石材雕刻设计

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石材雕刻设计范文第1篇

【关键词】寿山石；“薄意”；雕刻心得

寿山石雕是自然与人工艺术的结合，是极具审美价值的民间艺术品。寿山石雕始于元朝时期，经过明清两朝的发展到现在已经有1500年的历史了，在表现技法上越来越丰富多彩，其表现技法与所表现的内容与形式的关系越来越紧密。其雕刻手法不仅包括圆雕、透雕、镶嵌等手法，还包括浮雕、印钮、微雕以及薄意等手法。相对于这几种雕刻手法来说，在寿山石雕的技艺中，“薄意”技法最为独特，在雕刻领域起着先锋带头的作用。

1 “薄意”的始源

寿山石的雕刻要求很高，因为寿山石数量稀少，因此石头本身非常贵重，它的计价方式往往就是石头自身的重量，所以为了减少石头价值的损耗，在雕刻时，不应使用过多的切割手段，应尽量维持石头的原貌。寿山石本身大都具有一定的瑕疵，雕刻者在对寿山石进行雕刻时应尽量消除或回避这些瑕疵，尽可能的保持石头的原状进行雕刻，“平薄”的薄意雕刻技法就是在此基础上产生的。

薄意雕刻技法最早指的是明朝后期出现的寿山石雕“阴刻”技法。这种技法在很长的一段时间里无太多的变化，粗糙，布局呆板是其主要的特征体现，这也是它不被人们重视的原因。薄意技艺趋于成熟是在清朝末年，在此方面石雕艺人林清卿起了重要的推动作用，他把中国画的艺术养分融入雕刻艺术中。

2 “薄意”的基本程序

下面我们来了解一下现今薄意雕刻的基本程序。它的制作步骤虽然独特，有专门的规范，但是总的方面类似于其他寿山石雕刻技法：

首先是选材整石：石材的选拔多以名贵石种为主，例如荔枝石、芙蓉以及田黄等。名贵石料无论是它的形状还是色泽都非常珍贵，所以在雕刻过程中尽量保持石料的原貌，对此施以薄意，即在雕刻过程中尽量保持这些宝贵石料的行、色，在保留石材原貌的基础上进行精美的雕刻。这样既有精美的雕刻艺术又能保留石材的原来形状。

第二步是相石墨绘：“相石”就是雕刻者对要雕刻的石材进行构思设计，在构思时除了要比对研究选定石材的外形、纹理以及它的俏色外，还应该尽量避开石材本身的瑕疵与疤痕，所以“相石”又被称之为 “审石”。

第三步是开纹雕饰： “以薄取胜，以简见长”是薄意雕刻的主要特征，它最讲究的是刀法的使用，用刀要做到灵活洗练，下刀要做到肯定准确，这也是薄意雕刻的关键所在。在雕刻过程中对于刀型、刀法的选择都有特殊的要求，要精心雕饰一些凸起的画面，不但要使雕饰效果具体形象，还要有立体感。

第四步是磨光：雕刻作品的效果的体现以及它的成功与否，磨光是关键。相对于一般的圆雕，浮雕的磨光来说，薄意的磨光要求更高一些，为了体现石材的优美品质，雕刻者往往要用几种磨光材料进行精心打磨。

薄意的雕刻手法尤其注重意境和气韵，对构图布局进行了尽心设计，典雅和精致是其所强调的重点。寿山石薄意艺术来自于民间，是一种带有浓厚的人文气息的独特艺术，在石头的雕刻过程中融入了中国画的作画原理，在方寸间展示人间现象，它的独到之处除了体现在山石的皴法上，还体现在对树叶的钩点以及人物衣褶的描法等方面。

3 “薄意”的造型元素

在造型艺术中石材及石材的使用方式，在很大程度上影响着实现造型元素的种类。严格来说寿山石的色彩、线条、形态、布局构图等构成了它的薄意雕刻的造型元素。

色彩：色泽丰富是寿山石的主要色彩特征，甚至在同一块石头上就可以找到几种不同的颜色。雕刻者通过相石确定作品造型，通过另一种雕刻技巧“巧色”，保持寿山石自然色泽被充分利用，体现它的天然之美，这也是雕刻的重点。对比手法是薄意雕刻“巧色”的常用手法，也就是说雕刻的界线是石色，在不同色彩的部分刻划不同的景物。

