研究艺术思潮有何现实意义

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研究艺术思潮有何现实意义范文第1篇

一、引介国内外相关成果

音乐学创新研究首先应引介国内外相关学术成果。改革开放以来，在这方面已经取得较好的成绩，但是也存在着一些问题，如新文献翻译和研究还需要做更多更及时的工作，跨界交流还需要加强等等。

1　国外文献翻译

“”结束后，国门重新开放，翻译西方音乐学文献得到合法化确认。改革开放早期，中央音乐学院就不定期结集发行《音乐译文》，对我国音乐学发展做出了重要的基础性文献工作。各音乐学学科陆续翻译了许多国际相关研究成果，特别是西方音乐史、西方作曲家研究、作曲技术理论、音乐美学、民族音乐学、音乐辞书、音乐家或音乐专题研究等。仅人民音乐出版社出版的重要译著就有：爱德华・汉斯立克《论音乐的美――音乐美学的修改刍议》(杨业治译，1980)、汉森《二十世纪音乐概论》(孟宪福译，1986)、保罗・朗多尔米《西方音乐史》(朱少坤等译，1989)、人民音乐出版社编辑部《音乐辞典词条汇辑／西洋音乐的风格与流派》(吕昕等译，1990)、G.韦尔顿・马逵斯《20世纪的音乐语言》(蔡松琦译，1992)、申克《自由作曲》(陈世宾译，1997)、三木稔《日本乐器法》(王燕樵等译，2000)、库斯特卡《20世纪音乐的素材与技法》(宋瑾译，2002)、贝内特・雷默《音乐教育的哲学》(熊蕾译，2003)等对众多西方重要作曲家的介绍和研究的专题译著。此间，上海音乐出版社也出版了许多重要译著。此外，一些省级出版社也出版了若干译著，如江苏人民出版社出版的“伟大的西方音乐家传记丛书”、东方出版社出版的“世界大音乐家传记丛书”等等。上海音乐学院出版社和中央音乐学院出版社成立之后，大大加强了音乐译著的出版工作，引介成果成倍增加。21世纪以来，译介工作甚至作为重要课题而被立项，例如教育部人文社会科学重点研究基地中央音乐学院音乐学研究所和湖南文艺出版社联合立项的有数十本20世纪以来重要音乐学文献翻译，目前已出版了10余部重要专著，包括西方音乐史、音乐美学、音乐人类学、音乐社会学等领域的重要研究成果。新时期的翻译工作和过去相比，最突出的特点是开放性，不再局限于仅仅对东欧音乐文献的引介。这种开放性的引介对我国而言是“无中生有”，即把国内没有的国外研究成果引进来，为创新研究奠定了良好的基础。从创新意义看，慧眼和选择是“创”，引进的国际学术资源为“新”；缺乏独到的眼光，没有合理判断，“瞎猫碰死老鼠”式的选择，则难以获得新知。

2　其他学界成果引用

音乐学的许多学科，或是大学界的分支，或和大学科关联密切，如音乐美学和美学，音乐心理学和心理学，音乐人类学和人类学等等。这样，在知识谱系上，音乐学各子学科自然会从相关学界的母学科那里获得学养：美学的研究成果，自然会成为音乐美学的养料；心理学的成果、人类学的成果，也自然会成为音乐心理学和音乐人类学的养料，等等。以音乐人类学为例，当代人类学的发展为音乐人类学提供了丰富的资源，而人类学又汲取了许多其他学科的新养料，如哲学释义学、后现论、后殖民批评理论等学术成果：在对待历史资料方面，采取了“视界融合”的方式；在对待传统概念方面，引进了历史和语境的维度；在对待特定族群文化时，不忘其潜在的殖民性遗留和变异。从学术发展上来看，这些成果不但对音乐人类学的研究产生过深刻的影响，而且对音乐学各学科的创新研究也都起了重要的推进作用。

改革开放前期，学界就对西方现代文论产生了极大兴趣，并试图将其引介到国内。一时之间所谓“老三论”、“新三论”之类引领起的“新方法”讨论，风靡国内诸多学科。其实这些“新学”大多属于自然科学、哲学的新视角或新方法，产生的诸如信息论、控制论等的新理论或新知识对人文学科均产生了重大影响。例如弗洛伊德的潜意识理论，在促进新文艺作品创作的同时(文学界的意识流小说，电影界精神分析题材的作品等)，也为文艺作品的意义解读带来了新的视野。当然，这些新知识对音乐学的创新研究也产生了一定的影响，遗憾的是，由此带来的成果并不显著――个别的新文论不仅没有受到重视，而且由于引用的不够成熟而遭到一些非议，如将“熵”的概念引进对现代音乐不协和程度增加的描述的尝试。

