姨妈的后现代生活

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姨妈的后现代生活范文第1篇

关键词　后现代　“姨妈”　困境

我们这个时代是一个什么样的时代，我们的生存境遇发生了怎样的变化，我们自己又发生了怎样的变化，我们怎样更好的适应甚至优化我们这个时代……这是思想界不得不面临的也是时刻困扰的难题。也许“后现代”不足以完全的概括我们时代的整个现状，但似乎切中了某些要害。那么后现代时代的生活是怎样的呢，电影《姨妈》似乎也没有给出一个满意的解释。

编剧和导演眼中的“后现代”，实际上影片呈现的却并非如此

编剧李樯说他眼中的后现代是，“人们感到过去所依赖的价值态度和观念体系全面崩溃，什么都对，什么又都不对，一切都变得不确定和模糊，生命的意义和思想深度同时消失，一切都被商业化、高雅和通俗而泾渭不明，任何权威的话语都被认为是过时的，整个世界成了一个混乱无序的梦境，不断被篡改和颠覆。”而电影里的姨妈正是挣扎于这样的境遇，在李樯看来“姨妈”代表了每一个人的未来。但是，如果单纯的从姨妈的角度而言，其实编剧李樯的这种解释似乎较难成立。我们从电影中看到的是一个人生失败者的形象，至于她的人生遭遇从人物的命运发展轨迹看也没有太大的意外。为什么要偏要用“后现代”冠之呢，这似乎是故弄玄虚。不过在影片中，我们看到了姨妈这个老知青来到上海这个大都市的困惑，人情世故已经发生了很大的变化，而她坚持自己的老一套，这样必然引起她的不适和困惑。如果硬要用“后现代”来表述的话，其实就是姨妈的现代生活，而不是后现代。

导演许鞍华眼中的后现代，她说：“‘后现代’是现代主义的另外一种变奏……‘后现代’这个词形容了这个时代……我年轻时的一些价值观都是比较容易评价对或者错，也许是因为有一套主流的思想或者是也有反对派的思想。可现在这个时代比较混乱，没有什么正统的。我个人觉得是不安，也挺气愤。”其实许鞍华在前面提到的这些近于现代主义的场景，而不是现代主义的变奏。突破传统的束缚，力图思想的多元，本来就是现代主义的一个显著特征。她又引例来说明她对后现代的理解，“像北京、上海、深圳这些中国大城市，移民占大部分人口。所有小城市的人，都希望到这里工作和挣钱。这种状况是全世界都有的，比如在美国，人人都希望去纽约，纽约是一个移民城市。但香港就没有，现在的香港人多是本地人。所以，我觉得这也是一种典型的后现代状况。”照此言之，全世界很多地区都是处于后现代状况，唯独香港除外。因为只要出现地区发展不平衡的现象就可以冠之“后现代”，很显然从这个角度而言导演许鞍华所言及片中所展示的也很难说是“后现代”。

那么到底什么才是“后现代”呢?这可能不能仅从时间和空间的线性角度来判断，它是一个非线性的不确定的概念，同时也是一个众说纷纭争议很大的现象。那么我们似乎可以通过《姨妈》的另一个困境来说明。

高调的宣传、广泛的声誉和低迷的票房

《姨妈》首先在加拿大、韩国、日本上映，然后在台湾、香港和内地上映。自从加拿大上映以来就受到电影界的关注和好评。2008年2月27日，经过与众多影片的激烈角逐，更是一举拿下第十四届香港电影评论学会授予的三项大奖，分别是最佳导演奖(许鞍华)、最佳电影奖、最佳女演员奖(斯琴高娃)。这些无疑是对该影片的充分肯定。

最开始的2007年3月初在香港和北京的公映就受到业界和学界的追捧。在香港，金庸、著名华人导演关锦鹏出席首映礼。金庸称，“此片暴露中国现代社会的现状与缺点，情节幽默，表现风趣，引人入胜，是现代难得的好片。”在北京，举行了名人看片会，影片结束后响起了热烈的掌声。接着2007年3月底入选第十四届北京大学生电影节，北大首映几乎是一票难求。