线条：要想表达抽象概括物体在形状方面的起伏转折，要体现作品明暗层次的变化，这些都要依靠线条的作用。“薄意”线条的边缘具有明晰的轮廓，不仅有立体感，而且结构感觉微妙细腻，这是运刀垂直切入的效果，不失整体性而独立线条的又具欣赏性，形体在大胆夸张的同时又具有高度概括性。

形态：物体的形状、质地以及它的内部的结构等组成物体的形态特征。石头的形状构成包括石面和石头轮廓的线形，而“薄意”特色的形态造型元素既包括石头的形状还包括石头的肌理。在传统雕刻技艺有一定的传统特征，这在形态和形式方面都有体现。山光水影，人鱼鸟兽，花草树木都是“薄意”的形态和形式在内容方面的体现。“薄意”的另一个主要特征是，浮雕的雕刻虽然浅显，但是其图形背景可以随着光线的变化而相互转换。

布局结构：为了更好地体现作品中各形式因素的位置关系，创作者需要对作品进行布局结构的分析。与传统的中国绘画一样，“薄意”布局构图要遵循的审美原则不仅包括构图的比例平衡、色彩的协调对比，还应注意节奏，既保证审美的多样，还要保证审美的统一。

“薄意”布局构图要考虑到石质、石色、石形、石纹，在石材自身的特征上进行发挥，因此它具有 “有限性”。每件雕刻作品的呈现都是雕工经过巧妙的思量，对石材的形色以及石材自身的瑕疵进行仔细推敲，反复构图而成的。所以在欣赏“薄意”雕刻作品时，不仅要欣赏它的布局构图之美，还要站在不同的角度欣赏作品。如图3所示作品《十二生肖》等都是在充分在考虑石材基础上进行的创作。

石材雕刻设计范文第2篇

关键词：特征；人物；寿山石雕

寿山石文化经过了多年的发展，已经成为我国特色民族文化中的一部分。而寿山石雕创作艺术也在历史的发展中代代相传，并凭借独特的文化底蕴而享誉中外。

寿山石雕包含了多种题材，人物创作是该雕刻艺术中重要的一部分。这类寿山石雕形式多样，常常蕴藏着丰富的含义，需要高水平的创作技艺才能完成，因此收藏价值较大。笔者在接触寿山石雕后，对于人物创造有较为浓厚的兴趣，学习了较多关于寿山石雕的理论知识，并且通过长期的人物创作积累了一定的操作经验。

一、依据材料的实际情况进行创作

寿山石是我国特有的彩石，其色彩多样、质地温润、柔而易攻。寿山石之所以受到人们的喜爱，是因为其光亮夺目、晶莹透彻、温润通灵。对于创作者来说，需要从形状各异、色彩斑斓的众多寿山石中挑选出适合进行人物创作的石材。在进行观音、仕女等人物形象的创作时，应选用色调较少的石材；进行古代贤才形象的创作时，不宜使用杂色料；若创作背景较为喜庆，应选用红色的石料。如果石材的质量较高，应该首先考虑人物题材的雕刻。如果石材明亮干净，油性好，纯度较高，那么应该用来创作仕女、观音等形象。

在设计具体的人物形象时，要尽可能保留底料，因此雕刻人员要做到“因材施艺”，也就是说在体现创作主题的前提下，依据石料的色彩分布、具体形状和质地来设计人物的神态与动作。

一般情况下，寿山石有一定的杂色，所以雕刻人员应依据石材的杂色分布和形状大小安排整体布局，这种技艺被称作是“依色取巧”。而“巧色要巧”指的是雕刻人员发挥想象力与创造力采用某种方式表现出原石材的美。

