雕刻和浮雕的区别

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雕刻和浮雕的区别范文第1篇

关键词：汉画像石雕刻技法艺术特色发展趋势

正文：汉画像石是汉代人雕刻在墓室、祠堂四壁的装饰石刻壁画。它在内容上包括神话传说、典章制度、风土人情等各个方面。在艺术形式上它上承战国绘画古朴之风，下开魏晋风度艺术之先河，奠定了中国画的基本法规和规范。汉画像石同商周的青铜器、南北朝的石窟艺术、唐诗、宋词一样，各领数百年，成为我国文化艺术中的杰出代表和文化艺术瑰宝。一、汉画像石的雕刻技法：全国各地的画像石，雕刻技法最丰富的是山东、苏北地区。而在山东、苏北地区，济宁、枣庄的画像石雕刻技法种类最多，式样也最全。目前，对济宁、枣庄地区画像石雕刻技法进行专门研究的文章虽然不多，而综合考察山东或全国画像石雕刻技法的论述中，引用的资料却无不以济宁、枣庄地区为重点。纵观的汉画像石的雕刻技法主要有六种：

（一）、阴线刻。不管石面光滑或粗糙，图像全部用阴刻线条来表现。多数还在物象轮廓内施刻麻点、虚线或鳞纹，以突出物象质感。例如邹城龙水，枣庄大洼、滕州岗头、兖州农机学校等画像石。也有少数画像石线刻物象内不再刻点、线、纹，例如薛城南常乡画像石和邹城龙水的部分画面。

（二）、凹面线刻。物象轮廓内雕成凹面，物象轮廓用阴线刻成。嘉祥五老洼、邹城师专、济宁师专等地出土的画像石用此刻法。物象外石面有的光滑，有的则刻成竖线纹。

（三）、减地平面线刻。物象轮廓外减地（有深有浅），凸出的物象轮廓平面上再刻阴线或用朱线墨线勾绘，表现物象细部。如嘉祥宋山、邹城野店、梁山后集、泗水陈村、滕州西户口等地，都出土过这种画像石。其中又因对减地方式、深浅和对物像细部表现形式的不同，又分为下列四种：

1、凿纹减地平面线刻：指在图像轮廓外减地留下平行细密的凿纹。

2、铲地平面线刻：指在图像轮廓外减地留下不规则的铲印。

3、深剔地平面线刻：和上述2者不同的是，以上两者凿纹与铲纹极浅。而此技法在图像的轮廓外剔地较深，一般来说约有1到2公分。图像较密集，轮廓外面积也较小。

4、剔地平面线刻：指在图像的轮廓外剔地，而在图像内部细部上，施以朱、墨线条表现，不加刀刻。

（四）浅浮雕。物象轮廓以外减地，物象凸出呈弧面，在物象上按需要刻出不同的弧面，以表现物体各部位的立体效果，有些细部或再施阴线处理。微山两城、邹城郭里、滕州东寺院、台儿庄李庄等地，皆出土过此类画像石。

（五）、高浮雕，减地后物像弧面浮起较高，细部起伏明显，有较强的立体感，如山东安丘墓门额的卧鹿像。

（六）、透雕，把物像的某些部分刻透镂空，使之类似立体的圆雕，如安丘墓中柱的人物像因素。济宁、枣庄的画像石雕刻技法基本涵盖了我国汉画像石雕刻技法的所见种类，而在此区域中又以济宁嘉祥和枣庄滕州的画像石最为精彩。嘉祥武梁祠的汉画像是我国的艺术之宝，多次被收录历史文献之中。

二、嘉祥汉画像石雕刻技法及艺术特色：

嘉祥汉画像石以其精美的雕刻闻名于世，特别是以武梁祠的最为突出。纵观嘉祥地区画像石其雕刻技法主要有四类：

（一）、减地平面阴线刻。这种雕刻技法在嘉祥地区使用的较为广泛。嘉祥武梁祠、宋山、齐山、甸子、南武山等地，都出土过这种画像石。以武梁祠、宋山一批居多。嘉祥地区的减地平面线刻画像石主要是凿纹减地平面线刻。在制作时先把石面打磨光滑平整，凿纹一般采用较为细密的竖凿纹（徐村有斜纹处理），凿纹一般较浅，图像突出的幅度不大。在图像的刻画上外轮廓线清晰严谨，用线婉转流畅，视觉上较为突出，与皮影和剪纸有相似之处，由此可见作者的雕刻技法精湛娴熟。画像石的创作虽然以刀作笔，以石为纸。但工匠们对线条的运用却得心应手。根据不同的需要，或婉转流畅，或刚直豪，。或粗壮有力，在坚硬的石块上创造了栩栩如生的形象。历史教科书中的《荆轲刺秦王》一图便是来源于嘉祥武梁祠的汉画像。

（二）、凹面阴线刻。嘉祥五老洼、吴家村、花林村、刘村洪福院、蔡氏园等地出土的画像石用此刻法，其中五老洼较有代表性。此种技法图像的雕刻低于平面，制作时先将石头用竖阴阳刻线加工，再在石面上画上图像，然后把图像部分减低于石面，图像的细部一般用阴刻线表现。嘉祥所见的减地较浅，视觉上感觉像是阴模，给观者一种错觉，作者自认为不如图像突出平面的形式感强。这也是画像石发展的一种趋势。

（三）、平面浅浮雕。宋山第二批有一例。此种技法是在减地平面刻的基础上的一种延伸，与减地平面刻相比减地更深一些，一般1－2公分左右，在突起的部分作者有进行进一步的加工，把突起的形体轮廓的边线处理成弧形。此种技法在表现上加进了浮雕的雕刻技法，形体饱满生动，视觉效果也更加突出。宋山所见的一石减地较浅，弧面起伏不大，有减地平面线刻的影子，估计是两种技法转型时期之作。