但是许鞍华在得知获得第十四届香港电影评论学会授予的三项大奖后感言，“除了这是一份荣誉，也有很实在的帮忙”，《姨妈》的票房自上映以来并不太好，“能够拿奖也让投资商对我多点信心”。据悉，《姨妈》总投资高达4000万元，国内票房只有500万元。清华大学影视传播学院副院长、影视传播研究中心主任尹鸿直言，当初在《姨妈的后现代生活》首映时，他就预言本片的市场不太可能乐观，谈起当今的电影消费方式，他直言“单纯说电影的艺术品质总体不错，不能等于影片会有好的票房。因为电影主要是年轻人在消费，而且时间、精力和金钱成本很高，所以可看性不等于票房，必须要有商业上的必看性。”

通过以上这些情况，我们发现业界学界还有处于大学校园的学生都热捧的《姨妈》，在市场却遭遇无情的打击。这从深层次说明了什么?这是精英的审美趣味和大众的审美趣味对抗的结果，还是大众的文化消费偏好不认同的结果，抑或是影片在传播的某些环节没有注意市场的运作机制的结果呢?其实这些都对影片的票房产生影响，而从整个《姨妈》的现实困境其实就给我们勾画了一个后现代的场景。而导演所坚持的艺术的风格就是反后现代的，因为在后现代艺术和现实的界限已经模糊不清了。同时，后现代拒绝深度的宏大叙事，没有中心和权威，而这恰恰是导演之所以焦虑的原因之所在。这也是整个影片在现实遭遇这种困境的缘由。

而在2007年，与之同期上映的《满城尽带黄金甲》票房在国内是全线飘红，虽然看后很多人大失所望。还有2007年的《色・戒》是褒贬不一，但票房也轻松跨过两亿大关。而《投名状》、《集结号》，也纷纷超过两亿票房，与此同时，它们还受到许多正面的评价。

姨妈的后现代生活范文第2篇

[关键词]城市女性 后现代 黑色幽默

影片《姨妈的后现代生活》在华语影坛引起不小的轰动，甚至被某些媒体誉为是华人影坛的一朵奇葩。大约是《无极》、《夜宴》和《满城尽带黄金甲》等带来的视觉和情感上的疲劳，使我们渴望一些贴近生活，能够引起共鸣的大众文艺。而《姨妈的后现代生活：阿以说是填补了这一缺憾，人们对电影文艺的多元化追求促成了它在这个时期的风光无限。

导演用“姨妈”这个日常生活中极为普通却又不失个性的女性形象，表现了都市中某一类群体的现实生活。影片中导演通过浓缩一系列夸张近乎荒诞的生活细节，讲述了姨妈的种种遭遇，调侃的戏份中透露着黑色幽默，前半部分使人忍俊不禁甚至笑出眼泪，后半部分却令人不由得唏嘘和叹息，整个故事从喜剧向悲剧的绝妙过渡中层现了编剧的不凡功力。影片既满足了人们娱乐生活的需求，又引起人们对于残酷社会现实生活的惋惜和思考。

影片中塑造了一系列经典的人物形象。主人公叶如棠(斯琴高娃饰)是一位行将老年的上海“姨妈”，早年知青返城，弃丈夫和女儿义无反顾地从落后的东北回到上海，最终换来的却是半生独处的凄清。影片通过琐细的现实生活，将姨妈精明小气、虚荣、传统、清高、善良等特征的人物形象表现得淋漓尽致。小外甥借住，大热天以患关节炎的名义不开空调，而行节俭电费之实的精明算计，做家教因标准英式发音的不合时代“美流”而碰壁的无奈，对市井小贩破坏街道环境的固执较真，绑架风波的失算，对邻居水太的嗤之以鼻，对骗子潘知常的善意信赖和倾心，对为了女儿治病跑到街上碰坏瓷瓶诈欺的外来工金永花的同情和不耻，回到东北后对生活的认命和漠然等等。

