雕刻技术入门

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雕刻技术入门范文第1篇

上世纪80年代,欧美国家热衷于象牙首饰,在日本,象牙被制成各种工艺品和日用品,如筷子、佛珠、茶具、日本乐器三味线、钢琴键盘、首饰、印章等。中东的石油富豪们用象牙做建材装饰豪宅。大量耗用象牙使国际市场上每天的象牙交易量竟超1吨,对非洲象的滥捕滥杀使得野生象群急剧减少,象牙价格飞涨。牙料在解放前3美元1公斤,从2004年至今,价格已经翻了4番,达到每公斤850美元。偷猎者追求利益的最大化,虐杀从一开始就成为他们天然的选择,他们用斧子残忍地砍掉大象的头部,再抽取出象牙,巨大尸体被丢弃在原地的血腥凄凉的场面令人毛骨悚然。由于猎杀泛滥,非洲象与亚洲象早已被CITES(《濒危野生动植物种国际贸易公约》)列为濒危野生动物物种。

象牙雕刻艺术与物种保护的目标发生冲突,中国的牙雕业不可避免地遭人诟病而地位尴尬,前景渺茫。禁止象牙贸易,牙雕业就成了无源之水无本之木。原料断档始终是悬挂在牙雕行业头顶的“达摩克利斯之剑”。北京牙雕厂自1990年以来就只能用1990年前进口的库存原材料生产,几年之后仅存的不到20根的牙料用完后也许就要停产。因无牙可雕,广州牙雕大师冯少侠的女儿冯惠盈今已不知所终,北京象牙厂员工从最盛时的800多人锐减到今天的40多人,北京和广州两大象牙厂惨淡经营,许久都未能招募新人。不复当年牙雕名列北京民间工艺的“四大名旦”——牙雕、玉雕、景泰蓝、漆雕之首的辉煌往昔。

牙雕艺术的未来

首先是生产原料问题。目前,尚能从事牙雕工艺的唯有广州大新象牙厂和北京象牙雕刻厂等八家企业,主要是靠库存少量象牙维生。艺人们被迫利用河马牙、猛犸牙、鱼牙、驼骨材料等其他动物的齿骨来替代生产和贸易。早在19世纪,德国商人就在南美亚马逊河流域热带雨林发现了一种被称为“象牙椰子”的植物,其胚乳晒干后色泽质地美如象牙,硬度同为1.5,被称作“植物象牙”,据说能替代象牙材料。但最近国际已摒弃了死板的“禁牙令”,允许从自然死亡或者因病射杀的大象身上获得的象牙贸易,象牙雕刻艺术又现一线生机。日本成为唯一被允许进行象牙贸易的国家,可以一次性从南非进口60吨象牙。由于动物保护主义者称中国为世界上最大的象牙走私目的国,中国的象牙贸易请求却未获通过。

雕刻技术入门范文第2篇

在野生动物的创作过程中，内容和形式，情和景，构思和构图的相互作用与对接，是艺术家创作中应当用心思索的重点。由于这一创作课题富有挑战性，想像空间很大，艺术家可以透过对生活、人文等等的认识，隐喻特定的理念、思维，植入拟人化的元素，用野生动物的艺术形态去发展一种精神，使观赏者在欣赏作品时，获得审美享受、艺术感染和美好联想。

有造诣的艺术家契而不倦地凝聚生活体验中积累的理想“美”因素，并不遗余力地把它熔铸到创作构思构图中去。生活和自然界中上文万事万物，包括野生动物无不具备了各自独特的“美”的特征：比如虎的威武，狮的雄壮，熊的沉稳，鹰的潇洒，牛的憨厚，马的英俊等等，创作中雕刻家需要抓住特定表现对象的特征，运用造型技巧把野生动物身上的个性美充分呈现给人们。

野生动物玉雕的造型构图，在经营位置、布局章法上可以有不同选择：左右结构，上下结构，半包围结构，倒悬结构，倾象性结构 ，铺展性结构，铺展型结构，圆雕型结构，浅浮雕结构，深透雕结构等等。但任何都需要内容与形式的协调统一（图1）。

利用一切偶然效果，抓住自然材料组合中创造的出其不意的美感，寻找相应配景来烘托和展现主题，这是雕刻家在创作主题和构思方案确定后，也是整个创作设计环节中一个不可忽视部分。创作设想可以在设计稿上初步完成，也可以在主体雕件完成后，寻觅不同形状、质感、皴纹、尺寸、颜色的自然原石，通过雕件和实材作比对来找到匹配的陪景底座。雕刻家经常会惊喜地发现，实材比对的再创作有时会擦出灵感的火花。在实材摹似推演中，酝酿已久的设计因为偶然发现，而使原来朦胧不定的想法产生裂变，这种“二次补充创作法”是纸上谈兵或凭空想象所得不到的。这种收获似乎出于意外，但其实是取材自然，求其神韵，这种意外其实寓于情理之中（图2）。

二、雕刻与工具的使用

“材美、工巧、艺高”是玉雕艺术的三个支撑点。行谚云：三分工具，三分材料，四分手艺，指的是发挥雕刻家才艺，依靠人的能动性，灵活运用工具，用各种恰当的技艺手法在特定材料上施艺。工具和材料是固定的，而人是灵活的，雕刻家可以娴熟地操作不同用途的工具，随心所欲地用锯片切割，用小锯和平铊压层次，用金刚钻打洞，用铊钻掏膛，用细钻]线，用细]钻做弯势。用现代的软轴机、快速玉雕机，不但可以做出传统磨具制作的感觉，而且优越的现代先进工具，解决了原始简陋工具的很多局限，使玉雕制作“如虎添翼”，在发挥玉雕工艺技巧上更趋向精致。

玉石雕刻常用机器设备有切料机、粗形切割机、粗坯机、钻头细坯电钻、薄片锯、水沙轮机、磨砂纸机、软轴机、抛光机、钻孔机，上述机器配合相应的金刚粉锯片、磨具，运转时和水同时工作可以有效地切割相当坚硬的石材料。雕刻工艺带有很强的技术性，技巧性，专业性，琢玉工作者不仅要熟悉玉的材质、掌握玉的性能，而且也要充分了解和熟练掌握不同机器工具使用功能，把工具的技能作用发挥到最大限度，这样才能得心应手地充分发挥加碧材料的可雕性，表现雕刻家想象中的形象，更好地呈现玉石美丽的特征。

充分发挥加碧材料可雕性。不仅包括了掌握一般相料、用料方法，还包括了善于运用相应工具：灵活自如地抓大形，压层次，先整体，后局部，循序渐进地刻划细节，进而整体调整，这是玉石雕刻成型过程的基本方法。由于雕刻流程中每个工序的不可替代性，因此不同功能，不同用途，不同尺寸，相应机器和工具的综合使用，是雕刻过程中连环交叉运用的技术手段。

三、应料制宜与因材施艺

应料设计与随机应变是表现材料的重要手段。由于加碧玉石纤维体结构，以及在其溶解吸收诸矿物原素的造玉过程中，因大气压正向和逆向的作用，使得加碧表面会隐现水纹、花斑，呈现尚未完全被吸收的黑点、白点、绿点或金点。当一块玉料被切开后，上述玉料自然纹理基本展现眼前，雕刻家此时需要根据玉料色块、纹理、裂缝、斑痕、黑点等，作统筹考虑，应料制宜，因材施艺，最大限度地利用好玉材，最合理地避开瑕疵，最巧妙地施以俏色，把用玉过程中可能出现的危机设计转化为有利因素。材料是固定不变的，但设计者的用料方案是可以合情合理作出适度调整的，有的甚至容许作重大变动，目的是为了充分地把玉色最美丽的一面呈现在正面醒目位置，这是玉雕之所以不同于其它雕刻如牙雕、木雕或陶塑的特点。

