聘礼外，也得提醒新郎多准备红包。如前来开新郎车门的舅爹、“压桌”、六名随去的亲人都需备有新娘见面礼、捧洗脸水的女方新友、媒婆礼。

2 节庆风俗

元宵节：农历正月十五日，道教称为上元节，当日各家各户吃元宵，自十四日至十六日连办三天元宵灯会。农村用毛边纸包棉花、锯末或谷糠，再拌以麻油，称为包灯。在晚间办灯会时，由撒灯者点燃遍放各处，灿若群星，称之为撒灯。还要往祖坟上送灯点燃，称之为送灯。传说撒灯是为鬼魂撒的，意在超度亡魂。各乡村在元宵节前后三天，甚至提前，举办各种传统的娱乐活动，如扭秧歌、踩高跷、跑旱船、抬歌、背歌等，尽情娱乐。尤其是灯会，到处张灯结彩，灯火辉煌，还燃放烟火直到子时，可谓“火树银花不夜天，十五圆月失颜色”。

端午节：又称端阳节，农历五月初五。清晨家家窗前挂纸葫芦，门口插柳枝、艾蒿，并用艾叶浸水洗脸。早饭吃粽子煮鸡蛋。小孩子们衣服上挂荷包，腕上系五彩线，中午吃饺子，炖猪肉、粉条、冻豆腐等菜肴。

中秋节：俗称八月节，农历八月十五日。是夜，明月高悬，干家万户亲人欢聚一堂，观赏月色，品尝月饼，并将月饼、葡萄、西瓜、苹果、梨等摆于院内桌上，俗称贡月，共享天伦之乐，所以中秋节又称团圆节。

3 蒙古族民族习俗

那达慕：蒙古语是娱乐和游戏的意思。远在13世纪初，蒙古族的首领们每年举行“大呼拉尔”时，除了制定法规，颁行奖惩等一些时政内容外，还举行规模较大的那达慕，至今约有700多年历史。在那达慕大会上，传统的“男儿三艺”是必不可少的项目。

摔跤：正式摔跤比赛的仪式很隆重，参加者要穿上传统的服装，坎肩多用帆布和皮革做成，上缀闪亮的铜钉、银钉，犹如闪闪繁星。腰系红、蓝、黄三色绸子做的“希力布格”，下身穿肥大的摔跤裤，还套上有绣花图案的套裤，这样出汗不贴身，还可防止伤害事故，脚穿长靴，颈上套五色绸条制成的似项圈的“章嘎”。“章嘎”标志获取的名次，取胜次数越多，彩条越多。摔跤手蒙语称“博克”。出场前要唱摔跤歌，也叫出征歌，雄浑高亢，以壮行色。然后“博克”在歌声中跳着鹰步舞出场，这种舞跳跃高而快，是赛前的准备动作。“博克”都是膀宽腰圆的彪形大汉。待裁判员发令后，双方握手致意，然后交锋开始。争斗扭结盘旋，恰如蛟龙闹海、惊心动魄，令人神往。摔跤手每胜―次，就在他脖子上的“章嘎”上面挂一条彩色布条，夺冠的“博克”，被称为“纳钦”；力挫群雄的冠军称为“阿布儒古”。

射箭：是蒙古族最古老的体育项目之一。蒙古民族一向以高超的善射技艺而著称。当年，成吉思汗和他的军队，正是凭借这无与匹敌的骑射武功统一中国。蒙古族射箭比赛的射程只有15米、20米，使用的是五彩颜色的“毡牌把”。比赛分静射和骑射两种。骑射，射手身穿短袍，身背弓箭，骑马到起跑线，发令后射手起跑，抽弓搭箭，瞄准射靶。一般规定每人射9支箭，分三轮射完。静射则是射手在规定的距离内，站立于固定的发射地点，三箭射完，以中靶箭数评定优胜。

赛马：蒙古族素有“马背上的民族”之称。赛马是他们最喜爱的传统项目。参加赛马的人数年龄不限。成人参加赛走马，男女儿童赛快马。最短距离是16公里，最长是60公里。按传统习惯，要往获得第一名的马头上、身上撒奶酒或鲜奶，并朗诵赞颂骑手和马匹的诗，以示祝贺。

