木雕的雕刻技法
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木雕的雕刻技法范文第1篇
东阳木雕,是以散点透视构图、多层次雕刻、讲究平面装饰艺术效果的平面浮雕。它因色泽清淡,保留原木天然纹理色泽,精雕细刻,格调高雅,又被称为“白木雕”。一千三百多年来,东阳木雕以其丰富的题材内容和精湛的雕刻技艺,逐渐形成了平面浮雕艺术别具特色的效果。它丰富的内容、生动的神韵、精湛的技艺、精美的雕刻而蜚声海内外。为了使东阳木雕更具有艺术表现特色,东阳木雕的老一辈艺人、国家级大师、省级大师以及东阳木雕艺人在不断地探索研究其表现形式,运用雕刻技法、运用雕刻材料、运用色彩、运用粘贴技术,来突出表现东阳木雕的层次、立体及三维艺术效果。本文从以上几个方面探讨东阳木雕艺术表现的丰富性与多样性。
二、运用雕刻技法表现的丰富性与多样性
东阳木雕以平面浮雕为主,多层次浮雕、散点透视构图、保留平面的装饰,形成了极为鲜明的雕琢艺术特色。其雕刻技法有:薄浮雕、浅浮雕、深浮雕、镂空雕、透空雕(锯空雕)、高浮雕、多层叠雕、园木浮雕、圆雕、半圆雕、彩木镶嵌雕、火烧板拼雕、贴片雕、阴雕、彩木多层叠雕等十多种雕刻技法。东阳木雕的传统艺术蕴含着东阳木雕艺人博大的智慧和精深的木雕技艺,是我们中华民族特有的艺术文化结晶。
运用雕刻技法表现,就是在整件木雕作品中,运用东阳木雕上述雕刻技法的一种、两种、或多种组合,对木雕作品的雕刻创作,以达到一定的艺术表现效果。运用雕刻技法表现的丰富性与多样性有:阴雕表现法、薄浮雕表现法、深浮雕表现法、锯空雕与镂空雕结合表现法、透空雕表现法、镂空雕结合浅浮雕表现法、高浮雕表现法、多层叠雕表现法、镂圆雕表现法、多种雕刻技法结合表现法等等,集中表现为层次的丰富性,运用各种雕刻技法的多样化。
1.阴雕表现法。是指在整件木雕作品中,以“阴雕”雕刻技法为主的一种表现艺术。阴雕是在木板上用刀以线条雕刻为主,而无大块面铲法的一种雕刻技法。“以刀”是阴雕技法的总旨。即在做好底色的木板上,以刀,用凿刀左右前后加以横铲,要求达到以工带写,掌握笔意,凹刻线条,称之为“铲阴花”或“铲白花”。因它是以凹刻线条,深度一般在5毫米以内,雕刻图案低于平面的一种表现艺术,称之为“阴雕”。刀在木中走,犹如笔在纸上游,但是木材质地有软有硬,木软,刀力可及,木硬,运刀难度大,这就要求雕刻者善于掌握控制,用刀利落,得心应手,游刃有余。阴雕工艺一般是无稿的雕刻艺术。在木板上下刀之前,雕刻者要先构思图案,周密设计,胸有成竹,意在刀下,画在板上;一旦下刀,刀锋利落,刚劲有力,刀刀见功夫,疏密粗细得当,层次分明,立体感强,在雕刻的画面中体现出兼工带写的意境,一件成功的“阴雕”艺术作品,全部显现在刀法的运用之中。这种表现艺术,又分为阴雕嵌色表现法和阴雕不嵌色表现法两种。其阴雕嵌色表现法是在阴雕的凹面内嵌入有颜色的油漆,突出色彩艺术效果的一种艺术表现方法。
2.薄浮雕表现法。薄浮雕表现法,是指在整件木雕作品中,以“薄浮雕”雕刻技法为主的一种表现方法。其薄浮雕是在2—5毫米的厚度中雕刻出图案画面的层次感和立体感。这种表现形式讲究保留平面,以线为主,以面为辅,线面结合。它要求雕刻工具以锋利斜面为特色的雕刀,薄浮雕作品所追求的精细线条的表现都要用雕刀施功刻出;要求雕刻艺人基本功扎实、刀法运用自如、刀法流畅、线条清晰、地要平整、层次分明、富有神韵,雕刻深浅把握在5毫米之内。此种表现手法是以刀,刀刀见真情,不允许有半点的差错,整件作品不允许有刀疤伤痕,这样才能达到艺术精品。其艺术效果是:“远看有层次,近看是立体,细看多有滋味,越看越神韵。”看似一幅图画,其层次感、立体感非常强烈,是一幅立体的画图。
