老庄思想的现代意义

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老庄思想的现代意义范文第1篇

孔孟思想称之为“有”，因为它是一种为社会确立秩序和价值的学说，它的作用表现在使社会由此进入一种稳定的状态，使人的行为有明确的规范可以遵守。没有规矩不成方圆，规矩和方圆明明白白，所以它是“有”。老庄思想之所以称为“无”，因为它不相信人所订立的秩序和价值能够稳定地存续，能够使人生活得更好。因为这是人为地从外面强加给人的东西，它不自然，不符合天地的本性，也不符合人的本性。而世界的本质其实是一个虚无，这个“虚无”并非一无所有，而是不可定义、无限可能。

要说儒家的“有”，首先表现在孔子的“正名”说，所以儒教又被称为“名教”。用孔子语录为例，就是我们很熟悉的那个“君君臣臣父父子子”。“正名”的本质就是要使实存的事物符合于理念，或者说，设计一张蓝图，把社会纳入它的轨道。

但是名教思想先天地包含着危机。因为世界并不是按照理念来运行的，它不可能永远安顿在人给出的秩序与价值体系中。人能够发现的“真理”永远只是在有限的时空范围内成立和有效，不管人们宣称已经给出的设计多么完美，世界仍然会以不可预测的方式发展变化。这会导致什么样的结果呢?名的世界会崩溃，一个理念的世界会崩溃。如果现实世界已经变化了，有人还要偏执地依着固定的理念去强制变化的世界，以为陈旧的理念比鲜活的人生更重要，那真是滑稽而可悲。

老庄所说的“虚无”与“自然”意义相通。依这一派的看法，世界变化的根本法则不是人为设定的法则，而是事物内在的自然法则。而既然在人为秩序和价值观约束下的生活是不自然的，那么任何时候都可以返回自然；既然名的世界与实存的世界并不是一回事，那么你也可以认为已被命名的世界其实仍然处于无名状态。

老庄思想通常在社会动荡、原有价值观被怀疑而趋于崩溃的时候影响力特别大。东汉末年特别是魏晋时代老庄盛行，它给士人的精神以一种大解脱。嵇康说要“越名教而任自然”，集中表达了从“有”走向“无”的欲望。我们读魏晋时代的东西，觉得和中国其他时代的东西是不一样的，用朱东润先生的话说，那个年头是君不像君，臣不像臣，老子不像老子，儿子不像儿子，人人都想凸显一个不同于他人的自我，乱七八糟，鲜灵活泼。

老庄思想的现代意义范文第2篇

“超功利性”是一个开始于18世纪，后来又被许多理论家将之发展而形成的一个关于审美态度的西方美学范畴。超功利性作为艺术的一个特性最早被清晰、系统地提出来是在康德的《判断力批判》里。康德把审美无利害性作为审美的第一个契机：“美是无一切利害关系的愉快的对象”。他认为，审美活动是超越一切利害关系之上的纯粹的精神活动。鉴赏是凭借完全无利害观念的或不对艺术对象和其表现方法的一种判断力；一个美的判断只要夹杂少许的利害感在里而，就会发生偏爱而不是纯粹的鉴赏判断。后来的学者把康德的这种审美主张称为“surutili-tarianism”，即超功利主义。

康德的超功利理论使美学的研究由对对象的研究转向了对审美主体的研究。这正好与中国传统艺术一贯注重主体精神的表达相应相合。从老子美学思想开始。中国文艺不论是从审美创作还是审美态度上就踏上了要以虚静空明的心境观照万事万物、观照混沌之道的超功利进程。我们都可以看到这样一条脉络：老子“涤除玄鉴”，庄子“心斋”、“坐怀”，宗炳“澄怀昧象”，禅宗思想的“破执”、“悟”，宋元山水之“无我之境”，明代三袁之“性灵”、李贽之“童心”、清代刘熙载、叶燮关于“人品与画品”论述，到近代王国维“美可爱玩而不可利用”以及朱光潜的“心理距离”、宗白华的“静照”。中国传统审美精神中的这种超功利性已经成了进入中国传统艺术审美世界的第一道门槛。若要带着功利、世俗的心态去欣赏传统绘画、书法，去阅读诗歌，定将背道而驰。