随着时间的推进，对其他学界成果引用成功的创新研究范例也逐渐浮出了水面。例如于润洋撰写的《现代西方音乐哲学导论》即是全面引介西方音乐哲学中的跨学科成果，对诸如现象学、释义学、符号学、现代心理学、社会历史学派等的哲学理念和音乐观念进行了详尽的推介。之后，这些成果被国内音乐学研究广泛应用，产生了许多创新性成果。再如，第五届音乐美学年会以“音乐作品的存在方式”为题出现的许多研究成果，就是应用现象学知识的研究产物。另外，音乐表演美学研究也借用了应用释义学的理论，也促使一些创新研究的问世。

但是，对于学界的研究现状我们还需要进一步思考的问题有以下两点：

其一，新文献的翻译和研究。笔者认为这两方面的工作目前做的还很不够。首先，翻译的领域应包括经典文论和最新发表的文论，而国际上的相关学术成果还有大量没被引介进来，如果没有掌握这些学术信息，我们的研究就缺少众多可以发掘的学术资源，并无法获得“创新”的确证――我们所研究的是否世界上已经有了相同或相似的研究；我们的研究结果是否重复了他人已经发表了的东西。另外，从音乐学界的情况来看，除了英文资料需要翻译之外，还有大量的其他外文资料也需要引介。虽然我们的部分学者也可以直接研读外文资料，但从目前的情况来看，即便是知名的大学者也少有通晓所有外文的全才。尤为遗憾的是，目前音乐界具备英文之外各语种翻译能力的人更为匮乏。因此，学界应广泛外联、互通有无，加快这一瓶颈的突破，这就尤为要重视对翻译人才的培养。

其二，与其他学界的交流。笔者认为目前的音乐学界在这方面做的特别不够。在笔者的学术研究中，常常感受到音乐学界在不少领域进展迟缓，总是比其他学界迟延“半拍”。不少问题在其他学界如文学界、美术界已经探讨过相当长时段后，才逐渐被音乐界所关注。例如西方音乐界关于后现论的研究，在其他学界已经展开多年之后的80年代才开始，而实际上音乐实践却并不迟于 20世纪50年代，其理论研究的敏锐性相当滞后。反之，其他学界也很少和音乐界交流，其原因在于音乐的技术屏障和抽象意味使他们很难参与其中。比如美学界对于艺术概论方向的研究常常多举美术和文学的事例，却很少涉及音乐。由此可见，从音乐学研究的需求来看，音乐界应主动接触其他学界，并尽可能多地汲取各界的学术资源，促进音乐学的创新与发展。

二、加强深度与广度

填补空白的研究当然是最具有创新意义的，但是发掘全新的领域和课题的难度是可想而知的。这正如心理学对“创造”概念的概括，一是“无中生有”，一是“有中生有”。对于后者，其实就是在原有的基础上进行两个方向的展开，一是加深，一是拓广。

1　深化学术探讨

学术研究都经历过了由浅到深、由简单到复杂的过程。我们的音乐学研究历史也不例外，也经历了引进学科概念、框架，结合中国经验，并整合成现在的各子学科的过程。例如音乐美学的学科引进是在1920年，也就是欧洲1806年出现“音乐美学”的百年之后，也即1854年汉斯立克《论音乐的美――音乐美学的修改刍议》发表半个世纪之后。中国音乐美学的先驱是和萧友梅，但是直到20世纪上半叶，大陆音乐美学的研究也仅仅是非常个别的个人行为，其中青主的《乐话》算得上是相对成型的研究，在当时就显得凤毛麟角般的稀少了。其他多是一些零星散论，比如黄自关于音乐审美的三层次说。如同其他学界的新知识一样，早期音乐学引介西方学科知识所进行的本土研究大都是浅层次的。尤为可悲的是20世纪下半叶的前几十年，由于政治运动统摄一切，音乐学研究在发挥“工具”作用的过程中，未能在真正学术意义上深入发挥作用。直到改革开放的30年间，各学科才获得长足的进展。进展的标志首先就是学理的深入，许多学科首先进行了“知识拼图”式的完善工作，或将本学科的知识体系梳理成型，或引进新知识重组学科体系。在此，回顾一些学科的若干届学术年会，就可以看出这样的深化轨迹。音乐美学前五届年会基本上都在做知识拼图，并对一些核心问题进行深入探究，如形式和内容的关系、作品的存在方式等。后来开始联系实际，如第七届年会主题“从美学的角度看中西关系问题”；最近的第八届年会的多样主题则分别体现了反思、深入和展望的学术样态。

