音乐系毕业论文

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音乐系毕业论文范文第1篇

课题名称：浅论音乐表演中的情感体验

学生姓名：

系别：音乐系

专业：音乐学

指导教师：

年月日

一、综述国内外对本课题的研究动态，说明选题的依据和意义：

音乐表演是音乐存在的活化机制，无论在任何音乐行为方式中，音乐表演都使整个音乐活动处于激活状态。表演可使作品得到介绍、传播、完善、获得长久的生命力。音乐表演的目的不是引起有声调声觉的声波运动，而是通过内在的情感动态形式的注入，引起深层心理体验，赋予无生命的形式以生命的活力，给人以人性的体验。音乐表演的二度创造，就是通过表演者对音乐的理解、投入感情，再次赋予音响的动态结构以生命的形式，即充满着丰富情态意味的音乐运动。

二、研究的基本内容，拟解决的主要问题：

主要内容：

音乐是一种表演艺术，在表现方式上与非表演艺术很不相同。而音乐表演艺术则不同，他必须通过表演这个环节，才能把艺术作品传达给欣赏者，实现艺术作品的审美价值。而音乐表演中根据艺术表现的需要，使表演者的对于投入的情感能做到呼之即出，挥之即去，达到挥洒自如、变化有序的境界，真正成为音乐表演所需要的情感。他有表演的真实情感作为种子，同时它又是经过提炼，升华了的与音乐中的情感内涵融为一体的。应该说，只有这种艺术化了的情感，才是音乐表演所需要的。

主要问题：

1、什么是音乐表演艺术及意义。

2、音乐的表现与精神性内涵。

3、音乐表演的二度创造本质——情感体验。

4、音乐表演的情感体验——投情。

5、音乐表演—赋予情感以生命。

6、音乐表演中审美情感的体验。

7、对于音乐表演者的技巧与表现统一的要求。

三、研究的步骤、方法、措施及进度安排：

步骤：

1﹑大量阅读古筝方面的文献和著作；

2﹑找出有价值的课题；

3﹑依据论题精确寻找相关资料；

4﹑论文撰写；

5﹑在老师的知道下进行修改；

6﹑定稿并准备论文答辩。

措施：

1﹑在图书馆和上网查阅相关资料文献；

2﹑真理原有资料；

3﹑请教知道老师，与同学交流探讨本论题。

进度安排：

1﹑XX年11月-12月初：查阅相关的资料；

2﹑XX年12月中旬：确定选题；

3﹑XX年12月底：写开题报告并准备开题答辩；

4﹑XX年1月-3月：开始正文协作，完成初稿；

5﹑XX年3月-4月：修改完善文稿；

6﹑XX年5月：论文答辩。

四、主要参考文献：

[1]王次沼著：《音乐美学通论》人民音乐出版社

[2]修海平罗小平著：《音乐美学基础》上海音乐出版社

[3]苏珊郎格：《情感与形式》中国社会出版社

五、指导教师意见：

签名：

六、教研室意见：

签名：

注：此表由学生本人填写，一式三份，一份留系里存档，指导教师和学生本人各保存一份。

开题报告参考：

谈音乐论文开题报告的写作要求及方法

摘要：开题报告是大学生毕业论文写作中的一项重要内容，它是检验论文写作者的研究能力、学术水平、选题价值、获取成果可能性的重要依据。本文将结合笔者近年来在论文指导工作中发现的问题，对音乐论文开题报告中主要内容的写作要求及方法进行分析论述，期望能给撰写音乐论文开题报告的同学们以启发和帮助。

关键词：开题报告；写作；要求；方法

中图分类号：H193.6文献标志码：A文章编号：1674-9324（2014）41-0260-03

开题报告，也叫开题申请报告（或选题设计书），它是检验论文写作者的研究能力、学术水平、选题价值、获取成果可能性的重要依据。可以说，开题报告就是科研施工的“蓝图”，是一份周密详细的研究提纲。目前，高校大学生在撰写毕业论文前都需要根据自己的选题撰写开题报告，虽然各个高校有关开题报告的形式要求不完全相同，但开题报告所包含的内容却大同小异。笔者在近年指导学生完成毕业论文写作过程中，发现很多学生由于不清楚开题报告的具体写作要求及方法，因此，在开题论证阶段递交的开题报告中常存在各种问题，以至于影响到毕业论文的正常写作。本文将根据开题报告中所涉及的论文题目、选题依据、研究方法及手段、论文的框架结构、论文写作的阶段计划等内容，结合目前音乐专业学生撰写开题报告中存在的问题，对开题报告写作要求及方法进行分析论述，期望能给撰写音乐论文开题报告的同学们以启发和帮助。

一、论文题目

论文题目就是论文的名称，在写作时应注意论文名称一定要准确、简练，即论文的名称要把论文研究的对象、问题准确地概括出来。常存在的问题有：论文题目不准确、选题不具有一定的理论意义和实用价值、选题难易不合适。针对以上问题，建议同学们在确定论文题目时从以下几个方面进行思考。

1.选题时应对自己的主观条件、客观条件有一个准确的认识，之后根据自己的实际情况，结合自己的专业所长，选择适宜自己完成的论题。

2.论文的选题一定要符合本学科的理论发展，解决学科建设、科学发展的理论或方法问题，要有一定的科学意义；符合我国经济建设和社会发展的需要，解决应用性研究中的问题，才能具有一定的理论意义和实用价值。

3.论文选题一定要难易适度、大小适中。如果论文题目的研究范围太大，将不适宜学生在短期内完成，所以在确定论题的过程中，既要考虑论题的创新性、严谨性，还要考虑论题完成的可行性。

因此，准确、简练、醒目、新颖的论文题目一定要结合自己的实际研究能力与水平，这样才能体现出学科、专业特点和教学计划中对能力知识结构的基本要求，从而实现毕业论文综合训练的目的。

二、选题依据

开题报告中选题依据主要包括：选题的来源及意义、国内外研究状况、本选题的研究目标、内容创新点及主要参考文献等内容。

1.选题的来源及意义。主要是为什么要研究、研究它有什么价值。这一般可以先从现实需要方面去论述，指出现实当中存在这个问题，需要去研究、去解决，本论文的研究有什么实际作用，然后，再写论文的理论和学术价值。这些都要写得具体且有针对性，不能漫无边际地空喊口号。常存在的问题有：选题来源及意义混淆；选题的来源及意义表述不清、过于简单；语言组织口语化严重，书面用语表述能力欠缺。针对以上问题，建议同学们在撰写选题的来源及意义时参考以下方式进行写作。如：××现象是当前音乐教育中较为普遍存在的一个问题，本人大学期间或实习期间对该问题有一定的认识和了解，或是对该问题比较感兴趣，因此想通过毕业论文的写作对此问题进行深入全面的分析研究，通过和指导教师沟通交流，最终确定××××为我的毕业论文题目。如：论文《谈评价在钢琴教学中的重要性》的选题来源及意义。教师在钢琴教学中对学生演奏能力及水平进行全面、正确、客观地评价，将有助于激励学生的学习热情，提高学生的学习兴趣，调动学生的学习积极性，强化学生的钢琴演奏技能。因此，在教师命题的基础上，结合自身在钢琴学习中的感受，通过与指导教师的沟通交流最终确定《谈评价在钢琴教学中的重要性》为本人的毕业论文题目。又如：论文《谈手风琴演奏中视奏能力的培养》的选题来源及意义。视奏能力是检验手风琴演奏者演奏水平高低的一个重要内容，视奏能力不仅影响手风琴演奏者的学习进度和学习兴趣，还制约手风琴演奏者技术能力的提高，这也是手风琴教学中学生反映最强烈和最迫切希望得到解决的问题之一。因本人自幼学习手风琴，也对手风琴演奏有一定的认识和了解，在与指导老师共同探讨交流之后，决定以手风琴演奏中视奏能力的培养为我的毕业论文题目，同时通过分析研究手风琴演奏中视奏能力培养的方法，为今后自己更好地学习演奏手风琴提供技术支持。

