视觉艺术的现象学

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视觉艺术的现象学范文第1篇

关键词：艺术观；真理；本源；形式

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）05-0085-01

一、艺术本质理论的来源

（一）视觉艺术理论的文化渊源

艺术与文化的发展是统一的，艺术是文化的重要内涵与组成部分，而文化是艺术的渊源与内容。现代通过文化来批评艺术和通过艺术来批评文化成为艺术与文化共同发展的重要表现形式。艺术是民族文化底蕴的反映物，民族的文化又总是为它的艺术所反映出来。

艺术在人类文化中的地位，表现在艺术参与和推动，并体现和反映着人类文化的变化与发展，文化是人类在社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和，特指精神财富，如文学、艺术、教育、科学等。而艺术一种文化现象，大多为满足主观与情感的需求，亦文是日常生活进行娱乐的特殊方式。

（二）视觉艺术理论的历史渊源

由于研究者的阶级立场、知识背景、操作手段乃至心情的不同，同样的历史事件、历史人物，可以在不同的研究者那里获得不同的结果。我们经常会看到或听到某些自以为是的历史学家对另一些历史学家说：我不同意你的看法。在艺术家和历史学家那里可能塑造出不同乃至相反的形象，这一事实不仅证明了历史学的艺术性，而且强化了研究者的阶级立场、知识背景、审美情趣乃至心情对历史学研究的深刻影响。

二、海德格尔的艺术观

海德格尔关于艺术本源的论述，主要集中在他的《艺术作品的本源》一文。海德格尔认为所谓艺术本源是指使艺术成其为艺术以及如何成其为艺术的东西，即通常所表述的艺的本质。在海德格尔看来，艺术只能在艺术作品中成其本质，也就是说只能通过艺术作品去追问艺术的本质。西方美学和哲学追寻艺术本质的方法有两类，一类从艺术作品特性入手；一类从概念中演绎，但是两类方法都不能真实的反映出艺术本质。他的艺术本质论打开了我们通向艺术本体论的大门。

《艺术作品的本源》中，海德格尔在解决艺术木质的基础上已经提出了语言问题。他认为一切艺术本质上都是诗，并不等于说要把所有艺术都归为诗歌或者诗歌的变化体，实际上诗歌只不过是诗意创造的某种方式。诗具有捐赠、建基和开端的特性。所谓的艺术创造本质上是建基上的创造。作为真理之澄明的一种筹划方式，诗之所以可能，在于语言。但是诗歌作为语言艺术中的重要组成部分，在整个艺术领域中占有着重要的突出地位。语言不仅仅是种传达思想的工具，如果说没有语言的话，便没有任何的存在者的敞开性。

在《艺术作品的本源》中，他通过现象学的方法，分三步揭示了艺术的本质：一、艺术作品作为物；二、通过还原，艺术作品不是一般的物，而是工具、器物，找到其与一般器物、工具的区分；三，回到艺术作品本身，艺术品是真理的发生地，是世界与大地的抗争，这不同于康德的理性的发生。通过这种方法的分析，海德格尔总结了艺术的本质是，艺术展现真理。

三、形式之美

在这些思维活动之中，概括、精炼、抽象而又富于理性的形式语言就是人类在表述世界的过程中意义最为深远的创造，它不仅是科学家探索外部形态与内在规则的有力工具，也是艺术家抒发感情与精神的有效表达方式。在希腊美学中，就将形式看成是美的纯粹典型的体现，形式规则的运用表达了人们对于敏锐、精确的直感。形式语言在画面上表现出的分寸和比例最终将转化成美，使丰富多样的思想感情统一在精炼抽象的形式美之中。因此用探究形式的方法来探索视觉艺术的美是一种有效的途径。

四、总结

视觉艺术的现象学范文第2篇

关键词：蒙太奇 视觉传达 设计思维

检 索：.cn

蒙太奇是法语“Montage”的音译，原为建筑学术语，在法语的解释中意为“构成、装配、升高或爬下”。最早被延伸到电影艺术中，导演按照影片的主题思想，将不同的镜头创意性的拼贴剪辑合成，以达到能够使受众观看的内容更有深度，信息更为概括，内涵更丰富的影片。由于蒙太奇的表现形式对艺术表现的冲击力以及对艺术内涵的提升，后来逐渐在视觉艺术等领域被广为运用。

视觉传达设计与蒙太奇灵动性的结合，更是将凝炼在这种蒙太奇表现形式里的视觉形象感性的刺激传达给信息接受者，而具体的、具象的视觉形象在蒙太奇影响下形成有节奏的概括性的视觉语言，从而产生丰富的内涵以及超具象的视觉传达设计感染力。

一、蒙太奇对视觉传达设计的影响

（一）视觉传达设计中的蒙太奇

视觉传达设计包括字体设计、标志设计、插图设计、编排设计、展示设计、广告设计、包装设计、招贴设计等。蒙太奇表现手法在视觉传达设计中已经无处不在，下面简要介绍一下广告设计、招贴设计、包装设计中的蒙太奇。