应料设计可以按材落料，也可以套裁落料，由于玉石材料的多变性，要求设计意图同用料方案的密切对应，有时一分一毫的疏忽大意，也会造成无可挽回的尴尬。因此应料设计除了考验设计者技术层面的专业经验，而且也在检验设计者处理危机的能力。由于有些加碧的纹理自然流动不完全均一，所以设计意向中的大概形块可以在玉料上套用，也可以直接在玉料上应材设计。玉雕作品的立体效果是要起多面观赏的效果，裁料过程中也需要对雕件不同的立体面作前瞻性考虑，仅仅照顾正面效果是不全面的，裁料时也需要兼顾到雕件的另外几个面。玉雕从落料到雕刻的全过程一直充满变数和挑战性，在步步深化进程中随时会出现情理之内甚至情理之外的问题，雕刻家最大的本领就要胸有大局，以天然的玉石作媒材，用减法技巧步步深入，步步为营，遇到危机，勇于面对，随机应变，在雕刻过程中把意想中的形象从无到有地在玉石上呈现出来。

四、雕刻工艺流程

玉雕的工艺流程一般包括设计、选料、切割、粗坯、细坯、打磨、抛光、浸蜡、配座、组装、等工序。它需要综合运用玉雕中的切、割、锯、凿、钻、缕、掏、括、拼、磨、抛、装等技巧和各种处理手法，以表现不同形象的最佳效果。

玉雕制作过程中始终贯穿着这样几个要点：切割的要求，形的处理，轮廓的形成、造型的表现，打磨的方式，组合装配等。各个工序之间环环紧扣、相互交融：设计选料是出坯定造型的重要一环，首先对作品所表现内容以应料设计，确定用料最佳方案，这包括玉石的选料、配料、落料和合理套裁。玉石材料本身非常珍贵，所以雕刻家、设计师对玉料的长短、大小、形状、石纹走向，都需要充分了解，了然于心，然后才进入应料设计，充分利用每一分每一寸的原材料。动刀之前，对原料物质、形态定位、进刀顺序、和造型的构成，需要有统筹考虑，成竹在胸才能进入切割和划线程序。

玉雕制作基本步骤：

A选料，首先择定符合设计意图的玉料。色泽、质地、纹理、尺寸、厚薄、形状需要综合考虑。意向中的雕件大小、厚薄容纳于材料之内，斑疤、裂痕、瑕疵都则排除于雕件之外。

B直线切割，按照划线位置直线切割，逐步接近轮廓形体。

C曲线去料，整体接近形体。（可以用激光、水刀、金刚钻和锯排刀除料。）

D立体打坯，由方到圆确定形体、层次、动态、比例等。

E摩沙纸，精加工表面装饰效果，整理制作粗坯时留下的痕迹。

F抛光，光泽处理。（高光型，中亚光型不同选择。）

G浸蜡，均匀玉色，增加滋润效果。

H配坐，选择适当形状、尺度、玉色、材料作主体陪衬或背景

I装配，把主体雕件、陪衬或背景、底坐及配件双向钻洞按钉、粘胶水装配成型。

五、玉雕中的对比处理手法

对比手法是一种利用视觉上的反差对立造成的失衡错觉，进行阴阳对立、双方互补的造型方式和技巧。通常雕刻家用这种手法来比较形态和程度的差别，为创作服务。玉雕中实体或虚体的线和面、主和次、繁和简、实和虚、疏和密、粗和细、动感和静态的对比处理手法经常被雕刻家反复运用在同一件作品中。两个或多个不同东西放在一起时，一物的形态、质感、视觉感受在对比中形成鲜明差别，给人以深刻印象。这种异同现象，相互间彼此衬托，并加强各自的存在感。北美玉雕的对比手法还运用在雕刻形式上，形态刻划准确到位，表面处理光泽，与粗糙带纹的陪衬物互相衬映，形成粗细对比，精拙反差，能很好地显示出玉石自身的质地美，极富审美情趣（图3）。

变化统一是对比中寻求平衡的一种表现手法，将野生动物依构思所需，夸大一样东西和缩小一样东西，使其形成变化的二个个体，在艺术处理上又特意用动物之间的一些联系体将它们尽量统一成一个整体。譬如一件表现母子魁熊的雕刻，在母熊硕大魁悟的形体旁，雕置一只活泼动感的幼熊，一大一小，一高一低，大熊沉稳，小熊灵动，这一对比组合体，以生动的形象，将一种变化统一的形成一览无遗地展示于人，给人留下深刻印象。又譬如一件表现三文鱼和陪景对比的雕件，二组海蓝随着海潮缓缓波动，柔软的草叶婉转折叠，似水如波地悠然摆动，衬托着三文鱼在海中生动游弋的姿态，作品意雕置了二块墩实的海石，一静一动，一粗一细在衬映中营造了此地无水似有水的感觉。虽然雕件反映的仅仅是大海的一个小小视角，但海水波动时，如此“动和静”对比中产生的环境真实感，把一对三文鱼在水中的动感，海的蓬勃生机都表现得栩栩如生、淋漓尽致。变化统一也体现在对比中联系，适当的联系又使之成为默契的组合。再譬如，一对不同性别，不同个性特征的魁熊动物在比对中形成差异，一雌一雄，一豪放，一沉稳，作品中它们同时向前行走，前者大步流星，回首顾盼，后者慢步细走，二熊眼神对接。虽然彼此对比中形成鲜明差异，但二者在作品中的顾盼和呼应，不但增添生动感，而且相互联系的艺术处理使变化取得了协调（图4）。

六、洗练与概括

玉雕作品的深入表现与细节刻划，并不等同于工艺技巧的堆积或重复，它应该是从内容到形式，从造型到形象，去粗取精、渐进深化的过程。提练是纯化形态的一种手段，省略局部细节，意在加强整体表现。外形提练着眼外部轮廓，夸张特征，强调形象整体性，使形象鲜明醒目。提练一种形

体往往是较难的，如果发挥得当，这种艺术提练往往是最能突显加拿大碧玉朴素的原始美态。但如果处理不好，则会变得空洞呆扳。因此玉雕中洗练与概括的艺术处理，务必要掌握好形的结构、比例、骨子和形象美。与此同时，提练也需取舍和加工，夸张是加工的一个手段，为了突出和加强特定物象个性特征，局部夸张，整体夸张，或适形夸张，舍弃细碎小节，强调某部分特征，无疑都是为了突出主题，强化作品感染力。

加拿大玉雕具有造型洗练、形体概括、线面简约的特征，把野生动物的形态特征，动感曲线，皮肉质感，尤其是特定结构，关切要点，用精准到位的雕刻语言表现了出来，简洁明了，手法简约，精练扼要。这一艺术手法化抽象为形象，将复杂东西简单化，繁文缛节精练化，虚拟了从次细节，突显了主体部分，把作者想要表达特定对象的特征、尤其是主题和神韵意境鲜明醒目地呈现在人们眼前。譬如，常规题材中的魁熊（图5）、白头鹰，虽不见眼睛，却让人感觉它炯炯有神，虽不见皮毛，却有淋漓尽致的神似。由此可见，简约的造型手法，洗练的雕刻形式同样能带给人们视觉上的美感，反映出简洁朴素的原生美态。我们常常会发现，一件让人过目不忘的玉石雕刻，常以它清新的立意、独特的造型、滋润的玉质、生动的形态等视觉形式给人愉悦的观感。所以原始的美往往是简单朴实的，同时也是富有品味、时尚和美好的。