二、加强整体布局，提升艺术效果

著名的“百子图”意味着多子多福、子孙延续，其代表了人们对美好生活的向往，受到了人们的欢迎与喜爱。

寿山石雕《百子图》中包含了100个儿童，并且不同的儿童有着自己独特的形态特点，需要花费大量的时间进行创作。该作品需要用寿山都成坑石为原料，高度为30cm，宽度为15cm，有黑色、白色、红色和黄色等色调。要在这么小的石材上雕刻出不同形态的儿童并做到栩栩如生难度较大，为了完成这一作品，首先要做的工作是观察石材的特征，依据石材中隐藏的规律设计整体布局和色彩安排，从而在较小的空间内展现精巧的雕刻技术与巧妙的作品构思。所以通过多层次浮雕的方法表现人物外貌与形象特征。对于人物型作品来讲，背景的存在是为了烘托人物形象，所以要利用材料的多色阶，通过浅浮雕与高浮雕工艺绘制房屋、山石、竹林、榕树等景物，以及放风筝、拨浪鼓、戏狮等景象。这两种工艺的运用使作品具有鲜明的层次感，意境深远，刀法灵动。正是因为布局合理有效，所以能够在较小的体积中刻画出主体人物，创造出具有神韵的100个儿童。《百子图》的布局方式融合了古代雕刻与西方艺术的表现手法，注重人物形象对比、疏密与虚实结合，运用浅浮雕与高浮雕技艺，但是并不过分追求精细与灵巧。作品的主体颜色为黄色，给人带来一种颜色的冲击，作品中还有红色与白色的点缀，色彩搭配使人感到赏心悦目。

三、注重人物神韵，追求神形兼备

中国画作者在描绘人物时，不仅追求形态的真实客观，而且注重人物的内在神韵。通过人物形态表现神韵，用神韵表示人物心理，这是中国画区别于西方画的重要特征之一，而历史悠久的寿山石雕也符合上述要求。笔者在进行艺术创造时，注意对雕塑语言的掌握，灵活运用造型语言来增添作品的生命力与艺术感染力。对于人物型寿山石雕作品来讲，形和神是互为补充的。如果创作者不能将形和神结合在一起，那么其艺术作品就只能是流于形式，失去本身的艺术价值。

寿山石雕人物创作能够直接体现出作者的创作思维与眼力，因此该作品的创作并不会受到时空的限制，本质上属于一种艺术叙述，将作品内涵呈现在观众眼前，吸引他们的注意力，打动人们的内心。用心感受一个作品，欣赏巧妙的艺术语言，品味蕴藏其中的深刻内涵，便会与作者达到心灵上的共鸣。如果一个作品能够唤醒人们对生命的热爱，感知到生活的美好，那便可以称为一种成功的、优秀的作品。

为了使创造出的艺术作品满足形神兼具的标准，笔者不断提升自身的审美能力，磨练操作技能，创新思维方式，积累人生经验，培养艺术情趣。人物型寿山石雕追求将人物心理呈现在观众面前，带给他们美的享受，因此创造者要在掌握传统技艺的前提下不断创新，不仅要使创造出的人物形象精巧逼真、秀丽典雅，而且要构思巧妙，设计新颖，展示人物性格特征。雕刻技能方面要注意线条的流畅灵动，讲究精雕细琢。

创新是为了追求更高的艺术境界，体现出了创作者不断探索的精神，其是艺术作品进步的动力，也是寿山石雕将来的发展方向。创新并不意味着对传统文化的彻底摒弃，过分追求与众不同，创新和继承在某些方面是一致的。艺术创作者要尊重传统，学习传统文化并吸收其中的精华，在此基础上探求新的创作方式，创造出更好的作品，提升自己的艺术境界。这种艺术境界不仅反映了作者的人格特点，也表现出作者的艺术情趣、知识水平与价值观等基本素质与艺术追求。只有当欣赏者与寿山石雕达成心灵上的沟通时，寿山石雕的艺术价值才能真正显现出来。

【参考文献】

[1]万江，福建东南拍卖.传统石雕如何悄然崛起――寿山石的文化传承与市场化推广[J]. 艺术市场，2013（28）.