祭敖包：“敖包”是蒙语的音译，意为石头堆。内蒙古大草原辽阔无垠，天地相连，难以辨认方位，于是，牧民在游牧的交界处或路口垒石为标记，天长日久，就形成了此风俗。古代，建敖包和祭敖包很简单，人们在居住地周围，用石头和柳条垒成小包，便可祭祀。后来，随着喇嘛教传人内蒙古地区，为这种建、祭敖包的形式增添了许多宗教色彩，敖包由原来的一个小包也变成了敖包群，有的7个敖包并列而建，中间最大，两旁各有3个小的陪衬。敖包的个数以奇数为准，最多的可有13个：即一个大敖包居中，其东、南、西、北四个方向，各有3个小敖包陪衬。祭敖包的时间，多在水草丰美，牛羊肥壮的季节，旨在祝福人畜两旺。祭祀时，主体敖包上插杆子，挂旌旗，旗用白绸所做，上书经文。小敖包插树枝，树枝上挂五颜六色的布条或旌旗。祭祀仪式隆重、严肃而热烈。届时，方圆几十里的牧民骑上奔驰的骏马，坐上“草原之舟”勒勒车，手捧祭品来参加祭祀活动。祭敖包大致有血祭、酒祭、火祭、玉祭四种。祭祀时，祭者围坐三面，面向活佛，并在蒙古包的地面上摆放―人多高的奶食品、阿木苏、点心或全羊等供品。当活佛发出祭祀开始的经令，法号奏出深沉粗犷的音调，众人双手合十，口中念咒为祭。然后，参加祭敖包的人一起围着敖包，从左向右走三国，祈神降福，保佑人畜两旺。人们外出远行，凡是经过有敖包的地方，都要下马参拜，祈祷平安，还要往敖包上添几块石头或捧几捧土，以求吉祥。

蒙古族安代舞：《蒙古秘史》载：“绕蓬松茂树而舞蹈，直踏出没胁之溪，没膝之尘矣”，《安代舞》是中华民族文化宝库中的珍品。它在民间，最早是以驱邪治病为目的，后来人们在发展过程中取其精华，去其糟粕，成了讴歌新时代、新生活，成为人人会跳的娱乐形式。草原上，每逢喜庆的节日或迎接尊贵的客人，蒙古族同胞便穿起艳丽的民族服装，跳起安代舞表达他们真诚喜悦的心情。

佛事活动查玛舞：查玛，民间俗称“跳大鬼”，是一种传承很久的宗教舞蹈。每逢庙会或佛事活动均跳查玛舞。这种舞蹈在寺庙佛祖宗唁巴的大殿前举行。跳查玛舞时，寺庙众僧头戴面具，身穿彩衣，法器吹出“哞哞”低沉的吼声，鼓乐齐鸣，在鼎沸声中，各角色按序先后出场，脚踏节拍，跳出不同形式的舞蹈。查玛舞大体可分“跳白鬼”、“跳螺神”、“跳天王”、“跳猴神”和“跳蝶神”等五幕。表演各具特色，白面鬼者舞的活泼幽默；螺神者舞的缓慢稳重；天王者舞的豪放刚劲；猴神者舞的逼真有趣。整个舞蹈表现出驱逐邪恶，祈求平安，与妖魔作斗争的场面。

四 宁城地区饮食文化特征

手把肉：对于羊肉的食用，蒙古族是真正的权威。蒙古民族吃羊肉，是把洗净的全羊切成几大块，在清水里煮，不放葱、姜、大料等任何佐料。蒙古族认为，再美的调味品也美不过羊肉的本身，所以他们制作的手把肉是白水下锅，开锅即食，肉块鲜嫩，香而不腻。

烤全羊：是将去皮去膛的整羊架于火上烘烤。火是用杏木疙瘩烧旺的，火硬无烟。肉在火上左右翻转，表皮烧焦油滴外渗，香味喷发。烤熟后卸下架子，刀割食用，也不加油盐，不加佐料。烤全羊费工费时，人们不常食用，要等到贵客临门时，才作为宴客的佳肴。

马奶酒：醇香而微酸，酒精度不高。不会喝酒的人喝上一两碗也无醉意，老少皆宜。春夏之交，牧民们将鲜奶盛入盆或锅内，放置8-9小时后取出奶皮，然后将脱脂奶倒入木桶，先用牛奶酿出酒曲，再用马奶发酵酿出马奶酒。

宁城县山杏：山杏为蔷薇科落叶灌木或小乔木，宁城县山杏品种有辽杏，垂杏和西伯利亚山杏，其果仁可以食用，可入药，能治疗多种疾病，具有较高的经济价值。

宁城老窖：被誉为“塞外茅台”的宁城老窖酒为国家银质奖，1994年通过了国家方圆委质量方圆认证，在市场上形成了南有茅台，北有塞外茅台的格局。

五 主要节庆

宁城县域节庆文化活动很多，包括杜鹃花节、达里湖华子鱼洄游观赏节、召庙庙会、克什克腾山野菜采摘节、紫蒙湖杯钓鱼大赛、红山旅游文化节、蒙古游牧文化与生态文明国际学术研讨会、蒙古汗廷文化旅游节、中国巴林石文化节、巴林右旗民族手工艺品汇展、兴隆洼文化节、林西内蒙野果采摘节、玉龙沙湖沙漠越野、敖汉温泉文化节、达里湖冬捕节、达日罕银冬驼文化节等。