3.深浮雕表现法。深浮雕表现法,是指在整件木雕作品中,以“深浮雕”的雕刻技法为主,镂空雕为副的一种表现方法。其深浮雕是一种线面结合,以面为主来表现图像的雕刻技法。雕刻深度一般不低于20毫米,深的可达100多毫米。镂空雕也是深浮雕中进行镂空,在深浮雕的物像背部施以镂空雕刻,使木雕作品疏密得当,玲珑剔透。在深浮雕中局部运用镂空雕,使木雕作品的立体感、层次感更加突出。这种深浮雕表现方法往往与镂空雕密切结合,来提高艺术表现形式。运用深浮雕和镂空雕的雕刻技法,给人以强烈的视觉冲击,其作品的层次丰富、立体感强,有一种很深的艺术感染。
4.锯空雕与镂空雕结合表现法。锯空雕与镂空雕结合表现法,就是在一件木雕作品中,运用锯空雕和镂空雕这两种雕刻技法为主的一种表现方法。锯空是在画面物像以外的空地,用钢丝锯锯空后,再进行雕琢。其镂空雕是在锯空的物像背后进行镂空雕刻。在锯空雕刻中,又有镂空雕刻;在镂空雕中,又见锯空雕刻。两种雕刻技法穿插有致、使木雕作品粗细得当,疏密均匀,玲珑剔透。此表现法,运用多种雕刻技法,使作品的层次和空间丰富而又强烈。
5.透空雕表现法。透空雕表现法,是指在整件木雕作品中,以“透空雕”雕刻技法为主,结合浅浮雕的一种表现方法。其透空雕,就是在保留浮雕物像部分中,去除物像以外部分,形成虚实并存的浮雕艺术。是将“地”全部用钢丝锯锯空后再进行雕刻,并且以平面刻线切刀为主,采用浅浮雕的雕刻技法。它可分为:单面透空雕、双面透空雕和异型双面透空雕。单面透空雕是单面图案,单面欣赏的木雕作品。双面透空雕是同一图案,正反两面雕刻,正反两面都可以欣赏的木雕作品。异型双面透空雕是两面不同的图案,两面欣赏不同效果的木雕作品。由于空间的通透和虚实的分割,使透空雕显得更为空灵贯气而不沉闷,既有圆雕轮廓清晰的特征,又有浮雕平面舒展的特色。
6.镂空雕结合浮雕表现法。镂空雕结合浮雕表现法,是指在整件木雕作品中,以“镂空雕”的雕刻技法为主,结合浮雕的一种表现方法。其镂空雕是一种深浮雕,它最突出的标志是玲珑剔透,使物象有立体感,人物穿插场景层次多,镂空深雕,独具匠心,极富有艺术之美。此表现法是在镂空雕的主体雕刻下,底部采用浅浮雕的雕刻技法,使作品更具有三维空间的立体艺术效果。
7.高浮雕表现法。高浮雕表现法,是指在整件木雕作品中,以“高浮雕”的雕刻技法为主的一种表现方法。其高浮雕,是指将图案外框平面和图案内的“地”设计在同一水平面上,并使图案雕刻部分高出平面以达到凸显主题图像的一种雕刻技法。其画面构图匀称丰满,图案整体、连贯较强,很少露“地”,疏密得当,粗细相融。由于主体图像高出平面的“地”,凸显了主体图像,主体突出,平面立体艺术效果明显增强。
8.多层叠雕表现法。多层叠雕表现法,是指在整件木雕作品中,以“多层叠雕”为主的一种表现方法。其多层叠雕是指在平面浮雕的基础上,综合运用平面浮雕、半圆雕、圆雕等多种雕刻技法,采用分块、分单元雕刻,逐层对接组装而成的一种雕刻技法。此表现法,就是运用这种雕刻技法所创作的木雕作品。它在一个平面上形成了由近至远、由低到高的多层次画面,达到了在平面背景下三维立体的艺术效果。采用平面浮雕、半圆雕和圆雕等雕刻技法相结合,其一层层的层次丰富而又突出,纵深感加强,凸现多层次的立体木雕艺术。