1.广告设计中的蒙太奇

蒙太奇融入到广告设计中，为广告设计提供了一种新的视觉感受。这种融入了蒙太奇手法的广告更有感官功能刺激性和感染力，并能以此激发人们的联想，吸引消费者的目光。

例如，万宝路牌香烟之所以能成为世界卷烟王国的龙头老大，得益于李奥・贝纳创造的万宝路牛仔形象广告（图1）。在这个经典的广告场景中，将原本两个主体之间没有本质联系的“骑着马的牛仔形象”与“万宝路香烟”艺术性地结合在一起，暗示出万宝路香烟可以彰显“勇敢”、“年轻活力”、“男子汉气概”的特征。这则广告中，正是巧妙运用了隐喻蒙太奇的表现形式，同一时空中场景的相连镜头在表现 “牛仔形象”与“万宝路香烟”两个不同主体时，随着画面主体的变化，使相连镜头之间产生呼应的逻辑关系和紧密的联系感，引起观众的联想，并且凭借蒙太奇手法成功地打造出具有男子汉气概的万宝路香烟。

2.包装设计中的蒙太奇

蒙太奇手法在包装设计中主要体现在画面和包装体形状的空间展示上，在视觉元素的置构与包装体整体形状的空间展示的结合下，蒙太奇手法赋予了包装设计高度概括的信息传达价值。

日本顶级包装设计师佐藤卓在设计“乐天木糖醇口香糖”的包装中，在画面的表现上将口腔的简化视觉形象与口香糖这原本没有本质联系的两种主体艺术性地组合在一起，运用隐喻蒙太奇手法，暗示口香糖可以保护牙齿、保护口腔（图2）。于是通过蒙太奇手法使乐天木糖醇口香糖保护牙齿的特性用极度简洁的视觉语言传达给了大众，并符合包装设计信息明确性的特点。包装设计在蒙太奇适当的艺术渲染和大胆隐喻的表现形式下更突出了产品的特征和个性，激起消费者购买的欲望。

3.招贴设计中的蒙太奇

蒙太奇与平面招贴设计有着密不可分的“缘分”，蒙太奇表现方法更是世界设计大师级人物的钟爱，蒙太奇对招贴设计的影响意义深远。

保罗・兰德在纽约艺术指导俱乐部的海报招贴设计中灵动的运用了蒙太奇的拼贴手法，用5个方形色彩块面创意性地拼贴在一起，并用5种不同颜色分别代表飞鸟身体的一部分，组成一个自由自在的飞鸟形象，生动活泼的传达出享受快乐的涵义（图3）。保罗・兰德并不是采用多么高贵、精致、复杂的视觉形象来设计这幅招贴，而是把视觉形象进行了色彩与简单的几何图形的分解，然后又结合流畅的节奏感将拆分的视觉元素艺术性地拼贴在一起，让视觉传达设计达到了集视觉趣味、超强感染力、独特吸引力为一体的艺术境界。

冈特・兰堡的《土豆》系列招贴也将蒙太奇的部分与整体借用空间蒙太奇的表现手法发挥到了极致（图4）。在他的《土豆》系列招贴中，将土豆经过切块拆分，然后给切块的土豆涂上不同颜色，最后对具有不同色彩轮廓线的切块进行重构，使空间蒙太奇在这种整体与部分的关系中获得了超乎寻常的视觉表现力。

福田繁雄的《F》系列招贴也受到平行蒙太奇和空间蒙太奇的深刻影响，将不同时空发生的两个或多个以上的视觉元素并列表现，借助矛盾空间、图底反转等视错觉手法，相互烘托，形成对比，并产生强烈的艺术感染效果。（图5）

（二）蒙太奇影响下的视觉传达设计

就像电影界有了蒙太奇，电影界的视觉表现形式摆脱了枯燥的平铺直叙，迈向了内容更为丰富和画面更有活力的影视天地一样，视觉传达设计告别了单一的表现形式，融入了蒙太奇技法（拆分、拼贴、重组等）并在蒙太奇的影响下，使人们视觉传达的设计思维更为开阔、深刻、灵动的同时，也引领视觉传达设计在变化中达到新的表现高度，并赋予视觉元素新的价值。正如C.M.爱森斯坦在他所著的论文选集中对蒙太奇影视观点中说过：“任何种类的两段影片放在一起，就会从那种并列的状态中不可避免地产生一种新的概念，一种新的性质。”[1]这种经过拆分或不同的视觉元素间的组合或重构，把单个视觉语言表层性的传达意图引向了深层次的涵义，这对视觉传达的主题进行更深刻的阐释和表达具有不可替代的意义。

二、蒙太奇影响下的视觉传达设计思维

蒙太奇式的创造性思维，改变了客观的物质世界原有的顺序、结构、因果等现实性的逻辑关系，与此同时人的主观的精神意识得以表达，蒙太奇影响下的视觉传达设计思维正是理性的汲取了这种艺术性创造思维。