蒙古族的民风民俗范文第3篇

关键词：蒙古族 传统家具 图案特征

一、喀尔喀蒙古部溯源

1. 地理位置

喀尔喀蒙古部是一支历史渊源悠久的蒙古族部落分支的总称，据文献记载，“喀尔喀”这一称呼始于清末明初，是中国清代漠北蒙古族诸部的名称，该词源于著名的喀尔喀河。从地理位置分析，喀尔喀蒙古东接呼伦贝尔，西至阿尔泰山，南临大漠，北与俄罗斯接壤。

2. 历史渊源

分布于喀尔喀河的蒙古诸部落统称为“喀尔喀蒙古部”，喀尔喀蒙古部的形成的历史渊源可以追溯到公元15世纪末叶。15世纪末叶，元太祖15世孙巴图孟克（达延汗）统一东部蒙古后，将漠南、漠北原来各不相属的大小领地合并为6个万户，分为左右两翼。喀尔喀万户属左翼，共十二部。内五部居喀尔喀河以东，巴图孟克封授第五子阿尔楚博罗特；外七部居河西，封授幼子格埒森扎・札赉尔珲。巴图孟克死后，内五部逐渐南徙，清初编旗，属内札萨克旗，今中国内蒙古；格埒森扎留居故地，其号所部为喀尔喀，辖地逐渐扩大，据有漠北地区，今蒙古国。

根据上述有关地理位置对蒙古族渊源的描述，内蒙古地区蒙古族部落属于“漠南蒙古”，喀尔喀蒙古部也称为“漠北蒙古”。

3.

鉴于喀尔喀蒙古部的历史渊源，其也保留了较为完整和淳朴的，进而又影响到了喀尔喀蒙古部的民俗民风和生活用具的方方面面。

“佛教”和“萨满教”是喀尔喀蒙古部传统的两大。佛教分为藏传佛教、汉传佛教和南传佛教。喀尔喀蒙古部及中国境内内蒙古地区信奉的佛教均为藏传佛教。

蒙古族是一个包容性很强的民族，这也体现在其对各种宗教的广泛接纳。在蒙古族聚居的地区原来流行的宗教有佛教、道教、伊斯兰教、基督教、萨满教等。蒙哥汗时期 （公元1209～1259年），蒙哥汗和皇族除信奉萨满教外，也奉养伊斯兰教徒、基督教徒、道教弟子和佛教僧侣，并亲自参加各种宗教仪式。元朝时也采取同样的政策。元朝时期伊斯兰教徒的建寺活动遍及蒙古各地，基督教也受到重视和保护。国师八思巴曾向忽必烈及其王后、王子等多人灌顶。

藏传佛教传入蒙古族地区经历了漫长的过程，但是对于蒙古族传统文化的影响却是至深至远的。公元1247 年蒙古皇子阔端台与萨迦派首领萨迦班智达的凉州会晤，标志着蒙古族与藏传佛教正式结缘的开端。在这之后，藏传佛教（主要指格鲁派）逐渐在蒙古草原传播开来，与萨满教共同构成了蒙古族传统的两大主体。

萨满教是喀尔喀蒙古部古老的原始宗教。萨满教崇拜多种自然神灵和祖先神灵。蒙古族的先祖成吉思汗信奉萨满教，崇拜“长生天”。直到元朝，萨满教在蒙古社会占统治地位，在蒙古皇族、王公贵族和民间中仍有重要影响。皇室祭祖、祭太庙、皇帝驾幸上都时，都由萨满教主持祭祀。

二、喀尔喀蒙古部传统家具图案特征

1. 图案的原生态特征

喀尔喀蒙古部传统家具图案具有很强的原生态特征。“原生态”一词原指没有被特殊雕琢，存在于民间原始的、散发着乡土气息的民俗文化及艺术形态，是一种可以称为“非物质文化”的代名词。在这里借用“原生态”一词指代没有被外来其他文化侵袭的，具有喀尔喀蒙古部传统特征的图案及表现形式。