石材雕刻设计范文第3篇

寿山石雕在中国传统玉石文化中占有突出地位，历代雕刻家在漫长的实践中广纳博采，融合了中国画和各种民间工艺的雕刻技艺与艺术精华，创造并积累了丰富的经验，使得石雕技法丰富多样，精湛圆熟。但自清代至上世纪前半叶，寿山石雕的惯用题材无非瑞兽、花鸟和人物，寓意多为吉祥如意与平和安详，其它题材和寓意之作鲜见。因此，寿山石雕的创新问题也成为众多雕刻家们长久以来不断思考的重要命题。

读石在前，刻画在后

寿山石雕的创作分为立意与雕刻两个阶段。雕亥惊根据石料的形状、色泽、纹理等进行构思设计，选择相适应的题材、造型、技法，此过程谓之“相石”。“一相抵九工”的意思就是强调多方设想，深思熟虑后方才奏刀。在雕刻过程中，我们常常遇到石材色泽发生变化、出现裂纹等其它最初无法设想的问题。此时要求雕刻家有一种发散的思维，灵活应对，最终才能达到理想的艺术效果。所以这也是“察颜观色”、“循石造型”成为寿山石雕的精神所在，“以石为本”、“天人合一”堪称寿山石雕至高境界的根本原因。

那么，当面对富有生命气息的天降灵石时，雕刻家们又应如何在最大程度上展现出石材的魅力?每一刀又该从何人手?在往日的创作中，笔者往往是向壁枯坐，孤灯刻磨，好似即将与石头进行一场心灵的对话。当一刀刀刻下，每一个纹路纤亳毕现时，笔者不仅是在刻形、亥忭申，而是在雕琢自己的^生。而这种心灵的升华也犹如一层薄薄的青雾，笼罩在美石的周围。

秉持着这种精神，作为从事寿山石雕刻的后来者，个人认为当下的雕刻家们不应仅仅是形而上学地读其历史，陈陈相因地读其传统，而应该“入石三分”地识其本质，举一反三地悟其创意。因为艺术应“贵在独创，重在出新”，而不应机械地一味“翻版”。只有将大量的精力集中在对艺术多维表现力的探索和对寿山石画面语言的展示上，才可真正做到不求“量”的突破，只求“质”的飞跃。

而要做到“质”的飞跃，我们缺乏的不是人才，也不是技法，而是“敢为天下先”的勇气。我们需要这样一个群体，他们有着充沛的想象力和创造力，他们给寿山石雕带来的变革是全方位的，从题材、表现形式的创新到材料的发现和挖掘，他们是具有“开疆辟土”的一代人。

当然，在艺术领域，任何创新的尝试都是有意义的，但一种创新要想站得住脚，必须有其合理性，不能与传统脱节。为时代而时代，往往最终为时代所淘汰。我并不赞成一些不顾寿山石材料本身特点和语言，刻意追求抽象前卫风格，乃至以怪诞为尚的创新人士。因为这种风气与传统工艺的依材施技、浑成天然的精神相背，浪费了石头的美质，也缺乏了持久的美感。

关于传统与创新的问题，我们的古人已经说得很清楚，这里不妨引用唐代著名书法理论家孙过庭的《书谱序》里的一句话一一“古不乖时，今不同弊”。

直面生活，提炼主题

长久以来，笔者从停止过对创新的思考，一些好的创意也时常闪现在自己的脑海中。然而，并非每一个好的创意最终都可以在石材上体现，这是一个漫长的融合过程，往往需要反复观察，或对一些传统的题材进行重新推敲，注入多元化的艺术思维。

当然这里有个前提便是提高自己的艺术素养，开阔个人的眼界。雕刻家必须有一双善于发现的眼睛，在平淡无奇的生活中发现新的内涵，在自然生活中寻找生命的契合点，作出对生活、自然和生命的独特思考，提炼出感性形象。这就要求雕刻家要有敏锐的观察力。艺术敏感是我们重要的素质，也是艺术创造的开始。