结合蒙太奇的种类概括性地介绍一下蒙太奇影响下的视觉传达设计思维，总结为以下几种：

（一）蒙太奇影响下的高概括性聚合设计思维（也称顺向思维）

蒙太奇影响下的引导性思维：

电影艺术中，重复蒙太奇和积累蒙太奇中的引导性是通过画面镜头组接或声画有机结合，然后选择性重复或积累式的表现代表一定寓意的镜头或画面等，产生强调指示性的效果，激发观众的注意力。在视觉传达设计中，视觉元素的表现应该捉住人们的心理动态，有选择、有重点地传递信息，创造出有视觉趣味性以及能够形成强烈印象的视觉元素，以使这些具有感染力的视觉语言引导着我们的欲望，让视觉传达艺术承载着精巧的设计来获取人们情感的反馈。

蒙太奇影响下的洞察性思维：

在影视艺术中，洞察性在抒情蒙太奇中的体现尽管每个镜头只表现一定的内容，但通过组接一定顺序的镜头，仍保证叙事和描写的连贯性的同时，激起观众的情绪和心理反映，启迪观众思考。在视觉传达设计中要洞察性的从一种视觉现象中抓住它概括性的、本质的、代表性的视觉语言，以使表现内容主次分明，达到高度的概括和集中，同时摆脱多余的以及转瞬即逝的视觉因素的倾向。

（二）蒙太奇影响下的强冲击力发散设计思维（也称逆向思维）

蒙太奇影响下的变通性思维：

在影视艺术中，变通性几乎贯穿于蒙太奇所有种类中。例如交叉蒙太奇通过镜头、场面、段落的分切与组接，对素材进行选择和取舍，借用这种剪辑技巧引起悬念，吸引观众的注意力。在视觉传达设计中，可以打破传统写实的传达方式，变通地根据已有的视觉形象，运用新颖特别的、简化概括的视觉形象，或捉住视觉元素固有的特征加以强化；或通过夸张、对比、置换、同构、特异、替换、交叉、错综等形式重新置构视觉效果。

视觉元素间的蒙太奇构成了视觉形象的完整性与独特性，但要注意在视觉传达设计中，应将所要表现的视觉形象和对该现象实质的概括后的视觉元素融合为一个密不可分的统一整体。

蒙太奇影响下的转喻性思维：

在电影艺术中，转喻性在隐喻性蒙太奇的表现手法中体现得淋漓尽致，通过镜头或场面的对列进行类比，将不同事物之间某种相似的特征突现出来，以引起观众的联想，含蓄而形象地传达作者的某种寓意。在视觉传达设计中，是指将视觉元素之间性质交换过程的确立，“其中一个具有这种性质，另一个突然从其他领域被转义的赋予了这个通常是与之无关的性质”、“最后，作为概括而组合成的形象，是把各个转喻合一的综合整体”。[2]经过蒙太奇转义后的视觉形象能够衍生出独特的意蕴和张力。

蒙太奇影响下的再创造性思维：

在影视艺术中，颠倒蒙太奇中的再创造性极为突出，这是一种打乱结构的蒙太奇方式，经过剪辑重新组合，实现对情节的再造，形成独特的影视效果。在视觉传达设计中，通常为打破人们正常思绪的反向或倒转秩序，即在原有的造型基础上，将视觉元素原有的秩序打散，可以借助这种再创造性思维将各个视觉形象进行内容与结构概括性的巧妙配置，使原有的视觉元素经过内容与结构的变化后辩证地重构为独特的视觉语言，获得新的意义上的解读。

三、蒙太奇影响视觉传达设计思维的客观性与必然性

（一）蒙太奇是艺术的共通性

普多夫金在《蒙太奇》中就曾这样总结性的说过：“蒙太奇的本性是各种艺术所固有的东西”。[3]可见蒙太奇思维是各种艺术的共性，蒙太奇思维也一定存在于视觉传达设计中，并影响着视觉传达设计思维。

再者，艺术门类之间的相互渗透、相互融合，是艺术发展的历史必然。在电影艺术中，蒙太奇是一种连接镜头的主要方式，一种独特的表现手段。而在视觉传达设计中需要将所要表达的信息语言通过视觉形象借助媒介呈现出来，凭借艺术种类的互通性也决定了蒙太奇作为这种媒介成为视觉传达设计的中独特的表现手段。可见，这种艺术之间的相互作用必然成就了蒙太奇对视觉传达设计思维的影响，并使蒙太奇影响下的视觉传达设计思维获得独立的性格和前进的道路，从而提升视觉传达设计创作中的价值和内涵。

（二）视觉传达设计与蒙太奇表现形式相辅相成

如果说视觉传达设计本身是一种不加修饰的视觉语言的描述，拥有较简化的内容和意义，蒙太奇则是对视觉形象的元素和符号进行艺术性的再创造的表现形式，对视觉传达设计深层次的诠释，为视觉传达设计积淀出崭新的乃至非同凡响的价值和涵义。而蒙太奇的价值也恰恰可以在视觉传达的设计中得以完美的体现。

在内容丰富、形式多变的设计艺术中，视觉传达设计已经广泛运用蒙太奇手段，将视觉形象中的视觉符号通过拆分拼贴、重复构成、渐变构成、特异构成、空间构成、分割构成、肌理构成等，将视觉元素创造性地向大众传达更有深度的视觉语言。并且在视觉传达艺术作品中，蒙太奇表现形式和构成形式的运用并不只是单一存在的，而是多种形式综合性的穿插补充，以达到视觉语言生动、高效、深刻的传达效果。蒙太奇表现形式在视觉传达设计中综合运用的同时，也向人们展示出了这些表现形式与视觉形象中的视觉元素的构成能够相辅相成，从而使视觉语言取得新的突破。