“纹样”是蒙古族传统绘画艺术中一项重要的创作类型，而在喀尔喀蒙古族传统家具中这种艺术形式表现得尤其具有地域特征。在喀尔喀蒙古部的传统家具彩绘中，多数实物样本中的绘画均采用图案化的特征，具象的图形出现的较少，大量实物样本的调研很好地例证了这一“原生态”特征。

实物样本“双屉朱底金漆彩绘植物纹木桌（图1）”上出现了不同形式的边角纹样、连续纹样和中心纹样，这样的全部采用纹样的组合来装饰家具表面的做法在其他喀尔喀蒙古部传统家具上均有反映。调研中的有些复杂而精美的图案令人叹为观止，这些彩绘图案用今天的印刷工具甚至都很难完成，而在过去全由工匠手工绘制，由此可见喀尔喀部传统手工匠人的高超技艺（图2）。

白色被蒙古民族视为圣洁的颜色，白云在蒙古族中是吉祥圣洁的寓意，云纹是蒙古部传统家具中应用较多的纹饰图案。在喀尔喀蒙古部传统家具的彩绘图案中，对云纹图案没有进行过多的变形处理，而是用了较为淳朴的绘画方法，将云纹直接沿小木桌的束腰处连续围合绘制，再在云纹中填以金漆，这样的图案及彩绘方法也决定了该木桌作为供奉的明确用途（图3）。

2. 图案色彩的多样化

喀尔喀蒙古部传统家具的图案彩绘用色丰富，具有多样化的色彩特征。这一特征在橱柜类家具中表现得尤其突出。在内蒙古地区的蒙古族传统家具彩绘图案中，色彩搭配采用较接近的色彩，一般不会采用明度、纯度或色相相差太大的配色方案。但是通过对喀尔喀蒙古部传统家具实物样本的调研，使我对蒙古族传统家具的图案色彩有了重新的认识。在相当数量的样本中，图案色彩采用了色彩相差较远的搭配方法，这不仅没有让图案色彩混乱，反之这样的“非常规”的配色使得家具整体视觉感受变得更加丰富。实物样本“三屉红底单面金漆彩绘盘肠纹木橱”中红色做底，加以金漆彩绘花纹和浅蓝色彩绘边框装饰（图4）。另一件实物样本“五屉红底单面彩绘卷草纹木橱”也采用了类似的色彩搭配方法，这样的色彩搭配案例是在内蒙古的蒙古族传统家具中没有的（图5）。

在蒙古族传统家具的图案用色中，偏好使用红色和金色，黑色较少出现，黑色的使用也是很慎重的。关于蒙古族传统家具图案彩绘中使用黑色的案例，在内蒙古地区蒙古族传统家具中均未见案例，但在喀尔喀蒙古部传统家具中，这样的实物样本也使得我对黑色在蒙古族传统家具的图案彩绘中重新审视。实物样本“翻盖红底单面金漆彩绘卷草纹经卷盒”（图6）中间“池子”部分用黑色做底，在其上施以金漆彩绘，加之这件家具的结构，决定了它的功能是收纳经卷所用。另一件实物样本“红底单面金漆彩绘植物纹木桌（图7）”也采用相似的彩绘技法，是不可多得的该类家具的精品。

图案色彩的多样化还体现在其他方面，如同一家具上相同图案采用不同色彩但又采用对角线呼应的彩绘方法，“对开门红底彩绘团花盘肠纹橱柜”就是这样一件精彩实物样本（图8）。其他在同一家具上具有丰富色彩搭配的实物样本均印证了喀尔喀蒙古部传统家具“图案色彩的多样化”这一特征（图9）。

3. 图案的宗教气息

喀尔喀蒙古部传统图案的具有强烈的宗教色彩，表现为具有明显的佛教题材特征。如实物样本“翻盖红底三面彩绘生命树小盒（图10）”中，绘制了佛教有的生命树，其所绘形态同时也可视做或喻为萨满教中的“长生天”。由藏传佛教萨迦派的第五代祖师八思巴（公元1235～1280年）创建的八思巴文对后世影响深远，在喀尔喀蒙古部传统家具实物样本的图案彩绘中可见其一斑（图11）。为了表达对美好、善良的追求并寄托蒙古人的精神世界，彩绘时将八思巴文加以美化，升华了图案彩绘，创作了赋予精神追求的、经过美化的八思巴文纹饰（图12）。其他实物样本中均不同反应了浓郁的宗教题材，“红底单面彩绘佛教故事纹经卷盒（图13）”上的图案是佛教八宝纹样和佛教故事纹样的结合，“束腰红底单面金漆彩绘摩尼宝珠纹供桌（图14）”样本中图案为佛教中有美好吉祥寓意的莲花座和摩尼宝珠纹样的结合。