深化学术探讨的一个途径是教学和研究相长。随着人才培养层次的提高，由本科到硕士再到博士，音乐学教学为创新性的研究培养了高级人才，并且出现了许多优秀的、深入研究的学位论文。培养层次的提高，也反过来促进了教师研究的深化，其标志就是一大批优秀教材的问世。

2　拓展研究广度

过去受特殊时代的束缚，音乐学学科和音乐本身一样都隶属于政治，只能在既定方针的狭小空间进行半学术式的研究，其研究结果也只能体现在狭隘的功用价值上。例如史学和民族音乐学研究曾对一切受到革命精神否定的东西，或一概排斥或简化甚至不惜改变其本真面目。西方音乐史的研究更是如此，这点只要比较一下过去的教材和现在的教材就可以一目了然。如音乐美学的研究深受东欧影响，肯定内容仅限于反映论和情感论，研究话题也主要围绕着两个领域。很快地，随着开放程度的增加，除了引介各种现代思潮之外，国内研究也拓展到更广阔的领域，研究视野由狭小到宽阔，由单方面到多方面。如现象学美学、释义学美学、符号学美学、心理学美学等等，从现代到后现代再到后现代之后，不断拓展研究领域和思路。

在专题研究上，由于视野开阔了，学术思维的单向度局面也改观了。民族音乐的研究吸收了现代文化人类学的滋养，从更多方面切人研究对象，如“局内／局外”、“主位／客位”、“概念／行为／音声”“历史／语境”、“浅描／深描”等等。对音乐作品的研究也从单纯的分化的形态分析或历史分析，拓展到“音乐学分析”(虽然，目前在不成熟的研究者那里，“音乐学分析”还存在着“两张皮”现象――形态分析为一块，历史分析为另一块，但毕竟思路拓宽了)。在“多元文化的音乐研究”观念影响下，民族音乐学的研究对象也大大扩展了――从汉族研究到少数民族研究，从中国56个民族的研究到世界民族音乐的研究。当然，对世界各民族音乐的研究还有待于深入和进一步拓展，这有赖于专门人才的培养和涌现。

在此，我们需要进一步思考的问题是：

其一，经济原则与新概念。经济原则是音乐学文论写作的逻辑性要求之一，它除了要求言简意赅之外，还要求不滥用概念。改革开放以来，国际科际交流频繁，新概念不断涌现。对音乐学而言，自身的新概念和借用的新概念都出现前所未有的可能性。问题在于如何确定哪些情况下出现的新概念是合适的，哪些情况下使用新概念违反了经济原则是不合适的。从现有的音乐学成果看，成功的例子很多，比如哲学释义学的“视界融合”、格式塔心理学的“异质同构”或“同型论”等概念出现在音乐学界的文论中，被认为是合适的。而其他许多新的借用概念，则还没有被认可，或者受到一些非议。这里要掌握的尺度是：可以用原有概念说清楚的问题，就不必使用新概念；只有使用新概念才能充分说清楚问题时，才可以使用。这个尺度应该得到普遍认同。这就需要我们进一步思考两个方面的内容：第一，罗蒂划分“公共事务”和“个人事务”，认为前者需要公约规则，后者则奉行私人自由。在他看来，政治和经济属于前者，哲学和艺术等则属于后者。如果认同的话，学术自由应该包括使用新概念的自由，但问题的关键在于使用者是否透彻了解新概念的内涵和移植“成活”的意义。其中更重要的是还要必须考虑学术交流的有效性，对他人说话的目的是让人听懂，那就不仅要考虑新概念的适用问题，还要看对谁言说――对大众，应通俗些；对行家，则可以深奥些；对自己，则完全自由，无须顾忌新概念的适用。由此带来的困难在于“行家”的确认。现在学科分化很细，“隔行如隔山”不仅仅发生在科际间，而且还发生在层面间、思潮间。众所周知，“文化圈”已经在“物以类聚，人以群分”的意义上出现了，局内人彼此能明白的，局外人未必能明白。那么剩下的就是个人的选择了――圈内交流，合适的新概念不会引起理解的歧义和适用的争议；圈外交流，则难免引起理解的歧义和适用的争议或非议。那么谁又是仲裁者?第二，新概念的使用如果包含了语境和语用的意义，那么就不能仅仅从字面的语义去理解；如果作者使用新概念还有言外之意，那么读者就不得不去揣摩其弦外之音；如果作者使用新概念出于个人风格的表现，那么读者就不得不在读与不读之间选择，别无他途；如果作者使用新概念有个人态度上的表露，那么读者就不得不去了解文本的价值观基础。例如蔡仲德的“向西方乞灵”，其价值观在于对于人本主义的思考。如果不了解这一点，就会出现政治棒打的误读或恶意伤害。在此，笔者 倾向于学术自律――自己不懂的东西，三缄其口。