在以往的知青文学中常看到众多“姨妈”的影子，她们从小生长在上海，骨子里流淌的便是这个城市的血液。在她们眼里，上海是一个物质丰富、讲求生活品质、文艺色彩浓厚的代名词。她们对于这个城市的感情已经不仅仅是一种远在他乡的游子对于故土的思念，更是一种浸染在每个上海女人眉梢眼角、举手投足之间的城市情结。她们视自己生在上海为一种自豪和风光，即使生活拮据也要维持表面的风光，却顾不上自己的教育、生活方式已经和这个城市脱节。如电影主人公姨妈硬是将在东北当厨师的女儿说成是远在洛杉矶便是典型。姨妈年老了还要受发财梦的蛊惑，为什么呢?因为其物质上的低人一等始终使其在和邻居水太的较量中处于心理劣势。

潘知常(周润发饰)可谓是个让人既爱又恨的角色。用“长恨此生非我有”的嗓子骗了无权无势的叶如棠的身体，投资墓地又赔了她养老的老本。但他也着实让叶如棠得意和幸福了好一阵子，梅开二度的激情澎湃，发财梦指日可待的梦想翩翩，老来有伴的心灵慰藉，这一连串的冲击足以使她放松一贯对人的警惕和严谨。演员港式的普通话，丰富的面部表情和肢体语言，还有和造就他与“姨妈”一见钟情的京剧，周润发可以说是改变了以往潇洒侠义的众多形象，将一个老骗子形象塑造得惟妙惟肖。

邻居水太灰带鱼，通过不断改变假发来排遣生活的无聊，物质充裕使得她觉得自己比起还得为生计找家教的叶如棠要高出一等，甚至以揭发别人的虚荣面具和痛处为乐。可是自己却只有一只叫飞飞的猫作为灵魂和生活上的伴侣，在飞飞离家不回(实际上已经死去)之后竟然心脏病突发死亡，内心不堪一击的脆弱和之前的强势形象形成对比。

另外还有没受过教育的，粗俗的，对母亲既怨恨又可怜的女儿刘大凡；想通过设计一出绑架为网友整容的外甥宽宽；因为孩子患先天性疾病而行骗，最后却拔下孩子的氧气插头的外来工等等。每个人都有令人心酸的故事，但是又充满了浓厚的生活气息和真挚可贵的人文关怀。姨妈在水太的飞飞死去之后，偷偷将其埋葬的歉疚，在外来工丈夫在外来工被捕入狱之后再次求救时仍然伸出手相助，刘大凡面对抛弃她的母亲仍然选择了宽容和接受的姿态等等，让人在感叹人世苍凉之下又不免被一些温情打动。

影片人物众多，但是因生活之心的层层拨开，导演的精心安排倒也没使人觉得突兀。斯琴高娃扮演的姨妈，既是影片的主角，同时也串连起了金永花、水太灰带鱼、刘大凡等不同年龄不同阶层的人物，这些人物组合在一起又是故事的大背景。可贵的是其他人物除了充当将姨妈一步步逼入绝境的角色之外，每个人又都可以独挡一面，结合在一起组成了故事的大背景。

综观整个影片，潘知常这个角色在增加影片可观性方面功不可没，但是主角依旧是各类女性，向我们展示了一幅现代社会中下层女性生活状态的群像。姨妈和水太属于城市内独处的老年女性，金永花属于来城市寻找生活梦想的女性形象，刘大凡则是年轻女性的代表。姨妈为了自己的追求和梦想抛弃家庭来到上海，然而最终上海成了她的伤心地，她的爱情梦发财梦以及她在这座繁华都市里曾经拥有的一切现实和梦想，最终都如邻居灰带鱼的飞飞一样，死亡，草草的被埋葬。刘大凡也有对繁华都市生活的向往，甚至想过留洋，但是现实太近，理想太远，最后还是得做一名厨子。无一例外的是她们都努力寻找自己的理想，经历了追求、挣扎，最后绝望、认命。当影片结束的时候，姨妈在东北的小城街道上，拿着咸菜啃窝窝头，眼睛里不见往日的神采，虽然少了之前的夸张，但是却把观众压抑的情绪渲染到一种极致。