二、从老子“涤除玄鉴”到宗白华“静照”：传统美学超功利精神的发展

中国传统美学并没有“美学”之名而是附于哲学思想和文论、画论之中。最早、也是对后世艺术最有影响力的美学思想就在老子的哲学思想里。老子哲学的中心在于“道”。道是在天地产生之前就有的混沌状态，道没有意志没有目的，包含着产生万物的无限可能性。道的这种无目的性和无规定性就是中国传统美学超功利思想的发源地。这一点特别体现在老子关于的“涤除玄鉴”论述中。“涤除玄鉴”的第一层含义是要把“道”的观照作为认识世界的最高目的。第二层含义是要求人们排除主观欲念和成见，保持虚静的内心。可以说后来的传统文艺的各种关于审美心胸、审美态度以及艺术创作的理论和实践都可以在这里找到源头。

庄子的思想把老子的“道”赋予了更多更新的意义，这些观点都对艺术发展起了重要的影响。庄子认为，作为宇宙本体的“道”是最高的、绝对的美：认为主体必须超脱利害得失的考虑才能实现对“道”的观照，从而获得“至美至乐”。庄子在《大宗师》中写了南伯子葵和女的对话，借女之口庄子说明了一个人要想游心于最高的美——道，必须要经历一个修养的过程，第一步是“外天下”即排除对世事的思虑；第二步是“外物”，即抛弃贫富得失等各种计较，第三步是“外生”，即把生死置之度外。庄子把这种“无己”、“无功”、“无名”、“外天下”、“外物”、“外生”的精神状态称为“心斋”、“坐忘”。“心斋”就是空虚的心境，“坐忘”就是要排除一切利害关系，只有这样以空虚的心境彻底摆脱利害观念才能实现对“道”的观照才能达到人生的自由。

禅宗思想是老庄美学发展的最后一个阶段也是最高阶段。它发展了老庄思想，并且比之走得更远。禅宗也追求至高的“道”，要得到禅宗之“道”，不能强求外在的力量，必须破除如语言、逻辑、辩论的执着。可见在禅宗思想里任何功利的思想都无法生存，所有目的性的东西都得排斥掉。禅宗强调“悟”强调心灵的感受。“悟”的状态是和老子“涤除玄鉴”庄子“心斋”、“坐忘”宗炳“澄怀味象”一脉相承的。只有通过这样超功利状态下的“悟”才能体验到“道”，才能得到“一种瞬间体验的永恒存在”。

老庄玄学禅宗思想融为一体，为以后的文人艺术甚至更广的艺术类型拟定了审美的态度和应有的创作状态。唐代张彦远《历代名画记》中的重要内容之一的“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”，可以说也是同出于老子的“涤除玄鉴”和庄子的“心斋’、“坐忘”。宋元山水所推崇的“意境”其本质上也是要求审甍意向表现作为宇宙本题和生命的“道”。并且要体验到“意境”又必须以虚静空明的审美心境为前提。在明代中后期受资本主义萌芽思想的影响，在文艺理论界掀起对教条主义和复古主义美学的批判。虽然他们的侧重点在于文艺不能脱离社会实际，但其出发点仍是希望追求自由独创的精神和表达人的自然本真状态。这一点我们可以从三袁之“性灵”、李贽之“童心”、汤显祖之“情”中可以看出。