（四）、平面阴线刻。此种技法的制作过程是先把石面打磨光滑平整，然后直接用阴线刻出图像。嘉祥仅见红山一石是阴线刻。这种形式在汉画像石的雕刻技法中是绘画性最强的一种。

四种雕刻技法中，阴线刻是以刀，用线条表现物象内容，是中国传统绘画的基本表现手法。雕凿的线条，肯定比描绘的线条要简单、拙朴，若在轮廓内补以麻点或虚线，物象便被凸现出来。对表现物象来说，这种做法比单施阴线的效果要好得多。但在粗糙的石面上，物象内外都是斑斑点点，即使这样做，效果也不是很好。于是，工匠们使用类似绘画中线条轮廓内填彩的做法，将物象轮廓雕成凹平面；或者将物象轮廓外的地子减去，视觉效果就比单纯的阴线刻要醒目、强烈得多。减地平面阴线刻和凹面阴线刻在形式上比单纯的阴线刻更进一层，是阴线刻向浮雕过渡的一个阶段。这两种技法所刻的图像的轮廓线和细部的线条刻画的非常流畅纤细，技巧灵活娴熟，表现也夸张大胆，能够很生动的表现刻画对象的形象特点。这两种技法是嘉祥地区出现较多的表现形式，也是汉画像石的雕刻技法中的的典范。浅浮雕技法当是借鉴了圆雕工艺之法，它将减地平面线刻发展成弧面，弧面取代了外轮廓线，因此立体感更加强烈。在雕刻工艺上，这与阴线刻、凹面线刻、减地平面线刻有本质的不同。前三者是以线为主的平面表现，而此是以面为主的立体表现。西汉文、景至武帝末的画像石，雕刻技法皆为阴线刻。线条朴拙，甚至有些塞滞之感。物象内或有麻点，但都是粗糙不规矩。画像内容也单调，多为树、房、璧纹一类的图案。很显然，这时的画像石艺术还处在孕育期。每种技法因时间、地域之别，又存在着一种差异。不同的技法是决定画像石艺术风重要30年代时，滕固在《南阳汉画石刻之历史的及风格的考察》一文中，就将汉画像石的雕刻技法做了根本区别。他说：“对于中国的石刻画像，也想大别为两种：其一是拟浮雕的，南阳石刻属于这一类。其二是拟绘画的，孝堂山武梁祠的产品是属于这一类。”这种分类看似简单，却是抓住了实质。

三、嘉祥汉画像石的发展趋势和区域性特征

（一）发展趋势：昭、宣时期至西汉末，画像石数量大增，内容也丰富起来。雕刻技法主要是阴线刻并施麻点或虚线，另外还出现了凹面线刻。前者如邹城南落陵画像石，线条生动、洗练而准确，麻点和虚线的衬刻讲究位置和视觉效果；后者如金乡香城堌堆、济宁师专、微山岛沟南村画像石，凹面较浅，而且很少再衬刻阴线，物象比例也有些失调。东汉早期是凹面线刻最盛行的时期，凹面深浅适度，外轮廓线清晰，根据不同需要而衬刻在轮廓内的点、线，既简练又准确；物象比例适当，尤其注意表现动物、人物的姿态和动作，嘉祥五老洼画像石是其代表。这个时期仍然存在阴线刻，例如邹城师专画像石，内容布局、物象比例与同类题材的凹面线刻极似，只是没有凹入剔平物象而已。值得注意的是，减地平面线刻开始使用，微山两城、台儿庄邳庄、滕州大郭都曾有出土。它们有一个共同点，即减地较浅且不光滑，物象上的阴线也较简单。东汉中、晚期是汉画像石最辉煌的时期，各种雕刻技法均已齐全，并走向成熟。线刻、凹面线刻单独出现的不多，与其它刻法配合使用的作品还存在着。减地平面线刻快速发展，并很快成为本阶段的主要刻法之一。它与阴线的配合，不单是在凸起的物象内，物象外也经常配以线条来表现人物的胡须、车马的绳索或武器的细部。此类作品以嘉祥齐山、宋山所出及武氏祠作品为典型。本阶段新出现的另一种基本刻法是浅浮雕，数量最多，技艺也最精湛，邹城郭里、微山两城、滕州龙阳店等地常见此种刻法。浅浮雕常配以线刻来表现细部，邹城大故村出土的两块画像石，浅浮雕的大树下，人物手持的弓箭就用线刻来表现。这一多种技艺配合雕凿的方法，更加充分地把物体展示出来，达到了单种技法难以表现的艺术效果。由此可见，嘉祥地区的汉画像石最早可追溯道昭、宣时期至西汉末，由嘉祥洪山一石的阴线刻发可知，但也存在时间偏后的可能性，因为阴线刻法到后期都有使用的记录。东汉早期嘉祥的汉画像进一步的发展，范围有所扩大，而且技法上也逐渐成熟。东汉早期具有代表性的刻法即为凹面阴线刻，嘉祥的五老洼士其代表之作。属于这一时期的还有宋山第二批的部分画像石。嘉祥武氏祠、齐山及宋山一批的画像石应该是东汉中晚期的作品这一时期的汉画像已经达到辉煌时期，嘉祥也不例外。这一时期的刻法比较全面各种技法都有出现，但减地平面线刻较为突出。到东汉晚期汉画像的雕刻技法有进一步发展浅浮雕、高浮雕透雕相继出现，而这几种技法目前在嘉祥地区却没有大量出现，由此可以猜想或许嘉祥此时的经济文化方面有所减退，豪强地主或达官贵人在嘉祥的地位下降，以至于在汉画像上没能体现出来。