三、结论

通过对喀尔喀蒙古部传统家具的实物样本的调研和初步分析，可以得出一个结论：宗教对喀尔喀蒙古部家具图案特征的影响巨大。具体体现在三个方面：1.图案的原生态特征；2.图案色彩的多样化特征；3.图案题材的宗教化特征。

在宗教对喀尔喀蒙古部传统家具图案的影响中，又数藏传佛教对喀尔喀蒙古部传统家具的影响最大，主要表现在“绘画”和“雕刻”题材两方面。家具表面彩绘中大量佛教题材的绘画、图案和文字使家具的装饰更好地服务于功能，这样的家具用于供奉、诵经和藏经，家具表面各种关于佛教题材的内容寄托了使用者虔诚的祈祷和企盼。在普通牧民家庭中常见的诵读经文的诵经桌，既有诵经的台面又有储藏经卷的抽屉，这便于虔诚的信仰者在草原上随身携带经卷、随时诵经（图15）。

在喀尔喀蒙古族的传统家具上，装饰题材较多地使用了“佛教”题材。通过调研发现，佛教文化的影响深入到喀尔喀蒙古部传统用具和家具等方方面面，这种在家具上施以宗教题材的彩绘和雕刻更反映了喀尔喀蒙古族人民对宗教的虔诚信仰。

对于喀尔喀蒙古部传统家具的研究才刚刚起步，随着研究的不断深入，研究成果也将逐渐得出，这些研究成果有助于我们深入了解喀尔喀蒙古部的传统艺术和文化特色，对完善草原文化研究体系也将作出有益的补充。

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蒙古族的民风民俗范文第4篇

从自然环境方面来看，蒙古包是在干旱的草原沙漠化地区发展的，便于游牧民族移动的生活居住方式。首先，蒙古包建筑适应肃北地区蒙古族游牧特殊的地理环境。肃北地区处于干旱的草原沙漠化地区，建造蒙古包只需用少量的毛皮和木材即可。冬季的平均温度都在零下30度，在这样的气候条件下，蒙古包内仍然温暖如春。其次，为了适应肃北地区的自然环境，蒙古包的建筑结构力求经济轻便，并有向轻型标准化和现代化建筑相结合的发展趋势。从人文环境方面来看，蒙古包建筑适应肃北地区蒙古族的文化历史底蕴。肃北地区以游牧民族为主，蒙古族在历史上处于长期征战与放牧，使得迁移成为主要的生活与生存方式。为了适应这种生活，他们的居住环境必然需要宜移动与轻便，蒙古包这种建筑形式正好适应这种要求。同时，畜牧产品中的毛皮正好成为蒙古包建筑上重要的保暖材料。

2肃北地区蒙古包建筑分析

2.1蒙古包建筑的类型分析蒙古包建筑的发展伴随着人类历史的发展而发展，在现代，蒙古包建筑不仅要满足功能上的要求，而且要满足人类精神上的要求。现在的蒙古包建筑为了适应肃北蒙古族地区经济文化的发展分为移动的和固定的两种建造方式。（1）移动式蒙古包：以游牧生活为主的蒙古族牧民，居住点需要根据牧场而定，必须经常迁移，而且冬季为了躲避严寒还必须迁至向阳背风的地点。当地建筑材料缺乏，木材须靠内地供应，牧区可利用的盛产为羊毛毡，因此发展了用木条做骨架，羊毛毡为覆盖的蒙古包，就是可拆卸、可运走的蒙古包。直到现在，这样移动式的蒙古包在牧区仍然随处可见。（2）固定式蒙古包：肃北地区草原上的另一部分牧民过着定居的生活，蒙古包就由移动式改为固定式。其建筑方式多种多样，有以柳条编制的墙体骨架两面墁灰泥，顶上以柳条为骨，上面铺羊毛做成三段式的屋顶；在高寒地区，固定式的蒙古包还用土坯或草垛为墙，草泥顶，包内设半面火炕，与当地汉族习惯极为相似。2.2蒙古包建筑的结构分析蒙古包的形状呈圆形，直径大概5米左右，室内四周围有毛毡，地面也铺毛毡，起居坐卧都在毡上。蒙古包壁体骨架用木条编成网状体，节点用绳子或皮条串结。圆形壁体可分割成很多片，每片在拆卸搬运时可以收拢成捆。最小的毡包壁体为四片组成，大的毡包壁体为十二片组成。屋顶部分则使用许多细木撑条，撑住中间环形的圆形顶，形同雨伞。蒙古包的天窗、撑杆、壁体等主要基本构件之间有严格的黄金比例，制作技术科学简单，所以蒙古包建筑的结构和制作技术在建筑学中有极高的评价。2.3蒙古包建筑的空间分析在精致轻便的蒙古包里，每一个单体蒙古包能容纳一个家庭，包内陈设简单华丽，厨具装在一个油漆漂亮的木箱里，木箱还可以做漂亮的装饰品。按蒙古族习惯，正对门口靠后壁的毡面是主人坐卧处，东侧是妇女及女客的坐卧处，西侧是男客席，箱柜散放在后壁。入门右侧放置缸管、饮具等；左侧为放置马靴、马鞭等，中央设火炉，围炉进餐。室内采光通风全靠顶上的圆孔。蒙古包内的取暖多用火炉或火架，也有的在包内地下挖火道，在包外设烧火口及烟囱烧牛粪取暖。在草原上，蒙古族居民也有群居的现象，而蒙古包建筑对于蒙古游牧民族的意义不同于其他群居的情况。在以前，蒙古族居民的游牧生活是伴随着军队而迁移的，每一个部落的蒙古包连成一片，形成蒙古包群。蒙古军在行军打仗的过程中，生活在一起的牧民可以源源不断的提供军队所生存的生活物资。在游牧经济中，由于草场的载畜量的有限性，牧民通常采用分散放牧的形式，几户邻里的蒙古包相聚在一起，每一户牧民会在自家的草场上搭三四个蒙古包，以勒勒车或木棍围成院落，院外有畜圈，形成临时的居住地，这样便于游牧生活和草场的恢复使用，在草原上形成小的群居点。