七、写实与夸张

写实与夸张是表现野生动物玉雕中经常结合使用的手法，写实就是形似、物象，夸张就是夸大特定对象整体或局部的特征。写实和夸张恰当运用，有助于表现对象，在概括提练中获得更加真实、鲜活的美感。

雕刻形式构成的造型是无声的“雕刻语言”，雕作中不仅有诗一般、亦有近乎于音乐的境界，给人以丰富的韵律美的享受。“气韵生动”是雕刻家在创作中历来苦心追求的最高境界。气韵里面还包括气息的因素，气息近乎品格，往往与雕刻家的人格和对生活意义的理解融合一致，这其中体现的是一种纯正不凡的气息，健康向上的力量。正因为西方玉雕在造型格局上强调了主体鲜明醒目，毫无遮拦，它既不同于浮雕只注重正面效果，也区别于绘画摄影可以做虚实处理。因此，作为三维立体的雕刻，在表现形象的形体特征、比例结构、外表质感，尤其是表现传达心灵活动的眼睛和肢体语言，都务必处处精致准确，由基本的具象入门，进而追求气韵生动和传神入化之境。

八、配景与整体

加拿大野生动物玉雕一个明显的特征，就是让清晰的主题出现在粗犷疏松的背景上。首先它清晰的主题是用一种结构精简洗练的形式出现，舍去任何锁碎的肌理和无关紧要的细节。它的配景也是在形式到风格上以主次相互匹配的形式对接。

北美玉雕完全不同于东方传统，东方以大比例的工艺技巧表现配景，而加拿大玉雕特点是“以玉衬玉”，用粗拙的原石衬托光泽的雕件。这种可以产生“美感”的，或创造一种境界和感觉的陪衬背景，都是为主体意象服务的。在作品整体中它为主体的存在点明环境、产生氛围，起着基石的作用。所以，运用这一手法配景，不仅担当着烘托的角色，而且也是表现整体内容和形式中密不可分的一个环节。玉雕作品如同大自然环境的浓缩体，雕件虽然小，但艺术家追求的是“以小见大、以一当十”，从一个瞬间、一个局部、一个视角，让人去感受大自然气息和野生动物。北美野生动物总是生活在大自然环境中，加拿大玉雕处理配景的一个精妙手法，就是原汁原味地用自然的材料来展现自然本来面目。如表现动物在崇山峻岭，就用坚硬凌厉的玉石做底坐；如表现动物在冰山雪地，就用酷似冰块的阿拉巴斯特白石做基石；如表现海洋动物时，就用看上去如同海礁的玉石做陪衬；如表现高山峡谷间翱翔的飞禽，就选择类似山峰石壁形状的原石来陪托飞鸟风动的飞姿。这种与雕刻内容联系的配景不是信手拈来的附属品，而是需要反复推敲，在色质、形状、比例、位置、布局、构图等方面经过缜密艺术思考。所以配景的功能不仅是雕件整体的补充，它在形式上服务于雕件主体内容，而且配景所营造出来的自然空间和环境氛围，也是作为突显主体不可分割的组合体、延伸体。

加拿大野生动物玉雕原始坯料底座与雕件成品是两个完全不同感观的物体，光泽的主体雕件与粗糙带纹的陪衬物、底座部分互相衬映，形成粗细对比和反差，这不仅很好地显示玉石自身的质地美，而且概括洗练的主体部分会在衬映中显得格外鲜明突出、自然协调，具有朴素的审美情趣。其实，这种偏向于原始状态的艺术处理方法，不仅仅只是为了表现玉石自然润泽和坚硬凌厉的材质特征，这种配景特有的“触摸感”、“原始美态”中阐发的天然属性，其实也是和西方人对野性粗犷、遒劲坚硬的先天性偏爱有着内在的联系。玉雕配景与整体效果可以是多样性的，有的偏向仿真写实，有的抽象写意，有的细致入微，有的粗犷洗练，不同的风格和表现会给人不同的观感，但同一件作品中的主体部分和陪景部分，要有自然的衔接和统一的整体美。

雕刻技术入门范文第3篇

关键词:艺术；民俗艺术；土家族；雕刻

中图分类号：J305文献标识码：A

土家族世代生活于清江和酉水流域(如图1)，两河不仅为土家人提供了饮水、灌溉、舟楫、渔猎等诸多得天独厚的条件，使土家族世世代代生息、繁衍，还孕育了土家族独特的生活习惯和生活方式，创造了土家族雕刻艺术。土家族历史几经变迁，经历了巴国、唐朝羁縻州府、土司制和“改土归流”等几个重要阶段，在漫长的历史发展进程中，巫术、道教和佛教等都不同程度地影响了土家族人民的生活，土家族没有单一的宗教模式，他们长期信仰多神，构成了土家族独特的文化风景线，深深地影响了他们的雕刻艺术。

图1酉水河谷的小寨

一

土家族雕刻起源于生产劳动和巫术文化，主要以石头、木料、砖和竹子作为雕刻材料。土家族雕刻题材比较广泛，从现存资料看，飞禽走兽、人物故事和山水图纹皆为雕刻题材，其中，吉祥物崇拜对土家族雕刻艺术发展影响巨大，许多艺术创作题材、主题都与之密切相关。尤以祥物吉图、神仙巫祝和图腾崇拜最为普遍。

避凶功能、趋吉功能和装饰功能是土家族雕刻艺术最重要的功能。避凶功能（如图2）是以善战胜恶为基本特点，它是宗教通神法物的泛化，其实质是通过既神圣而又神秘可畏、既崇高而又潜伏危险的艺术符号去祛除生活和人生的凶险。

图2湘西凤凰屋脊避邪

趋吉功能包括祈福寿、祈喜和祈求财等三大类。土家族装饰性雕刻分为主题性和无主题性两类。主题性雕刻具有明确的主题，它通过运用高超的雕刻技巧创造出形式美，使作品的内容和形式达到完美的统一。无主题性雕刻具有“依附性”特征，它根据外在环境的需要安排雕刻布局，使雕刻形象能够与外在环境融为一体。它们都是美化生活的艺术，通过从材质到工艺技巧、艺术形式独具匠心的创意，赋予作品观赏美和实用美，从而提升了装饰雕刻的趣味和价值。

土家族是一个比较开放的民族，善于吸收外族文明(如图3)。在雕刻艺术演化过程中，它充分学习和借鉴其他民族的文化象征模式，发展出了雕刻文化。象征符号的组合和谐音寓意是土家族雕刻最常见的民间象征模式。雕刻能超越时间、空间、民族、地区和语言的障碍，传承思想。因此，土家族巫教运用雕刻的形式来传播教义、教规；装饰雕刻运用象征的艺术手段，美化土家族生活；土家族雕刻利用色彩表现生活理想，强调作品对人们心灵的震撼，并使人们对生活进行思考。