（二）区域性特征：嘉祥周边地区出土的画像石，作风存在着较明显的区别，除画面的构图风格外，主要是雕刻技法的不同。以微山湖为界，湖之西，嘉祥—济宁区盛行凹面线刻和减地平面线刻，浅浮雕除见于喻屯城南张出土的一批外，别处皆未发现。减地平面线刻与浅浮雕技法共存，这里人大概不喜欢把物象的凸面凿成弧面。湖之东，两城—邹城及曲阜城区，西汉时流行线刻，东汉初盛行凹面线刻，兼有线刻，东汉中晚期盛行浅浮雕。嘉祥常见的减地平面线刻，这里很少有。曲阜旧县出土的几块减地平面线刻作品，作风不仅与嘉祥迥异，与其它小区也不一样，一眼便能看出，此乃临沂地区东汉中、晚期常见的风格。

由此从嘉祥汉画像石的雕刻技法中可以略窥一斑，能构简单推断出嘉祥地区当时的经济文化和社会习俗，以及绘画和雕刻艺术的的发展趋势，为我们研究汉代的文化艺术提供一些佐证。

注释：《嘉祥汉画像石》朱锡禄山东美术出版社

《武氏祠汉画像石》朱锡禄山东美术出版社

雕刻和浮雕的区别范文第2篇

追溯至十八世纪时期，阿伯拉罕―路易・宝玑先生极为重视时计作品的润饰工艺。这位钟表界泰斗级大师所制作的时计，总是展现出不同的图案与纹理，在增添腕表机心美观性的同时，又美化了表壳或表盘的观赏性。然而，这项精细的艺术工序是出于实用性考虑的前提。通常，装饰可以避免腕表过早失去光泽，改善表面光洁度或使得经抛光处理的脆弱表面具有更强的抵抗刮痕、磨擦等各种磨损因素的性能。

世易时移，潮流随之改变：如今，对于美学的顾虑胜于腕表装饰实用性的初衷。除了技术问题，宝玑的工艺师们，均秉持着各时代最伟大钟表师流传下来的传统工艺，将技艺致用于极致美学之上。

雕刻艺术

雕刻是一项装饰艺术，工艺师利用各式各样精心制作的工具，在最珍贵的材料上进行全手工雕刻。最微小的偏差、最细微的抖动都有可能使数日的劳动成果一瞬间毁于一旦。由此精雕细刻出的装饰花纹赋予宝玑时计一种与众不同的细腻美感和独一无二的特质，使人一望而识。

在当前的时计领域，宝玑是极少数仍坚持以传统方式进行表盘手工镌刻的品牌，而近期宝玑更在位于L’Orient的工厂扩大了工作室以确保这项珍贵的古老技艺得到传承。

“雕刻”与“镌刻”都是艺术形式。它们指在微观视角下，在腕表上进行手工雕刻图案或是镌刻字迹。雕刻家或镌刻家的工作格外辛苦，要求也非常严苛，他们根据雕刻的图案使用不同形式的刻刀，在显微镜下细致入微地察看每一个零部件，力求精准无误。当然，雕刻设计，往往只受限于雕刻家的想象力，但并不同于一下两种情况，例如，一名画家不可能受画作中错误的限制而无法继续，或者被原图创作线条影响而改变心意。在金属零部件表面上进行的任何一个动作都必须做到一次性完美。如果发生失误，则无可挽回，只能废弃。因此，可以一点也不夸张地说宝玑的雕刻家和镌刻家是在金属画布上作画的艺术家。

雕刻主要应用于宝玑最为珍贵的表款中。这一工艺应用于多款陀飞轮主夹板的背面，以及某些复杂腕表的夹板和自动陀上，如三问表与万年历表，以及其他指定表款。镌刻则广泛应用于各种机心上，你会发现在很多机心主夹板上都镌刻有“宝玑”字样。

这项投资不仅展现了宝玑对其历史的致敬，更体现出品牌在面对充满变化的未来时信心十足，始终保持传统独立制表师的原创精神。今日的宝玑与时俱进，不断以创新的时计作品续写品牌全新的传奇历史。

机缕刻花

宝玑标志性制表元素之一的手工机镂工艺无疑是制表史上重要的制表工艺之一，出于对这种可追溯至两个世纪前，由宝玑创始人阿伯拉罕―路易・ 宝玑引入的古老技艺的尊敬，时至今日，在宝玑位于汝拉山谷的制表厂内，现代制表师们仍旧完全以手工操作方式进行创作。雕刻刀具安装在一台古老的雕花车床上，由镌刻师的双手操作控制；一只手辅以车床旋转金质盘面，而另一只手则向雕刻刀具施压控制刀尖，也称为铣刀，在面盘上镌刻出设计好的精细机镂图案。随着凸轮旋转，向不同方向移动铣刀头，而同时表盘在车床上也相应来回移动，精美的镌刻花纹便由此诞生。

上述手工机镂工艺适用于所有的表盘，无论表盘为平面或是曲面，而最初处理曲面表盘的机镂工艺与镌刻平面表盘并没有太大的区别。事实上，在制作最早的单向曲面表款时，放入车床中加工的表盘是平面的，镌刻师先在平面表盘上镌刻花纹。为了达到设计的曲面形状，完成镌刻装饰后的表盘会进行单向曲面加工。随后是异常精细的工序，调整经过曲面加工的表盘，使其与机心能够完全匹配，最后嵌入表壳中。

可是，当表盘表面为球面或凸面时，机镂工艺将变得极其复杂。先在平面表盘上镌刻，然后再进行曲面加工的方法已经不能满足工艺要求。因为无法保障加工后形状的精准度以及与表壳之间的契合度。因此，一项艰巨的挑战便摆在了镌刻师面前：在球面表盘上直接手工镌刻机镂图案。现在我们来亲历一下镌刻大师如何运用如此高水平的技艺装饰一枚球面表盘。当镌刻一枚平面表盘时，您的一只手需要始终负责旋转放置在车床上的表盘。而且请您谨记，如果是平面表盘，旋转速率必须相当稳定，不能有任何的犹疑或是晃动。您的另一只手，也就是那只向不停旋转的表盘按压铣刀头的手，由于表盘不是平面因此面对的是一项更加艰难的任务。所以，如果镌刻师面对的是一个与切割刀具刀头距离在不断变化的表面，他究竟是如何精心雕刻出如此美丽的图案，而且同时始终保持着恒定的切削深度？答案是，敏锐的视觉与精准的感觉。镌刻过程中，始终通过显微镜审视镌刻过程，检查所有从表盘上被切削下来的金银丝的细度。