结语

蒙太奇影响下的视觉传达设计思维，在理性的浓缩着蒙太奇式的创造性思维的同时，让视觉传达设计更本质地传达设计理念。于是“可见的思想就这样变成了可理解的思想，视觉文化就变成了概念的文化。”[4]

不可否认的是，视觉传达设计融入了蒙太奇思维和表现手法后，创造性的让视觉元素间增进了联系感，无形中赋予了视觉传达设计深刻的涵义和张力。但是应该杜绝那些只顾新奇而不考虑视觉传达设计中所要表达的内涵而随意拼凑起来的作品，而是应该凭借蒙太奇影响下的视觉传达设计思维，完善和丰富视觉传达中的视觉语言，引领视觉传达设计融合蒙太奇这种“有意味的表现形式”，传达给人们更有艺术价值的设计思想与深刻的设计内涵。[5]

注释

[1] （俄）C.M.爱森斯坦，魏边实、武菡卿、黄定语 译：《爱森斯坦论文选集》，348页，北京，中国电影出版社，1982。

[2] （俄）C.M.爱森斯坦，富澜 译：《蒙太奇论》，43页，北京，中国电影出版社，2011。

[3] （俄）多林斯基・普多夫金，罗慧生、何力、黄定语 译：《普多夫金论文选集》，152页，北京，中国电影出版社，1982。

视觉艺术的现象学范文第3篇

内在情感的直接性

审美的感受是由感知、想象、情感、思维等要素相互融合的心理过程。而情感,是网络音乐的重要内容。从音乐创作上看,它是创作者内心深处思想和情感的独白;从欣赏者来看,只有那些富有时代精神和生活意义的情感音乐,才能引起人们情感上的共鸣。就网络音乐的重要表达形式网络歌曲来说,情爱是网络音乐重要的主题,柔情似水、缠绵悱恻是大多数网络情爱歌曲的主格调。

例如庞龙的《两个蝴蝶》,估计受“梁祝化蝶”故事的影响,作者刻意抒发两只蝴蝶一起飞,与自然融为一体的情感。情感表现深沉但不深刻,有悲剧味却无悲剧感,给人感受更多的是一种煽情。这是此类歌曲的共同特色,体现更多的是一种现实的情爱。

所以说,情感既是网络音乐的构成要素,又是网络音乐的内驱力,它贯穿于网络音乐思维和创作活动的全过程,并渗透于艺术形象中。也可以说,网络音乐是“情感的艺术”,其音响与内在情感的直接性具有不可割裂的联系。

审美创造的再现性

音乐的审美实践活动由音乐创作、音乐再现和音乐欣赏三个环节构成。由作曲家创作出的乐谱作品本身的音乐美,对于一般的审美主体来说很难直接把握,必须借助表演或演奏者的表演(艺术再现)的中介作用,才能使乐谱作品真正成为音乐作品。

网络音乐作为一种有别于传统音乐的音乐形式,具有它自己独特的审美创造的再现性。与传统音乐相比较,网络音乐不再以一种方式来表现音乐,有时甚至不需要表演者,而利用如FLASH音乐、电脑MTV音乐、MIDI音乐、电子贺卡、网络游戏音乐、网络广告音乐、网站背景音乐、网络MP3音乐、视频音乐、彩铃音乐等来表现。另外,音乐本身的表现也日趋多元化,如古典音乐、民族音乐、现代音乐、舞蹈音乐、器乐曲、声乐曲、通俗音乐等。

由于互联网的特点使远距离的交流、传播、共享、创作变为了可能,网络音乐具有远程性也使音乐摆脱了时间、地点的束缚,无论在创作还是传播时几乎都面对着大众,更多地体现了大众的自主性、主动性与参与性。而且由于网络音乐的开放性和交互性,音乐爱好者可以利用网络自由表达个人的意见和喜好,网络为每个用户同时作为信息的接收者和传播者提供了条件。例如《老鼠爱大米》这首歌曲走红得益于一部同名FLASH,而在其红遍整个网络时众多的听众还没有见到演唱者,并且网络上最流行的版本都有好几个,一般来说,这些对于传统音乐是不可想象的,但这些都不能阻止这首歌在作为手机铃声、电话彩铃、流行歌曲等,响遍生活的各个角落。

感知过程的听觉性

和音乐一样,网络音乐也是听觉的艺术。人对现实的感受,主要或大部分是通过视觉来完成的,而听觉往往是辅的。对于视觉艺术(绘画、雕塑、戏剧),造型是它们的特长。对于音乐,造型因素(如标题音乐)进入音乐,只能通过人的形象思维(如联想、想象)达到间接的实现,这使得音乐反映现实往往是较为间接,甚至曲折、隐蔽的,但这并不会削弱音乐艺术的直观性。音乐是用听觉感官直接接收感性信息,唤起审美主体的联想和幻想,使审美主体得到赏心怡神的美的享受。其音响信号刺激的次数越多,想象越丰富,对音乐意象的认识和理解越深刻、越完美。