中国城市女性的生存状态在改革开放以后有了很大的改善，甚至有调查显示上海女性的社会地位比世界上许多发达国家的平均水平都要高，但是历史遗留问题及传统社会观念影响依然存在，目前城市女性的社会地位正经历着艰难的演变历程。姨妈、金永花、水太这类人可以说是城市女性群体中比较弱势的群体，她们在经济、求职、家庭关系等方面都面临巨大的困难。这里既有社会因素，也有个体价值观念、生活方式、思想观念的原因。整部影片除了关怀女性的生存状态之外，还表达了导演对现代的批判，用近乎夸张的手法对当代城市人情感状态的一种披露。物质变得越来越充裕，人情却越来越淡漠，这正是现代生活给我们带来的困惑所在。

姨妈的后现代生活范文第3篇

回首零七，真是让人点头又不得摇头啊！

赵薇

参演了《谢谢你曾爱过我》,《夜上海》，《大姨妈的后现代生活》等多部影视作品，并发行了第六张专辑唱片：《天使旅行箱》，并大卖，成绩较为突出，不愧是四小花旦之一啊！

对于她，我只能充其量当她的FANS,至于对手，还要等到十年之后才见分晓啊！

韩庚

参演了《花美男恐怖袭击事件》，将参加《双城少年》，在该剧中饰演男一号。是中国第一位进军韩国发展的艺人。在加入Super　junior之后，和多名韩国艺人成为好朋友。

姨妈的后现代生活范文第4篇

关键词：上海题材;都市题材;叙事方式;海派文化

上海与电影似乎有着某种天然的密切联系。这不仅因为中国历史上第一次电影放映活动在这座城市进行；在长达50年的时间里，上海成为中国唯一的电影生产基地和消费中心，“上海电影”一度几乎就是中国电影的代名词。更重要的是，作为现代文化构成之一的电影，曾经是上海都市文化的表征，在现实中参与着上海现代性的建构；而上海万花筒式的多元风貌，也在电影中被反复描绘——电影与上海互为叙事表里，互相交织缠绕，散发着迷人的气息.

时至今日，虽然上海在电影生产方面已繁华不再，但电影依然是上海现代城市生活的重要内容.

上海，这座充满生机的城市，依然是电影不断书写的对象.

一、新世纪以来上海题材电影的创作概况

所谓上海题材电影，指的是以上海作为故事发生地，展现上海大都市生活场景，描摹上海市民生态，表现上海独特地域文化景观的影片。这是从地域、文化角度来界定的。上海题材电影之所以成为一种约定俗成的说法，原因首先在于一大批以上海为背景的影片已经构成一个具有鲜明特点的影像群。从20世纪二三十年代的《孤儿救祖记》、《神女》、《马路天使》、《十字街头》等开创上海电影传统的奠基之作，到40年代的《万家灯火》《、乌鸦与麻雀》、《三毛流浪记》、《一江春水向东流》，众多优秀的上海题材影片将中国电影艺术推向高峰。上个世纪80年代，一股老上海怀旧风潮突现银幕，先是《上海之夜》、《倾城之恋》，接着是《胭脂扣》、《阮玲玉》、《红玫瑰白玫瑰》，然后是《海上旧梦》、《风月》、《半生缘》、《摇啊摇，摇到外婆桥》等，大量表现老上海的影片赶场般先后涌现，直到新世纪之初的《花样年华》，带着一缕神秘、奢华的气息，“上海”风情在阴柔、绵密的影像中被演绎到极致，“上海”在故事中已然成为一系列诱人的符号，撩拨着普通大众的追慕之心.

新世纪以来，新的上海题材影片仍然在不断上演。如果说解放前和新时期上海题材影片主要出自上海本土创作者，而上海怀旧影片的主要创作群体是香港导演，那么新世纪以来上海题材影片的创作者则表现出多元化的倾向。以下列表就清楚地反映了这一点.