他那双久经历练的双眼能够精确引导铣刀头的按压力度的调整，以确保规律稳定地切削下大小均匀的金丝。镌刻师对精准的敏感度也同样扮演着举足轻重的作用。通过触摸切削的痕迹，镌刻师能够感觉出切削深度，从而随着球形表面的位置变换而相应调整力度。宝玑是首家，也是目前仅有的一家，能够制作生产球面机镂表盘的制表厂。

宝玑Héritage系列拥有非常丰富的表款。单轴表款的编号为5480，表盘的中心部位，从12点到6点位置镌刻巴黎饰钉纹。Héritage系中有两款腕表不仅搭载球面形表盘，同时也装饰有完全由宝玑原创的机镂图案。编号为5497的陀飞轮腕表在表盘的主要区域镌刻有专属的宝玑水波纹，而中央小表盘则饰有放射波图案。水波纹图案因其优雅精致而被用于5400计时码表表盘外圈的装饰。系列中的3660型男装腕表也搭载了球面机镂表盘，同样以水波纹装饰，并配有嵌入式小秒针表盘。在本系列腕表中，女性腕表亦是重中之重。8861型腕表添加了优雅的月相功能，亦搭配有机镂中央小表盘。由于是在珍珠母贝表面进行手工机镂，放射波图案的密度稍有增加，更凸显精致优雅。

贝母浮雕

浮雕是一项基本雕刻技术，其雕刻成品线条若隐若现，凭借独特艺术造型彰显全球最令人瞩目的手工技艺之一。采用颜色对比鲜明的原材料，最初在十分坚硬的石材雕刻浮雕，例如红纹玛瑙和彩色玛瑙，不过也会取材贝壳制作。

雕刻技师使用简单的钢制尖锐雕刻刀具，在珍珠母贝上雕刻众多层次，在两毫米厚度间游刃有余，挥洒自如创作不同凡响的细腻雕刻图案。贝母浮雕的关键步骤之一就是选择贝壳，最精美的顶级贝壳拥有最精细的颜色细微差别，才值得雕刻大师为其施展鬼斧神工，创造精美绝伦的杰作。大师们仔细谨慎地观察一块贝壳，研究其基石、层理水平、不同角度以及所有透视效果。一旦选定原料，雕刻大师一丝不苟地按照事先确定的各个步骤来创造一款微雕杰作。首先，他尽量将贝壳切割成圆形，接着细致地锉削每一片贝壳，呈现完美弧线。雕刻技师用铅笔绘制出未来作品的轮廓，现在可以开始雕刻了，这是整个创作过程中最小心翼翼也是最需要艺术感觉的部分，当清洗和抛光之后，整块浮雕作品光芒四射。

2000多年来，浮雕艺术――位于意大利那不勒斯地区的Torre del Greco小镇正是全球浮雕之都――基于古老的手工技能，父子之间亲手传授，历经无数代，传承至今。虽然早在4000多年前的美索不达米亚地区流传广泛，这项手工技艺在古希腊才开始声誉鹊起，随后经过希腊工匠传入罗马，浮雕在意大利盛极一时，成就巅峰。19世纪以来，那不勒斯地区成为这一世界著名艺术的生产中心，宝玑的产品也来源于此。

雕刻和浮雕的区别范文第3篇

[关键词]镂雕　石雕　石料

青田石雕艺术始见于六朝，唐、宋时期有较大的发展。到清代，青田石雕技艺有突破性进展，青田石雕借鉴了玉石雕的制作工艺，运用“因材施艺”、“依色取巧”的技艺，并发挥青田石自身的“可雕性”优势，开创了“多层次镂雕”的新工艺。这是青田石雕的一大特色，其精致入微的刻画和丰富层次的处理是其他玉石雕刻难以做到的。

一、青田石雕镂雕的艺术

青田石雕的工艺流程大致分为选料布局、打坯戳坯、放洞镂雕、精刻修光、配垫装垫、打光上蜡等六道程序。一件作品一般自始至终由一人完成。

青田石雕的表现手法，从形式分有圆雕、镂雕、浮雕、线刻等数种，以圆雕最常见，而以镂雕最具特色。镂雕是圆雕中相对独立的雕刻技法，适合360度的全方位雕刻，而不是正、反两面，因此常与圆雕或其他技法相结合，使雕刻作品更富表现力。

镂雕的石料必须质细性纯，尤其是镂空部分，更不应有裂纹和高度的砂格，否则容易造成断裂。镂雕使用的工具，除一般雕刻刀具外，还需要特制的长臂凿、扒剔刀、铲底刀、钩型刀，以及小锯刺等专用刀具。由于镂雕内部景物的用刀受到空间的很大限制，只能依靠扩大入刀方向的方法来克服操作上的困难，所以镂雕景物的设计要求最好是多面透空。一般来说，透空的方向愈多，空洞愈密，镂雕就愈易，效果也就愈佳。镂雕的程序是“先外而内”，待外层景物及其他衬景的打坯、凿坯工序全部结束之后，才能进行镂雕。在镂雕中必须掌握好分寸，既要使作品“空”又要使作品“牢”。

浮雕是在石料上面雕刻，使物象凸起的雕刻技法。它与圆雕最大的区别是，浮雕只从前方位(或兼顾到左、右方位)表现物象的“半立体感”，后方位或贴在石料上，或根据石料层情况简略雕刻。要凸起物象，自然要铲去非物象的部分，如果铲去非物象部分的深度浅，那凸起的物象就也浅，这样的雕作就称为浅浮雕，反之则称为高浮雕。高浮雕比较接近圆雕。