到近代西方美学思想被介绍到中国，对中国文艺产生了重要影响。王国维就受到康德“审美无利害关系”学说的启发，他结合传统美学提出了“美可爱玩而不可利用”的美学态度，可以说实现了关于审美“超功利性”问题的东西方对接。梁启超的美学态度也由“功利的”转向了“超功利的”，并提出了“趣味教育”的办学理念。朱光潜先生早期的美学理论里甚至把“超脱现实”作为衡量艺术价值的标准。鲁迅先生也认为审美是超功利的，是“无用之用”。宗白华先生关于“意境”的观点与王国维、朱光潜也同属一派。在《论文艺的空灵与充实》中，他引王羲之诗：“争先非吾事，静照在忘求”，认为中国艺术的美感正来自空灵静照的忘我刹那，“静照的起点，在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘”，使心灵处于一种空灵的状态，在人生忘我的那一刹那，静观万象才能体验到中国艺术的“意境”。这里我们仍然很明显地可以看到老庄、玄学、禅宗、宗炳等思想的延续。可见，这种以虚静空明的心态观照宇宙体悟自然的超功利审美精神在中国古代一直没有断裂过。而且在水墨艺术寻找民族性、现代性的当下，虽然对于传统审美精神有过很多的批判和反思，受到大众文化、政治文化的消解和挑战，但这种植根于很多艺术家心底的超功利思想也一直没有断裂。

老庄思想的现代意义范文第3篇

本书首先在序言部分简要论述了道教的地位、道教产生的背景、道教的发展历程、道教作为中国本土宗教区别于其他宗教的独特性、以及道教中“道”“学”“术”三者之间的关系，提纲挈领，便于读者对于道教有一个初步的认识。

从书的目录可以看出，本书共八章，作者基本按照道教的历史划分阶段来对道教进行论述，并且将重点放在道与术之间的关系，即：汉代至三国时期众术并竟；两晋至南北朝时期众术杂糅、援道入术；隋至唐代中期道术结合；晚唐至北宋道术汇聚；南宋至明代道术圆融；明代中期至清代循道化术；民国以来诠道改术。这七个阶段，分别按章论述，又于最后一章，从道教与中国传统文化的各个方面相互影响、相互促进，来阐述了道教的对于中国乃至世界的价值。

在论述道教发展的各个阶段，即前七章每一章中的内容，基本都包含了如下几个方面：首先，是这个时期的政治、经济、文化、社会对于道教的影响，这可是说是道教在那个时期所表现出来的特征的大背景，并且作者还着重提到了一些政治史实，以及其他宗教文化与道教之间的影响；其次，是这个时期道教的代表人物、派别，还有重点的道教文学作品，也正是这些作品的流传，才能使后人得以更好的研究道教文化；再次，每个时期道与术之间的关系，以及道、术在这个阶段所表现出来的特征，也是本书所论述的重点所在；最后，作者在每一章的最后一节，都会简明扼要得将这个时期道教的总体特点再做阐述，这是对前面各节分述的概括，也是提炼和升华。至于最后一章的“道教与中国传统文化”，可以看出，道教在中国古往今来的历史文化发展长河之中，其产生和发展，“对我国政治和社会历史、学术思想、文学艺术、科学技术等各个领域都产生过深远、巨大而复杂的影响”。

下面来说说我在看完这本书以后的几点收获：

一、道家与道教的关系。

作者在书的序言中就已经提出了这个问题，而弄清道家与道教的关系，也是我们认识什么是“道教”的“敲门砖”。在读这本书之前，我本粗浅地认为道家即战国时期诸子百家争鸣中以老庄为代表一个派别，而道教则是这个派别中所信奉的宗教，其实不然。本书明确指出，“道家除了老庄之外，还有稷下道家、黄老道家、魏晋玄学三个发展阶段，此后融入道教中去，与道教相表里”。并且，道家和道教并非同时产生的，道家早在春秋战国的老庄开始就有了，而道教则是形成于东汉后期；更重要的是，道教不仅仅吸收了先秦老庄思想，作为中国土生土长的宗教，它还融汇了原始宗教和其它学说，而“宗教化了的道家学说”，只是道教中的一个层次。

作者还在书中提出了，对于道教和道家，即不能将两者视为同一事物，也不能过分强调两者的区别，而是应该看到“两者之间的具体联系在历史长河中的演变”，这对于现今人们认识道家和道教两者之间关系具有明确的指导意义。并且，在序言中就强调此观点，也便于读者在之后分章阅读中，可以借助这个正确的导向，更好地认识中国道教文化。