9.镂圆雕表现法。镂圆雕表现法,是指在整件木雕作品中,充分运用深浮雕、镂空雕和圆雕的雕刻技法,但不光光是这几种雕刻技法的结合,而是在平面深浮雕物像的背后斜截镂空雕刻,再进行圆雕雕刻的一种表现方法。此种表现方法是在东阳木雕平面深浮雕传统的基础上,充分运用结合福建龙眼木雕的圆雕技艺和广东潮州的通雕技艺而创作的木雕精品佳作。其镂圆雕,不是简单的镂空雕雕刻加圆雕雕刻,而是在平面深浮雕的基调下,对人物、动物等物体块面背部采用30度至45度的背后斜截镂空雕刻到底部,再对人物、动物进行圆雕雕刻。经过此雕刻后,其作品的三维立体艺术效果非常强烈,不管你在前后、左右、上下各个不同的侧面观看欣赏,其作品的层次感、立体感、三维艺术效果非常突出。由于在深浮雕、镂空雕中,加进了圆雕雕刻技艺,作品的三维空间完全立体,适宜人们全方位观赏,三维立体效果非常强烈。在平面的二维空间里,凸现了三维的艺术特效。
10.多种雕刻技法结合表现法。多种雕刻技法结合表现法,就是在一块木雕作品中,有浅浮雕、深浮雕、镂空雕、半圆雕等多种雕刻技法结合的一种表现方法。平面浮雕雕刻出了凹凸起伏的形象,其形体是“压缩”处理后的二维空间效果;深浮雕、镂空雕由于雕刻深度较深,增加了层次和纵深丰富;半圆雕的雕刻加深了三维立体的艺术效果。多种雕刻技法的结合,赋予了木雕作品的空间感、三维立体独特的艺术魅力。
三、运用雕刻材料表现的丰富性与多样性
东阳木雕的雕刻材料应用广泛,因精雕细刻,很少上色,称为“白木雕”。东阳木雕一般选用色彩较淡的木材作为雕刻用材。如樟木、椴木、白杨木、白桦木、白木、楠木、榉木等色彩较淡的木材。也有选用红木、黑檀木、酸枝木、花梨木、铁梨木、荫沉木等颜色较深的木材作为雕刻用材的。这主要是根据雕刻设计者和艺术表现的需要而决定。运用雕刻材料表现法,就是在整件木雕作品中,运用各种材料通过雕刻和组合,来达到表现艺术效果的木雕作品。有时根据木雕艺术表现的需要,设计创作者会选用几种或者多种颜色的木材来雕刻组合成木雕艺术作品。运用雕刻材料表现的丰富性与多样性有:彩木镶嵌表现法、彩木雕刻组合表现法等,具体表现为木质材料色彩的丰富,雕刻技法运用多种多样,从而增加了作品的艺术效果。
1.彩木镶嵌表现法。彩木镶嵌表现法,就是在整件木雕作品中,以彩木镶嵌雕为主的一种表现方法。镶嵌雕镶嵌的材料有铜、锡、玉石、象牙、贝壳、竹丝、彩木等材料,甚至有用金银珠宝的。此镶嵌雕镶嵌的材料是用彩木,其彩木就是用各种颜色的木材,如红木、桑木、黄杨木、榧木、柏木、苦槠木、黄檀木等有颜色的木材作为镶嵌的雕刻用材。它是利用木材的自然纹理与色泽,巧妙地拼凑成各种形象的图案。它具有独特的艺术风格,可以作陈设欣赏的台屏、壁挂、屏风等木雕作品的创作,也适宜于橱、柜、箱、茶几、案台等各式家具的装饰雕刻。运用多种色彩的木质材料,分清了层次和色彩的艺术效果,使木雕作品有丰富的层次、立体感因木质的色彩一目了然。
2.彩木雕刻组合表现法。彩木雕刻组合表现法,就是根据图案设计的要求,分选各种颜色的彩木,分块雕刻,再按设计图案的要求组合而成的一种表现方法。其彩木雕刻,是根据图案内容分深、浅、淡或按景物的特点来挑选彩木,分块进行浅浮雕、半圆雕、圆雕等技法雕刻。在选择彩木时,十分讲究图案远近景物的内容,远景可用浅淡颜色的彩木,近景可以用深一点的彩木。否则,木雕作品制作组合后,会引起色彩的反差,影响色彩的艺术效果。按图案设计的要求分深、浅、淡选择彩木,其彩木雕刻组合完成的木雕作品,让观赏者远看似一幅彩色的图画,近看是一幅立体的彩色画卷。其作品的艺术效果,通过彩木的色彩和多层叠雕展示了立体三维艺术,彩木的色差分清了主景、远景,多层叠雕使作品更具有丰富的层次和画面的纵深感,平面浮雕的立体三维艺术效果更加突出。