比如网络歌曲《老鼠爱大米》,将本是民间一首十分普及的搞怪顺口溜“老鼠爱大米”写入流行歌曲,整首歌曲旋律优美,歌词简单,让人容易接受并且朗朗上口,“我爱你,爱着你,就像老鼠爱大米,不管有多少风雨,我都会依然陪着你”,用调侃的方式表达爱情,用幽默的语言、乐观的生活态度表现出现代年轻人对传统文化的挑战,体现新时期年青一代对爱的感觉和认知。这类歌曲没有了过去同类歌曲所呈现出来的对爱情刻骨铭心的倾诉,有的只是对情爱的一种情绪上的吟唱。

网络音乐艺术也是参与艺术,其艺术境界需要审美主体通过听觉的感知,融入主观情感和思想活动,才能真正领略。同时,网络音乐艺术也是宽泛的艺术,它不受视觉的限定,全凭听觉的感知去展开想象的翅膀,在美的立体空间中尽情地翱翔。

结语

音乐艺术的生命在于不断创新而与时代合拍,垃圾网络音乐改变的只不过是它的传播媒体,而音乐的本质并没有改变,利用网络技术进行制作,也并没有改变音乐的本质,音乐还是供人娱乐欣赏的音乐,依然是反映现实生活、表达人们思想情感的一门艺术。

参考文献:

1.胡泳:《另类空间》,中国海洋出版社,1996年版。

2.叶朗:《现代美学体系》,北京:北京大学出版社,1999年版。

3.王岳川:《后现代语境中的中国文艺问题反思》,《人大复印报刊资料》,2001(7)。

4.程金海:《从意味到存在――现象学美学审美价值观的发展轨迹》,《重庆邮电学院学报(社会科学版)》,2003(6)。

5.薛复兴:《文化转型与当代审美》,《美学》,2001(7)。

视觉艺术的现象学范文第4篇

关键词：油画写生；创作；数码媒介；艺术与科学；精神；技术

伴随着数字技术的迅猛发展，数码媒介被广泛使用，我们原有的思维方式、价值观念也随之发生了巨大变化，甚至也使视觉艺术远远超出了传统视像——绘画的具体范畴。利用数码媒介似乎成为当今不少艺术家创作中必不可少的手段，一些在数码媒介影响下的绘画创作也成为大量“拟像”拼贴、集合、抽取、分离的聚散过程。

如今，在代表着油画新生代的“油画研究生毕业创作展”上，大家的眼前已被 “广告化”“卡通化”“装饰化”“工艺性”等视觉效果所填塞。而纵观当代的油画创作，也有不少作品也大同小异的以此面目出现，一味追求视觉的新奇异。观者麻木的观看，已经体会不出画面带来的视觉激情，也不能从画面中觉察出作者创作情感自然的外溢。画面中数码雕饰的图像印迹显而易见，油画颜料独特的魅力无法看到，油画独特的色彩魅力在这里也没了用武之地。

一直以来，我们都在不断追求艺术的经典，而艺术的经典恰恰是艺术的原创和个性的独创，但数字技术的发展却让这种原创的韵味渐渐退出了这个舞台。对于创作主体而言，以前的艺术家要创作一幅好的作品，都要经过很长时间的构思，收集素材，并绘制大量的草图，完成情感的体验与释放的全过程后，才最终完成一幅作品。而如今的一些画家却很少去写生，也很少去体验生活，创作中其实是缺少直接体味和感受的，有的甚至通过相机或者电脑软件就能够完成创作，所以根本谈不上有感而发。他们把绘画完全当成一种艺术生产，借用现代技术和技术理性，虽然制造了一些新的有意味的艺术形式，也给人们带来了新的视觉感知方式，但创作者的精神生产领域却彻底地被奴化了，技术成为操纵、控制人的一种新的意识形态。当然其艺术精神的独立性与自由性在这种创作过程中无疑也被商品化了，成为只会按照同一模式、批量生产，成为标准化的复制品，而非个性张扬的艺术品，而艺术传作创作恰恰最需要的就是原创与独创。数字技术的发展，使绘画艺术的原创韵味逐渐消解，机械复制和技术拼贴慢慢剥夺了艺术家的独创性。殊不知绘画缺少对生活的真切体验和对绘画表现力的研究，只剩下空洞的概念形式的时候，随着一时光晕的褪去，最终还是会被历史所淘汰。

法兰克福学派认为，后工业社会以现代科学技术为手段，将整个人类社会高度统一化、标准化、精致化了。我们不可否认技术理性通过机械性运作，把造物活动从传统领域中解脱出来。在这样的机制下，以艺术面目出现的文化工业实际上是一个大杂烩，只是为单纯的娱乐和消遣，也只能给人们提供最简单的精神满足。在数字时代，人们逐渐被塑造成爱好和个性相似的群体，当与自我相关的艺术以及纯绘画，逐渐让位于和技术文化相关的艺术时，一种纯艺术的经典慢慢被消解。