新世纪以来上海题材电影列表

二、新世纪以来上海题材影片的创作特点

1.题材内容有所突破，表现当代上海的影片

增多上世纪八九十年代的上海题材影片以描摹“老上海”居多，而且，创作者以香港导演为主。纵观所有港产“老上海”影像，几乎都是对30年代上海的想象，摩登都市、海上名伶，华洋杂处、身世离乱，盛景乱世的国恨家仇，十里洋场的个人传奇……在声光电化的影像中，“老上海”带着世纪末的浮华和忧伤呈现在观众面前。对于香港大众文化景观中的“老上海风尚”，哈佛学者李欧梵在其论著《上海摩登》的结语《双城记》中指出，香港需要一个“她者”来定义自己……“老上海”和香港共享的东西不光是一个殖民地或半殖民地的历史背景，还是一种扎根于大都会的都市文化感性。（1）由于相似的城市语境、城市心态和文化传承，昔日“老上海”的繁华和优雅成为香港人挥之不去的一抹乡愁。因此，在当代香港电影人的影像中重现的“上海”，呈现出浓厚的怀旧风情：“东方巴黎”式的国际大都会，充满刺激的冒险乐园，风华雪月的爱情演绎着一个时代的妖艳和奢华，精致典雅的旗袍变幻着“老上海”的流光余韵——银幕上的“老上海”成为一个没有历史的审美对象。然而，剥离想象，返回历史，我们知道，真实的老上海是由外国“治外法权”所辖的混乱的上海，是民族工商业艰难发展的上海，是不堪剥削和奴役的底层劳工发动“反饥饿反内战”的上海，是激越而澎湃的“五卅运动”的上海……新世纪上海题材的影片中，“真实的老上海”依然鲜见，娄烨的《紫蝴蝶》算是题材方面的突破。正像娄烨所发现的，以往影像中1930年代的上海是“一个被大量媒体不断失真或梦幻化处理过的形象”，而他要“像拍一部现实题材的电影一样拍1930年代的上海”。（2）《紫蝴蝶》中的上海褪去了光鲜和优雅，虽然不如横光利一笔下的黑暗和肮脏，但历史和现实被突兀地置于镜前，人物命运在大时代的风云变幻之间瞬间改变。同样是和“老上海”有关的《茉莉花开》，该片的可贵之处在于没有像有些怀旧影片那样过度渲染“老上海”的浮华风情，而是让上海这个大背景服从于人物故事的讲述，从展现三代女性的命运遭际再现了20世纪不同时代的上海风貌.

如果说以往上海题材影片有意无意地略去鲜活的底层市民生活是一种遗憾的话，那么新世纪以来上海题材影片的创作最令人欣喜之处就是更多地将视角转向了当代，当代的市井民生。《假装没感觉》将镜头对准上海底层老百姓的生活，关切地描述了人物在人生变故和生活困境中的无奈、尴尬，有挣扎也有慰藉，有悲情也有温情。《股啊股》聚焦于上海的炒股风潮，及时捕捉到经济大发展时期上海平民生活受到的冲击和价值观的微妙变化。《姨妈的后现代生活》通过退休后生活在国际大都市上海的姨妈的经历呈现出现代十里洋场的众生百态。影片用一种温暖的眼光关注着当前的上海，关注着形形的人物在巨大变迁下的种种不适和他们心酸的生活。值得一提的是好莱坞导演奥斯卡的《红美丽》，这部好莱坞班底在中国拍摄的表现上海的影片，通过商业、阴谋和情感纠葛来表现当代上海复杂的生存环境，显然拓展了上海题材的表达空间.

《夜。上海》是一部都市偶像爱情片，以两个异国年轻人的偶然相识为线索，展现了夜上海的美轮美奂，使人们在银幕上发现了久违的都市浪漫.

虽然影像中的上海还远不如人们期待的那样丰富，还有巨大的题材空间有待开拓，但新世纪之初关于上海的影像呈现出的是一个不错的开始.

2.女性的个体化叙事

无论是二三十年代旧上海的风云际会，还是90年代以来新上海的生机活力，电影对上海的描述大都是通过女性来完成的.