2.国内外研究现状。一般是指与该论题相关的文献研究，包括论著、文章中作者的主要观点、研究的广度、深度和已取得的成果，从中寻找有待进一步研究的问题，进而确定本论题研究的平台（起点）、研究的特色或突破点。常存在的问题有：文献资料收集不充分；所列著作或文章与论题联系不紧密；语言组织缺乏概括能力，对相关文献中的观点表述不准确。关于国内外研究现状可参考以下方式进行表述。如：论文《谈评价在钢琴教学中的重要性》的国内外研究状况。国内外有关评价在教学中的研究较多。如：国内的马永霞著的《教育评价》一书中以教育学的一些新学科新论点为学科研究的理论依据，指出我国当前音乐教学的研究方向，提出一些学科研究和发展的建议；国外的苏霍姆林斯基著的《教育的艺术》一书中谈到，美国八年研究报告中关于教育评价的理论和方法被人们接受之后，人们普遍认为，教育评价是教育领域中的重要课题，为了使评价能够达到预期目的，关键是要明确各种教育活动的目标。以上文献资料都为本论题的研究提供了一些理论参考，虽然有关评价在教学中的研究较多，但目前尚未见到对评价在钢琴教学中的重要性所进行的专门性研究。

3.本选题的研究目标。论文写作的目标也就是课题最后要达到的具体目的、要解决的具体问题，即本论文写作的目标定位。常存在的问题有：研究目标不明确；用词不准确；目标定得过高，无法实现。关于论文的研究目标，写作时一定要紧扣论题，用词准确、精练、明了。确定论文研究目标，一方面要考虑课题本身的要求；另一方面要考率实际的写作能力与水平。如：论文《谈评价在钢琴教学中的重要性》的研究目标。通过分析、研究评价在钢琴教学中的重要性，为自己今后从事钢琴教学积累一定的理论基础，并且希望本论文的研究能为从事钢琴教学的教师们提供一些参考。

4.内容创新点。论文内容创新点主要是论文写作中与相关文献中的出发点、研究方法、研究角度等的不同之处或是在前人研究的基础上提出自己的观点，应该是每篇论文都有创新点。常存在的问题有：内容创新点不明确；没有创新点。关于论文的内容创新点，写作时一定要根据自己的研究内容、研究目标、研究角度来谈与他人研究的不同之处。如：论文《谈手风琴演奏中视奏能力的培养》的内容创新点。本文的内容创新点是结合自己在手风琴学习中的切身感受及认识，对手风琴演奏中视奏能力的培养方法进行全面的分析研究。

5.主要参考文献。参考文献是论文写作中不可或缺的组成部分。论文的作者通常在选题、实验研究、资料整理及论文撰写过程中，需要参阅和利用一些文献资料，借鉴前人的研究成果，从而确定自己的研究方向和工作内容，以便进一步深入研究才能有所创新。在引用参考文献时应遵从科学性、真实性及新颖性的原则，即：所列参考文献应是正式出版物，以便读者考证。常存在的问题有：引用文献数量过少；参考文献格式不规范。按照学士学位论文撰写规范要求，每篇论文至少有10篇、部参考文献，而主要参考文献应在6～8篇、部；其次，在论文中所列参考文献应符合相关格式要求，即：所列举的参考文献要标明序号、著作或文章的标题、作者、出版社信息。如：期刊类【格式】：[序号]作者.篇名[J].刊名，出版年份，卷号（期号）：起止页码。专著类【格式】：[序号]作者.书名[M].出版地：出版社，出版年份：起止页码。

三、研究方法及手段

论文采用的研究方法及手段主要包括：选题的研究方法、手段及实验方案的可行性分析和已具备的实验条件等。常存在的问题有：有些学生采用的研究方法及手段无相应的解释说明；个别学生选用的不是论文的研究方法。如：逻辑推理法。一般情况下，论文的研究方法可从下面选定：观察法、调查法、实验法、经验总结法、个案法、比较研究法、文献资料法等，写作时应注意结合自己的论题对选用的研究方法做简要解释说明。

四、论文的框架结构

良好的结构层次可以帮助作者明晰构思、贯通文脉，同时也是写好论文的重要保证。“言之有序”的问题要靠结构层次来保证。强调结构的目的是为了使文章内容紧紧围绕主题层层展开、环环相扣，使整篇论文系统严密、浑然一体。常存在的问题主要有：标题之间条理不清，缺乏逻辑性；标题概括性不够。一般情况下，关于论文的框架格式首先要符合逻辑规律。论文的结构形式通常有并列式、递进式、总分式和分总式等。因为论文结构层次一般分成若干个自然段，或是用若干个小标题来论述。所以在写作框架结构时，应注意每层的小标题均用阿拉伯数字连续编码，一个编码的两个数字之间用圆点（.）分开，末位数字后面不加圆点。如：1（一级标题）；1.2（二级标题）；1.2.3（三级标题）；1.3.4.1（四级标题）；所有的编码均左顶格书写。每一层次一般不超过4级，最后一级如果还要分层次，可用（1）、（2）；①、②的形式表示。其次，要衔接自然，用语精练，完整统一。关于论文框架结构层次不论是采用自然段还是小标题的形式，都要注意各层次之间的紧密衔接、环环相扣、富有逻辑，达到无懈可击。层次与层次之间还应协调一致，各部分的先后次序、篇幅的长短，都应根据逻辑顺序和表现主题的需要当详则详，当略则略，符合事物或现象的发展规律，让人一目了然。因此，在设计论文框架结构时一定要讲究层次、精心策划。如：论文《在乐谱上挖掘情感——谈视唱中应注意的一些问题》的框架结构。

引言：

1.音高动态感。①同音进行；②级进；③跳进；④曲折进行。

2.节拍、节奏律动感。①注意乐谱中节拍的基本规律；②特殊对待乐谱中的非常规节奏；③特殊位置的音符特殊对待；④重视休止符的重要作用。

3.力度、速度的走向感与变化感。①力度的走向感与变化感；②速度的走向感与变化感。

4.音色、音量适应感。①音色适应感；②音量适应感。

综上所述，一份写作规范的开题报告不仅是对自己所选论题的初步研究，更是对所选论题是否具有实际写作意义的检验。如果同学们在撰写开题报告中能够认真完成每一部分的内容，必将会为后期论文写作打下一个良好的基础；其次，撰写开题报告不仅可以使作者的写作思路更加清晰，同时也有助于作者顺利完成毕业论文的写作。

参考文献：

[1]傅利民.音乐论文写作基础[M].第一版.上海音乐出版社，2004.

作者简介：陈智慧（1971-），女，昌吉学院音乐系，讲师，硕士学位，研究方向：音乐教育。

音乐系毕业论文范文第2篇

一、教育环境 

（一）社会环境 

“叮叮腔”所在的江苏徐州市，是国家级历史名城，素有五省通衢的江苏徐州是彭祖文化、两汉文化的发源地，也是南北文化的交融、集萃之地。徐州市共有市级非物质文化遗产项目101项，其中入选国家级名录9项。众多“非遗”项目的开发均来自当地本土资源。政府部门，特别是教育行政部门的重视和扶持，是影响”非遗”校园传承的主要外部力量之一。政府部门及各级领导的重视、关心和支持，对“非遗”校园传承起着无形的推动作用，在政策上、资金上、社会宣传上可以为校园传承带来许多意想不到的有利因素，为“非遗”校园传承创造事半功倍的积极因素，这些有利因素表面上作用于学校，却在无形中推动了“非遗”校园传承向更深层次发展，促进“非遗”校园传承具有更强的主动发展机制。 