在参加第三届中国工艺美术精品博览会和新百花奖评选活动中，笔者将艺术与生活的融合进行了一个升华。以传统典故“掩耳盗铃”为主题，选取黑灰色为主的善伯石作为夜幕中黑衣贼的载体，画面中的背篓、房门以及门前的柴堆均巧借石材的灰黑特性。而被盗的门铃、门框则用石材中的白巧色突出，与画面左侧一堵残破的土黄色墙壁形成一个鲜明的对比。

之所以创作此件作品，还要说到一本连环画。一次笔者在朋友家中看到他收藏的连环画，想到小时候自己常常捧着一本巴掌大小的小人书，看得津津有味，忍不住自己也翻看起他的书来。一段段熟悉的历史典故、民间传说，一个个古典小说中的人物，看着看着，笔者突然觉得是否可以以书中的典故来创作一幅作品。在人们看惯了观音、弥勒、花鸟的时候，这些典故石雕是否会别有一番滋味。恰巧当时手边有一块黑灰色的善伯石，因此笔者就开始了一段“讲故事”的创作，作品《掩耳盗铃》也由此产生，并因构图生动且不乏幽默而最终获银奖殊荣。

此后，笔者还创作了一件名为《时间就是金钱》的作品，灵感也是源于那些连环画中的黑白人物。这次笔者选取一块红中白，黑中有灰的善伯石，用红色刻画出一位匆匆赶路的挑担老者，而石材中的白色，笔者则将它看做一片白云，云端露出运转的时钟齿轮。很多朋友在看过此件作品后都表示，

石材雕刻设计范文第4篇

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申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 苴却砚因其石材产于攀西大裂谷之金沙江畔的悬崖峭壁（旧苴却封地）而名之。图/ 东方IC

在中国西南攀西大裂谷金沙江沿岸的悬崖峭壁中，一块平凡不起眼的暗褐色石材，若得能工巧匠的精心打磨和雕琢，可立即摇身一变成为价值连城的艺术珍品――号称集中国“四大名砚”优点于一身的苴却砚。苴却砚曾被中国当代著名书画家启功、溥杰、范曾等名人赞誉为“砚中珍品”、“书画良友”、“文房奇品”。

溯源苴却砚

苴却砚的最早的制作始于何时，目前仍颇有争议，这也为苴却砚平添了一抹神秘的色彩。许多关于苴却砚的传说里，可以窥见其制作和发展过程与四川的名人、历史密切相关。在汉魏时期，砚石产地归徽州的蜻蛉（今云南大姚县）所辖，传说三国时期诸葛亮平定南疆，五月渡泸水（今金沙江）处即在现砚石矿山附近的古拉窄渡口，军队曾在这一带安营扎寨。兵将就地取石磨兵器时发现石质细润，便制作砚品供军前使用。诸葛亮在此喜得七星砚。正因于此，苴却砚的历史同诸葛亮联系在一起了。又据《清史稿・地理志》载，大姚县东北部靠金沙江南岸地区置苴却巡检司，苴却巡检司宋光枢选砚三方，以地名定砚名，送至巴拿马国际博览会参展。1929年，苴却巡检司改制为永仁县，隶属云南省管辖，1965年成立渡口市（1986年改名为攀枝花市），1974年将永仁县平地公社的3个生产队和大龙潭公社划归渡口市，属四川所辖。

由于难以界定苴却砚的具体起源，在某种程度上使得它不如中国传统“四大名砚”（广东肇庆的端砚、安徽歙县的歙砚、甘肃洮州的洮河砚、山西新绛县的澄泥砚）那般出名。但因攀枝花出产的苴却砚在石眼、石品方面独具特色，其石眼量多、形大、圆正，有瞳眼，有眼心，石品丰富，色泽绚丽，有石眼、青花、金星、绿膘、黄膘、金线、银线、冰纹、玉带、紫砂、鸡血等近百个品种，从而使得苴却砚受到当代许多书画家、文学家、收藏家、鉴赏家以及商界、政界人士的高度评价和赞誉，从而也被人所喜爱和追捧，成为砚中翘楚。