《长恨歌》中，外柔内韧的女主人公王琦瑶与程先生、李主任、康明逊、老克腊四个男人分别经历过没有结局的爱情，在大起大落、大悲大喜、大开大阖中依然顽强地走出一条又一条生路，在城市的变迁中日复一日优雅地生活着。用原著作者王安忆的话说，《长恨歌》以一个女人的命运书写着一个城市的故事。《茉莉花开》分别讲述了一家三代女性迥异的生活状态和生命轨迹。影片采用“章节”式的叙事结构，三个女人的故事在时光的静静流动中轮番上演，乱世之中大上海的浮华、虚荣，大生产时代的又红又专，改革开放的独立、新生，时代的变迁在人物命运的流转中得以展现.

《紫蝴蝶》通过几个人物表现了在那个风云变幻的大时代个体面临的困境和处在临界状态的生存焦虑。影片主旨是通过在行动上似乎更加被动的女性角色来表达的。影片着力呈现的是辛夏在误杀无辜后的内心折磨，以及在与伊丹的感情与组织交给的任务之间难以取舍的茫然状态。而且，关于影片主旨和风格的“紫蝴蝶”的人格化形象也是女性，那就是多次重复现身、迷离恍惚的依玲！依玲也是影片中唯一一个没有参与敌对双方任何行动的人，她代表着影片中爱与美这一人生最高价值，也是超越时代的永恒价值.

《假装没感觉》通过一对由于家庭变故而失去住所的母女的艰难生活，展现了一幅流动的上海市井生活画。《姨妈的后现代生活》更是以一个女人的经历描绘宏观社会景况。《红美丽》描述一个为夫复仇而陷入阴谋困境的女人的欲望、爱情，以此来表现现代商业飞速发展下的上海.

也许女性在时代变迁中的命运沉浮更能表现上海这座城市的神秘和复杂，也许因为女性特有的阴柔气质和海派文化的外柔内刚更为贴合，也许以上海为背景的中国当代电影作品大部分是从张爱玲、李碧华、王安忆等女性作家的小说改编而来，女性叙事使得这些影片散发出一种细腻、感伤的气息.

女性的生活往往是琐屑的、感性的，因此，影片基本回避男性化的宏大话语、主旨和意蕴，从日常生活和个人经验出发，描述女性生命中的琐碎、实在、精明、平淡、期待与挣扎。女性的个体化叙事关注着时代变迁中的女性个体生命经历，将历史浓缩于历时的个人经验，然后再由人的命运反观历史和城市.

3.情节松散，叙事与奇观的结合

大概选择上海题材的导演首先是被上海这座城市所吸引。或者，上海本身也是影片一个不可或缺的角色，而一个严谨的故事并不足以传达影片想表达的丰富意味。因此，上海题材的影片往往并不满足于流畅地讲故事.

情节松散，叙事与奇观相结合，这一80年代香港大众娱乐片的叙事方式，在新世纪以来上海题材电影中明显表现出来。波德维尔在《香港电影的秘密》中以歌舞片为例，形象地解释了叙事与奇观的关系：“剧情犹如一条晾衣绳，五彩缤纷的歌舞晾挂其间。”（3）一场打斗或追逐，一串笑料，如画的风景，明星特写，甚至字幕和动人的配乐段落，都可以看做是影片的奇观. 老上海题材的电影自然是不必说了，流光溢彩的霓虹、风姿摇曳的旗袍、光影流转的幽深弄堂、弄堂口迷离的路灯、黄包车、弹格路、旋转大门、高级洋房、油彩般富有质感的花纹墙饰……这一切都是故事发生的背景，也是影片必不可少的“奇观”.

正是这些勾勒出旧上海的情调与形态，正是这些才隐秘地传达出影片的内蕴。如《长恨歌》的结尾，少女王琦瑶与少女蒋丽莉嬉闹着走在上海的弄堂里，灿烂的光影凸显着绚丽的青春，“人生若只如初见”，唏嘘叹惋之时，我们真正看懂了一个上海女子与她的城市兴衰沉浮的故事。《美丽上海》中最美丽的莫过于那棵孤立在洋房外花园中的枫树，当满院铺满厚厚的红叶时，油画般的场景美得让人心醉.