（二）学校环境 

徐州工程学院是一所全日制普通本科院校，坚持地方性、应用型的办学定位，学校注重结合区域文化特征，努力发挥文化传承功能。学校以非物质文化遗产的研究与传承作为高校发挥文化传承与创新功能的突破口，积极推进“非遗”进校园、进课堂、进教材、进科研工作。首先非物质文化遗产融入教育教学的探索与实践，是我校教学改革与课程建设的一大特色。学院将区域性非物质文化遗产转化为教学资源，开展特色课程群建设，实现错位发展，形成了自己的办学特色，探索出一条地方高校立足区域文化，加强校地互动，实现文化传承与创新，具有原创性和推广价值的可行路径。为了打造高水平研究基地与交流平台，徐州工程学院整合人文学科的力量，2009年，建立了“淮海地区非物质文化遗产研究中心”，并在2009年和2011年徐州工程学院与徐州市文化局共同承办“中国·徐州非物质文化遗产高层论坛”，文化部、中国非物质文化遗产保护中心、国家非物质文化遗产保护工作专家委员会等领导和来自全国各地的专家120余人出席会议并给予了大力的支持。“淮海地区非物质文化遗产研究中心”获批江苏省普通高等学校人文社会科学校外研究基地，相关建设成果获得教育部“高校校园文化建设”优秀奖。学院非常注重校地互动、资源共享、特色互补，积极为地方经济文化建设服务。新机制的建立，可以使我们共同谱写非物质文化遗产保护、传承、创新交响曲，通过三支队伍共商“非遗”保护、传承与创新，使珍贵的非物质文化遗产的文化价值、艺术价值和社会价值得以彰显与传递。在这样的环境下，淮海地区非物质文化遗产在徐州工程学院的研究和保护工作得到良好的发展。 

二、教师在“非遗”传承中的作用 

教师作为“非遗”校园传承的主体，应该说是“非遗”校园传承的开发者、实施者、贡献者。“非遗”专业是新兴的专业，“非遗”课程也是新兴的课程，虽然国内越来越多的高校与研究机构开设与“非遗”相关的专业，但是在高校从事“非遗”教学和研究的教师很少是“非遗”专业出身。以徐州工程学院为例，从事相关研究的教师主要为文学、艺术学、体育学等专业。教师在“非遗”教学的过程中如何保证有一个正确的“非遗”课程意识、专业的素养等等，这些都将对“非遗”在校园传承的教学实施产生直接影响。对于课程改革有过这样一句话：“课程改革的失败不一定在于教师，而成功一定在于教师。”可见，“非遗”校园传承的成败教师起着决定性作用。根据笔者这几年在工作中的体会大致可以总结为以下几个方面： 

（一）授课方式 

“叮叮腔”的教学采用了1+1模式授课，也就是说一位老师和一位艺人共同完成一节课。“叮叮腔”的民间艺人大都是文化程度不是很高的农民，语言表达也是地道的铜山利国地方方言。比如目前健在的吴承瑛和孙为荣老人，一位没有读过书，一位是小学毕业，所以在“叮叮腔”理论方面的讲解（比如解说剧本、表演艺术、音乐唱腔方面的理论知识），就需要专业的老师来完成这部分工作。因为戏曲类“非遗”项目地域性和专业性较强，这部分工作由民间艺人担任（唱腔和身段的表演）。教师可辅助老艺人做一些读谱，以及唱词的解释等工作。也就是说教授“叮叮腔”的教师是由两类人构成，一是本校教师；二是“叮叮腔”民间艺人。以校内教师与校外艺人1+1的方式进行教学。 

（二）开设“非遗”选修课程 

2012年笔者在所在学校面向部分专业的同学开设了《徐州“叮叮腔”的传承与保护》的专业选修课。本课程是艺术类非物质文化遗产基础指导选修课，也是伴随学校“非遗”保护研究特色化、“淮海地区非物质文化遗产系列课程建设”群集化而生发的行动研究性课程。即以音乐人类学、非物质文化遗产学为基础，建构以“叮叮腔”为核心的保护知识体系，结合田野调查、排演剧目实践，并呈现开放性、综合性的地方特色活动课程。 

本课程是通过对传统文化的地方民间戏曲“叮叮腔”的诠释（“非遗”视野），一方面弥补了传统文化中“小传统”教育的不足。让学生了解更多的民族传统，提高学生的人文素质；另一方面增强了学生对传统文化的保护意识，认识到保护传统文化就是保护我们的精神家园，并采取积极行动参与保护（排演剧目、对保护的调研等）。通过本课程的学习，在校园中形成一种宣讲“保护文化遗产”的氛围，激发更多的学生关爱文化遗产，增强民族自豪感，提高民族凝聚力。尤其通过本课程排演剧目的学习，激发学生对文化遗产的兴趣，在丰富校园的艺术文化生活的同时，用实际行动来传承文化遗产。 

（三）教师在科研上对“非遗”项目的研究 

课题研究是“非遗”校园传承得以持续有效实施的保障。在上文提到，“非遗”专业是个新兴的专业，大量从事“非遗”教学研究的教师不具备“非遗”研究的知识背景，必须通过不断学习和研究他人所取得的成绩来保证自己有一个正确的“非遗”课程意识、专业的素养。“非遗”科研是“非遗”保护的高级阶段，通过自己的思考和实践，然后总结归纳成可供同行们参考的宝贵经验，并把这种经验进一步实施到自己的“非遗”保护实践中去。更促进了“非遗”保护在校园里健康有序的发展。　从学校的角度来看，重视“非遗”科研无非是有着积极的意义，以徐州工程学院为例，自2009年，建立了“淮海地区非物质文化遗产研究中心”，这为学校教师搭建了一个良好的“非遗”研究平台，学校鼓励教师们对地方“非遗”项目进行研究，在政策上给予支持。短短的几年间，学校教师已发表“非遗”类相关论文105篇，省部级课题 8 项，市厅级课题103 项，这对徐州甚至周边地区的“非遗”项目的保护做了巨大的贡献。 

从学生的角度来说，可以通过直接参与“非遗”项目的申报和研究工作，使自己更进一步的从社会、历史、传统、风俗等方面更全面的了解“非遗”文化，并且能让“非遗”传承植根于年轻人的意识中，达到校园“非遗”传承的根本目标。以“叮叮腔”为例，2012年，10级音乐系张夏梦同学申请的项目《非物质文化遗下视角下的徐州“叮叮腔”音乐采录、整理与研究》被评为国家级大学生创新创业训练计划项目，并成功结项。张夏梦同学在了解和研究“叮叮腔”之后，把自己的毕业论文目标定为自己家乡的小戏——“淮海戏”，并最终高水准的完成了自己的毕业论文。12级音乐系学生孙亚、张雅文所申报项目《徐州“叮叮腔”老艺人口述史调查整理》被评为校级大学生创新创业计划训练项目。学生们在申请和研究“非遗”项目的过程中，能够基本掌握科研的基本操作方法，为自己毕业论文的撰写以及进一步的学习、深造打下良好的基础。 

三、学生在“非遗”传承中的作用 

学生与教师一样，也是影响“非遗”校园传承的关键因素，是“非遗”校园传承的出发点和归宿点。学生的主动参与意识、学习能力及其学习方式都会影响到“非遗”在校园的传承。学生可从以下几个方面来参与“叮叮腔”的保护传承工作。 

（一）田野调查。2012年7月，学生们就奔赴“叮叮腔”的流泛地开始了第一次的田野调查。这次田野调查也是在1960年徐州师范专科学校师生对“叮叮腔”进行全面普查之后的又一次的田野调查，经过漫长的半个世纪的空白期，把接力棒送到了这些学生手里。同学们得知后充满了对“非遗”文化保护的责任感和使命感，对现有的关于“叮叮腔”发展的文字、图片、音像进行大量的搜集与整理，调查其流布范围、密度及其文化生态等情况，掌握客观详实的第一手资料。2015年7月，再一次对“叮叮腔”艺人的口述史做了详细录音整理。然后将各相关类别的资料进行系统的归纳与整理。做了大量的案头工作。 