我们观看目前绘画界的现状，不少所谓追求现代风格的画家们，愈来愈远离了健康、崇高而庄严的艺术精神，他们通过数字技术创造出所谓的艺术品，艺术的经典性此时已不再被重视，而真正的“绘画性”成了一个被遗忘的名词。许多艺术家直接用数码媒介，用最快的方式进行图像的处理与加工，他们追求形式上的猎奇与哗众取宠，很多人常常被这些图像所营造的环境所蒙蔽，只留意于眼下的数字虚拟对象，而艺术的原创和个性的独创——这代表着绘画经典的东西，也正悄然失去了存在的空间。正如很多西方前卫艺术家，用宣纸、毛笔，画着同样水墨淋漓的“国画”，难道这就是我们的国粹吗？中国传统绘画的训练是目识心记，要经过长期的笔墨训练和绘画品格的修炼，才能体会到中国绘画的精神。

众所周知，直接面对实物进行描绘的一种作画方式就是写生。它直接借生动的视觉经验来反映客观世界、表达作者的内心情感，是更为贴近自然与生活的艺术表达方式。在西方，无论是以“模仿”为核心的古典艺术，还是以“表现”为目标的现代艺术，写生一直是深受画家喜爱的绘画表现手段之一，无论绘画界发生怎样的变革，也经久不衰。这些优秀的写生作品不但留住了画家即兴发挥的情感符号，还能折射出一个时代文化的光芒，其艺术价值独立性与永恒性也被大家认同。

中国画可以靠记忆，可油画光靠记忆是不完善的。依靠记忆固然可以画出一个大概模样，但却达不到具体化、准确化和科学化的程度。画风景受透视的制约，画人物受解剖的制约，如果脱离解剖无节制地夸张变形，画出来的东西必然就没看头、不可深究。写生作品是艺术家气质与才华最直接的艺术表达方式，它的最大特点是其绘画语言的纯粹与表现方式的率直、生动。好的写生作品往往给人留下深刻的印象，令人流连忘返。许多艺术大师都是以写生作品奠定其成功的基石，又都是以写生作为艺术的“起步”和“入门”的，达芬奇的《蒙娜丽莎》、米开朗基罗的《最后的审判》都是凭借写生而带来的艺术经典。就连现代主义的先锋人物毕加索、马蒂斯这二位大师，也从未放弃过写生，其中毕加索的代表作《变形的牛》，更是为我们诠释了写生的魅力。当然我们认知传统不是逆向回归，而是从中更好地认知自我，找准创作的方向，更好地推动艺术的发展。

从造型能力上说，国画也可以写生，但油画除了素描黑白以外，还有与国画不同的、更为丰富的色彩关系在里面。色彩关系是油画中相对复杂的因素，客观世界的色彩变化，其复杂性也不是人类大脑所能全盘记录的。画面中全部的东西必须经过合理挑选，比如头发、衣服、背景、衬布，都要经过反复推敲和选择，并选择最佳方案，才能够达到最佳的色调。对透视、解剖和色彩这三个方面的科学关注和艺术化表达，是油画的生命，也是油画的根本。油画如果脱离这些基本前提，就很容易产生一些简单化的实用主义和功利主义，最终肯定是简单化、概念化，也必然是空洞的。剥离了这些“根本”，使得如今的油画语言变得不纯粹，它里面必定夹杂了一些不纯的、不是油画语言的东西。那么出现用“国画语言”画油画，或是用“版画语言”画油画，自然也就不足为奇。

油画传入中国，并不只是一个画种的传入，而是西方人文科学的传入。西方绘画起源于写生，并为美术发展奠定了科学的基础，是油画的灵魂。好的油画作品，它不仅仅单纯追求科学性或艺术性的，而应该是既有科学性又有艺术性，是互相包容、渗透的艺术作品。在画面中，科学性与艺术性是对立统一的，根据所要表达的情感、内容、目的等诸多因素的不同，其科学性、艺术性各自所占的比例也不尽相同。我们知道那些优秀的传世佳作，必然是在科学性与艺术性的比例上，找到了一个最佳合理的方式。

从希腊、雅典的人体黄金分割，到文艺复兴的透视解剖，乃至牛顿发现光影奥秘，并随之兴起的印象派、后印象派等，都是在追求科学。追求科学，是为了更好地完善画面，更好地体现艺术性。纵观千年西方绘画史，历代大师所苦苦追求的科学，不仅没有取代、削弱艺术，反而大大地提高了艺术性，还由此催生出了立体派、表现主义等一系列艺术佳品。可是在当代却有不少人在走极端，要么只讲科学性，画面变得如工程设计的图纸；要么就只谈艺术性，画面不着边际，成为“空中楼阁”。油画创作的科学性与艺术性应该是相互兼容，它们不能单独存在。