3蒙古包建筑的文化特征

蒙古族大量分布在我国的西北地区，内蒙古、新疆、甘肃、青海等地。尽管蒙古包建筑所处的地理环境差异颇大，但它们均包含了许多文化知识和科学技术的共性，体现了蒙古民族的风俗习惯和思想智慧。3.1蒙古包建筑造型文化蒙古包的圆形特点，是由于蒙古包所处在蒙古高原平坦辽阔的地形上，冬春季节多大风和夏秋季节多暴雨的地理气候条件所决定的，也与蒙古族从文化上对天地日月的认识有关。蒙古包下圆上锥的外部造型，从任何角度受风阻力小而不易被刮倒，能全面快速的排出雨雪，不易被压垮。3.2蒙古包建筑计时文化计时文化早在我国隋朝就有了，草原上蒙古族牧民以蒙古包做为计时工具，蒙古包的天窗为日月形，乌尼杆围绕天窗依次排列形成光芒四伏。日出日落，阳光从天窗射入蒙古包内，每天的光线正好在蒙古包内顺时针绕一圈，蒙古包的主人可以根据阳光照射位置的不同来确定时间，所以，蒙古族也是世界上最早掌握太阳时的民族之一。蒙古包内部独特的造型，具有计时功能，这是蒙古包建筑与其他建筑相区别的又一大特点。3.3蒙古包建筑色彩文化色彩文化在蒙古包建筑中也有独特的体现。红、黄、蓝、白色是蒙古包的色彩特点，这些高原的色彩是蒙古人的吉祥色。它们分别象征：（1）红色象征生活的快乐和美满；（2）黄色是金的颜色，象征爱情、理想；（3）蓝色是天空的颜色，象征永恒安宁和善良；（4）白色表示纯洁、真诚、光明和希望，蒙古包的基本颜色就是白色，所以蒙古人自古崇尚白色，以此来祝福草原光明的未来。3.4蒙古包建筑生态文化蒙古族自古以来就有崇拜自然的传统风俗。蒙古包建筑的主要构件由木制、毡制和带索等基本组成，在建造时不使用一砖一瓦，所以对周围的生态环境不会有丝毫的破坏，具有良好的环保特点。蒙古包能折叠可拆装和拆装速度快的特点，完全适应蒙古人在草原上游牧征战的社会生活，蒙古包建筑的这些特点都充分体现了蒙古族人民崇拜自然和保护自然的优秀传统风俗。