其二，单学科拓展与多学科交叉。单学科拓展是所有学科自身发展所必需的，目前需要的拓展是知识的更新和研究对象的增加。知识更新问题放在下文谈。研究对象的拓展，对于一个学科来说不是可有可无的问题。虽然学科的产生是根据当时的研究对象来设定研究范围的，但是随着时代的变化，理论和实践都会出现一些新问题，这样新的研究对象也就产生了。例如史学，所谓“古代”、“近现代”、“当代”，这些时间概念本身是随着历史的推移而随后扩展的。“古董”的确定就和“古代”概念的确定一致，以往不被当作古董的东西，年代递增后就会被当作古董，如清代在20世纪早期并不算“古代”，现在却算在其内；“当代”则一直是跟着时间走的。2009年教育部人文社会科学重点研究基地中央音乐学院音乐学研究所上报重大招标项目中，有一项是“西方当代音乐创作研究”，指的是对20世纪80年代以来(最近30年)的西方作曲情况研究，因为对后现代之后的西方音乐创作我们缺乏全面了解，影响了相关科研的完整性。再如音乐美学的研究对象拓展，如今面对“多元文化的音乐”观念，势必要关注西方概念的音乐(以器乐为典型)和中国的“新音乐”之外的多元音乐文化现象，考察研究它们的美和审美问题，或听觉性感性需要与满足的规律。当然，这种拓展仅仅是研究对象的增加，并没有突破学科的边界而使学科变质。

更需要拓展的是多学科交叉。音乐学中本来就有学科交叉的子学科，如音乐美学是音乐学和美学的交叉学科(隶属于不同学科的子学科大都具有这种性质)。现在谈的是多学科的交叉，在可能性中有近关系和远关系的学科――音乐学内部的学科交叉属于近关系；音乐学和其他社会科学之间的关系就稍远些，而音乐学和自然科学之间的关系就更远。例如音乐声学、电子音乐声学属于远关系交叉学科，目前行家很少，成果自然不多。律学具有音乐学和数学的交叉性质，在当代一些学者的研究中，音乐学和数学的交叉依然可以见到，但成果也不多。音乐治疗的研究属于远关系交叉，而且是多学科的交叉，在音乐学与医学的交叉中，涉及生理学、心理学、社会学等。虽然目前多学科交叉研究比较薄弱，但这恰恰是创新研究的好领域。

三、新角度的研究

运用新知识拓展新视野就可能会产生新角度的研究成果。而用新角度对老问题进行研究，往往也能产生新的成果。伽达默尔的哲学释义学强调“视界融合”，从哲学基础上提出了新角度创新研究的可能性。在解释历史中的对象时，解释者的角度各不相同，对同一对象的释义结果也就不尽相同。延伸来看，哲学释义学告诉我们，研究音乐对象(人／事／物)使用新角度往往能看到新问题，从而揭示新意义。

关于中西关系的问题已经争论了一个世纪，但是问题就像一个死结一样，一直没有能打开。20世纪末，人们从后殖民批评的角度重新审视这个问题，获得了新的研究成果。后殖民批评理论汲取了后现代主义理论滋养，秉承反中心的后现代思维，对殖民主义之后第三世界的文化艺术和主体心性进行深入的探讨，其中不乏新研究、新见解。“后殖民”本身就包含新意义，那就是殖民者撤退之后，原来的殖民地文化依然以西方为中心，这种现象就是后殖民现象。于是，原来已经习以为常的东西，在后殖民批评的探视镜中，出现了新的问题，例如：音乐厅上演的音乐节目中西方音乐所占的比例，出版物中西方音乐占的比例，音乐教育中西方音乐的基础位置，社会音乐生活中西方音乐占的比例等等，都反映出问题所在。还有所谓“文化身份认同”，令人们看到对“东方”和“民族性”的强调，恰恰在另一种形式上是以西方为中心的视角，认为“东方”本来就是以“西方”为中心建构出来的；对抗的方式恰恰强调了西方的中心位置和作用。从文化身份的角度审视新潮音乐作曲家在国外的主体心性变化，例如陈其钢，从“中国作曲家”到“个体作曲家”的自我身份认同，反映了他在法国发展的不同阶段的心性，为此他提出“走出现代音乐传统”的思想，显然这些创新研究都以新角度为契机。