在浮雕作品中，保留凸出的物象部分，而将背面部分进行局部或全部镂空，就称为透雕。透雕与镂雕、链雕的异同表现为三者都有穿透性，但透雕的背面多以插屏的形式来表现，有单面透雕和双面透雕之分。单面透雕只刻正面，双面透雕则将正、背两面物象都刻出来。不管单面透雕还是双面透雕，都与镂雕、链雕有着本质的区别，那就是镂雕和链雕都是360度的全方面雕刻，而不是正、反两面，因此镂雕和链雕属于圆雕技法，而透雕则是浮雕技法的延伸。

基于镂雕的难度很大，所以从石料挑选、雕刻程序、表现手法等，青田石雕都与其它雕刻有所不同：

不同的材料有不同的特点，不同的特点造就了不同的技艺。譬如寿山石质地温润，色彩斑斓，柔而易攻，以圆雕和薄意扬名：鸡血石色彩鲜红，适宜慢打细磨，宜做圆雕：玉雕材料虽有丰富的色彩，但质地坚硬，难以镂雕出丰富的层次：木雕因材料粗脆，且色调单一，只宜于圆雕和浮雕：牙雕因材料色调单一，不能雕刻出丰富多彩的作品，青田石色彩淡雅而不失华丽，温润细腻，硬度可人，行刀脆爽，既可巧取俏色，又能精雕细镂，兼备了以上各种材料的优点。材料的独特性产生了青田石雕独门的造型技艺――镂雕，使青田石雕于其他雕刻不同。

二、青田石雕镂雕的程序关键

青田石雕工序上来讲，首先是选料布局。石料是青田石雕作品的物质基础，“巧妇难为无米之吹”再高明的艺人若无好石料也难以雕出好作品来。所以选料是至关重要的。大致可分为按料选题和按题选料两类。

按料选题：青田石雕和一般绘画雕塑相比。既有选择题材、经营位置、刻画形象的共性，更具有受到既定物质材料强烈制约的个性。所以青田石雕从布局开始就要“因材施艺”，面对石料，横摆斜置，仔细观察，反复构思，当石料与脑中的灵感图象相吻合，产生创作；中动时，才挥锤握凿，确定作品雏形。

按题选料：先有主观构思，然后再寻找合适的石料。如从作品的要求方面考虑：雕刻人物方面题材需石色纯净无暇，花鸟题材的石料需绚丽多彩，山水题材的石料最好是形态突兀多变等。作品布局要求别出心裁，别开生面，最忌拾人牙慧，落入俗套。故布局对石雕作品成败及艺术价值高下至为关键。

其次是放洞镂雕，这是一道花时最多、技艺最复杂的重要工序，作品外层的多余部分，主要靠打坯戳坯时凿除，实体本身的空间以及里层的丰富层次，只有靠放洞镂雕才得以实现。放洞是为了为了给镂雕创造条件。放洞得当，可以使作品形态确切，疏密得体，层次丰富，玲珑剔透，精巧耐看，严密坚实。放洞一般都在景物本身的间隔和景物与景物之间进行。青田石雕十分重视放洞，并在“放洞”上积累了十分丰富的经验。

镂雕是放洞的继续和深入。放洞在石料上留下了许多大小不同的规则的圆洞，而镂雕则是改造圆洞，使圆洞成为实体之外的形态多变的空间。空间和实体互为依存，空间越具体。实体越显露。必要的空间都镂雕出来了，实体的造型也就完成了。所以，有人把雕刻的过程概括为“运用减法，求得实体”。

三、青田石雕镂雕的技艺特色

镂雕是青田石雕最具特色的技艺，它主要应用与山水，花卉等作品。镂雕可分单面镂雕，透空镂雕和立体镂雕。

青田石雕中许多作品都是呈扁形，前后狭，左右阔。正面精雕细刻，背面略而不刻，仅供单面观赏，这样既符合了人们的欣赏习惯，又省工省料，便于艺术处理。艺人集中精力镂雕好正面的景物，使其层次丰富玲珑剔透，而将背部的石料有的雕刻成屏风，有的雕刻成高山，岩石，刚好成为前景的“体身”(依托)。如石雕书夹，插屏，普通山水，花山，葡萄山都属此类。有的大型作品，如杨楚照、周百琦、张爱廷、朱宝照合作的《渡过金沙江》，张爱廷的《视察大江南北》，由于场面大，景物多，也用于单面镂雕法作了巧妙处理。

透空镂雕是在“体身”上镂出一些大洞，把“体身”变成太湖石的样子(只透无皱)。这样，一方面便于镂雕，以表现极为丰富的层次：另一方面给人以“透气”感，能使视线透过景物，穿过“体身”，感受到纵身空间，使作品更富于立体感。如张爱廷大师的《丰收》，不仅三个小孩的形象雕刻的生动活泼，而且把如意、鱼、荷等吉祥之物有机组合在一起，使作品寓意吉祥，造型丰富生动，充满大气通透之感。

在立体镂雕的作品上，已不觉“体身”的存在。把整片的“体身”化成了局部存在的岩石，树桩。这些岩石，树桩虽有“体身”的功能，但它本身的造型是完整的，已成了作品的有机组成部分。如周金莆大师的《瓜熟香沁》。几条黄灿灿且透亮的丝瓜把收获的 喜悦浮溢而出，宁静的花朵和泛青的叶子仍然在陈述着新一轮收获的过程。该作品材料为黄金耀，全立体的镂空和细腻的刀法和谐相融，轮廓优美，色彩艳丽，主题明确，无不给人以清亮、华丽的感受。这类作品虽然在欣赏面上有主次之分，但在雕刻时四面都要精心雕刻，使每一个面都能给人以不同的美感。

在石雕工艺中，即使物质材料相近，也因地域之不同，而呈现出各不相同的地方特色。如福建寿山石雕向以薄意、圆雕见长，50年代以后，才“发展了透雕、镂空雕和镶嵌等新技法”。从比较中可见青田石雕的技艺特色是：因材施艺、形象逼真、镂雕精细、层次丰富。