（二）学唱排演“叮叮腔”。为了让学生进一步的了解“叮叮腔”，更深层次的领悟“叮叮腔”的魅力，在学生通过“叮叮腔”选修课程的学习，基本上掌握了该小戏的唱腔以后，我们又聘请了“叮叮腔”的专业演员帮助同学们排演“叮叮腔”剧目。主要是通过唱、念、做、舞、音乐、服装、扮相等几个方面入手，为其“活态化”的传承做出实际行动。2013年12月16日，音乐系孙亚、梁欢欢、马芯如、张雅文同学排演的“叮叮腔”剧目《梁祝》参加了江苏省普通高校人文社会科学校外研究基地“淮海地区非物质文化遗产研究中心”传承“非遗”项目汇报演出，她们俊俏的扮相、专业的演唱受到专家学者们的一致赞扬。 

（三）论文写作 

从学生层面上看，如何使他们更深入地学习到非物质文化遗产的理论知识、技能和审美特征，提高他们对本民族优秀传统文化艺术的热爱？论文写作无疑可以帮助他们更加深刻的思考这些问题。我校10级音乐班徐达2013年暑假到“叮叮腔”的原发地徐州市利国镇进行了7天的田野调查并跟老艺人面对面学唱了“叮叮腔”。回校后，徐达同学根据自己的田野调查和学唱体验发表题为《探究“叮叮腔”传承与保护中遇到的问题》，文中除了提到政府对“叮叮腔”的重视程度不够以外，还提出了几个比较具体的问题，比如：后人演唱与记词记谱中遇到的一些问题，老艺人的待遇问题等等。10级音乐学专业杨海鸥同学也把自己的毕业论文选定为“叮叮腔”的保护和传承方向，最终高水准的完成了自己的学士论文《浅谈“叮叮腔”的保护与传承》。 

四、教材和教法 

教材的继承是优化和完善校园文化遗产的重要载体，是丰富传承的校本教材，不仅是现阶段高校校园文化遗产的成果，还是优化“非物质文化遗产”校园传承的重要载体。“非遗”校园传承在帮助学生学习非物质文化遗产知识与技能的同时，还在引导学生感受民族文化艺术的博大精深，培养学生的民族自豪感和自信心。所以，传承教材的编写必须紧紧围绕传承本土优秀文化艺术、弘扬民族精神这一原则，要力求体现继承与创新这一主题思想，坚持以学生身心发展的特点、认知水平、接受能力为出发点，注重系统性和实践性的教材，满足学校、教师和学生发展的需要。 

目前使用教材为吴跃华、李爱珍编写出版的书籍《音乐类非物质文化遗产保护概论》和笔者撰写的“叮叮腔”的研究报告为使用教材。教材涵盖了一下几个内容：1.非物质文化遗产保护理论概述——知晓什么是保护；2.“叮叮腔”的艺术特征——了解“保护对象”；3.“叮叮腔”的田野调查——掌握“保护存见状况”；4.“叮叮腔”保护实践——采取“保护行动”。 

在实际教学方法上，以问题为中心，以研究性解决保护问题为学习取向，以合作教学（师生共同合作）为基本理路，以讲说为辅，排演、调研保护实践为主的课程理念。力争在知识技能、情感态度价值观、过程与方法等各方面促进学生个性发展，并取得学生发展与遗产保护协调发展一整套的建设目标。 

五、结语 

对非物质文化遗产学科的教学，目前还处于探索阶段，观其前景，高校应当积极肩负起非物质文化遗产专业人才的培养。打破单一文本式、学院式的学术及教学模式，通过教师和学生多角度、广泛性的参与，实现对学生能力的培养和综合素质的提升。在这个基础上才能实现对“非遗”项目科学而有效的“保护”。 

基金项目： 

本文为徐州工程学院高等教育科学研究项目，课题名称：《徐州“非遗”项目“叮叮腔”的教与学模式探究》，项目编号：YGJ1343；江苏省教育厅高校哲学社会科学研究项目，课题名称：《非物质文化视野下的徐州“叮叮腔”研究》，项目编号：2013SJD760053。 

参考文献： 

[1]吴跃华，李爱珍.音乐类非物质文化遗产保护概论[M].徐州：中国矿业大学出版社，2011. 

[2]刘娟，钱逍.试论地方高校在“非遗”保护、传承与创新中的作用——以徐州地区非物质文化遗产保护、传承与创新为例[J].徐州师范大学学报（哲学社会科学版），2012，（04）. 

[3]赵欣，刘佳新.高校音乐专业在“非遗”保护和传承工作中的人才培养模式[J].教学研究，2011，（02）. 

[4]张坤.在高等音乐教育中建立“非遗”特色教学”的思考[J].佳木斯大学社会科学学报，2012，（05）. 

音乐系毕业论文范文第3篇

【关键词】教学团队建设 应用型人才培养 普通高校

随着经济的不断发展，我国的人才需求也发生了变化。普通高校教育对应用型人才的培养比例越来越大，普通高校传统的教育教学思想与观念需要适时地进行调整，才能更适合社会对应用型人才的需求。应用型教学团队的建设是整个转型过程的关键之一。“作曲理论与应用”团队依据滨州学院的实际情况，在应用型教学过程中把本校音乐专业课程设置与社会需求相结合，建立了以电脑音乐制作应用型课程为依托，以作曲理论“四大件”为理论基础的音乐专业应用型教学团队。这个团队主持的课程群“作曲理论与应用”，在区域和地方经济、文化发展中起到了积极作用，得到社会的认可，先后被评为校级重点课程群、精品课程群、推选省级精品课程群。

一、构建应用型教学团队的必要性

应用型教学团队教育模式的目标在于“以专业应用为导向、以专业知识为基础、以专业能力为核心、以专业精神为灵魂，培养具有一定知识、能力和综合素质，面向生产、建设、管理、服务一线及岗位群并适应其要求，具有可持续发展潜力的应用型专门人才，以满足区域和地方经济社会发展对基层一线人才的需求。应用型人才培养更加强调其实践性、应用性和技术性”①。“对于这样一个应用型人才培养目标，教学团队首先需要实现的是由知识本文的教育模式逐渐改变为以知识、能力、素质协调发展并且突出对能力培养的模式”。在这样的教育模式当中，都要以对人才能力的培养为关键所在，教育的内容选取、形式制定、教学实施等都要体验这个关键所在。最终实现一般教育――专业教育――职业发展教育的完整人才培养流程，在通识教育的基础上因材施教，让学生的实践与创新能力与理论知识互相渗透、交互，达到人才培养目标。

在普通高校音乐专业教育中，积极通过课程整合、改革等方式，探索一条行之有效、符合实际的道路，促进应用型人才的培养。只有这样，教学才变得更“活”，培养的学生踏入社会才更有“用”。为达到此教育目的，构建一支应用型教学团队的必要性摆在我们面前。滨州学院音乐系的“作曲理论与应用”教学团队，通过对作曲理论系列课程的改革，结合应用型人才培养目标，为音乐学专业（本科）培养应用型人才搭建理论联系实践的应用型教学平台。

在这个体系中增加以应用能力培养为核心的专业课程电脑音乐制作体系，通过电脑音乐制作这一应用型核心课程，让学生在理论课程学习的同时，提高音乐创作能力，培养学生对作曲理论在实践创作中的灵活运用能力。这样的应用型人才团队培养方式，解决了传统教学中只有钢琴声音的弊端，也解决了有些课程的“无声”教学状况。利用MIDI技术创建虚拟乐队，一个学生就可以实现从无声到有声、从乐谱到音响的转换。

电脑音乐制作技术的使用不仅为理论课程的学习提供丰富的音响效果，也使得理论联系实际的应用型教学作用充分发挥，最终达到应用型教学团队的教学目标――培养应用型人才。

二、应用型教学团队整合的优势

教学团队要最终达到培养应用型人才的目标，在课程体系的改革之外，必须使得这个教学团队成员拥有深厚扎实的理论功底以及相应的实践能力，只有拥有这样资质的教师才可以成为一名合格的团队成员。因此应用型教学团队比传统型教学团队有明显的优势。

第一，相关专业教师重组，理论知识与实践能力更加完整统一。应用型教学团队不仅对实用的基础理论、丰厚的专业知识具有很强的运用能力，并且教学方法和治学观念都从实用性与实际性出发。这样对于传统教育模式中一些只进行理论学习的“纸上谈兵”现象有了很大的改善，不仅让学生的学习从实用与实际出发，也使得教学团队的教育模式更加与时俱进。