土家族雕刻具有成熟的风格。它的形成，（一）源于物质生活和精神生活的需要；（二）源于时展的需要；（三）源于民间艺人的个性。作为一种比较成熟的民间艺术形态，土家族雕刻不以细腻华美见长，通体透露出民间艺术的神秘、粗犷、质朴、夸张和诙谐，以原始的艺术形态带给人们艺术享受。土家族雕刻是实用艺术，它主要应用于：（一）民居。包括附着于小木构架装饰的木雕，如格扇、窗板和窗格扇上的绦环板薄浮雕，以及附着于大木构架的木雕，如挑檐托饰等。其特点是雕刻题材广泛，主要以世俗生活为主要题材；因材施雕，不拘一格。（二）寺庙。土家族寺庙雕刻的巫术色彩浓厚，建筑构件和纹饰大多具有巫术神性意义。多数寺庙是傩文化的传承，也是土家人群体意识的象征（如图3）参见辛艺华、罗彬著《土家族民间美术》，湖北美术出版社，2004年版，第98页。。（三）家具。土家族认为，万物有灵，附着于各种家具之上的雕刻图案，同样是神灵的显现，是有生命力的物象。土家族家具雕刻题材主要有两大类：历史神话、传说典故和戏曲故事题材和以自然景物或民俗生活作为雕刻题材。（四）墓碑。土家族墓碑雕刻图案题材广泛，内容丰富，真实地表达了土家人的生活愿望和理想，其高超的雕刻技法更增添了墓碑的艺术感染力：善于根据人物的性格进行雕刻；动物多取象征寓意，现实生活景物则师法现实；丰富的文字雕刻是墓碑雕刻独特的艺术景观。

图3湖北恩施巫术祭祀“傩堂戏”

面具“眼中伸手，手上长眼”

土家族雕刻是一个生产劳动过程，也是一个精神创造过程。主导创作的因素除了雕材、雕刻艺人的技法、地域文化氛围等，文化影响是最主要的因素。文化影响主要包括：来自土家传统文化的影响和来自外来民族特别是汉族文化的影响。土家族雕刻是一个技术性很强的行业，从业者要向师父学习技艺和行业道德标准，土家族雕刻道德准则主要包括：崇尚简朴，鄙弃逸和淳谦朴实，守信自约等内容。土家族雕刻艺人通过言传、物传和心传等三种形式学习雕刻技艺：言传是最常见也是最基本的技艺学习方式，物传是土家族雕刻艺人的入门教科书，心传是对土家族雕刻技艺的升华。

土家族雕刻艺术的价值是与其他民族雕刻艺术相比较而存在。（一）与汉族宫廷雕刻艺术的比较。土家族雕刻与汉族宫廷雕刻之间存在诸多异同：土家族雕刻艺术是民间艺术，汉族宫廷雕刻艺术是贵族艺术，二者在气韵、形态等诸多方面存在明显差异；土家族雕刻艺术是生活艺术，汉族宫廷雕刻艺术是消费艺术，功能差异直接影响两种艺术形态的差别。（二）与汉族民间雕刻艺术的比较。巫术题材和图腾题材在土家族雕刻中占有比较重要的地位；土家族雕刻在一个相对封闭的环境里自然演化，没有出现风格突变、题材突转和刀法突换等艺术现象，而汉族民间雕刻在题材、刀法和风格等方面，经常发生巨大变化。（三）与侗族雕刻的比较。它们都体现了“万物有灵”、“神人合一”的哲学思想；雕刻内容多为祈福；侗族雕刻真实地记录了侗族人民公共社会契约，而土家则几乎没有这样的雕刻。（四）与苗族雕刻的比较。土家图腾和苗族图腾完全不同，雕刻内容不同；土家族雕刻材料和苗族雕刻材料有很大不同；土家族雕刻多以龙、虎为题材，而苗族多以蝴蝶为题材。

二

中华民族是由五十六民族共同组成的，各个民族和睦相处，相互交流，共同创造了光辉灿烂的中华文化。所以，古老的中华文明不仅包含了汉族文化，也包含了包括土家族在内的各少数民族文化，不仅包含了宫廷文化、文人文化，也包含了民间文化，因此，认真发掘和研究土家族雕刻艺术，对于全面认识和评价中华文明，具有非常重要的意义。

首先，土家族雕刻体现了丰富的人文精神。人文精神的本质就是关怀人和尊重人，核心是人。人文精神内涵虽然随人类社会进步和人对自身认识的深化不断发展变化，但大致体现出两个层面上的价值指归：一是对人的终极关怀―追求人生意义、人的全面和自由的发展；二是对人的现实关怀―关心现实生活中人类的生存处境。笔者认为，土家雕刻的独特性在于，通过汲取本民族巫术、神话题材和吸收汉民族历史故事和戏剧人物，使两个层面的人文精神都得到了完整的体现。

只要走进土家人居住地区，我们不难发现，土家人十分重视对现实生活及其幸福的追求（如图4）：密密的屋宇，密密的庭院，寻常巷陌，呈现出温润祥和的气氛，诉说着土家生活的温馨与辉煌；福寿纹窗棂精致细腻，巧夺天工，反映了土家人盼望福与寿永远相伴人生的美好期盼；还有雕刻繁复、宽大结实的木雕家具，显示了浓郁的乡土气息和生活情趣；甚至连墓碑雕刻也是按照现实世界的理想安排死者的生活……所有这一切，让我们看到了土家人对人的生活与生存的重视与追求。

如前所述，土家雕刻的题材非常广泛，涉及土家文化和汉族文化的诸多方面，既有传统典故、历史神话，又有戏曲故事、现实生活、飞禽走兽、树木花草。值得注意的是，许多雕刻题材与雕刻本身并无直接的、必然的联系，主要起装饰、美化生活的作用。比如，太师椅是汉族发明的家具，明代太师椅结构精巧，各种曲线变化丰富，达到了力学、美学和使用功能的完美结合。当太师椅传入土家地区以后，土家雕刻艺人根据本民族的审美特点和生活习惯对之进行重新命名和改造：根据造型称“老爷椅”和“状元椅”。其椅的腿被雕刻成老虎腿、狮子腿、罗锅腿、圆线并行腿等，束腰多为富贵不断头的回纹、工字纹、如意纹、万字纹等，网板上则有花结、回纹托角花牙板、骨嵌和玉嵌等点缀的浮雕等图案，扶手上有透雕寿字纹、透雕拐子纹等，总之，土家“老爷椅”和“状元椅”比汉族明代太师椅要复杂繁琐。通过两者比较，笔者认为，土家“老爷椅”和“状元椅”反映了土家族为人用的观念，因为土家人历来重装饰不重朴素，越是能装饰生活环境的雕刻，越被认为有价值。因此，太师椅从明代的简洁大方到土家的复杂繁琐，反映了家具要为美化家庭生活环境服务的认为理想。

图4贵州德江龙凤一体的“福”字符号装饰

既然雕刻要为人的生存和生活服务，那么，雕刻图案就应该通过一些生活场景或为土家人所喜闻乐见的故事、人物，给人以愉悦、身心放松的感受，调节生活的紧张、沉重与烦恼。湖南龙山的土家木雕主要以戏曲人物和生活场景为题材，有所谓“唐三千，宋八百，雕不尽的列国传”的说法，这些文臣武将都是土家人耳濡目染的戏曲人物，通过日常生活的传播与交流，已经成为他们精神生活的重要组成部分，说起戏曲人物故事，就仿佛在说左邻右居的传奇经历，自然亲切。那些生活场景雕刻，如打柴、跳水、读书场面，更是生活的重要组成部分，浓浓的乡土情，生动的人物造型，无不勾起人们对生活的美好期盼。