松散的情节结构也可以表现出一种写实的独特况味，因为生活中的事情总是不期然地接二连三地发生，像《姨妈的后现代生活》。显然，松散的结构加上奇观式的片段可以使片刻的剧情变得生动，而且事情在毫无先兆的情况下发生，总能给观众带来意外的惊喜.

当然，情节的松散并不说明影片的结构不完整，相反，如果能运用恰当的叙事策略反而能使影片表达出超越故事本身的意蕴。如《茉莉花开》中，一曲贯穿始终的民歌《茉莉花》，在影片三个段落中以不同的人声和风格演唱，使得三个貌似孤立实为系统、缜密的人物故事在同一个影像空间中相互作用、逐步递进，最终表达出不断抗争的女性意识.

三、上海题材电影的突围之路

上海总是令人怀想起中国电影曾经的辉煌，如今，人们仍然对上海题材影片满怀期待。从创作的层面分析，上海题材电影可以从这样几个方面寻求突破：首先，积极拓展题材空间。正如前文所述，“老上海”在很多影片中已经成为一系列符号，而真实的老上海有着丰富的内容等待创作者去发现和开掘。同样，当下的上海也有无数的题材值得表现.

姨妈的后现代生活范文第5篇

[关键词] 香港电影 后九七 身份认同

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.15.007

无论是对个人或是群体，身份的确立是其存在的前提，文化身份问题直接关联着发言者的文化立场，决定着言说的整个意义体系。由于特殊的历史原因,香港形成了独特的本土文化，“传统中原文化作为母体文化,一直在香港文化中占据主流地位;随着英国的殖民统治，西方文化作为一种强势文化在香港登陆;离香港最近、较少受到儒家正统文化规范和约束的岭南文化也在两种文化的夹缝中悄然推进。”[1]从根本上来说,中国传统文化对香港电影的影响是最为深刻的，依然具有最深刻的民族文化底蕴。

在香港被殖民统治的百年时间里，被定义为一个“没有历史”的地方, 港英政府对香港进行的是“去中国化”和“去英国化”的管理。 但随着“九七回归”的到来, “中国人”的身份被确定。“1997年7月1日”这个时间点，是否会中断香港人内心深处一以贯之的时间体验和历史观念，从而产生对身份的迟疑和怀疑？在1997年之前，香港影坛便涌现出了一批执着于“身份”的电影，诸如《阿飞正传》、《胭脂扣》、《甜蜜蜜》等，已经开始表征出香港人对自己文化身份的纠结以及对于“97”到来的迷茫不安。香港电影人“后九七”的香港电影，无奈而执着着表达着一个“回忆和失忆”的命题，呈现出一种无奈、怀疑、缺失和宿命论的精神特质。

人类的时间体验与历史感知由文化建构并经由文化而获得，不同的文化对时间有不同的体验，时间则在不同的时空中被赋予不同的价值和意义。如果把时间划分为均匀的单元，代表人们所渴望的“完整性”和“连续性”；而当这样的“完整性”和“连续性”被打断之时，身心的和谐便扰，便会产生“时间裂缝”[2]。在一种充满着焦虑和浮躁的集体无意识之中，香港人经历了一场个人与时间的“差时症”，这种独特的精神体验和文化状况，自然也会呈现在这一时期的香港电影里。

但随着CEPA的 签订，“内地香港两地合拍”已经成为港片生产的主要方式，“港产合拍片”逐渐成为香港电影的一种新的生存方式。从这些年的港产合拍片来看，此段时期的香港电影大多已经不再纠结于“身份”问题，但是同时再次遭遇了“身份”的尴尬：诸多作品在港片和国产片之间飘忽不定，淡化本岛生活气息，迎合内地文化理念，香港形象渐渐模糊。“港片不港”是我们这群看港片长大或成长起来的观众的普遍感受。