第二，集中教学团队优势，有针对性地培养适应地域性需求的应用型人才。应用型教学团队的成员都应该对其专业实践有一定的经历与经验。成员不仅具有教学能力，还要具有与实际行业系统的实践经历与渠道。对于应用型人才的培养，最终目的是让学生进入他们学习的行业，如果教学团队成员没有对专业行业实际发展的判断以及亲身的体验，会使培养应用型人才的教学体系不完整，培养的学生不能够全面了解今后所面对的行业。所以，应用型教学团队使得教育与社会的距离缩短，解决了传统教育模式下学生毕业就等于失业的艰难状况，凸显应用型教学团队优化整合后的优势。

第三，整合后的应用型教学团队，能集中贯彻教育教学中的务实精神。在教学与实践过程中团队的每个成员都应该对千变万化的社会情况、专业实际生产中的创新、行业领域中的最新前沿成果有完整的把握。只有这样获知与时俱进的教学信息，才可以不断地根据社会需求调整培养人才的方式，改变传统教育模式下学习内容落后于实际专业知识的尴尬局面。

三、应用型教学团队的构建策略

1.师资力量整合

作为应用型教学团队的成员结构，不能按照传统教学团队凭借教师的学历、教学资历进行分配组合。虽然这样的结构具有学科的特征，但是在这种模式下教师无法全面完成对应用型人才培养的教学的。

应用型教学团队的成员，不仅要有优秀的教学资历，并且部分成员必须是在其专业领域中有所建树。为了保持团队对行业内最新动向的把握，还要通过对教学进行适时调整以求达到教学内容的常新，实施“学校培养――社会需求――教学探索”三方面互相渗透、扶持与交流的培养模式。教学与实际社会需求之间紧密联系起来，教学团队成员分配更加合理，整体水平提高更快。为青年教师提高创造条件，让青年骨干教师去国内外知名大学、企事业单位等机构，对理论知识与实践操作进行再学习。从而使得教师形成应用型人才的治学理念，提升非传统型教学模式下教学应用能力。督促专业教师获取专业、职业资格，最终形成“订单培养式”的应用型人才培养模式。

滨州学院音乐系的“作曲理论与应用”团队教学采用教、学、做一体的模式，实现了学生由知识技能的被动接受者向知识技能的主动探求者转换；教师由知识技能的传播者向教学活动的设计、组织、指导者转变。学校统筹安排教师的进修访学、课程培训、顶岗实习、挂职锻炼、现代教育技术培训，师资队伍建设跨上了新的台阶。五年来，先后有8位骨干教师取得硕士以上学位；多人次到国外、我国台湾地区进行学术交流；6人次参加国家教育部教育司组织的师资培训；15人次参加省委高校工委、省教育厅的课程教师全员培训；45 周岁以下的10名教师参加了为期半年的企事业单位顶岗实习；15名教师获得了现代教育技术培训合格证书；6名教师获得了高级录音师等职业资格证书。在实现音乐专业应用型教学团队转型的大潮中，踏踏实实向前迈了一大步。

对于师资队伍的建立，滨州学院音乐系按照课程建设要求，课程结构重组带动了师资队伍结构重组，按照整合优化原则采取了以下措施：

（1）师资力量统一调配。把专、兼职教师按照其自身学科专业背景和教学实际需要，在课程群内统一分配至各课程组，使各课程师资队伍结构得到了优化。

（2）加强教师知识结构重组。近几年新进的年轻教师，专业各不相同，专业技能与理论基础侧重不同。对此，要求全部通过自学或听课方式，弥补作曲理论的不足。

（3）推动教师对课程群内各门课程融会贯通。每学期学校都组织各门课程的教师互相听课，共同评议，总结经验，查找不足，使各门课程在本系列课程之内形成一个整体，从而提高教育教学效果。同时借助学校“柔性人才引进”的政策，先后聘任山东师范大学、南京艺术学院相关专业教授参与课程建设，特邀滨州电视台一级作曲指导学生艺术实践，进一步加强了师资力量。

2.调整课程结构，加强实训环节教学

首先把原来的作曲理论“四大件”必修课程改设为作曲理论“四大件”为基础的理论课程加一门实践性的课程――电脑音乐制作，形成“4+1应用型教学课程群”，推广实验室建设机制，运用先进的管理方法将实验科研与教育利用最大化。依据专业培养目标与实验室专业性建设，最大整合、优化现有教学资源，扩大实验室开放时间，学生的基本技能与创新能力得到了有效提高。

（1）有效提高实训设备质量与教学环境的改善

目前，作曲理论与应用课程组拥有充足的教学资源：2个标准MIDI教室、2个标准电钢琴教室、1个录音棚、1台24路雅马哈数字调音台、2台24路声艺模拟调音台、1个五百人音乐厅、1个千人会堂、61键标准MIDI键盘80台、音源82块、外置音频工作站80台、专业监听耳机82副；教师用88键标准MIDI键盘2台、高级音源6块（包括采样软件）、外置高级音频工作站2台、专业监听音箱2对、局域网交换机2台、局域网教学软件若干、教学用专业软件百余套，相关设备及场地配备齐全、完整。可以进行音乐制作、录音制作、音乐编辑、乐谱排版制作等课程的实训，让广大学生共享优质的教学资源，并能协助解决课堂上遗留的问题。图书资料室购置了相关的专业参考书籍及相关的作曲软件供师生借阅，实验室网络畅通，可以免费查阅和下载相关文献资料，满足了课堂教学及实训教学的需要。

（2）重视校外实训基地的建设与充分利用

课程组注重与各文艺团体、厂矿企事业单位的工会、学校、文化馆等相关单位密切联系，广泛建立了教、学、做结合，互惠共赢的长期合作关系。建立了滨州市电视台、歌舞团、艺术馆、厂矿工会、滨州市各中小学等大批实习基地，有力地支持了教、学、做结合项目教学和人才培养目标的实现。

（3）开拓符合当地文化发展的实践教学

教学团队通过调整人才培养计划中实践活动比重，使实践教学体系更具针对性与弹性。不断规范实践教学过程中的管理，对教学设计、专业实践、毕业实习、毕业论文（设计）等内容建立质量标准化管理控制措施，不断开拓符合当地文化发展的实践性教学。

作曲理论与应用课程组先后与滨州市群众艺术馆、歌舞团、吕剧团、教委等单位合作，搭建实践锻炼的平台。学生通过实训，体验工作角色，熟悉社会需求，完成对自身就业岗位的定位。通过对学生实践、实训的指导，提升师生的整体素质。近五年来，为滨州电视台各种演出活动制作音乐作品50余部，其中根据“孙武思想”创作的舞蹈《习兵阵》等作品在CCTV-3、CCTV-11、山东电视台播出；骨干教师带领学生为当地两会的网络直播，提供音频等技术支持；为“与光明同行――庆祝滨州供电公司成立四十周年大型文艺晚会”等大型企业文化艺术活动担任音乐统筹、音乐制作、音响设计与现场扩声工作；为滨州市各类中、小学合唱比赛担任艺术指导与伴奏音乐制作。通过实践平台，从宏观上规划实践基地的规模，更加合理地利用有效资源。微观上可以更充分地利用设备资源和人力资源，对教学内容进行统筹。

结语

如何培养应用型人才是国家现阶段教育方针中重要的议题之一，每一所高校都有义务和责任在一定的专业领域建立一个或多个应用型人才培养模式与体系，组织多个应用型教学团队，最大化利用高校现有资源，促进师资与其他教学资源的优化整合。建立多所高校联合机制，教学与资源共享，互相促进发展。

注释：

①程建芳.借鉴国外经验强化应用型本科教育实践教学[J].中国高教研究，2007（8）.

参考文献：

[1]曾志，李天玉.浅谈应用型本科法学类实践教学团队的建设[J].现代企业教育，2013（12）.