土家人对人生意义的追求比较朴素，一方面受到汉族文化影响，大量表现诸如渔樵耕读、多子多福和读书进爵的内容，另一方面则大量表现福禄寿喜财主题。这些追求，概括起来就是祈求当下的人生幸福，与中国官方文化对人生意义的追求相差甚远。中国官方文化追求高古、静远、飘逸以及做人的出尘不染品格，他们讲究“古之欲明明德于天下者；先治其国；欲治其国者，先齐其家；欲齐其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心；……心正而后身修，身修而后家齐，家齐而后国治，国治而后天下平。”参见《礼记・大学》。的人生理想，以及“穷则独善其身，达则兼济天下”参见《孟子・尽心上》。的处世哲学，这种人生理想和处世态度把每个人当作了国家机器的有机组成部分，个人的进退荣辱皆以国家为本，有时，甚至以牺牲个人的自由、尊严为代价，换取对人生理想的追求。土家是一个农业社会，民以耕为生，所以，土家雕刻基本不涉及宏大叙事主题，我们很难找到高蹈隽劲、激扬高昂的雕刻作品，很难寻找到经世治国与指点江山式的“宏阔”与“壮美”，雕刻艺人借雕刻作品抒情、释怀，他们往往只追求情趣，追求直抒胸襟和痛快淋漓之下的情态世态。

福禄寿喜财是土家最常见的雕刻题材，如手持如意的赐福天官衣着华贵，头戴牡丹花的禄星笑容满面，而拄着一根很长的龙头拐杖、捧着一颗大桃的寿星，在缭绕左右的祥云瑞气中来到人间。这些雕刻的主人公虽然是神仙，但他们却具有人的灵魂，人的品行和人的情感，甚至连穿戴打扮也是按照人物应有的地位和身份安排的，更重要的是，这些雕刻所宣扬的不是求仙问道，引导人们追求来世幸福，恰恰相反，它把衣食温饱、多子长寿当作人生最高理想。无可否认，对于普通百姓来说，在他们的理想图谱中，也许根本不会有安邦治国平天下的位置，因为那些内容远不是他们的生活经验所能触及的，只有像衣食温饱、多子长寿这样的内容，才是每个普通百姓都必须努力去做，而且能够实现的目标。

土家雕刻受汉族文化影响，也大量表现诸如渔樵耕读、多子多福和读书进爵等主题，但在汉文化中，这些主题往往是与人们高远的政治理想紧密相连的，渔樵耕读是为了积蓄力量当朝问政，读书进爵更是每个汉族知识分子必由的人生道路。我们看到，渔樵耕读也好，读书进爵也罢，人始终是为了一个宏大的叙事主题而活着，所以，在封建社会出现了大量类似祢衡、孔乙己那样的悲剧性人物。土家雕刻表现渔樵耕读、多子多福和读书进爵等主题时，已经根据本民族文化传统做了新的阐释，它没有指向高远的政治目标，更不要求人们为了所谓的人生目标舍生取义，而是把这些主题理解为一种生活状态。在一些大型床雕上面，我们看到，渔樵耕读、读书进爵场景与世俗生活场景被放入同一连续性画面里，人物悠闲自得地享受生活的乐趣。其实，这也可以看作土家雕刻对人生观的形象阐释。

其次，土家族雕刻表现了天人合一、人与自然和谐相处的思想。小国寡民，是老子为我们描述的理想社会，农业社会里，普通百姓以“甘其食、美其服、安其居、乐其俗”为最高人生理想，此后，无论是孟子在《寡人之于国也》为我们描述的理想社会，还是陶渊明《桃花源记》所叙述的“无论魏晋，不知有汉”的清净社会，人们无不追求人与人、人与自然的高度和谐。所以，老子哲学的无为而治，其无为并不是无所作为，而是遵照自然法则而为。否则，就要受到自然规律的惩罚。

土家雕刻艺术师法自然，遵崇自然，从建筑、墓穴的选址到各种雕刻图案，都渗透了人与自然和谐相处的主旨。雕刻艺术不同于书法艺术、绘画艺术，一旦雕刻完毕就很难挪动，因此，像建筑、墓穴的选址也是雕刻艺术的重要组成部分。土家建筑依山傍水，随山势而建，其独特的建筑吊脚楼凿岩为基，垒石为础，凡是险要之处，长长的柱脚或撑乱石，或支悬崖，或绕古树，纵列横置，高低错落，秩序井然。有人这样评论重庆龚滩老街的土家建筑：“古镇建筑的整体品格，和谐自然，而不是孤傲独立，各自为政。像祖居古镇的乡亲一样，亲靠亲，邻靠邻，你为我好，我为你邻。……在形体结构上亦严格把握，适可而止。审美标准倾向人性尺度，追求温馨朴素。”因此，整个古镇顺山势而建，充分利用自然地貌和气候，让建筑为人服务，“弯弯曲曲的街道小巷，顺应自然地形面貌的变化，沿乌江上下流向和夏季主导风向一致，使来自于峡谷的新鲜气流导入古镇。建筑屋面的坡面，前坡短后坡长，前阳后阴，且满街门面都是开间到顶的活动门板，时常敞开，这对通风十分有利。建筑布局不受朝向的限制，或东或西，或南或北，随机应变，灵活自由，打破了外部空间的封闭感。”参见辛艺华、罗彬著《土家族民间美术》，湖北美术出版社，2004年版，第153页。这种土家建筑最大的特点，不是改造自然―往往意味着破坏自然，而是充分利用自然的特性，让人、建筑与自然和谐地相处于同一空间中。

土家墓葬文化与汉族墓葬文化不同，后者重死与生同，墓中完全仿照阳世布置，而土家墓葬更多的是为了显耀，如其说是为了死去的亲人，不如说是一座尘世纪念馆。既然土家墓葬主要定位于显耀，那么，就必然会按照土家人间观念去选址、布置。在湖北利川鱼木寨等土家墓葬比较集中的地区，一座座墓葬如同一座座土家民居，依山而建，享受阳光雨露。选择自然环境，顺服自然，皈依自然，是土家墓葬选址的基本理念，所以，即使在土家墓葬比较集中的村寨，墓葬也没有破坏自然的和谐，而是与村寨、自然融为一体，成为了一道独特的风景线。

土家雕刻包含了丰富的民族文化资源，对克服工业化和后工业化对人性所造成的戕害，以及建设和谐社会具有十分重要的意义。

英国资产阶级工业革命后，西方资本主义国家依靠现代科技力量建立了高度发达的工业化社会，所创造的物质财富超过了此前人类创造的物质财富的总和。现代科技把人类带入新的历史发展阶段。但是，随着资本主义生产方式的确立与影响日深，人的地位又降到了卑微的位置，从中世纪神的奴仆变成了机器的奴仆。具体地说，在私有制为基础的社会制度里，管理和生产的高度机械化、科学化，意味着资本主义社会的生产和管理变成了更为庞大、严密和无情的机器体系，无论是管理者还是被管理者，都成为这个庞大机器的一个部件，人们的生活、消费、思想观念完全被商业化了，并且为商业广告、大众传媒所左右，人失去了主体性、选择性，成为了“单向度人”，人彻底从理性的主体和人道主义服务的中心对象的位置沦落为工具理性和机器奴隶，当初向中世纪神权宣战的人道、人权和人的价值变得一钱不值了。土家雕刻所体现的丰富的人文精神，以及天人合一、人与自然和谐相处的思想对于克服工业化和后工业化带来的漠视人的弊端提供了宝贵的精神资源，它让我们从中重新找到了人的地位和价值。