我在创作实践中认为，有几点石雕镂空技艺很值得注意：首先是取势造型，依照石料的自然形态进行构思与构图。着眼于对石料形态的利用，而尽量不作过多的改动。这样既可以充分利用石料，又可从石料自然形态中受到启发。创造出新颖的作品来。

第二是依质布局，观察石料质地，扬长避短，依据石质进行构图。石质主要考虑冻石、硬钉、裂纹。石质上好的冻要加以充分的利用，而难以行刀的硬钉，应用“去、避、用”三法去处理。

第三是放洞，放洞是镂空的基础。放洞中要注意洞向。避裂，防败洞。洞的方向，要控制前后对穿的透洞，才不致一目了然，缺乏回昧。在石料的裂纹处，要尽量避免放洞，以防石料断裂、崩碎。还要注意防止出现败洞。如在不该放洞的部位而误放的“死洞”，洞没放好而误伤作品实体的“伤洞”等等。 第四是运用交叉雕刻法，这是镂空技术中难度最大而且又必须掌握的一门技术。作品中的山脉云雾、波浪、飘带、花草、树枝叶等，往往都交叉在一起，必须层层深入，才能达到艺术效果，如“九龙盘”的雕刻，九龙飘舞环转。上下交叉在一起。必须采用交叉镂空技法才能完成创作。

雕刻和浮雕的区别范文第4篇

竹刻是书、诗、画、印的结晶艺术。《嘉定县志》中有一段评价竹刻的文字，是这样记载的：“竹刻为艺术上精品……其为它处所不能媲美者，则为刀法……名曰行刀[1]。”它具有国画、书法的笔墨气韵，又工细精致，轻逸生动，引人入胜，年代越久，色泽越润。使用传统竹刻手法雕刻出的笔筒、臂搁、扇骨等器物不仅精巧，而且竹器外表色泽莹润，经常抚玩摩挲，年代越是久远，竹肌颜色越是深沉，光滑温润，色泽近似琥珀，同时图案部分也越清晰突出。传统竹刻以它独特的魅力越来越受到人们的重视。

一、传统竹刻手工制作与现代机械加工工具的比较

主要的竹刻手工制作工具有以下几种：毛料造型工具：砍刀、锯子、刮刀；雕刻刀：平口刀、斜口刀；异型刀：圆口刀、三角刀、槽口刀、铲刀。主要的机械加工机器有以下几种：切割机、机械打磨设备、雕刻机。手工与机械加工工具的功能可相互对应。机械切割机与打磨机类似于毛料造型工具，像锯子，刮刀等，能高效完成竹子的粗加工处理。而电脑雕刻机相当于各种类型的雕刻刀，能快捷准确地雕刻出设计好的图案。手工工具多样复杂，创作周期长而机械加工工具单一简单，创作周期短。为适应竹刻的刮、削、切、冲、剔、铲、平等多变化多表现的手法，手工竹刻工具尤其是雕刻用刀具种类繁多，传统竹刻很讲究用刀，雕刻刀以弹簧钢制成，风格不同，用刀也有区别，以留青竹刻为例，用于切边线，用斜口刀；铲去平白处，用平口刀；刻留青部分，用平口、圆口刀；刻划毛发之类，用槽刀。而在现代机械雕刻的过程仅仅是由一台电脑雕刻机来实现的。在竹刻的粗加工过程中，数控切割和机械打磨可有效地提高竹材切割及打磨的效率和质量，减轻操作者的劳动强度。传统手工竹刻制作周期短则半月多则数年，机械竹刻的制作周期则只要几个小时或几天。手工工具对比机械加工工具在竹刻生产效率上的优劣势。手工竹刻工具的制作原理简单，成本低廉，手工切割灵活方便，充分发挥竹刻创作者的智慧与灵感，但手工切割质量差、尺寸误差大、材料浪费大、后续加工工作量大，同时劳动条件恶劣，同一时期同一竹刻制作者只能完成单件作品，生产效率低下。数控切割相对手动切割来说，可有效地提高竹材切割的效率、切割质量，减轻操作者的劳动强度。在打磨的方法中，手工用各种型号的砂纸打磨，虽灵活方便，适用范围广，但劳动强度大，工作效率低，质量不稳定。机械打磨效率高、质量好，劳动强度低，应用广泛，效果稳定，但在一些细节处理上不如手工打磨灵活多变。人工雕刻不可避免会出现各种雕刻错误，原稿不错，手工雕刻时一刀失误，整个作品就有缺陷了。机械雕刻具有高效快捷、精准、清晰的特点，方便竹刻的批量化生产及普及。但对比手工雕刻，雕刻机也有其局限性，复杂题材的作品以及需要表现丰富艺术人文内涵的雕刻，深浅层次的变化，刀工笔触的流转，形与神的融合，这些都不是机器能完全实现的。