通过杨沐、郑苏等活跃在西方学术界的中国学者的介绍，当代音乐人类学、社会性别学研究、“酷儿理论”等给音乐学研究提供了许多新视角。如对民间音乐的研究，从当代音乐人类学的角度，往往能获得新的成果。因为以往的田野作业，描述和分析对象多是音乐本身；而从当代人类学角度看，音乐是综合活动中的音声部分，必须纳入活动整体来描述和分析，才能获得对它的文化意义解释，并且当前音乐人类学的许多重要观念已经影响到了其他音乐学学科的发展。“概念，行为，音声”模式，“音乐即文化”的观念，文化圈的局内／局外、主位／客位，释义学的浅描，深描，多元主义的“文化价值相对论”，反对“单线进化论”等等，都促使其他音乐学学科变换角度研究各音乐人／事／物，改变了以往多注重音乐音响本身的研究理路，将“音乐对象”从西方概念的“作品”变换为“文化”(作品及其相关)产物。这就好比从对鱼本身的关注，转变为对鱼及其生态环境的整体关注。在这样的转变中，音乐的文化意义得以充分彰显，音乐的形态意义也得以重新揭示。再如性别研究在以往似乎和音乐没有关系或关系疏远，虽然其成果引介到国内也不多，却仍可以见出其中的新视角：将音乐行为和性别联系起来，至少揭示出以往未被发现的新的意义。社会性别和生理性别相关而不相同，它是生理性别的社会化，例如女孩从小被家庭和社会教育而成为社会观念／概念中的“女孩”，那么她在选择乐器、表演风格甚至作品风格也会流露出社会意义的女性特点。酷儿理论则提供了探究音乐家作品的隐秘意义，像同性恋倾向等，例如学界对柴科夫斯基和浪漫主义一些作曲家作品的研究。当然，这方面的研究目前在国内音乐界还很罕见。

在此，我们需要进一步思考的问题是：

其一，新角度与换喻／转喻。如同新概念的使用，新角度的研究是否存在换汤不换药的情形?如何鉴别是否是创新研究?新角度的研究成果如果仅仅是换一种说法，实质内容并没有新东西，那么其文本仅仅是过去文本的换喻或转喻?如果那样，学术研究的成果系列就只能是一种能指链，所指要么没有随着角度的变换而变化或增加，要么干脆从能指链的延续中脱落。但是，许多创新成果确实是新角度使然。这就确证了角度变换属于方法论的说法。不同学科往往有不同方法，一门学科往往有多种方法，一种方法往往又有多种角度。比如理论学科和历史学科在性质上有区别，因此研究方法上也有不同，此所谓“史”与“论”的不同。基础学科和应用学科性质不同，方法也有所不同，此所谓“元理论”研究方法与“理论应用”研究方法的差异。音乐美学可以采用哲学的方法，也可以采用心理学的方法和社会学的方法；就哲学方法而言，20世纪出现了许多新流派 如现象学、释义学、符号学、分析哲学、后哲学等，提供了许多新角度，只要这些哲学流派已经在学界站住了脚，只要真正吃透了它们，那么应用其角度的研究也就顺理成章。

其二，知识更新。要获得新角度，就需要更新知识，而新知识是他人的研究成果，后人在借鉴新知识时，不仅要充分了解，还要在批判、认同的基础上再选择。就目前而言问题更多的还不是批判和选择，而是了解，没有充分的了解就没有发言权。由于语言的隔阂等原因，许多国际最新研究成果未能及时输入到国内音乐界，有些新角度还未及被接受或应用；由于跨界交流不足，其他学界的新成果也未能及时被音乐学界接受和应用。特别是哲学基础，如果不明了自己和他人的哲学基础，就难以进行有效的学术对话。彼此不了解对方的视角，必然看不到别人看到的东西。此所谓“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。目前音乐学界至少有两种哲学基础，传统的和现代的，也可以说是本质主义的和非，反本质主义的。虽然人文、社会科学不以时代先后，新旧来划分先进与落后，但也必须搞清楚每个发言者的立场和视角。

四、挖掘中国古代学术资源

发掘学术资源往往有两个方向，一个面向西方，一个面向中国古代。我国古代学术资源丰厚，不仅当今国人去挖掘，也为外国学者所感兴趣。对于这些资源我国学者有着天然的优势，因此对古代音乐文献和考古资源的挖掘和引用是非常有益的。

1　古代文献的梳理和考古

对中国古代文献的梳理和考古，都会给音乐学创新研究提供新的契机。像曾侯乙编钟的挖掘就促成了史学、律学、乐学等的新成果问世，此类的挖掘还有很多，甚至改写了音乐史。一些考古发现也促使历史悬案的释解和新研究成果的产生，例如《文子》的出土和考证，解决了道家薪传之文子其人其书的真伪问题，并出现了相关研究成果。

对古代音乐文献资料的梳理，除了一般史料上的发掘、梳理、注释、研究之外，按学科类别所进行的工作也取得重大进展。例如蔡仲德对古代音乐美学思想的整理、注释和研究，出版的专著为学界提供了重要而丰富的参考。