三

迄今为止，人类历史经历了蒙昧、野蛮和文明三个发展阶段，与之对应的生产方式分别为原始狩猎和采集，原始农业和畜牧业，以及对天然物质进行再加工三个时期；其造型艺术分别对应旧石器时代的打制石器，新石器时代的磨制石器、骨器和陶器，以及进入奴隶制社会以后的青铜器、铁器和漆器等。从世界范围看，人类在漫长的生产劳动过程中，逐渐形成了以古希腊、古罗马为代表西方雕刻艺术，以及以印度、中国为代表的东方雕刻艺术，其在不同的文化和地域因素作用下，形成各具特色的雕刻艺术。例如，希腊和我国秦兵马俑都善于人物造型，但两者差距明显。古希腊雕刻人物，侧重对肌肉的表现，在形体的转折中常常强调体面转折的丰富性与节奏感，注重轮廓的虚实、造型的动感和人物的气质。秦兵马俑的体面塑造多由单纯的弧面组成，强调的是内含筋骨。秦兵马俑的整个形体像一个充气的球体一样，简洁清晰，显示出一种从内向外的巨大张力，因而，突显人物内在气质，准确地揭示出秦军强壮尚武的时代风尚。

我国古代雕刻艺术成就卓著，像秦汉时期雕刻作为主导艺术形式，以深沉雄大、气魄宏伟的艺术特征揭示了秦汉帝国人民富庶、国力强盛的时代风貌，魏晋南北朝时期在佛教文化影响下，宗教雕刻艺术迅速发展，形成了陵墓雕刻与宗教雕刻并重的艺术格局，其中，像秦兵马俑、霍去病墓雕和昭陵六骏等，都以夸张的造型生动地表现了雕刻主题，是世界雕刻史中不可多得的艺术珍品。但是从明代中叶以后，随着西学东渐，中国雕刻艺术从官方走向民间，从主体性雕刻转入附属性雕刻，如建筑装饰性雕刻和工艺性雕刻等，同时，接受西方写实雕刻观念，走向了割裂雕刻传统、全盘西化的雕刻艺术道路。难能可贵的是，土家雕刻作为中国官方雕刻艺术衰落之后走向民间的产物，它比较完整地保留了传统雕刻艺术的精髓，并有所创新和发展，延续和丰富了我国雕刻艺术，从这个角度看土家雕刻具有非常重要的艺术学和历史学价值，是一座活着的雕刻艺术化石。土家雕刻在实践中总结和概括的艺术经验不仅丰富了世界雕刻艺术宝库，而且对今天的雕刻艺术发展仍然具有重要的启迪和借鉴作用。

首先，土家雕刻善于以意造型，以神聚形，给了雕刻艺术无比广阔的创作空间和欣赏空间。

纵观土家雕刻，无论是人物，还是山水、花草，大多采用具象的表现手法，个别细节甚至雕刻得毫发毕现，虽然这些雕刻的细节真实还不能和西方写实雕刻相媲美，但相对于秦兵马俑、霍去病墓雕和昭陵六骏等传统雕刻来说，其细节真实性已经有了明显发展。但是，雕刻艺术要整体上给人以美感，不仅要细节真实，更要追求整体真实与完整，因此，在造型上讲究大胆夸张。

西方雕刻严格遵循比例结构，讲究空间真实，一个雕刻作品就是现实生活景象的放大图或微缩图。土家雕刻则不然，往往是人大房屋小，人头大身体小，即使雕刻花鸟鱼虫、树木山川，也不合乎现实的“真实”，但我们仍然能感觉到整体的真实。土家雕刻人物有一个明显的特点：从大处着眼，从小处着手。雕刻艺人不着意雕刻人物的五官表情，往往一个凿痕就代表嘴巴或眼睛，也不注意人物各部位比例安排，但是这种稚拙、朴质的造型却能够传达出一种神韵，增强了作品的艺术感染力，这种艺术效果往往是写实作品没有的。

现代接受美学理论认为，艺术的创作是一个连续不断的、由作者和观赏者共同完成的过程，没有观赏者的参与，就没有真正的艺术创作。具体地说，雕刻艺人创作的雕刻作品，如果没有人去欣赏和传播，那么，它与深山的天然石头、神奇迷人的树桩没有区别，还不能说已经把人的本质力量投射进了作品，因此，也不是真正意义的艺术品。只有观赏者凝视雕刻作品，并调动自己的生活积累和艺术积累，对其进行再创造，这时才能说完成了雕刻作品的创作。从这个意义上说，作者留给观赏者的再创作空间越大，作品就越能吸引人。所谓一千个人心里有一千个哈姆雷特，就是这种艺术现象的诠释。

土家雕刻以意造型给观赏者留下了无比广阔的再创造空间，一幅三国人物雕刻，虽然大家对故事情节和人物性格早已经耳熟能详，但是，简约的雕刻却让观赏者仁者见仁，智者见智。有人看见了张飞的勇敢，有人看见了他卤莽，有人看见了他的忠诚，还有人看见了他粗中有细……这种艺术魅力，恰恰是写实性雕刻所缺少的。

其次，土家雕刻吸收和借鉴了传统绘画艺术的透视观，将平面透视和鸟瞰透视相结合，通过更加自由的构图去表现事物。

西方传统雕刻始终把真实当作最主要的美学特征去追求，从古希腊到米开朗基罗、罗丹，艺术家都要到实地写生，甚至亲自实施解剖，在雕刻中讲究远近、大小和比例，通过物象产生的形态变化，求得空间中的真实美感。土家雕刻艺人主要通过师父带徒弟的方式培养，也无从进行严格的系统的解剖训练，这就注定了他们将通过有别于追求空间中的真实的方式构图。

土家雕刻历史悠久，但作为风格成熟的艺术形式，则在明清以后，我们所看到的雕刻艺术品主要是清代和民国时期的作品。从土家雕刻历时性角度考察，它受到汉族雕刻艺术影响，而汉族雕刻艺术在中唐以后则受到以文人画为主体的多元艺术的影响。如此以来，土家雕刻艺术中也注入了传统绘画构图的美学因素。

绘画往往要在有限的画面里囊括人物、山水、鱼虫鸟兽等各种表现对象，表现一个相对完整的内容，其美学意义上的完整性就显得非常重要了。一般来说，画面经常被看作一个独立的、自主的小天地，使画面自然而然地构成一个没有边框的边框，增强画面的稳定性，保证画面的完整性。土家雕刻也是这样，在人物和景物组合的构图中，对人物采取平视构图，而对景物则采用鸟瞰构图，这样既保证背景与主体的协调和呼应，又保证画面的完整性。

土家雕刻艺人比较专注于内心意绪情感的率真表达，他们塑造形象时，往往不是视觉印象的直接复制式模拟，而是根据自己的意绪和艺术目的，对印象进行改造、修饰和规范；他们还因时、因地、因材制宜，不事虚饰，以概括的手法展现物象自然、淳朴的风貌。按照透视原理，雕刻画面中的物象应该近大远小，但对于一些复杂的雕刻作品来说，就很难处理其中的空间关系了。土家雕刻艺人打破这种规则，按照印象和想象构图。一般来说，土家雕刻以平面构图为主，可以任意组合时空，房屋前后，房屋内外，都可以同时出现于一个雕刻画面里；有的雕刻近处人物小，远处人物大，空间没有近大远小、近实远虚的分别。总之，这种对空间自由的处理，发挥了视角的最大效能，突破了时间空间的限制，表现出对事物的整体观。