在攀枝花，关于采石制砚的历史记录也是非常零星的，且不说攀枝花这座城市自身经历了多次变革，许多历史问题有待厘清，甚至连苴却砚的主产地――大龙潭彝族乡，也曾被冠以“不毛之地”的称呼。由此可知，由于地处山区，道路崎岖，交通极为不便，经济发展落后，也就直接制约了文化的发展。因此古时的苴却砚即使被制造出来也基本处于自产自用的阶段，很少流通于外地，所以文字记录也就非常少。

不过，据永仁县志记载，清朝咸丰年间，在大龙潭彝族乡出现了几个从事采石制砚的人，而同治、光绪、宣统年间，采石制砚的人渐渐增多，慢慢地形成了小作坊，有了一定的生产规模。据传每逢年末，大理、丽江、西昌等地的商贩就到大龙潭彝族乡来收购石砚回去销售，而在昆明已经设立有苴却砚商号，可见民间苴却砚的销售此时也初具规模了。

寻访制砚人

若要沿着这条线索，寻找苴却砚背后的采石制砚人，就不得不走进攀枝花市仁和区平地镇的大龙潭乡。在这里有一位颇有名气的砚雕老师傅――高联新，从他的回忆中，可以得知古时在大龙潭彝族乡的专事制砚者中，以钱秉初、张文怀、姚魁斋三人的砚雕技艺为最高，从前每届到此上任的县长都要请他们三人雕刻一方大砚置放于公堂，这便是证明三人技艺高超的最好佐证，而高联新的砚雕技艺便是师从其舅张文怀。此外，高联新还提到，在师祖辈有位名叫寸秉信（1854年-1913年）的师傅，大龙潭彝族乡人，自12岁起便学习砚刻，常在农事劳作之余，潜心雕琢墨砚，成为当地制砚的巧匠。1913年，云南省政府欲办砚厂，邀请寸秉信远赴昆明传授制砚的雕刻技艺，但未及起程便病故，成为一大憾事。根据时间先后顺序，推算起来，在《攀枝花市少数民族志》人物传记里记载的寸秉信应该算是近代雕刻苴却砚的名家中的“第一人”了。

作为寸秉信徒孙辈的高联新则属于第三代苴却砚雕刻家。在高联新雕刻的古砚中，一方典型的天地盖砚最为引人关注。这方刻于1931年的天地盖砚外方内圆，下面一半是砚池，上面一半是砚盖，将盖翻过来平放便可舔笔，十分实用。砚盖上镌刻有诗：“大雪满天地，胡为仗剑游，欲谈心里事，同上酒家楼”，诗为寸曦炳（攀枝花市大田中学创办人、永仁县中学校长）所作，由高联新所刻。高联新介绍说制作苴却砚的石材被当地人称为“砚碗石”，其具体产地在金沙江边一个叫大宝哨的地方，今天苴却砚的石材均出产于平地坑、大宝哨坑和花棚子坑。

最初，苴却砚并未引起人们广泛的关注，直到20世纪80年代，苴却砚迎来了自己的“春天”，并先后获得政府及有关部门的重视，受到雕刻爱好者、鉴赏收藏界专家学者们的广泛关注，赢得社会各界的强烈反响，夺得“砚中珍品”、 “砚中瑰宝”等美名。

在这个过程中，有一位老先生与苴却砚有着不解之缘。他就是被称为“新品苴却砚之父”的民间雕刻艺术大师、书法家、画家――罗敬如（1920年-1997年）。早在20世纪60年代，罗敬如以组雕《》在雕刻界一举成名，该作品现存于中国军事博物馆。此后，罗敬如始终潜心钻研苴却砚的雕刻工艺，随后又被攀枝花市苴却砚厂特聘为总技术顾问，培养了数名学生、弟子。在罗敬如制砚的50余年，独创了罗氏雕刻法，对苴却砚的雕刻艺术产生了深远的影响。