二、儒、释、道三者合一

对于“儒、释、道三者合一”这个说法，其实早已不陌生了。但是，通过阅读本书，又使我对此的认识有了升华。

首先，以往阅读古籍，特别是古代目录书籍，比如《四库全书总目提要》，采用经、史、子、集四部分类法，其中，占一大部头的经部，及是儒家思想的文化典籍成果，而释、道二者，却往往存于子部的一小部分，甚至被列为四部之外的附属类。其实，和道教有关的典籍，光本书中所列，在道教发展的阶段都不算少数。但是，在中国，至今为止，研究儒家经典的有专门的“经学”，研究佛教典籍也有了比较成熟的成熟的成果，而在道家或者道教有关的文化典籍研究上，就稍显逊色了。道教作为本土宗教，还是需要得到人们更多的关注的。

其次，本书中也明确论述了关于儒、释与道在每一阶段是如何相互影响的：比如两晋南北朝时期，佛教传入中国，并且有了较大发展，这使得道教不得不强化神道设教方面并且援道入术；又比如晚唐至北宋时期，涌现了一大批道教理论家，从而深刻地影响了儒家宋明理学，成为宋明理学的重要思想渊源。可见，在中国古代，儒、释、道三者并非是完全对立的，也更加详细地诠释了“儒、释、道三者合一”这一概念的内涵。这对于现代人的宗教信仰，也具有一定的现实指导意义。

三、基于弘扬中国传统文化的道教

作为一名当代大学生，其实正真要从本书中学习的，并不是如何去信仰道教，成为一名“道士”，而是应该站在承担弘扬中国传统文化的基础上，来学习道教文化，将其与优秀传统文化相结合的部分，作为一项增强中国文化软实力的重要内容之一。

我认为，如果此书不是用来作为专业课程的学习，那么也可以将学习重点放在书的最后一章“道教与中国传统文化”上，这章详细地从中华传统文化的各个方面与道教的方方面面建立了联系，并且较之前七章，更加容易学习与掌握，完全可作为自生传统文化学习的一次系统性补充。

老庄思想的现代意义范文第4篇

【关键词】美术 主题教研 探讨

【中图分类号】G633.95 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2014）02-0210-01

苏霍姆林斯基说：没有美的教育，就不可能有完整的教育。美蕴藏着强大的教育力量。美术欣赏是美育得以实施的载体，它不同于一般意义上的欣赏，是凭借艺术作品展开的积极主动地再创造活动。学生通过美术欣赏，在不知不觉中受到美的陶冶，从而在精神方面获得深刻的影响，能够作用于人的感情，在精神上产生影响，这是美术欣赏的特点。而美术欣赏又是中学美术教学中不可或缺、不可代替的一部分。在中学美术欣赏课中，任何一件美术作品都是艺术家心灵、情感、生命力及个性、独创性的集中反映。

一、身居情境 情感的品位

绫罗飘起遮住日落西，，奏一回断肠的古曲，抬起画面如此的美丽，孰不知是谁的笔墨，淡淡胭脂遮住了思绪，小酌几杯却有醉意，少能人将象书画三千里，上河图雕琢的意义。这是李玉刚在他的歌词中长吟的我国古代名画“清明上河图”的意境，这种处理方式真的很美。往往比我们怎样去深刻的解析清明上河图的构图，用笔，用色，一些形式上的东西来的深刻，张择端的《清明上河图》以其内容的异常丰富性、高度的历史真实感、艺术表现上的无比生动，成为我国古代绘画史上具有不朽意义的杰作。作者对城市生活知识之丰富，观察之深入具体，特别是对不为一般“高人雅士”重视的“市井细民”的生活，怀有相当深厚的感情和极为精通的了解。作者饱满的创作热情、持久不懈的努力。严肃认真的创作态度，艺术想象力的丰富，即艺术表现的周密不苟，都在绘画史上有着典范意义。

艺术家作为一个自然人也置身在现实世界里，身边客观世界的影响和其自身的内在情感被其以美术所有的语言形式表达出来。学生在欣赏过程中也会受到情感上的影响，产生情感上的“局部”共鸣。如此看来，艺术欣赏本身就是一种情感的体验过程。