二、传统竹刻手工雕刻法与现代机械雕刻方式的比较

手工竹刻的技法传承千年，追求细致生动，在雕刻方法上很有讲究：有讲求空间立体的圆雕；有介于绘画与雕刻间，在平面基础上雕刻艺术形象的浮雕；所雕的物象低于雕面的水平面的阴刻；在平面的雕面上以阴刻线条造型，与绘画中白描相似的线刻；雕透镂空贯通的透雕等。现代机械雕刻方式有切割雕刻、凹模雕刻与凸磨雕刻三种。手工雕刻法与机械雕刻方式有很多相似之处。切割雕刻类似于手工雕刻中的线刻，是利用切割方式在竹材表面加工出要求的图案，具体就是先将图案以线条形式表现，再用激光切割出线条，从而得到用切割线条表现的图案。凹模雕刻类似于手工雕刻中的阴刻，所雕物象低于基准面，对图案部分进行切除加工，而对图案的部分保留竹质材料表面原样不动。凸模雕刻与手工雕刻中的浮雕相似，这种雕刻加工形式只切除图案的材料，且各点处切除力度相同，而对图案本身材料保留不切除。这种雕刻方法适于文字、图形轮廓等的表达[2]。手工雕刻与机械雕刻在细节的处理上有很大差异。机械切割雕刻出的线条粗细均匀，深浅一致，看上去整齐规律，但不如手工雕刻出的线条有刀触深浅的变化，少了流动感。手工浮雕是在雕刻前先将画稿贴在刻板上，然后依据画稿进行雕刻的，机械凸模雕刻则是将图案输入电脑后控制机器雕刻的。手工浮雕根据浮雕立体程度的差别，可分为“高浮雕”“浅浮雕”“薄意雕”“线雕”等，而机械凸模雕刻的划分没有如此讲究。手工雕刻往往因形造式，手法灵活，尤其在雕刻形状不太规则的部位时，这种优势体现得更为明显，因而雕出来的图像也都活灵活现，人物、动物的表情、神态生动自然，不会感觉呆板凝滞。对于形状比较规矩的物体，手工雕也讲究阴阳明显，层次分明，线条流畅舒展。在横平竖直，线条拐角，以及有规矩的回纹、万纹、花瓣之中，总会有那么点的缺陷，虽然手工雕刻不可能做到百分之百的完美，但这也正是手工雕的魅力所在。机器雕刻的深浅全由电脑事先输入的数据控制，则非常规矩，横平竖直，线条的粗细一致，深浅一致，每颗云珠都一模一样，每个花瓣都一模一样，在技法的表现形式上就略显单调，表现的人物、动物的表情动作也比较生硬、呆滞。

三、传统竹刻手工制作与现代机械加工的一般程序的比较

竹刻手工制作的一般程序：选材—煮竹—凉竹—修竹、整形—上稿、描图—刻竹—打磨—上油—作品保护；竹刻机械加工的一般程序：选材—干燥、去青—开剖、蒸煮—炭化—定形—精刨、砂光—覆膜、雕刻[4]。手工制作与机械加工的一般程序有很多相似处。都需要经过竹材的筛选、竹子的粗加工处理、创作前的整形、作品题材的绘制及雕刻等主要程序。每个程序所要达到的目的也很相近。机械竹刻作品的加工程序一定程度上参照了手工制作的一般流程，只是简化了在机械雕刻中作用不大或效果不明显的部分工序，使得雕刻过程看上去更为简洁现代化。手工加工较机械加工过程繁琐复杂、严谨讲究，制作时间长。无锡竹刻手工取材要求高，一般是竹龄在五年以上的阴山竹，表面不能有任何的斑点和损坏，雕刻者在原材基础上进行雕刻创作；机器雕刻一般选用的是三年竹龄的毛竹。手工制作的防蛀、防霉处理是蒸煮后晾干，机械加工方式中除了蒸煮还可用炭化代替，它除去了竹材中的营养物质，防蛀防霉效果更好。在修竹，整形过程中，手工制作是先将竹材制成各种形状的物件，再用砂纸将其侧面和内面打磨光滑，保留了材料原来的部分形态；机械加工则是将蒸煮或炭化后的竹筒捞出并定形成平竹片后进行精刨砂光[3]。为了方便机械雕刻，材料以片状形式呈现。手工刻竹过程中，是先粗处理后深处理和细雕，以不同的刀具根据要表现的内容细细雕琢的；而机械雕刻是将电脑制作的图案输入雕刻软件后，对设计图稿进行数字编辑，把艺术家的想法通过电脑控制机器雕刻来实现的。手工打磨需备好不同型号的砂纸，在打磨时按花鸟人物的条纹打磨，先粗打后细打，打磨出骨骼般细腻光滑的效果来；机械打磨在拐弯和精细处不如手工打磨那么有技巧，有些地方打磨不到，比较适合表面平整竹刻作品的打磨。手工竹刻加工的优势在于雕刻创作者们可以因材施艺，结合原材的形体进行创作，艺术雕刻者能以自己的聪明才智化腐朽为神奇，斟酌每件作品原材的特点后赋予其不同的灵魂。机械加工的对象多以平面板材为主，或是规则几何形状的竹材，一来方便固定，二来不会出现计算以外的错误，较为局限，一般单件器物雕刻花费的成本会比较高，适合批量生产。机械雕刻对于图形化，图案化，规律性强的设计，有着天然的优势，是手工无法企及的，精确性、细致性、规范性都是机械雕刻的优点，但刻板、简单、层次感差的缺陷也十分明显。

四、传统竹刻手工艺与现代机械雕刻艺术审美的比较

传统竹刻与现代机械雕刻的题材有些微不同。前者具有中国画中线条的弹性和动势，受绘画书法影响，题材内容多为文字、山水、花鸟等。而机械竹刻的题材多为吉祥寓意的图案与文字。传统竹刻手工艺与现代机械雕刻在造型风格上也有很大差异。传统竹刻手工艺：质朴淡雅，没有对竹子进行过多的处理，主要体现艺人精湛的工艺和艺术修养；水墨情怀，通过铲刮过的竹子表层青筠与第一层竹肌间色泽的微妙对比，尽可能地来表现中国写意画水墨淋漓和墨分五色的特有韵味；变化多端，造型上留给艺人很多发挥想象的空间；精巧细致，对实物的塑造入木三分。现代机械雕刻：规矩工整，对竹子的形状进行了几何化的切割处理，表现出机械雕刻的精准细致；均匀和谐，机械加工的艺术审美体现在电脑数据的输入及图案的设计部分，输出的雕刻精密准确，雕刻的线条深浅粗细均匀到位，在空间及刀工变化的表现上虽不如手工雕刻来得灵活生动，但也有其理性化特点。不过对比手工雕刻，机械雕刻在精神审美高度的实现上还是略逊一筹。传统竹刻手工艺的形式美感表现是全方位的，多种雕刻手法的巧妙结合，塑造出难度较大的形式造型，富层次美感。手工竹刻的作品具有较强的精神性，创作者把情感融于其中，每个局部都成为了情感的化身，使得作品更有意蕴，更耐人寻味。但手工竹刻在造型题材方面仍过于追求传统，涉及的领域较少。创作者应该在保留其原有文化精神深度的基础上发扬雕刻者的创造性，鼓励个性风格的多样化，在题材上融入较易被现代社会接受的元素，增加自身造血功能，结合先进机械加工技术承担部分不影响作品精神高度及审美的工作，使传统竹刻呈现出崭新的精神面貌，生生不息地传承发扬下去。