[2]刘家保，陆一南.高校应用型人才培养模式的改革与探索――以安徽新华学院为例[J].长春理工大学学报，2011（10）.

音乐系毕业论文范文第4篇

论文摘要：高师音乐教师教育改革在近几年来提出很多现实的音乐教育问题，而人才培养规格起着提纲挈领的作用。人才培养规格的制定是教育教学改革的灵魂，只有科学地、合理地制定人才培养规格，才能确定教育教学中一系列教学改革活动的方向，为课程设置、教学内容、教学大纲的制定提供依据。当代高师音乐教师教育的人才培养，首先应以就业市场为导向，使音乐教师培养与就业单位形成”适销对路”的良性供求状态；其次，以综合能力培养为基础，不断融入新的教育教学理念，建构音乐教师完备的知识体系；再次，加强音乐教师的教育特色，以教学能力培养为主线，加强音乐教师从教技能，并在课程设置、教学实践等方面进行改革，促进音乐教师教学能力的全面提高。

论文关键词：人才培养规格就业市场综合能力教学能力

《全国普通高等学校音乐学(教师教育)本科专业课程指导方案》中的培养目标指出：本专业培养德智体美全面发展．掌握音乐教育基础理论、基础知识、基本技能，具有创新精神、实践能力和一定教育教学研究能力的高素质的音乐教育工作者。《指导方案》指出音乐教师应具备丰富的专业理论知识，强调了创新精神和实践能力的意义，渗透了教学之外研究能力的培养。在相关法规的指导下，结合音乐教师近几年来的就业特点和存在问题以及当代教育领域的新理念，本人认为高师音乐教师教育应从以下三个方面设计人才培养模式的基本规格。

一、以就业市场为导向培养音乐人才

1995年，国家教育部印发《关于发展和改革艺术师范教育的若干意见》的通知。《通知》指出：“随着艺术师范教育的迅速发展．要进一步明确不同办学层次和形式的培养目标：研究生层次主要培养高等师范艺术教育专业和普通高校的艺术师资和科研人员；本科层次主要培养普通高中和各类中等学校的艺术师资；专科层次主要培养初级中学的艺术师资；中等专业学校和中师的艺术专业班的主要培养小学的专业艺术师资；中师艺术选修班主要培养小学兼职艺术师资。”很多高师音乐学院的人才培养目标至今在一定程度上还体现着这种指导精神。教育体制具有相对的稳定性，是一定历史时期国家教育的统筹规划，它的指导精神在一定时期里影响着高师的办学思路．具有一定的历史意义和积极性而一种教育制度总是和一定阶段的社会形态相适应的．即以一定的经济、政治和文化背景以及国民素质为基础。市场的发展变化往往又不受宏观教育体制支配。加之，三级师范和二级师范的不断升格和部分学校的破产．以及高师音乐教师教育人才就业去向的多层次性，传统培养层次链条已断裂和变化。种种社会现状和教育现状表明：一些教育体制已经过时，高师应及时转变音乐教师的培养方案和人才培养规格，长期桎梏于不符合时代精神的框框里。就会延缓音乐教师教育的发展。

从近几年的音乐教师的就业现状来看，高师培养的音乐教师不仅是的中等学校教师．也可以是上到高校，下到初中、小学、幼儿园的教师．还可以是学校中其他课程的教师，甚或其它种种职业。所以，音乐教育人才的培养要适应市场．建立开放的教师教育体制是一种历史发展趋势。而学校逐渐扩大自，扩大开放性办学，办出特色，而不再是单一办学模式的封闭式状态。过去．社会上对高师音乐系毕业生的“专业思想不巩固”、“跳槽”之类的批评．也将在价值观的转变、人才市场竞争中，不再是主要问题。

市场经济最基本的特征就是市场的供求规律在社会的人力、物力、财力等各方面资源的配置过程中发挥基础性的作用。我国教师教育模式发展研究面对不断发展变化的社会需求，面对未来各行各业的竞争局面，教育的发展必须依托其对社会的适应性上。如果教育的增长是高质量、高效益的，而存在着教育与社会需求相脱离的状况+即不是“适销对路”，则教育的发展就会失去基础，成为无本之木，最终也就不能促进经济社会的发展。

二、以综合能力为基础培养音乐人才

2l世纪，社会的变化发展更加复杂多样，教育改革也将更加深入。音乐教育作为教育的重要组成部分，也必须适应这一形势。高等音乐教师教育人才作为未来音乐教育改革发展的执行者和组织者，必须具备一定的综合能力，才能适应21纪音乐教育发展的需要。我认为综合能力至少包括以下几种能力：

(一)专业能力

作为21世纪的音乐教师，无论教育思想在哲学、社会学、经济学的影响下产生怎样的变化，良好的专业能力还是一名音乐教师的立身之本。关于高师音乐教师的专业能力的培养，一直有“一专多能”和“多能一专”两方面的争论，但总的来看，一名音乐教师应具备比较全面的专业能力，也就是音乐专业的综合能力。这种综合的专业能力不要求学生对学修的科目面面俱到，事实上，面面俱到也是不大可能的。我们以两年一次的“珠江杯全国音乐教育专业基本功比赛”为借鉴来看高师音乐教师教育应该具备那些专业能力。钢琴、声乐、自弹自唱、指挥、综合理论知识这五项竞赛科目通常被称为“五项全能”．这是近几年全国高师在学生培养方面比较下功夫的四种技能，加上综合知识的掌握。这五项知识无疑在一定程度上成为学生专业发展的指挥棒。就音乐教师的主要从业方向——中小学校而言，还应具备以下的专业能力：合唱教学、小型乐队配器、舞蹈排练、音乐创编。除此之外．还要掌握钢琴之外两门以上乐器的演奏能力与指导能力。

(二)文化素养

音乐教师教育人才还应具备良好的文化素养。音乐就其本质而言．是特定文化的产物。“音乐的最本源的动力是文化与生命。生命是音乐乃至一切艺术的根。只有把艺术的创造深深地扎根自身的生命冲动、生命感悟之中。才会创造出对别人的生命状态具有冲击力和震憾力的作品。而文化，则决定着生命是以何种方式、遵循着何种轨道进行运作出物化表现的。所以可以这样说。生命是音乐的终极本体和最深层的动力。文化则是生命得以表现的一种方式。要想使音乐的形式充分发展出其固有的活力只有借助文化这一艺术原创力的冲击才有可能”。尤其是在现今。音乐哲学以审美为基础向以文化为基础的转型时代，文化素养日益渗透到音乐教育之中。并得到人们的广泛关注和认可。只注重专业能力，而不加强文化素养，不但是主体文化素养本身贫乏的问题。还关系到专业发展方向、知识体系建构、新思想新观念接受等一些列问题。在高师音乐的课程设置、学习内容上都要考虑文化的建构问题。因为音乐是艺术的分支，艺术又是文化的分支。音乐教育应更集中于文化的感受与领悟，而不是匠人式的学习。学习音乐过程中，可以借助文化的脉络、文化的多视角，从文化的各个层面来剖析音乐现象，解释音乐行为，从而塑造生动的艺术形象。对于高等教育人才来说，加强文化素质教育与学好专业课同样重要。

(三)创新能力

同志年在1995年全国科技大会上的讲话中强调指出：“创新是一个民族进步的灵魂，是国家兴旺发达的不竭动力，一个没有创新能力的民族，难以屹立于世界先进民族之林。”高师音乐教师教育不仅要具有一定的专业能力教育能力．更要具有创新能力。创新能力也是知识体系更新和发展的不竭动力。