二、个性创造的张扬

个性的张扬，也就是自己作品独一无二的精神气质，是一个艺术家最宝贵的东西。美术作品贵在个性和独创性。从某种意义上讲，越具个性就越具生命力。

个性是每个艺术家独具的气质，在其作品中会体现出艺术家个体创造的形式，势必打上艺术家的个性烙印。印象主义后派的主要代表是塞尚、凡高、高更三人。这三个画家各有自己的艺术追求，他们的作品对西方 本世纪现代派美术的诞生具有重大影响。尤其是高更 情况更为特殊。他的作品具有一种难以理解的神秘性， 因而有人把他划入象征主义画家之列。《塔希体妇女》也许是剖析高更艺术的奥秘的钥匙。这幅作品具有单纯的“原始之美”的特点。这是一幅真正的杰作。他喜爱塔希提妇女的那种粗野但却健康而强烈的美，他喜欢她们的天真、直率的性格，他欣赏她们肌肤上的炙热而又丰富的色调。他太为他的模特儿所陶醉了，以致他无法为了他的综合法而牺牲模特儿。因此，他以综合的手法描绘对象，但决不搞综合。

三、留心观察

罗丹说：“对于我们的眼睛而言，世界不是缺少美，而是缺少发现”。

观察是学生获得知识，认识世界的基本途径，也是提高学生欣赏能力的必备条件。美术欣赏教学最重要的就是教会学生学会审美，培养学生敏锐的观察能力，使他们能够在日常生活中发现美、感受美。常记溪亭日暮，沉醉不知归路，兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。这是著名词人李清照一首绝妙的大自然的赞歌。此首小令，为作者年轻时词作。写她经久不忘的一次溪亭畅游，表现其卓尔不群的情趣，豪放潇洒的风姿，活泼开朗的性格。用白描的艺术手法，创造一个具有平淡之美的艺术境界，清秀淡雅，静中有动，语言浅淡自然。朴实无华，给人以强列的美的享受。只要留心，便能感受到自然之神的灵光时时向我的心灵吹拂，使我一次次地愉悦、激动。”所以，在美术教学中，要开放课堂，引导学生走出课堂，深入社会，走进生活，观察体验，感受事物、环境的丰富和微妙，产生独特的情绪和认识，从而唤醒学生的第三只眼睛，也就是让他们发现和感知生活的美，进而能理解和创造艺术的美。

四、不同的地域不同的风格

西方人对绘画的要求，偏重在物质性方面。难怪法国18世纪美学家狄德罗批评“在我们所有的画作中都有着构思上的弱点，思想性的缺乏。你不可能从他们那得到强烈的震撼，深刻的刺激，我们看一看画面，掉过头去了，便什么也得不到，更没有什么东西会萦绕在你的心头，追随着你的思想。”这句话表明了西画不重精神性的倾向。只有像波堤切利的《诽谤》等之类的象征予以的作品、或者大卫画马拉牺牲在浴缸里、或者像列维坦充满诗意的俄罗斯风景画和荷兰17世纪的象征性景物画，才有较多的构思，包含或深或浅或多或少的精神内容，因而显得具有精神性。

中国画偏于精神性，中国山水画包含着中国古人人格道德修养的自我完善的一项极为重要的功能，整体的、综合的、内省的、景观的、象征的，就是受儒家学说影响而产生的，这样的绘画，必然偏重于精神性。

如宋朝画家马麟的《静听松风图》就是表现一位隐士或得暇的人士，游山玩水至一株古松下，十分陶醉的倾听松风吹奏的美妙天籁，这种享受，是只有心灵接受老庄思想熏陶者才懂得去寻觅的。倘若只从表面上看这幅画，不过只是一个人在坐听松风罢了，但是， 为什么他会坐听松风？在这种陶醉于自然怀抱的表象里头，还有什么深刻的精神寄托？那就是返璞归真的老庄精神在召唤，是体悟天人合一的忘机忘我时刻。

未来的教育一定是科学教育与艺术教育相结合并驾齐驱的教育。希望通过美的熏陶、培养和实践，我们的美术教育能使学生在学习和生活中更多的发现美、认识美、创造美，从而逐步成为具有一定的文化修养和健康审美意识的社会主义建设者。