4地域性视野下的蒙古包的传承与发展

4.1蒙古包建筑的地域性认识所谓建筑的地域性，从物质上说：受地理气候、自然区域的影响。伴随着现代社会的发展，传统的蒙古包建筑也由于生产的发展和生活水平的改善而改善其原有的居住形式。在现代社会，蒙古包建筑的发展不仅局限于移动式的，更有很多将蒙古包建筑修建成为固定式的，固定式的蒙古包不仅体量大而且是固定的。因此现今蒙古族的民居建筑除传统的蒙古包外，又出现了用木构建筑、生土建筑、砖木建筑等几种建筑方式。现在定居的很多蒙古族游牧居民都受到传统蒙古包建筑的影响，比如在楼房的顶部做上圆顶，再加上典型的民族传统图案的墙面，就成功的把传统的蒙古包建筑和现代建筑结合在一起。蒙古包是蒙古人的重要象征，它包含着传统与现实的、历史与未来的、家庭与社会的、宗教与想象的，一切蒙古族伟大活力的象征。蒙古族的色彩、图案、习俗都在蒙古包中有集中的表现，可以说蒙古包建筑充分体现着地域性的重要。蒙古包建筑的地域性反映着蒙古族的历史文化、风土人情等多方面因素。蒙古包建筑的内外布局，装饰装修，艺术性，文化性等方面都值得我们去揣摩研究。例如：鄂尔多斯的成吉思汗陵园、呼和浩特民族艺术厅，都是从传统的蒙古包建筑形式中寻找建筑元素，是地域性建筑表面层次的表达。它们直接移植了应用了蒙古包在建筑形式和建筑结构上的特点，在体量上进行扩展并嫁接现代的建筑形式，这是一种新的地域性建筑的表达手法，在一定时期后就会变成一种建筑的预备解决方案被广泛的应用，从而形成一种标准的地区建筑模式。在我们广泛的使用这种新的地区建筑模式之前，必须从文化历史内涵的保护上和文化历史内涵的发展更新上深入分析这种新模式的发展趋势。4.2蒙古包建筑的地域性保护当前我国的经济飞速发展，城乡风貌变化速度非常快。在这种情况下，很多传统建筑的精华正在遭受威胁，许多已经遭到破坏。传统蒙古包建筑在这时代背景下也面临着诸多的困境。由于客观原因，许多有价值的蒙古包建筑难于定为文物保护单位，得不到资金和政策的支持。又比如，蒙古包建筑存在，而它原有的草场环境已经被破坏，大大损毁了它原有的价值而被拆毁。因此，深入分析蒙古包的地域性文化的特点，从形式、体量、空间形式和材料来探索保护其内在的建筑灵魂。在保护建筑形态的基础上，探索保护蒙古包的文化历史内涵、和民俗环境。使那些文化历史底蕴、地理人文特征、生态环境、民风民俗和宗教文化等不朽的、精髓的因素在保护中得到共同升华。4.3蒙古包建筑的地域性发展对蒙古包建筑的继承、利用和发展，必须进行文化层次的寻求和思考，从地域视角入手找出建筑的发展规律和发展逻辑，从传统的建造观念及工艺的生态性中吸取精华。首先，要发掘、提炼并完整叙述传统蒙古包建筑文化中那些具有现代价值的“建筑的灵魂”；其次，在此基础上如何将这些看不见的“建筑灵魂”用抽象的方法在新建筑中加以表现。当然，它并不是简单形式上的模仿与符号借用，而是用恰当的方法将传统的建筑精华转化为支持与指导建筑实践的文化资源，以可持续发展理念来探索新的蒙古包建筑形式。

5结语

蒙古族的民风民俗范文第5篇

一、民风民俗不同，歌曲的演唱风格各异

中国有56个民族，那么就有56种唱法，如果细说的话，不止56种唱法，因为有的民族在本民族之间的歌唱风格也不一样，这是因为民歌受语言影响以及民风民俗、地理环境、劳动生产方式等条件的不同，歌唱的风格就会不一样。比如，西北汉族的民歌与东北汉族的民歌不一样，南方汉族民歌与北方汉族民歌也不一样。拿蒙古族来讲，牧区蒙古族的民歌，歌曲的曲调悠扬、高亢、嘹亮，他们讲究的是谁的歌声能够达到天边，谁的气息比套马竿还长；而农区的蒙古族生活环境不像牧区蒙古族的生活环境那样辽阔，而是山清水秀，到处是绿油油的庄稼，他们演唱的民歌短小委婉，小巧玲珑，节奏感强，唱出了农区人民美好幸福生活；而江南民歌，就如同柳咏的婉约词派，温婉细腻、含蓄优美；新疆民歌又有不同，因为新疆是我国著名的多民族地区，民族文化万花筒般绚烂，新疆音乐有着火焰山的热力，冰川融水的清冽，天山雪莲的明媚。我们在学唱的时候，只有抓住这些特色，才能使演唱独具韵味。