众所周知，科学创造首先是猜想的，而后才是逻辑思维，如何运用音乐教育手段来发展学生的想象力，培养开拓性人才，是我们音乐教育对于其他课学程习重要意义之所在。音乐教师作为音乐教学过程的主导者，是实施创新教育的主要参与者和实践者，是培养学生创新能力的重要保证。所以，高师音乐专业要着重培养音乐教师的创新能力。首先，要培养音乐教师的主体意识，使之形成具有独立精神和品格的个体。其次．创设自由的学习氛围和良好的教学环境，使学生掌握一定的现代音乐教育技术，丰富和提升他们的思维空间。再次，高度重视音乐教师的实践活动，通过艺术实践提高音乐教师的表演能力，促进知识的转化，锻炼意志力，丰富想象力。第四，广泛进行学术交流活动。提高学生研究能力．激发学生各方面学习热情。第五，加强音乐教学法的教学研究．提供或创设多方面条件，在技能、视听、创作等方面以方法论形式展开各科课程的创新空间。引导学生进行对比研究，加强学科间的联系。培养学生创新力牵涉到教学模式的转变和教学观念的更新。音乐教师必须不断地学习，接受新的专业理论和相关学科的知识，不断地探索有利于培养学生创新能力的教学方法。

三、以教学能力为主线培养音乐人才

高师音乐教育人才培养在很长一段时间里．受音乐学院专业教学体制影响，普遍存在着重技术，轻师范；重专业，轻基础的现象。从根本上说音乐教师教育没有抓住教育这个根。音乐教师掌握了一定的音乐理论和技能，但到工作岗位却不会教音乐，不能把自己的知识转化成教学的力量。在今天仍然存在这样的问题．受过高等教育的音乐教育人才缺乏教育教学能力。

(一)教育技能训练课是教师教育课程的核心，具有很强的技术性、操作性和应用性：教育实践课是音乐教师理论联系实际的重要途径。它既是一门课程，又是评价和检验教育理论课和技能课教学效果的工具，是具有“临床”性质的实训课程。音乐教育技能包括音乐专业实践、教育见习、教育实习、毕业论文与毕业创作等内容。目前我国高师音乐教育普遍存在的课程结构问题就是师范类课程少，不能体现高师音乐教师教育的教育性质。以吉林师范大学音乐学院教学计划为例．教师教育系列课共15学分．306学时，仅占总学时比例10．7％：占总学分9％。

音乐系毕业论文范文第5篇

“物竞天择，适者生存”是任何事物发展不可回避和遵循的原则，只有通过不断改变自己以适应自然界的变化才能生存和发展，这种不停地改变或演变“过程”就称其为“进化”。通过这种“进化”二胡至今已发展成为一个独立的具有比较完善的系统化的民族器乐演奏学科，并拥有了数十万的二胡从业者和爱好者。作为主要引领二胡发展的学院专业化二胡教学（刘天华就是从北京大学开创了现代二胡学派的）一直在各个方面做着认真的深入的研究、探索、总结和推广。本文借“进化论”的观念从逆向性角度入手，以王建民创作的二胡狂想曲起始为时间坐标，主要以学院化二胡教学

二胡发展过程中“去民间化”的必然性

当今以王建民为代表的专业作曲家创作的二胡作品已经将二胡演奏艺术推向了一个新的高度，尤其王建民的四首二胡狂想曲较为突出。从1988年《第一二胡狂想曲》问世以来，到2009年《第四二胡狂想曲》发表，二胡演奏技术经历了又一个发展高峰。其中最显著的之一，就是二胡演奏有了自己的超高难度技术作品，并将这种炫技赋予音乐性，从而顺应了演奏家们对技术展现的诉求，而过去这些往往借助于移植国外小提琴等作品来体现。可喜的是这些承载了高难技术的作品丝毫没有弱化对音乐的表现，这也正是二胡发展的一大幸事。如今这些高难技术的二胡作品正由专业演奏家和院团逐步推广普及到广大音乐爱好者中，形成了二胡又一次大发展。

从王建民的创作中我们不难发现其创新的继承性和发展的传统性，同时也更能清晰地看到他作品中“去民间化”的特征。首先从音调素材上，他很少使用较为完整的原民间音乐和民歌的音调素材，而是将其提炼成为新素材，通过音阶重构、音程简化、节奏重置等各种旋法变化，使其强化了大地域的民族风格，弱化了小地区的民间风格。例如《第一二胡狂想曲》，从西南地区苗族飞歌的素材中，发现了主音上方大小三度音程并存的特点，由此开发出人工九声音阶；《第二二胡狂想曲》从湖南花鼓戏素材中发现减八度音程特点，设计出又一种人工九声音阶；《第三二胡狂想曲》、《第四二胡狂想曲》同样将某一地区代表性的民歌或民间音调提炼挖掘出具有特征性的音程进行组合，然后加以解构重置并衍展变化出新的旋法，使作品呈现出更大的广度和深度，为二胡技术拓展和音乐表现提供了更加宽容的平台。

再前推至作曲家刘文金，他的《长城随想》、《豫北叙事曲》、《三门峡畅想曲》等二胡音乐创作也是这样，每一首乐曲都具有浓郁的地方风格，却又找不到原始民间音乐的具体素材。

现代二胡学派的开创者刘天华先生更是如此，他将二胡这种一直处于从属地位的民间和戏曲伴奏乐器提升为表现力丰富的独奏乐器，其音乐创作的“去民间化”是根本保证。他创作的每一首乐曲，无一不根植于民间而又“脱俗”于民间。例如他的《闲居吟》通篇散发着江南丝竹和评弹音乐风格，却又寻不见现成的民间音调。

“去民间化”是历史发展的必然趋势。二胡从民间中来，必然具有鲜明而强烈的民间胎生印记，这固然是二胡的魅力所在，但同时也阻碍着二胡发展。所谓“民间化”，就是某种具有鲜明个性化的，风格资源独具的，不可（易）复制等特点的艺术形式。这一点即为二胡带来了多彩的丰富性，又为二胡的推广和普及带来诸多不利因素。我们都有一个愿望，就是二胡有一天成为一种像小提琴那样的世界性乐器。这也是刘天华先生的愿望：“我们想介绍西乐，以为改进的辅助，并想效法西乐，配合复音，并参用西洋乐器，以期与世界音乐并驾齐驱。”①其实小提琴的最初也是一件民间乐器，之所以发展到今天，就是通过不断的“去民间化”而来的。试想如果没有莫扎特，贝多芬，帕格尼尼等音乐家为小提琴创作了那么多“去民间化”作品，今天的小提琴是不是还作为一件民间乐器存在于世呢？

“去民间化”的具体呈现

形制和定弦标准化 王建民二胡创作的基本理念之一就是加强二胡的标准化、完善二胡的系统化从而推动二胡学科的发展。他认为在没有比现在二胡更好的形制情况下，尽可能的在现有二胡形制下创作，因此，他避免以改变二胡现有形制及定弦等方面进行创作，这样有利于二胡的推广普及和发展，这也正继承了刘天华先生的精神。

其实，二胡发展“去民间化”并建立“标准化”的第一人正是现代二胡学派的开创者刘天华先生。他先从二胡形制上进行“去民间化”改革，“去”丝弦改钢丝弦，“去”随调定音改固定音高，内外弦统一为d1―a1定弦，这无疑扩大了二胡的音域，大大提升了二胡的表现力，并保证了二胡的规范化，为普及推广二胡打下坚实基础。之后，他又从演奏技术上“去民间化”，统一演奏方式，严格按乐谱规约演奏，“以前用中下把者大都将上把之音翻高一均或两均罢了。若利用各把之音色，特制曲谱者，未之前闻。此《月夜》及《除夜小唱》二曲，及就各把的优点而作，故在中把者不可易为上把，……必一一照谱中所注指法演奏，方得曲中意味。”②这些“去民间化”举措让二胡开始迈向“标准化”，使二胡得以迅速广泛的传播和发展。