参考文献：

老庄思想的现代意义范文第5篇

尽管我们习惯称他为拉美作家，但纵观博尔赫斯的作品，会发现其世界性的特点。作者视野横跨东西，其中经典短篇小说《小径分岔的花园》，因其题材涉及古代中国，加之情节的神秘色彩，在译介至我国后，在读者中产生广泛的影响。使我们不禁想探讨这位远在南美大陆的著名作家与中国文化的不解之缘。

博尔赫斯曾强烈地表达过他对中国文化的向往之情。突出地表现在1981年12月，在布宜诺斯艾利斯马伊博大街994号的家中，博尔赫斯对前来拜访的中国驻阿根廷外交官黄志良说：“我对许多人说过，我做梦也想去中国。”他举起手中有着竹根弯曲把手的中国制造的黑漆手杖说：“瞧，这就是证明。”博尔赫斯又谈到了长城：“长城我一定要去。我看不见，但是能感受到。我要用手抚摸那些宏伟的砖石。”

虽然，博尔赫斯终未亲手摸到长城的砖石，但物质实体的亲历已不再重要了，重要的是我们在他的作品、在他精神的实体中感受到了一位异国作家的中国情结。

一个拉美作家心中的“中国形象”

博尔赫斯对中国文化的接受，主要途径来源于阅读。其中，中国文学作品占很大部分。翟理斯著《中国文学史》；《道德经》的英、德、法、西班牙文译本；《易经》英译本；翟理斯译《聊斋志异选》、《庄周》，乔治・马戈里埃编法文版《中国散文选》、《红楼梦》（英、德译本）等都曾是博尔赫斯阅读钻研过的。此外，他还从异国作家描写中国的作品中感知中国，如在1941年为《南方》翻译了亨利・米硕的《蛮子游亚洲》一书。

在评论《红楼梦》时，博尔赫斯曾说：“……这样，我们到了第五章，出乎意料，这是魔幻的一章。到第六章，‘初试云雨情’。这些章节使我们确信见到了一位伟大作家。而第十章又证明了这一点，该章绝不逊于埃德加・爱伦・坡或弗兰茨・卡夫卡……”他对于《水浒传》也有很高的评价，信服于书中超自然和魔幻能力的描写，并认为其与这类小说中最古老最优秀的作品――阿普列乌斯的《金驴》相接近。在为《聊斋志异》译本作序中，博尔赫斯曾概括到：“这是梦幻的王国，或者更确切地说，是梦魇的画廊和迷宫。死者复活；拜访我们的陌生人顷刻间变成了一只老虎；颇为可爱的姑娘竟是一张青面魔鬼的画皮；一架梯子在天空消失，另一架在井中沉没，因为那里是刽子手、可恶的法官以及师爷们的起居室。”可见，中国文化中幽玄神秘的特质正是博尔赫斯所欣赏的。

《女海盗金寡妇》是博尔赫斯唯一的一部纯粹中国题材的小说。同博尔赫斯所有小说都与现实关系不大一样，这篇纯中国内容的小说也与历史上的中国关系不大。其中，作者杜撰了嘉庆皇帝对海盗招安的圣谕，笔者猜测这与作者阅读《水浒传》的经历有关。颇为耐人寻味的是，面对帝国水师的攻打，金寡妇能够英勇作战取得胜利；面对龙和狐狸的寓言，她却屈服了。品味这则寓言，“龙”这个神话形象，是中国传统文化所特有的。它是天子、皇权的象征，是至高无上、不可抗拒的“天命”。再狡猾的“狐狸”，也逃脱不了“寻求龙的庇护”的宿命，这也是金寡妇接受招安的理由。博尔赫斯能够将古代中国作为小说的背景，并运用中国文化有的神话形象创作寓言，探讨人类和命运的关系这样的深刻主题，足见其对中国文化的关注程度和为我所用的创作智慧。