2　古代学术资源的研究和引用

中国传统文化历史悠久，影响深远，这是老话；传统是一条河，先秦诸子百家特别是儒道的影响贯穿历史全程，这是共识。但是“五四”运动造成的传统断裂，而新传统中政治话语占据了相当比例，将古代传统文化当作封建的东西、落后的东西抛弃，致使文化传统也因此从社会生活和国人的思想中逐渐淡出。改革开放后，思想解放了，学界重新开始挖掘古代资源，用以研究和引用。例如对《乐记》和《声无哀乐论》的研究就出现了很多成果，其中的思想也被引用来研究音乐问题。例如《乐记》的“声”、“音”、“乐”和“知声”、“知音”、“知乐”的划分，被引用到现在的音乐研究，不少学者结合音乐人类学的观念，重视“乐”和“知乐”的综合性和维度。

在此，我们需要进一步思考的问题是：

其一，训诂困难。“我注六经”与“六经注我”的区别是立场的自觉。例如对《乐记》“比音而乐之”中的“乐”，有“乐／yue”和“乐／le”两说，引发了“音心对映”的争论。分析参与者的立场可以见出，有些学者采取的是“我注六经”的方式，有的学者则采取“六经注我”的方式。不同价值立场之间的对话，如果未做到知己知彼，就很难获得有效的交流，只能是各说各的，难以达成共识，甚至难以彼此理解。当然，是否达成共识并非是学术目标，但彼此理解却需要考虑价值立场和研究方式的异同。

其二，中西关系。李泽厚近来发问：中国哲学与西方哲学的不同究竟在哪里?也许一个是圆的，一个是方的，中间有许多相通之处，但是边缘和基本性质的差异如何被认识和表达?20世纪以来，我们的学者大都接受了西式学术训练，知识结构、思维方式都不同程度的西方化，因此出现了以西方化的主体来研究中国古代思想成果的现象。众所周知“学理的知”通过书本获得，“亲历的知”经由实践产生；前者是理性分析的、评判性的，后者是灵性融通的、体验性的。中国的哲学基础偏向后者，例如：对古代文论的理解，没有实践体验，难以获得对“阴阳五行”、“和”、“平”、“拧薄“天”、“道”、“大音”、“素琴”等词语及其相应行为的真知；没有宗教体验，难以知道宗教音声的意义；没有民族文化局内人的体验，难以知道民族音乐的意义；没有现代音乐的体验，也难以进入它的新世界。这正如作为非物质文化遗产的古琴，其“活态保护”如果没有修身养性、超越世俗的实践体验，就难以明白怎样才是“活态”。

五、开拓新领域

音乐学创新研究的重点是开拓新领域、新学科，这如同开垦处女地，必然会出现新的研究成果。所谓的新领域、新学科，其实大都是国际上已经有的，而我国由于种种原因而尚未开辟的――有的是为突破西方中心论所做的努力，却尚未完成；有的是人才缺乏造成事业的未果。

1　电子音乐研究

电子音乐是20世纪以来才出现的新音乐体裁，对它的研究涉及音乐创作、音乐声学等等。音乐创作上我国已经有一批作曲家和作品，也有专门的教学，还有国际间的交流。音乐的电子声学和物理声学研究，在一些西方20世纪音乐研究的翻译书籍中有部分介绍，国内研究也发表了一些文论。总体上看，虽然这个领域的研究还很少，但毕竟已经开拓了一个新领域。从教学科研的格局看，目前专业的电子音乐创作、研究和教学主要集中在北京、上海和武汉，教育层次已经达到博士生的培养阶段。从国际范围看，电子音乐创作不仅仅由于它自身的新体裁而开拓了作曲领域，而且对传统方式的音乐创作也产生影响，例如潘德列茨基等人，就从电子音响中获取新感觉来创作。他的《广岛受难者的挽歌》等作品表现出的非常规的音响效果，特别是弦乐的音块长音，具有电子声音的特质。因此对这个领域的研究，也对传统音乐方式的创作具有启发意义。此外的记谱、设备、融合(与传统方式结合)等方面的研究，对我国学界而言都是新的探索。