再次，完整的抽象性造型方法不仅丰富了雕刻艺术手段，而且提升了雕刻作品的艺术性（如图5）。

图5湖南沅陵抽象的具有巫文化性质的石刻

远溯原始社会，人类就具备抽象造型能力，我国原始陶器上就有大量的抽象几何纹样，如圆点纹、三角纹、漩涡纹、月牙纹等。一般认为，原始人从编织物的“印痕”中获得“几何纹”的经验形式，进而抛开现实世界各种细节和不规则因素，发展为用线条看世界的眼光，即用极其简单的线条概括现实形象的能力。如今，我国许多民俗美术都采用抽象性造型方法，把各种动物、植物改变为抽象的几何图形，表现对象的精神特征。

线条是土家雕刻的基本语言（如图6），也是高度概括的艺术表现手段。土家雕刻如同中国传统雕刻，不注重对光线明暗的处理与运用，主要采用突出的线条处理渲染环境，刻画人物、动物和植物。线条构成的几何图案不是对现实景象的真实摹写，而是艺术地对现实的观照，即现实景象进入土家雕刻艺人头脑后，形成相应的映像，这个映像时而清晰，时而模糊，时而接近本体，时而明显区别于本体，这时，雕刻艺人便在石头、木版等材料上用线条表现出头脑里的映像，完成雕刻创作。这个艺术创作过程，是艺术再加工、再创造的过程，它包含了两重艺术选择：一是雕刻过程是舍弃细枝末节、保留最能反映本质的要素和特征的过程，从物象变成意象；二是雕刻过程始终伴随着雕刻艺人的主体性参与，作者选择物象的什么特征，舍弃什么特征，如何夸张等等，都渗透了他们的美学观和人生观。所以，土家雕刻是一个艺术抽象过程，经过这个过程实现了人的本质力量对象化。

图6贵州江口混沌思维的雕刻

一般来说，艺术创造离不开抽象，而且，抽象的程度越高，越能够揭示事物的本质。像写实性雕刻在不超越物象的范围内进行艺术抽象化，即闻一多先生所谓的“带着镣铐跳舞”，这种艺术的魅力来自于对意象的实践性审美中。而土家雕刻主要摹写头脑里的印象，任意挥写，不拘一格，其艺术魅力来自于对意象的想象性审美中。人类的雕刻艺术是丰富多彩的，这两种审美形式如鸟之双翼，车之两轮，与人类共生，与历史发展俱存。在雕刻艺术日益西化的背景下，重视和发扬土家雕刻的抽象性造型方法，体验相应的审美经验，就显得弥足珍贵了。

在信息化社会，一方面是艺术的高度个性化，满足人们日益个性化的审美需求，另一方面则是对各种优秀传统艺术的继承和发扬，使艺术的发展更加全面健康，从这个意义上说，土家族雕刻仍然具有重要的历史价值和现实价值。

四

土家族是一个古老而又年轻的民族，古老是因为它是巴人的后代，年轻则是因为它在1956年才被正式认定为“土家族”。正是这个古老而年轻的民族为我们创造了丰富多彩、色彩斑斓的雕刻艺术。

土家族雕刻艺术的产生是土家族人民认识自然、改造自然和创造自然的过程。可以说，土家族雕刻艺术是土家族雕刻艺人观乎社会、观乎世情、观乎生活百态的心灵杰作。它在揭示土家族不同历史时期的精神过程中，蕴涵了对生命的极大热情。无论是偏于写实的“再现形式”，还是偏于写意的“表现的形式”，都是“有生命的形式”和“有意味的形式”。这些雕刻作品表现了无数土家族雕刻艺人的精神与情感的创造，既属于他们的个性，又属于整个土家族，乃至于全人类。透过一座座精美的雕刻作品，我们仿佛走进了艺术博物馆：这是完整保存了民俗美术神韵的艺术，这是联系着巫术文化和世俗生活的艺术，这是为中国雕刻艺术的流变提供了特殊符号的艺术，这是凝聚着土汉苗等民族相互交流、相互融合成果的艺术。

今天，我们与土家族雕刻作品对话，阅尽土家族雕刻艺术的风采，既是学术的需要，也是时代的需要。

中国民俗艺术博大精深，以其形式的多样性、内容的丰富性和艺术的独创性，成为人类文明史不可或缺的重要组成部分，认真梳理和研究土家族雕刻艺术，发扬光大优秀的雕刻传统，对于建设新世纪雕刻艺术，具有非常重要的现实意义。因为，任何艺术的发展都离不开对前人创作成果的继承和发扬，土家族雕刻的文化思想、思维模式和选材及其处理方式都可给当代雕刻艺术带来崭新的视角和信息。以土家族雕刻工匠的师承关系来说，虽然现代教育以规范性、规模化教育代替了传统的师徒关系，为社会培养了大量的艺术人才，但是，这种类似生产流水线的培养模式，很难因材施教，根据学徒的秉性、兴趣和爱好挖掘他们的艺术潜力，把他们打造成具有创造性的艺术大师，相反，统一的培养标准、统一的培养模式和统一的考核标准，把他们培养成了真正意义上的工匠。所以，在过分推崇工具理性的今天，重视和发掘土家族雕刻艺术中的人文精神及其艺术创作规律，无疑能极大地丰富和发展当代艺术。

雕刻技术入门范文第4篇

空间思维通过使空间结构内部的各种关系可视化，观察、记录、分析物体之间的静动态关系，是一种快速高效的优秀思维。口腔医学生在传统的应试教育下有很强的线性逻辑思维能力，在空间思维上有很大的局限，影响了对专业课的学习。比如钱海馨等对我国4所院校的口腔医学生的口腔修复学课学习状况调查发现，口腔修复学的可摘局部义齿设计和口颌系统性疾患（如全口义齿及颞下颌关节病）是学生学习的难点，有的学生将这部分内容称为“玄学”。这两个章节部分需要有很强的空间思维能力才能学透彻。

首先，可摘局部义齿在静态空间结构上（包括人工牙、基托、连接体与固位体）的四个部分，与相关的基牙、牙槽骨、粘膜等相密切联系；从动态上而言，上述各个部分在咬合力的产生、传导方向、分解方式等是一个动态运动过程，在该过程中产生的下沉、旋转、翘动等变化又对上述各个部分产生不同的影响。因此，可摘局部义齿设计是涵盖了空间结构、机械力学、生物力学、材料工艺等多个方面的一个多元思维下优化组合的过程，其中对义齿与牙列、颌骨的空间结构的理解是基础，学生需要有良好的空间思维能力才能理解和掌握。同样，口颌系统是包括颞下颌关节、牙列与颌骨、口腔颌面部肌群在大脑神经支配下的一个系统，四个部分相互联系又相互影响，颞下颌关节的三维运动是人体最复杂的关节运动。学生只有在三维空间上掌握各个部分的运动规律，才能理解颌位关系确定方法和可调式咬合架的设计与应用原理，掌握颞下颌关节病的诊断和全口义齿的临床操作。