二、巧妙引入美声唱法，让声音更加圆润

在我国，人们所理解的美声唱法是一个比较宽泛的概念，那就是以意大利歌唱发音技术为基础传统的歌唱方式。它包括歌剧、清唱剧、音乐会的整个唱法。虽然其中融合了各个国家的不同的语言特点以及各自不同的审美观，但是基本的发声要求是相对一致的，从而形成了具有普遍意义的所谓的“美声唱法”。在我国，把演唱民歌和民族风格特色较强的歌曲作品时所采用的声乐技巧统称为民族唱法。民族唱法是我国人民根据自身的审美习惯，根据汉语言的发音吐字，在戏曲唱腔、民歌自然唱法的基础上，吸收西洋美声唱法的优点而逐渐形成的。如果我们把以下五个方面巧妙地运用到民族唱法演唱中，就会使演唱技术更加完善，声音更加统一，音色更加圆润。（1）声区统一；（2）母音一致、吐字清楚；（3）声音连贯；（4）具备良好的音乐修养；（5）声情并茂。

三、注意气息运用，唱出明亮音色

善歌者必先调其气。民歌唱法的气息运用与美声唱法一样，都要求气息饱满流畅。但是，对气息运用的解释、气息技巧的应用等方面，又有各自的特点。在民歌的演唱中除了吸气、唤气、偷气之外，还有甩气、提气、压气、虚气、真气（也称壮气）、顿气、丹田气等，各种都有独特的表现手法，都有不同的表现内容。可是这些宝贵的方法，目前还没有代表符号，因而在乐谱中还无法显示，只有在歌曲的旋律进行中依靠教师口授。如果平时讲话的声音不是特别嘶哑，在呼喊远处的人时，能够出现自然的明亮的音色，那么，通过一段时间的学习就可以唱出理想的、符合我国民众审美观的明亮音色。

四、咬字符合民族风味，使声音开得恰到好处

在咬字方面，纵观优秀民歌手和民族声乐家的演唱，就会发现他们的读字多是拼音式的读字，也就是夸大生活中的字。把字头、字腹、字尾读得很清楚，并用歌声连在一起，保持了字的完整性，并根据歌曲的内容唱出情来，而且还会发现他们唱出的每一个字都产生在上腭，而不是喉头。这一点与美声唱法是一致的。下面再讲一讲和美声唱法不一致的地方，美声唱法读字时口腔里尽量产生上下对抗，民族唱法的读字虽然产生在上腭，但上腭的力量是扇面形，这样才能保持符合民族风味的读字和音色，并符合民族的审美习惯。比如演唱山西民歌“绣荷包”，如果用西洋唱法，每个字装进想象中的筒子里，字多在上下竖起的空间里出现。民歌虽然也要求声音形成筒子状，但字要形成扇面，可以超出筒子。还有，西洋唱法要求左右颌关节开得大，口腔里边开的也很大，外面收小，而在民族唱法中开的太大就失去风格，不开声音不美。所以开得恰到好处成了初学者的难题之一，但是作为中国人，学习本民族的艺术还是有很多方便之处。唱民歌口腔状态不能始终保持椭圆形，应当根据字形的变化改变。比如唱“光”字时口形与口腔状态是椭圆，但是唱“彩”字的时候，口形与口腔就要向两侧产生对抗力而变成方形，唱“咪”字的时候口形与口腔的对抗力稍加强而变成横方形。民歌中的闭口音也要求一定的口腔空间。虽然民歌中口形口腔状态可以变，但是读字的口腔位置不能变，要固定在上腭部位。

五、依据个人嗓音定调，选择适合自己歌曲

为唱好民歌，我们要了解民歌中的嗓音分类。传统民歌嗓音大体分成大本嗓和小嗓子两种，大本嗓又叫真声，这种人生来大嗓门，说话声音清脆悦耳，演唱时利用了上腭的反射力气息通畅。另外，口腔、胸腔、头腔最大限度打开，发挥了腔体作用。他们真假声融合得好，也就是人们常说的真声中有假声、假声中有真声。这种嗓音音色明亮、音域宽、有气魄、能刚能柔，歌唱家郭兰英、都属于这一类型，类似西洋唱法中的戏剧女高音。另一种小嗓子，音量比较小，音色甜美，清秀，在高音部分能够出现泛音，这一类演员的嗓子天生细而柔润，演唱时运用头腔共鸣，较多出现假声。歌唱家于淑珍、董文华是这一种，类似西洋唱法中的抒情女高音。男声中也分本嗓和小嗓。人的声音大体可分高、中、低三大类。如果细分又有30多种不同类型。所以，歌唱切不可非要唱得很高，否则会影响读字、音色和各种装饰音的运用，根据自己的声音条件歌唱、定调才能发挥自己的特点。