2　音乐批评理论

过去的历史造成我国音乐批评理论没有从学理上进行深入系统的研究，如今这个领域有了突破性进展。20世纪大半时间中国处于战乱和政治风云中，政治家确定了音乐批评的尺度。《在延安文艺座谈会上的讲话》以及随后制订的文艺政策，都确定了艺术批评的标准，如“文艺为工农兵服务”、“政治标准第一，艺术标准第二”等。在政治统摄一切的年代，音乐批评理论只能由政治评判理论替代。“”结束后，关于真理标准的讨论等等，尽管背景依然是拨乱反正，依然是政治语境，但是思想解放的局面还是形成了。加之新音乐现象不断出现，例如新潮音乐和流行音乐，许多问题亟待音乐批评参与解决，因此音乐批评理论应运而生，逐渐成势。如今已经出版了一些专著，并 培养了一批博士、硕士，成立了音乐批评学会，建立了音乐批评网……应该说这些创新研究都为我国社会音乐生活的健康发展发挥了重要作用。

3　新视唱练耳和基本乐理

这两门是原来的定型学科，如今在多元音乐文化观念被普遍认同的形势下，凡是欧洲中心主义的遗留，都应随时代变迁而有所改变。西方式视唱练耳和基本乐理多年来一直是我国专业和业余音乐教育的基础课程，训练出的是适应西方大小调体系和受其影响的“新音乐”的耳朵。改变这一后殖民现象，需要进行细致的论证和选择，需要具体可行的方法。可喜的是，近年来中央音乐学院音乐教育系正在尝试推行一套新的视唱练耳课程，在此本科一年级学生就被要求用中国地方方言唱民歌。另外，还有教师在编辑出版的新视唱教材中引进了世界音乐，并要求唱出风格。改革开放以来不少学者提出建立中国音乐体系的口号，有学者尝试建构的“中国基本乐理”，已取得初步成果。

在此，我们需要进一步思考的问题是：

其一，还有空白要填补。如音乐社会学、音乐传播学、世界民族音乐等，都刚做了一些起步工作，许多空白需要创新研究来填补。音乐社会学有了少量引介文献和著作，但是学科体系还需要做更多工作才能完善。音乐传播学情况相似，它是新兴学科，在信息高速运转和流通的现当代，急需完善知识体系的建设和针对国情的创新研究。世界民族音乐一直以来主要靠引介国外采集和研究成果，但是国内毕竟也出版了一些专著和教材。目前急需更细致而全面的著述和声像资料库的建设，以供教学和科研之需。

其二，新开拓的领域和学科还不成熟。电子音乐研究、音乐声学、音乐批评理论、音乐心理学、新视唱练耳、新基本乐理等，还需要许多艰辛的劳动才能和其他早已成形的学科并驾齐驱。音乐心理学首先需要大量翻译国际成果。新视唱练耳首先需要采集多元文化中的音乐典型，方言实在太多了，而同样多的音乐韵味也难以全部把握。新基本乐理需要后现代哲学的基础。并非“音高”“长短”“强弱”“音色”四维组织就是音乐。而且世界不同文化中的“音乐”有相同也有不同，很难用一个“基本乐理”来涵盖所有音乐现象。何况，没有全知者，无法概括一个普适性的真理体系。因此，我们能够做的是已知的音乐的基本乐理。当然，物理声学具有足够的普适性，但是音乐不仅是物理现象，更是文化现象，是多元文化现象。无论如何，这项工作还是需要做的，虽然其结果可能是各文化局内人局部概括出的拼盘。

六、当代中国学人有何独特贡献

笔者近来一直萦绕在脑际的问题是：当代中国学人给世界贡献了什么?从目前的科研成果看，我们的研究是西方音乐学或中国汉族乐学的延伸(有的是转喻或换喻式重复)；我们的理论总是在“向西方乞灵”或“向古人乞灵”中获得依据，似乎真理要么在西方，要么在中国古代。当代的我们缺乏元话语／新范畴。

“向西方乞灵”在蔡仲德那里是要向西方学习人本主义精神，在作曲家那里是学作曲技术，而在一般学者那里则是学他们的理论。音乐学诸学科大都由西方传入，它在先天上就具有西方血统，因此不断从西方输血似乎是自然而然、天经地义的，就像子辈从父辈继承家业是顺理成章一样。20世纪中国的“新音乐”向西方学习古典作曲技术，改革开放开始向西方学习现代作曲技术；音乐学过去学的是东欧的东西，如今学的是欧美的东西。学习、引进和借鉴都是必要的，但不是完善的，最终我们还是要拿出自己的东西给世界。

学术研究本来就是要在前人成果基础上向前迈进，且创新研究也有各种类型。在向西方学习借鉴的音乐学研究中，常见以下两种现象：直接引为论据和以西方现论反对西方传统理论。关于第一点，常见人们直接或间接引用西方文论，再加入自己的释义，即成为引进的新理论。这里存在着两个问题，一个是缺乏批判，一个是忽略中国实际。西方大学者一般都具有深厚的学养和严谨的学术精神，往往贯通西方文化古今，严格遵循学术规范，其成果显示出一种西方音乐文化的高度，令人尊敬，也值得学习。但是西方倡导的严谨的学术精神往往要求无论对什么样的研究成果，都必须经过深入的批判，确信认可后方能合理应用。所谓个人见解，严格说来只能以自己的论证来说服读者，他人的言论只能作为旁证，或作为学识的修饰。对西方大学者的言论亦如此。除非国人确实不及洋人，只能借助西方学者的论述来表达自己的思想，或以西方学者的思想为自己的思想。