2开设《素描》课程可以增强学生的动手造型能力

2.1动手造型能力对口腔专业学习至关重要

口腔医学要求学生有很强的动手造型能力。具体体现在牙齿形态雕刻、美学蜡牙塑形和口腔临床治疗（如口腔内科的洞形制备、口腔修复学的固定义齿牙体制备、口腔正畸矫治器的制作）等方面。牙齿形态雕刻：牙齿雕刻是各口腔临床科目的基础课程，学生要将蜡块、石膏块材料采用圆雕的手法雕刻出牙齿（包括牙冠、牙根）的整个形态。深刻理解牙齿结构形态对口腔系统咬合理论的理解、降低根管治疗时的侧穿率、正确掌握牙周刮治等有很大帮助。国外的口腔医学教育将牙齿形态学习分布在“牙齿蜡型制作”、“牙齿形态的临床应用”等多个课程中；学生通过一定数量（雕刻100多颗不同牙位的牙齿）、一定时间（多个学期）的训练强化牙齿雕刻能力。而我国现有教育对此重视不够，只有在《口腔解剖生理学》中有个月的3－4颗牙的少量训练，学生根本达不到教学要求。牙齿个性化美学的蜡牙塑形：口腔美学修复是临床和学生感兴趣的热点内容。美学诊断蜡型（WAX－UP）成为口腔美学修复的一个重要操作步骤，是医生确定个性化美容修复方案，预期临床效果以及与患者进行有效沟通的重要方法。国外的蜡牙塑形能力训练以美国E．V．Payne的功能性蜡型技术和德国的POLZ生物堆蜡技术为代表来加强学生对蜡牙塑形能力的掌握，我国目前这方面的大学教育几乎是空白。临床牙齿雕刻造型：口腔临床治疗中大量的洞形制备和修复性牙体制备实质是在狭小的口腔空间内，运用牙科手机对患者牙齿进行细微的雕刻造型，达到临床要求的治疗手段。是学生观察能力、空间能力和动手能力的综合体现。

2.2素描训练对学生动手造型能力的影响

对手臂控制能力的影响：素描对手臂的训练一方面体现在手臂动作上，有多少种线条，就有多少种动作，线条的统一性体现为动作的自然化和自由化；另一方面体现在铅笔的运用，从铅笔尖与画纸接触的角度、铅笔的压力大小、运笔的速度和方向等方面。通过大量的素描训练可提高手臂的灵巧度。对手－脑协调性的影响：素描训练的基本步骤包括整体观察、构图、起草、涂明暗、刻画和调整完成。整个过程是在大脑控制下的行动，是眼、脑、手共同作用的结果。这和口腔医学生的动手技能训练完全吻合。

3开设《素描》课程可以提高学生的审美能力

随着口腔医学的发展，《口腔医学美学》成为国内外一门新兴的交叉性学科。美国著名的牙科医生Pincus曾提出，美学牙医学是继生物学、生理学、机械学之后的第四维临床牙医学。目前我国大量的口腔医学生对口腔美容性修复等临床美学热点课程感兴趣，部分院校也开设了《口腔医学美学》课程。但应该看到，口腔医学美学不应是“口腔医学＋美学”的简单拼盘式学习，而应深入探讨口腔医学与美学的内在联系，寻找口腔医学自身的审美规律。另外，审美能力的提高是在一定的审美活动中潜移默化形成的，对审美意识有质的理解，才能提高我们的专业审美能力。因此，开展素描学习对学生将来在口腔美学专业上有很好的促进作用。

形式审美能力：形式美是美的形式的共同特征，是审美培养的基础。形式美的基本要素如线条、形体、色彩（其中的黑白灰）和质感也是素描的主要表现要素；形式美法则中的整齐一律、对称均衡、对比调和、比例与协调、多样统一等也是素描的基本表现手法。色彩感受能力：色彩识别训练是口腔医学生必备的技能，是口腔美容修复的重要部分。素描虽然只有黑白两色，但素描中的明暗处理、色调的整体性训练对学生的色彩识别和表达（特别是彩度和明度的辨别）能力有很大的帮助。视觉识别能力：视觉规律训练（如视觉直觉、图—底关系、参照环境、后像作用、边界对比等）一直是国内外美术学院和国外牙医学院用来训练学生视觉辨别力和目测准确性的实验课内容。我国的《口腔医学美学》根本没有类似的课程，素描学习是口腔学生在该方面的有效补充。

构成审美能力：构成是现代设计学的一个概念，是工艺美术的必修内容。口腔医学美学中的微笑形式审美在微笑构成方面有丰富的理论，如微笑形式的面构成、牙－面构成、牙列构成；微笑构成要素中的显性因子、隐性因子和下续因子等；微笑构成的合力与分力等等内容对于没学过美术的学生很难理解。素描学习中的画面构图、静物构成、石膏像的分面体、人像素描等训练对学生的专业实践有一定的帮助。

4开设素描课程的基本要求

学生和教师在思想上要重视《素描》课程的学习。国外口腔学院多年前就将素描和雕刻列为学生必修课程，我国目前只有少量口腔院校将《素描》列为选修课程或计划开设，大部分院校没有引起足够的重视。许多院校对于整个美育课程出现了“说起来重要，想起来必要，做起来次要”的现象。学生在认识上重视程度更低，在现有的口腔教育模式中，虽然对低年级的口腔医学生开设了《口腔医学概论》课程，并让学生在临床参观了解，但不能深入理解口腔医学的特点。因此，局部调查显示，除个别学生个人爱好外，大部分学生认为素描课程是重复而枯燥的，更愿意选修《美学》或《艺术鉴赏》等既热闹又轻松的课程，到专业课学习时才认识到素描的重要，但此时已没有教学条件而深感惋惜。

雕刻技术入门范文第5篇

纤薄外形

最初人们佩戴手表的流行趋势是纤薄，因此纤薄手表一度成为不可或缺的大门类。其实，超薄手表并不仅以外形简捷制胜，而是一种内在的技术追求。因为超薄表最大的特色来源于机芯，小巧而纤薄的机芯很难制造，由于相关的零部件既要受到厚度的限制，又要兼顾机芯运转的正常与合理，只有少数的高级制表厂才能够制造出如此的机芯，如今，在复古设计元素盛行之时，以大为美的表款不再是人们青睐的对象，纤薄的表壳造型，简单的表盘设计才是当下主流创作，于是，许多品牌都推出了最新的超薄手表，尤其适合穿戴正装时进行搭配。

功能至上

自上世纪80年代中期，机械手表开始复兴。到现在，注重复杂功能研发的手表不在少数，但如此集中呈现复杂表款的态势在本次表展尤为突出，这既是对过往研发过程的个总结，也预示着未来各大品牌将进入以超级复杂功能手表为设计核心的时代，具有综合开发能力的表厂将成为消费者心目中的雄霸。朗格的年历手表、万国的三司万年历手表，Greubel Forsey的陀飞轮手表、万宝龙的双层变化手表、佩纳海的星象手表等面对如此众多的复杂表款，奢侈品消费者也不得不面对鼓起的荷包将迅速变扁的现实。

珠光宝气

珠宝表历来受到表厂和消费者的重视，材质本身珍贵稀有，又具备艺术感的外观设计，因此被称之为奢侈型高级手表。奢侈的首要原因正在于制表以外的手工艺术，如借助雕刻师，珐琅师，珠宝师的不凡智慧，灵巧双手使计量时间的手表成为真正的艺术品，对于敏锐的艺术家而言，珠宝表更能激发他们的艺术细胞，表盘，表壳以及表带等构件成为艺术家施展才华的阵地。尤其是作为手表的面孔的表盘，自古以来就是艺术家的画布，其中可以展现众多的艺术工艺，如纹路雕刻，珐琅绘画，珠宝镶嵌……本年度，名土，梵克雅宝，卡地亚在这三个艺术领域发挥着各自的艺术天分，呈现出2010年最具艺术魅力的多款手表。

运动气质