而今，攀枝花的砚坛可谓名师荟萃，如任树斌、俞飞鹏、程学勇、张正廉、张宏等人，他们都对苴却砚倾注了深深的情感，潜心于苴却砚的雕刻和创作，形成了不同的雕刻风格。

制作苴却砚

得益于这些砚雕艺术家的钻研与努力，苴却砚的雕刻技艺得到了很好地传承。今天若走进攀枝花仁和区平地镇，可以在道路的两旁看到数家雕刻苴却砚的作坊，这些作坊有家庭式经营的，也有厂房式经营的。就在这里，从采石场里运来的苴却石经过“变形”成为一方精美的苴却砚，如同一块璞玉需经雕琢后尽显芳泽。如果对这个“变形”过程，即制作工艺进行概括，可以总结为“采、取、画、雕、磨、刻、上” 几个字。

石材雕刻设计范文第5篇

徽派民居是汉族传统民居建筑的一个重要流派，古代徽州建筑在成型的过程中，受到独特的地理环境和人文观念的影响，显示出较鲜明的区域特色，在造型，功能，装饰，结体诸多方面自成一格。

徽式住宅结体多为多进院落式集居形式，一般坐南朝北，倚山面水，讲求风水价值。布局以中轴线对称分列，面阔三间，中为厅堂，两侧为室，厅堂前方称天井，采光通风，院落相套，造就出纵深自足型家族生存空间。民居外观整体性和美感很强，高墙封闭，马头翘角，墙线错落有致，黑瓦白墙，色彩典雅大方。在装饰方面，徽州住宅的“三雕”之美令人叹为观止，青砖门罩、石雕漏窗、木雕楹柱与建筑物融为一体，使建筑精美如诗，堪称徽式住宅的一大特色。

2 徽州民居的雕刻艺术

现存的明、清民居建筑有一个鲜明的特征，即石雕、砖雕、木雕三种民问雕刻与建筑的巧妙融合，形成一种技艺高超、气韵生动、自成一体的建筑装饰风格，石雕、砖雕、木雕被誉为“徽州三雕”。

2.1 砖雕

砖雕是在徽州盛产质地坚硬细致的青灰砖上，经过精致的雕镂工艺而形成的装饰形式。砖雕采用浅浮雕、深浮雕、圆雕、和线刻造型表现手法，它是徽派建筑艺术的重要组成部分，广泛用于徽派风格建筑的门楼、门罩、门楣、屋檐、屋顶、屋瓴等处，门楼、门罩是砖雕的重点装饰部位，其中的通景额枋是砖雕装饰的最精彩之处。

徽州砖雕的题材十分广泛，人物题材主要有名人铁事、文学故事戏曲唱本，宗教神话，民俗风情，民间传说和其它社会生活等题材，既有描绘帝王将相、文人墨客；又有砍柴的樵夫，纺车前村姑和家禽家畜；也有游艺表演、舞龙舞狮等民间活动

2.2 木雕

木雕对材质没有过分要求，通常选用地产纹理清晰、质地优美、易于雕刻的木材，具体选材根据雕刻构件的大小，不同雕刻的内容和不同项目而定，常用的有杉木、银杏、樟木、柏木和红松等。徽州木雕根据建筑物的部件结构与审美需要，采用线刻、浅浮雕、深浮雕、圆雕、透雕和镂空雕等雕刻造型表现手法。木雕在徽派古民居建筑上，广泛用于梁架、梁托、斗拱、雀替、檐条，楼层栏板、柱棋、窗扇、栏杆等部位，尤其沿民居天井四周的栏板是木雕装饰浓墨重彩的地方。

徽州木雕雕刻内容非常丰富，包括人物、花鸟、走兽、山水等等，不同的形象表达方式各尽其妙。首先，雕刻的人物多选材于历史故事、民间传说、日常生活等；其次，山水类雕刻多以徽州当地的山水名胜作为对象，例如南坪村慎思堂，其莲花门腰板雕刻的是西湖十景，动物雕刻有些是以写实的方式进行，有些则是通过动物纹饰来寄托吉祥如意的理想。

在建筑物内部构件中的雀替、斗拱、梁架、梁垫、月梁多以圆雕为主，窗户或是屏风下方、门板、檐条采用浮雕居多，窗棂或是屏风多是以镂空雕的方式雕刻而成，家具雕刻多以浮雕或浮雕与镂空雕相结合的方式为主；日常用品的雕刻中笔筒多是以浮雕为主；镇纸多是通过浮雕与线刻的手法来加以装饰；装饰品则雕刻方法不定，要根据装饰品风格而定。