2007 年是十周年的嘉年华。香港老、中、青三代导演合力推出了《老港正传》、《女人本色》、《每当变幻时》、《醒狮》、《男才女貌》、《姨妈的后现代生活》等多种类型的港产合拍片。这种刻意地追求“献礼”的影片，诸如《老港正传》、《每当变幻时》，明显地显示出了香港人在努力地向“中华人民共和国的香港人”的身份的靠拢。

现在的港产合拍片呈现了多样的空间：有本城，有异国，还有大量的内地景观。香港的本土动画《麦兜的故事》，承载了一代香港人的共同记忆，是一部香港人的童话寓言故事，而2009年最新的一集《麦兜响当当》，故事的视野已经从港岛延伸到内地的武汉、重庆、上海，结局一样有淡淡的哀伤感人，但是却也不得不承认，它的“港味”越来越淡了。另外，一些香港导演直接讲述发生在内地的故事，这样的内地空间与香港没有任何关系。张坚庭的《合约情人》的空间外景是北京和佛山，马楚成的《男才女貌》的浪漫爱情发生在云南大理，许鞍华的《姨妈的后现代生活》把故事放在了上海和鞍山，《全城热恋》的发生地是在香港、深圳、北京、镇江等，这些合拍片在外观上与内地国产片已经趋同。

并非说港片不能到内地取景或者讲述发生在内地的故事，而是说影片不可没有来自香港的观看视点，对于“港片不港”的现状，杨远婴老师已经提出：合拍是一个拍摄模式，确实也具有某种内在制约。但对于香港电影来说，只有真正反映香港的神韵才能维系并再创优良业绩。港产合拍片应该为香港电影人呈现“香港”带来更多的契机和更大的平台，而不能因犬儒的迎合和短视的投机消损自身的品质和魅力。[3]

众多观众和一些学者认为的“港味”的缺失，其实是随着香港的回归和合拍片的兴起，所必须经历的一个磨合期。香港其实也出品了众多“味道纯正”的影片，如2008年许鞍华导演的《天水围的日与夜》、2009年罗启锐的影片《岁月神偷》、彭浩翔的《志明与春娇》、2010年的影片《72家房客》、2012年的影片《桃姐》都是描述香港人生活常态的优秀影片，那种影片中的从容与淡定，从某种程度上说，印证了香港人现在的生活心态——不管时局怎样变换，香港人也好，中国人也好，人们还是该怎么活就怎么活。

当我们的目光再随着时间而流转，转到2009年陈德森的《十月围城》、李仁港的《锦衣卫》、马楚成的《花木兰》，2010年徐克的《狄仁杰之通天帝国》，2011年的两部玄幻片《白蛇传说》和《画壁》不难发现，香港对于内地或者说是我们共同的“文化模式”已经非常地“认同”，陈可辛导演在制作《十月围城》时说，“我们要去香港化，去作者化”；花木兰为国家舍弃小我情感，愿意献出生命的民族意识，也正契合了当前导演对国家意识和身份认同的思考。

也许你还怀念着那些独特的城市景观，也许你还记忆着那些快意恩仇或天马行空的故事，那些伴随着我们童年的港片。但是时代在发展，时局在变化，港片某种“形式”上的变化自是不可避免，也正一步步印证了香港人趋向于“中国人”的文化心理认同。回首1997，也堪堪不过十余年，迟疑有过，困惑有过，磨合期慢慢磨合，最后心态渐渐趋于平常和平静。也许现在的港产片或者合拍片还存在诸多问题，但是实践也在向看官们证明，中国的电影水准和工业水平都在渐变着提高。世人们的心态总是有些浮躁，对待新生的事物，也并非总是友好，而新的天才和新的创造，需要包容。

参考文献

[1] 王成林 邵群. 解读香港电影中的身份认同[J];科技信息(科学教研);2008年17期

[2] 李道新. “后九七”香港电影的时间体验与历史观念[J] . 当代电影 2007，3

[3] 杨远婴、丁宁. 香港电影的北进想象[J] . 当代电影 2007，

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