在这种数字科技和现代设计观念的影响下，抽象主义、综合材料、装饰艺术、纯粹设计理论渗透到我们的绘画过程，使我们的绘画变得不纯粹，并带急功近利的目的性。摄影、摄像和电脑等高科技的表现手段也为写生绘画提供了极为方便的手段，大家对图像的依赖在某种程度上超过了对可见的、自然的兴趣，往日里被当作是极为重要的“写生”环节，如今被看作是陈旧的、落伍的，并陷入了一种极为尴尬的境地。认为写生带来的只是习作而非艺术，所以转向了容易产生轰动效应的所谓当代艺术的狂流中。创作者带着所谓的构思、拧着相机，将一张张照片带进画室，甚至还利用电脑“加工”，最终打造成一件件“作品”。殊不知，在享受高科技的自由与便捷为自己带来的同时，自己最宝贵的精神生产领域已经被彻底地奴化了，他们似乎不知道机器不能代替思维这个最简单不过的道理。他们在失去那种人与物质间所特有的距离感和审美情景的同时，那种用眼、心与实物的交流的写生体验早已不复存在了。

托尔斯泰说过：“人们用语言相互传达思想，用艺术相互传达感情。”这里所提到的“感情”，具体到绘画领域来说，是指画家将创作过程中的激情有效地传达给观众，并使其长期有效共鸣。有感而发的作品首先是感动自己，在这个前提下才有可能感动观众。当我们仅仅面对照片进行创作的时候，所看到的是一些没有生命痕迹的图像，画家哪来的情感可言，没有情感的创作，哪来的与观众共鸣，又怎能够产生有震撼心灵的作品？

我们应该回到写生中来，回到油画的原生态中来。我们应该把写生与亲历现场看作是一种体现生命和赋予生命的神圣工作，以“眼见”为标准，要抓住对事物的感受，学会独立思考，并合理运用科学性与艺术性，创作出震撼心灵的作品来。

参考文献

[1]王凤才.《批判与重建:法兰克福学派文明论》社会科学文 献出版社，2004-9

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[3]陈丹青.《多余的素材》[M].山东画报出版社， 2003.

[4]陈丹青.《退步集》[M].广西师范大学出版社，2005.

[5]丰子恺.《丰子恺西洋美术史》[J].上海古籍出版社，2004

[6]孔新苗，张萍.《中西美术比较》[M].山东画报出版社，2002

[7]（英）邓肯汤姆森.《阿利卡》[M] .湖南美术出版社，1999

[8]南一.《今日世界艺术扎博罗夫 阿利卡》[M] .岭南美术出 版社，2000

视觉艺术的现象学范文第5篇

关键词：视觉文化；消费社会；文化形态；传播理念；传播方式

中图分类号：G220 文献标志码：A文章编号：1673－291X（2011）11－0212－02

人类社会生存的环境是由三类环境总体构成：自然环境、社会体制环境和符号环境。显现着现代文化特征的社会，某种意义上说是各种符号系统通过传播而构筑的社会现实。当下，以视觉为中心的视觉文化符号传播系统正向传统的语言文化符号传播系统提出挑战，并日益成为我们生存环境的更为重要的部分。显然，现代文化正在脱离以语言为中心的理性主义形态，在现代传播科技的作用下，日益转向以视觉为中心，特别是影像为中心的感性主义形态。视觉文化传播时代的来临，不但标志着一种文化形态的转变和形成，也标志一种新传播理念的拓展和形成。当然，这更意味着人类思维范式的一种转换。

一、视觉文化：一种新文化形态的理解

人类早就有了视觉经验，即看的经验，这也应当说就有了视觉文化，有了视觉文化传播。视觉，亦可视为通俗的“观看”。“观看，可以说是人类最自然最常见的行为，但最自然最常见的行为并非是最简单的。观看实际上是一种异常复杂的文化行为。我们对世界的把握在相当程度上依赖于视觉。看，不是一个被动的过程，而是主动发现的过程。”一切提供观看信息的媒介，如电影、电视、戏剧、摄影、绘画、时装、广告、形象设计、网络视听……甚至X光、虚拟影像都在构筑着视觉文化符号传播系统。

传播媒介是文化发生的场所，也是文化的物化。在现代传播科技作用下的媒介变革，正使得这一“文化发生的场所”起了翻天覆地的变化。接触媒介和使用媒介已成为个人与社会交往的重要方式。而这其中，视觉文化符号传播系统正在成为我们生存环境的更为重要的部分。在视觉研究中，对于视觉传播行为的理解有着广义和狭义之分。广义的视觉传播行为，泛指不是由单纯纸质文字媒介和单纯视觉媒介传播信息，而由视听媒介或视听媒介传播信息所形成的一种社会文化传播现象。狭义的视觉传播行为，侧重于纯视觉媒介传播信息所形成的一种社会文化传播现象。本文运用的是广义的视觉传播行为概念。

二、多维视野：不同学科阐释视觉文化

尽管我们前面对视觉文化进行了简单的概括，但我们仍需从不同学科的角度进一步地探讨对于视觉文化的理解，以期获得跨学科的学科支持。

1.处在艺术学家视野中的视觉文化

从时间上看，对于视觉文化的关注，从事某一艺术领域创作和研究的艺术家和学者，投以了较早的青睐。虽然他们从事艺术创作和研究的领域不一，但是他们都认为视觉观看不是一个被动的过程，而是主动发现的过程。

匈牙利著名的电影理论家巴拉兹是很早用“视觉文化”来进行电影研究的学者之一。他在早年出版的《电影美学》中就预言“随着电影的出现，一种新的视觉文化将取代印刷文化”。他也引用了一位艺术大师的名言来增强自己的观点：雕塑大师罗丹说得很明白“所谓大师，就是这样的人，他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”