五、传统竹刻手工艺与现代机械雕刻工艺的应用与发展

传统竹刻工艺与机械雕刻工艺的应用。传统的竹刻器按功能主要分为实用器和陈设摆件，实用器以文房用品最常见，如笔筒、臂搁、洗、印章等，其次是杯、壶、盒、炉、香筒等日常用具。摆件主要是人物、动植物题材的圆雕作品。传统竹刻作品流传至今大多失去了原有的功能，多被文物爱好者收藏及观赏，功能以装饰为主。现代机械雕刻工艺应用广泛，小至带有特定寓意的装饰挂件，大至室内外建筑的陈设雕刻，都有它的影子。传统手工竹刻产出少价值高而现代机械雕刻产出多价值低。由于竹刻纯手工技术掌握在少数传承者手中，产出少，价格高，作品多为竹刻爱好者或者内行人士所购买并收藏，不利于竹刻的推广，只会小规模产出，纯手工制作的竹刻产品有的是雕刻者在与购买者充分交流后，按照他的要求去定制的，产品的功能也较为固定传统，像笔筒、插屏、座屏扇骨等。机械雕刻虽然实现了竹刻产品的批量生产与推广，但较易复制生产，雕刻表现又不如手工来得多变有层次，少了精神层面的文墨味与灵动感，无法拥有手工竹刻的艺术地位及价值，降低了竹刻产品的整体档次。

雕刻和浮雕的区别范文第5篇

四川的南部一隅，有一个盛产美酒的地方，在这一区域里有一个县叫泸县。面积只不过1500余平方公里，至今却散落着大大小小170余座古代的石板梁桥和石拱桥，这些石桥现存最早的为明代，晚的到清末。所有的桥都是用当地的一种砂岩石雕砌而成，所用材料大的近十吨，小的也有一、两吨重。按理说，明清时期遗留下来的石桥国内还是比较多的，没什么值得惊奇，但这一地区的桥比较特别，主要体现在桥的桥墩两端雕刻了大量巨型的石龙、石狮、石象和石麒麟等动物形象，以石龙的造型居多。因此，当地人把这些雕有龙形象的石桥统称为“龙桥”。

最有名的应该算“龙脑桥”(图1)，该桥建于明洪武年间，因河中有一天然龙形石和桥附近以前建有龙脑寺而得名。1986年第一次全国文物普查时“发现”，旋即列为国保单位。该桥为石板桥，由十二个桥墩组成(不含桥头)，其中的八个桥墩上，圆雕了龙、狮、象和麒麟等四种动物，个个体量巨大、雕工精美、气势恢宏、无一雷同，如此规模的古代石桥造型。在国内也属少见。尤其是其中石龙的造型，体量最大，张目狞齿、隆鼻凸眼、曲颈卧云、临于水上，雕刻细腻生动、手法娴熟，整尊石雕的龙头显得厚重而威猛(图2)。难怪有人把龙脑桥与河北的赵州桥、北京的卢沟桥相媲美，就是因为该桥有如此众多而精美的龙头石雕。

其他的龙桥各有特点，如建于明万历年间，清宣统时期又维修过的“顺对大桥”(图3)，为11孔石板桥，其中在桥的中部四个桥墩上雕刻有龙头及龙尾，四个龙的造型基本一致，只是在细部的花纹上略有不同，龙头保存完好，雕工精湛，体现了明万历时期的典型艺术风格。在桥的正中石板梁侧还阴刻有“龙藏蛟伏”文字及宝剑一把。

“永济桥”(图4)和“江安桥”(图5)分别建于清康熙年间和清同治年间，桥墩上雕的龙头很有特点，前者隆鼻突凸上翘，大嘴微张，显得温文尔雅；后者龙头微抬，嘴咬合而唇翻翘，鼻梁成凸脊状，并与额头连成一体，显得奇特怪异，与我们平常所见龙头形象区别较大，但含蓄中透出威严之势。这两座桥上雕刻的龙头都略显温顺安静，与另外一座叫“龙灯桥”(图6)上的龙雕相比，其风格大相径庭。龙灯桥的石龙，雄健而威猛，造型上，张口怒目，身躯弯曲成“S”状，显得动态十足，给人以随时腾云驾雾而去的感觉。

其他还有“苦桥子桥”、“万寿桥”、“龙洞桥”、“鸿雁桥”、“白鹤桥”等等，其上的石龙雕刻各有特色，不一而足，就不再――赘述了。

泸县这个地方为什么会出现如此多的龙雕石桥?这与泸县的历史和文化是分不开的。泸县，至今有2200多年的历史，在西汉时就设置了江阳郡，所以，泸县古时称江阳。从当地出土的东汉时期石棺上，能看到雕刻有大量龙的形象(图7)。而当地出土的宋代石刻，数量之庞大，雕刻之精美，内容之丰富。让人目不暇接，仿佛是一幅宋代风俗画卷。这些宋代石刻中，有各种造型式样的龙，或矫健或威猛，或蛰伏或奔腾，在雕刻艺术的表现上，有高浮雕、浅浮雕，也有线刻的，但不论是哪一种，其艺术表现力都非常强，显示出高超的石雕技术(图8、图9)，是研究宋代社会、经济、军事、民俗、历史和艺术的宝库，不愧为“石雕之乡”的称呼。