中国音乐文化的历史和现状与西方不同，因此西方学人的音乐学研究成果并不能作为中国音乐实践的引导。例如在教育领域，中国两千年的儒家传统，强调音乐的教化功能，这样的传统使美育成为德育的一种特殊方式，随着中国的崛起国家重新探索检验真理的标准，逐渐意识到包括音乐在内的艺术，除了社会政治功用之外，还有重要的审美价值应该开发，因此在进入21世纪时提出“以审美为中心的音乐教育改革”。这在中国历史上是破天荒的，具有重要的现实意义和深远的历史意义。在美国，也曾经提出这样的音乐教育思想，例如雷默的《音乐教育的哲学》。后来又有学者提出超越审美的音乐教育思想，如艾里奥特提出在音乐教育中施行多样性实践的主张。如果不考虑中国国情，就可能否定“以审美为中心”的音乐教育改革思路，而照搬他国的音乐教育思想。对于现阶段中国大陆的音乐教育思想，须以审美为核心理念，因为从根本上说，人由理性和感性和合而成，培养完整的人就应当以理性和感性的完善为目标。智育是完善理性的教育，而美育是完善感性的教育。由于过去忽视感性完善的教育，因此现在强调感性完善是必要的，更何况这样的呼吁有助于艺术的解放。

改革开放30年间，西方现代音乐理论在一些音乐学学科里被关注并引进，这些新的学科理论更新了“五四”运动以来接受的西方音乐知识，开阔了国内音乐学界的视野，促成了中国音乐学界的理论分化，所以我们也具备了建立自己话语体系的条件。近30年来不断有中国音乐学者提出建立中国音乐体系的呼吁，也有付诸行动的实践，尽管成效不显著，却显示了零的突破。在此，笔者不反对通过学习西方新理论来进行知识换血，但是也期待中国音乐学界能有自己的独到贡献，为此做了如下一些思考。

其一，突破中西关系的思维格局。了解世界才能认识自己，因此需要放眼全球。但是由于殖民主义的缘故，百年来我们一直处于中西关系的思维格局中。如今，既然认同“多元音乐文化”的国际思潮和价值观，那么就应将视界扩展到全球，特别是中西之外的空白领域。例如，目前我们的音乐美学思想史，仅有欧洲和中国两部分内容，这是不够的。要创新研究，就必须了解世界，认识自己。光这项了解世界的工作，就是浩大的工程，需要众多学人长久时间的共同努力。

其二，回归／建立自性之我。正如蔡仲德先生所大力倡导的那样，当今学人应具备独立人格、独创精神和主体思想。没有自性本我，总是以他人的思想作为自己的思想，就会像福柯所言的那样，不是人说话，而是话说人――“人死了”。而就言说而言，人仅仅是个传声筒，只具有传播的功能，而没有本我的主体性。独立思考的前提是具备独立人格、白性主体，但是由于教育的缘故，人被社会化的同时也逐渐失去了本我，所以“我思”多是按照他人引导而思，自性被遮蔽，要去蔽，就要回归本我。在这点上现象学的还原具有相似的去蔽性质，但是没有指出明确的方法。佛学所言的恒常心，即为自性本真主体，其各个法门提供了回归的方法，所以音乐学人不妨多了解一些佛禅哲学。

其三，划分公私学术行为。个人事务是用自己的眼睛看世界，用自己的话语谈学术(文如其人，自言自语中的真理)。公共事务是用群体的眼睛看世界，用群体的话语谈学术(文如其类，交相辉映中的真理)。依笔者看来，最真实的声音是“自言自语”。人，骗得了天下，却骗不了自己。个人的学术研究，须以自性主体的发见，发出独特的声音；他人或认同、或否定，已属于另一回事。假如学者的写作是为了给人看的，那么写作时已经有了针对性，有了预设的读者，或者处于一个学术共同体中，以群体的约定来思考和写作。这样，他就是一个对话者，一个现实对话网络中的结点；话题也是群体对话语境中的话题，他的思维整个地和这个网络、这个语境纠结在一起。假如他站在一定范围的“我们”的立场上思考和发表看法，那么他就是一个代言者，一个群体的代言者，无论是受委托的还是不自觉的(通常是后者)，都和自性主体分离。