神秘感贯穿于博尔赫斯一生的创作中，他曾说过：“在我撰写生平第一行文字之前，我就有种神秘的感觉，而毫无疑问正是这个原因，我知道我的命运是从事文学。”中国的神秘文化在某种程度上恰恰符合了他的审美观念，于是习惯地把中国放入神秘主义的色调中加以叙述，这就不难理解为什么《小径分岔的花园》会关涉中国。有作为间谍的俞琛故事、有汉学家阿尔贝的故事、有阿尔贝研究的崔朋的故事，有小径分岔花园本身的故事、有俞琛谋杀阿尔贝的故事，还有作为小城的阿尔贝的覆灭的故事。一方面，博尔赫斯借势中国的神秘性，构建了更为神秘复杂的叙事空间，揭示了世界和人生的迷宫本质。另一方面，博尔赫斯文本中出现“中国”这一词汇，是一充盈着信息的符码。“对博尔赫斯本人以及他虚构的人物来说，迷宫的观念对中国文化的意义有极大的重要性，识破这个迷宫就成了文明的一个很基本的样式。”《小径分岔的花园》应该是破译这一符码的关键。文本中的中国始终与迷宫紧密相连，可以说，迷宫就是博尔赫斯所理解的中国及中国文化的象征，它充满着各种可能和奇迹，深不可测。

《漆手杖》是博尔赫斯吟咏中国的诗作，作于1981年，发表于1981年12月的阿根廷《新闻报》文艺副刊上，收入1981年的诗集《密码书写》。1978年,博尔赫斯逛纽约唐人街，购买了一支中国造的黑漆手杖，遂赋该诗。在诗中，博尔赫斯看着手杖，想起了帝国、长城、庄周梦蝶、匠人、《易经》，直至9.3亿的人口数字，有关中国的意象达到了空前的密集，从而第一次构成了一个较为完整的“中国形象”。通过这首诗，博尔赫斯集中表达了对中国的向往与眷恋之情，也使我们能首次看清他内心“中国形象”的轮廓。

博尔赫斯关于中国的描述和想象，反映的是他追求虚幻、幽玄、形而上学的文化心理。面对拉丁美洲的社会现实，博尔赫斯选择在建筑迷宫与幻想中关涉人类的生存，而实现这一切，正需要一个非现实的地方，于是他选择了他从未亲历的中国，正因为从未亲历，才更具有幻想的可能性、创造性。

老庄哲学的异国推崇者

如果说博尔赫斯对中国文化的选择是为其文本建立一种玄虚的表达模式，那么老庄哲学在其文本中的渗透则可认为是他对中国文化的利用。

幻想和现实是文学的两个基本端极，博尔赫斯更多地选择了前者。关于如何处理二者的关系，博尔赫斯采用的方法是形而上学的。他把现实生活解释为幻想，认为它和所有梦境一样，是一种游戏，可能按照一定规律运行，也可以毫无规律。这一观念的形成，有来自老庄的因素。他曾经引用过老子的话：“天下皆知美之为美，恶已；皆知善，斯不善已。有无之相生也，难易之相成也，长短之相刑也，高下之相和也，先后之相随，恒也。”事物的辩证关系成就了重复的无限可能，同时又因为无限的不能尽述而使博尔赫斯对传统进行了颠覆，并且彻底消解了现实与幻想的界限，成就了其幻想的美学。

博尔赫斯也曾潜心研究过《庄子》，用的是英国汉学家翟理斯1889年的英译本。此外，博尔赫斯还曾读过奥斯卡・王尔德对《庄周》首译本的评论。庄周梦蝶的故事使他大为神往，像发现新大陆似地向他的老师、阿根廷著名作家马塞多尼奥讲解，并在许多作品中提到它。当时国际评论界把博尔赫斯称为“魔幻学祖师爷”，因为他在上世纪30年代就写过《叙事的艺术和魔幻》。对此说法，博尔赫斯对黄志良正色道：“我不赞成‘魔幻现实主义’的提法，这纯粹是评论家的杜撰。作家凭想象创作，虚虚实实，古已有之。魔幻文学祖师爷的头衔轮不到我，两千多年前贵国梦蝶的庄周也许当之无愧。”

“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与，胡蝶之梦为周与?周与胡蝶，则必有分矣。此之谓物化。”

――《庄子・齐物论》