2.处在社会学家视野中的视觉文化

社会学家们对视觉文化的关注和研究，我们往往重视不够。实际上，很多社会学家已经较早的敏感的感觉到视觉文化将会成为文化主导。在这方面，美国哈佛大学的丹尼佛・贝尔教授是佼佼者。他在《资本主义文化的矛盾》一书中说“我坚信，当代文化正逐渐成为视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。”他还说：“声音和影像，尤其是后者，约定审美，主宰公众，在消费社会中，这几乎是不可避免”。这个时代“视觉为人们看见和希望看见的事物提供了许多方便。视觉是我们的生活方式。这一变化的根源与其说是电影电视这类大众传播媒介本身，不如说人类科学技术的发展孕育了这种新文化的传播形式”。

3.处在文艺美学家视野中的视觉文化

与前面二者相比，文艺美学家对视觉文化的研究呈现着两个鲜明的特点：一是文艺美学家对视觉文化的论述较晚，二是文艺美学家对视觉文化的论述更为系统和深刻。在这方面，英国的文艺美学家伊格尔顿的大声疾呼颇为强烈。他指出，我们正面临着一个视觉文化时代，文化符号趋于图像霸权已是不争的事实。图像生产深刻地涉及现代社会的政治、科技、商业、美学四大主题。

4.处在哲学家视野中的视觉文化

假如说前面几个领域的学者对视觉文化的论述已经足以令人注目的话，哲学家们在这方面的论述就可以称得有些振聋发聩了。当然，这种的振聋发聩效应的获得决非是学术“呐喊”所致，而是学术“深刻”所在。有人认为，对视觉文化的哲学关注是后现代哲学家们的“专利”，实际却不是。古典哲学家、现代哲学家都在这方面有相当的关注。例如，黑格尔早就指出，在人的所有感官中，唯有视觉和听觉是认识性的感官。也许正是这个原因，我们把握世界的方式不是视觉就是听觉，抑或视听同时动用。海德格尔在30年代就曾说过：我们正在进入一个“世界图像时代……世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。”显然，诸如海德格尔、梅洛・庞蒂等哲学家都打算通过对视觉艺术的考察来发现非对象化、非客体化思维的精妙所在。在这方面，非常值得注意的一位哲学大师是现象学家胡塞尔，他关于“图像事物”、“图像客体”、“图像主题”方面的精辟论述可以称作视觉文化研究的经典。

我们在研究中发现了这么一个令人值得注意的现象：几乎所有的后现代哲学家都不同程度地关注了视觉文化问题。为什么哲学家，特别是后现代的哲学家都不同程度地关注了视觉文化问题。为什么哲学家，特别是后现代的哲学家几乎都关注并进入了视觉文化研究领域？这对我们传播学研究有何启发？这是我们在展开视觉文化传播学研究时要慎重思考的。

三、环境分析：视觉文化达观的社会动因

视觉文化为什么会在今天如此深入人们的日常生活？视觉文化为什么会在今天产生如此大的社会影响？视觉文化为什么会在今天引发诸多学科的密切关注？我们需对此进行更为全面的理论分析。

1.现代传播科技为视觉文化建立了媒体平台

德国著名的电影理论家克拉考尔在论及电影作为视觉媒体达观时说，人们有着再现现实的永恒冲动。但是，在电影诞生以前，尚无一种媒体能满足人们的这种永恒的冲动。是现代科学技术的恩惠，使电影开始满足人们观看现实的深层欲望。这表明，首先是现代传播科技发展并构筑了视觉文化的媒体平台。当今媒体的高度发达，特别是数字化媒体的出现，更是构筑起了视觉文化的全球化平台。

2.消费社会构筑了产生视觉文化的温床

英国学者斯特里纳地认为，消费主义与媒介饱和是资本主义社会发展的核心。一旦建立起具有充分作用的资本主义生产体系，消费需求的增长就开始出现，然后人们就要获得休闲，或在工作道德之外获得消费道德。人们对消费的需要已经变得比生产更为重要。形象与商品的内在联系使得消费社会必然趋向于视觉文化。

四、理论建构：视觉文化传播的新理念

假如说，视觉文化的研究已开始为理论界所关注，那么，视觉文化传播的研究则刚刚起步。视觉文化传播的新理念着重体现在两个方面。

1.视觉文化特定的生产关系决定了视觉文化传播的新理念

诚如前述所言，在语言为中心的文化形态中，占据主导地位的是语言符号的生产、流通和消费，而在形象为中心的视觉文化形态中，占据重要地位的是视觉符号的生产、流通和消费。其间，影视形象符号的生产、流通和消费格外突出。

视觉文化的生产方式和消费方式是以独特的传播形态表现和完成的。视觉文化的生产对象，已不再仅仅限于那些纯粹物质性的产品，而是越来越多地生产“视觉符号产品”。在两类的视觉符号产品中，人们消费的不只是纯粹的物质产品，也不是一般精神产品，而是将视觉文化的精神产品通过传播的独特方式进入人们的消费领域。

2.视觉文化传播特定的接受条件和接受对象构筑着新的传播方式