记谱和标注标准化 王建民对二胡创作的记谱和演奏技法标注的规范性非常重视，他认为乐谱是作曲家表达创作意图和演奏家解读作品的最直接媒介，选用什么样的记谱和标注非常重要，而五线谱是当前比较科学和准确的记谱方式，现在专业作曲家创作的二胡作品都已采用五线谱记谱。王建民也曾多次表示：“二胡狂想曲用简谱记谱，实为权宜之举。”是的，过去我们经常会听到这样一种说法，民族音乐不能使用五线谱，只能用简谱，因为有很多风格性的特色技法在五线谱上无法准确标记出来。听起来好像简谱是我国自有的记谱方式，因此它可以准确地记录中国民族音乐的表情，而五线谱是外来的记谱方式，所以就不能很好地记录中国民族音乐。关于此问题刘天华先生早有论述：“为便利阅者起见，故用两种谱，其中五线谱上记号较为详细。小工调译为D调，实在并不十分正确，……”③这说明用简谱记谱，用线谱称谓在当时也是权宜之举。“我们想改良记谱法，使与世界音乐统一，想把各种的演奏法尽量写出……”④可以看出刘天华先生对二胡使用五线谱早有定数，只是当时条件所限，暂用简谱代替了。其实简谱和五线谱记谱方式都是从国外传入中国的，只不过简谱由于学堂乐歌等缘故流传比较广泛，故在民间音乐中开始较多使用，久而久之大家也就习惯了。如果说简谱能够准确表达出民族音乐的特色，那也是习惯使然。以目前几种记谱相比还是五线谱较为科学，因为，现代二胡作品从调性、和声及变化音等各方面较之前都有了大大的发展和丰富。从过去工尺谱，到简谱再到现在五线谱，二胡记谱法的演变过程也见证了二胡“去民间化”的过程。

创作和演奏标准化 作为现代二胡学派百年发展史中第四个时期――“探索创新”时期⑤的重要代表之一王建民创作的每一首作品都带来广泛关注和影响，并得以迅速推广。这种推广的迅速性一方面得益于现代化传播方式，另一个重要方面就是乐曲创作、记谱和演奏的“去民间化”。我称之为“可复制性”或“标准化”。作曲家在每一首作品创作伊始就有着深入而缜密的考量，作品无论记谱标注、风格内容等信息都已在乐谱上做了严格详尽“公示”。乐曲没有任何独特的“民间性”演奏技法，任何人都可以通过阅谱获得乐曲所有信息，也就是说任何人都没有某种资源的独占性。这一点通过阅读他的作品可以发现。

学胡的人都有过同样的一种感受，就是面对丰富多彩的地方民间性乐曲时，如果没有一位优秀的教师指导，会有种无从入手的感觉，仅靠谱面上的信息标注是演奏不出准确地道的风格的。因为某一地的风格需要某一地某一些特殊的演奏技法，而这些演奏技法因每个人所处的时代，地域等背景的不同而无法详尽完美地了解和掌握。虽然通过教师的教导和训练使得民间风格性的表演也可以达到较好的水准，但其过程和结果恐怕难尽人意，这其实对二胡的普及和推广是不利的。举个例子：中国乒乓球拍的胶皮和台下发球等独门秘笈很长一段时间是我们制胜的法宝并形成风格，但近来被国际乒联以不利于乒乓球的推广和发展而取消，因为大家需要一个共同的平台才能发展。这也就是为什么当年如此兴旺的广东音乐中的高胡而今却远远落后于二胡发展的原因。因此，“标准化”是发展所需。

王建民的二胡作品之所以成为当下各种比赛的规定曲目和委约作品，除了作品为演奏者提供了音乐表现和技术展示的机会之外，重要原因之一就是他的作品“标准化”程度较高，为众多选手提供了一个竞技的共同平台。从理论上讲，音乐演奏和表现是不具备可比性的，但为了推广和发展却还需要经常举办各种比赛。而一个高水平的比赛，必须要有规定曲目和委约新作品演奏，其目的就是为了尽可能使比赛具有可比性。这不就是一种“标准化”吗？而“标准化”是“系统化”前提，“系统化”又是二胡这一学科再发展的重要保证。纵观音乐史上每一种乐器或学科的发展都是因为这一学科必须具有很好的“系统化”。从目前情况来看，专业音乐院校无疑是二胡学科系统化建设的重要阵地，所以作为专业院校的教师一定要注重二胡学科系统化建设，这样才能使二胡这一学科得到整体进步和发展。

“去民间化”指向与归属是为了更加民族化

民间音乐与民族音乐 王建民先生特别重视对民间音乐的研究和运用，但同时他又有意回避直接引用民间音乐素材。他认为对民间音乐的直接引用会削弱音乐创作的延伸力和扩张力。是的，民间音乐和民族音乐是一个大概念下的两个不同层面，民间音乐是民族音乐的基础，民族音乐是民间音乐的概括。就像艺术源于生活又高于生活，我们提出“去民间化”不是否定民间音乐，而是对民间音乐的一种提纯和凝练，每一次的“去民间化”都是一种“进化”，都是对民间音乐的一种发展和升华，使其成为更具特征的民族化音乐。我们常说民族的才是世界的，但不是民间的就是世界的。

小个性与大风格 在王建民的二胡作品中几乎看不到因某一种个性化的演奏技法或处理而使演奏具有非常鲜明的“特色”的风格，也就是我们通常所说的“个性”。这也是王建民二胡创作的又一个理念之一。他说：“我不想让其成为某一个地方的风光描写，……而是要表达一种中华民族的大风格……”。也就是说王建民的创作注重的不是某种“民间特色”的个性。那么这种“去民间化”是不是会将个性抹杀呢？我们大可不必担心，“去民间化”不是“去个性化”，“去”的不是真正的个性。另外这里还有小个性与大风格的问题。民间音乐的确有其鲜明的个性，但雷同化缺乏对比和表现力相对狭小也是民间音乐的弱点所在，因此民间音乐在音乐表现的广度和深度就明显不足，这样的个性只能是一种小个性。例如：苗族飞歌表现的只是苗族人民的生活状态和情绪，这是一种小个性。而通过对这一民间音乐提炼而创作的《第一二胡狂想曲》表现的却是我国整个西南地区人民的一种人文情怀，是大风格，其表现力的广度和深度就大得多了。

标准化与二度创作 一个作品的优劣还表现在留给演奏家二度创作空间的大小。“标准化”是不是就不需要二度创作或者说留给演奏家的二度创作空间就小了呢？答案正好相反，“标准化”不但没有否定二度创作，反而能够更好地促进二度创作。我们知道演奏风格资源的独占性必将导致音乐表现风格的唯一性，也必然会使演奏家的二度创作空间变得更加狭小。“江南丝竹”与“江南音乐”哪一种二度创作空间大呢？同样，《秦腔主题随想曲》和《第四二胡狂想曲》都是西北风格的，这两个作品那个二度创作空间大呢？答案显而易见，因为内涵的容量和质量大有区别。

大普及与大发展 反观二胡百年发展过程，每一次“去民间化”都会迎来新的发展和飞跃，“进化”出更具魅力的二胡作品和演奏。虽然作品形式越来越多样化，演奏技术越来越复杂高超，但同时也越来越宽容了，判别标准也越来越明晰了。“去民间化”带给我们最大的好处就是大普及大发展。当然这种“进化”也不是一帆风顺的，每一次“去民间化”都会带来许多反对与质疑。但回顾人类的进化史哪一次变革和进化不都是在放弃原有的许多东西，而吸收更新、更符合发展的因素而成的。我们不能一方面享受因“去民间化”而带来的大普及和大发展，一方面又抱着民间化带给我们的桎梏。

“去民间化”是为了更民族化 民间与民族的关系，就像方言与普通话的关系一样，普通话来自于方言，又不同于方言。有了方言的基础，才有了普通话的发展，虽然普通话是走向世界的中国语言，但它还是需要不断地从方言中汲取营养来丰富和再发展。因此二胡艺术的发展离不开民间音乐，正因为有了丰富的民间音乐，才能使我们民族音乐发展更加茁壮、鲜活和丰满。同样王建民之所以能够创作出这些优秀作品，也是他深深扎入民间音乐中得到营养和淬炼的结果。只有不断地在民间音乐中汲取营养，并不断地“去民间化”，才能凝练发展出更为民族化的二胡艺术。

①④刘天华等著《国乐改进社缘起》，《新乐潮》1927年。

②③刘天华《月夜》及《除夜小唱》说明，《音乐杂志》1928年2月。