2.3 石雕

石雕在徽州古民居建筑中使用较为普及，明清以来，普遍采用的石材有“茶园石”和“黔县青”，这两种石材质地紧密、硬度适中、纹理细腻、光泽优良、色泽古朴典雅，是雕琢的良材。由于受材质的限制，浮雕以平面雕与浅层透雕为主，但也有深浮雕和透雕，刀法古朴大方，没有清代砖雕与木雕那样精致细腻。由于石雕和石构件小不怕风雨侵蚀，人为也难以损坏，建筑室内外均可加以采用。

石雕主要用在外部门罩、大门口装饰上，以及漏窗、天井、庭院的石桌、石凳、梁柱的柱石等，如抱鼓石、石狮以及石窗、石栏杆、门额等等。走进西递村中，户户青石镶门，石板铺路，石窗嵌墙；大门有石雕门罩，堂前有石雕鱼缸，石雕条几，乃至石瓶、石桌。石雕漏窗的运用则更为广泛，题材造型丰富多样，果木、动物、云彩、花叶，不一而足。

3 “徽州三雕”现代运用的实例

从仿古仿徽派建筑中可以看出，“徽州三雕”的主要运用和现有徽州民居一样，而在现代建筑中，“徽州三雕”则主要运用在徽派风格的室内装饰中，运用得最广泛的是木雕的透雕的扇门、屏风等，另外还运用在现代的中式装修中的家具中，如木雕桌椅组，衣柜等。砖雕和石雕则主要运用在其他装饰中，主要是作为单独的装饰物存在，作为观赏之用。

现代建筑装饰设计师在设计具有民族特点的室内装饰构件过程中，是以展示一定的继承与创新互为契合的设计理念为取向。隔扇在徽州建筑的室内空间中的作用不可替代，它可以将建筑分隔成若干个空间，又因其为半透明的窗格，使室与室之间空间连续、流动，达到既分隔又合的效果，还便于采光、通风。除此之外建筑面对宅园的一面，多用隔扇，便于观景。其次，隔扇典雅的花格与木雕，产生浓厚的装饰效果，是徽州建筑装饰的重点部位之一。

在现代住宅室内设计中，由于现代社会审美特征的需要，多采用的是扇风简朴、结构清晰的明代风格。功能上变化不大，主要是为了室内空间的分割与再组织。空间似隔非隔，达到漏景的效果，丰富了空间的层次。多用在进入住宅后的入口空间或客厅与餐厅之间，起到类似于屏风的作用，既界定了空间的不同功能，又让各个空间之间互相渗透交融，随着西方现代住宅空间观念的渗入，国内越来越多的住宅空间倾向于开敞式布局，在室与室之间没有门和墙，而以隔扇或称隔断来处理，还有将隔扇的比例大小进行变形，提取了隔扇的元素进行再加工，有的作为门扇，有的单纯作为装饰品放在室内的墙壁和天花等处，增添了空间的内涵。

4 总结

徽州古民居建筑小仅外形的恢宏、奇伟，而且追求屋内外的装饰美，雕刻是古民居建筑中重要的装饰手段，它小仅体现了徽州人民的艺术创造水平，同时也反映了时代建筑的风格和艺术。“徽州三雕”雕刻十分精美，让人叹为观止，其饱含着丰富的历史和文化信息。徽州古民居的雕刻不仅给我们带来了一场视觉盛宴，在其中还渗透着儒家文化的价值观念，在美的享受的同时，也是参观者受到教育。它的大多数作品表现手法简洁，构思深沉，主题鲜明，形成强烈的地域特色和深厚的文化内涵，散发着独特的艺术魅力。而且为现代的装饰装修艺术提供了大量的题材和启示，现代的艺术家提取其精华创作出了不少优秀的作品，使“徽州三雕”发扬光大，运用在各地的装饰中。

参考文献：

罗先松 《浅谈徽州古建筑中的三雕艺术》

张菲 《谈徽州古民居雕刻装饰艺术》