木雕的雕刻技法范文第2篇
【关键词】 永春木雕；真武宫辇轿
[中图分类号]J32 [文献标识码]A
福建自古是中国木雕雕刻的重要组成地区之一，而闽南民间木雕的历史亦十分悠久，可上溯到先秦时期；至唐宋时期，依托福建地区的港口发展，木雕工艺水平也随之不断向前迈进；明清两代的闽南木雕又开始进入一个新的飞速发展时期，逐渐形成一门独立的民间手工艺，木雕艺人的雕刻分工更加具体，有木雕神像者、小木作者、大木作者。[1]44-45
闽南地区木雕主要分为漳州地区与泉州地位，而泉州地区的永春木雕自清代乾隆时期起就在中国木雕界占有一席之地，其雕刻工艺与风格独树一帜。相传在清乾隆时期，皇帝曾经召集各地的木雕艺人进京“比武”，最后浙江东阳的木雕师傅拿了第一，永春的师傅拿了第二，从此浙江的东阳工和福建的永春工名扬天下。清代至民国初期，永春木雕行业呈现持续发达的景象。永春木雕的特点往往是咫尺之间能够刻画出多种人物细致的表情，准确表现不同人物的身份，刀工流畅，注重细节刻画，手法丰富多样。永春木雕民国晚期后逐渐没落，留存下来的木雕经过长年岁月侵蚀，许多受到破环，只有小部分保持完好。永春桃城镇真武宫内收藏的三顶辇轿是其中保存最完整的木雕精品，是永春传统木雕工艺的代表作之一。
轿从最早的车演变而来的，最初指的是竹轿，是人抬肩扛的轿子，自先秦到两晋时期流行于皇室贵族，直到宋朝才成为民间普及的交通工具。古人用轿子大致分为暖轿与凉轿两种形式：暖轿有帷幔遮蔽及覆顶，另有暗轿、女轿之称；凉轿则只留基座无帷幔，另有明轿、亮轿或显轿之称；暖轿后来发展为文轿，供文官乘坐；凉轿发展为武轿，供武将、王爷乘坐。[2]5-8
永春宫辇轿却是从人用的竹轿演变而来，是用作接驾神明从所在庙宇出发前往其他地方时所用的交通工具，也称为“神轿”。神轿的造型有的比较简单，复杂的有四角形、六角形、八角形等。神轿是作为民俗信仰活动的用具之一，内设有神龛，可放置佛像，是神明游行绕境或进香祈愿时的居所，不同的神明要坐不同的神轿。一般来说，神轿依神明性质可分为文轿和武轿两大类。王爷、千岁等文官出身的神明所乘的是文轿，此类神轿后方插有五方营旗，妈祖亦坐文轿，但有一特别名称：“凤鸞”；武轿则专为如关帝爷之类的武将出身的神明所配置。从神轿的雕刻、装饰可看出神明的属性和地位，不但是其身份的代表，也同时象征该庙宇对神明的虔诚。发展到后来，文轿的装饰往往越来越精致，华丽的外观更能体现人民对神明的敬意，慢慢的许多武轿也开始被文轿所代替。在永春民间，信众竭尽所能装饰神轿，其精工程度不亚于宫庙装饰，因此神轿亦有“移动的庙宇”之称。
福建闽南为沿海地区，自唐宋时期起就开始发展渔业及航海，明清时期更有许多人乘船至台湾及东南亚打工赚钱，这些人大部分都留在当地生活下来成为华侨。民国时期，中国社会动荡不安，百姓生活艰辛，很多华侨都邮寄财物等给国内的亲戚，永春真武宫的三顶辇轿就是当时华侨捐建的。民国二十四年（1935），一位郑姓华侨捐资白银三万两，请永春当地的最好的工匠来雕刻辇轿，三顶辇轿做工考究，结构繁缛，雕刻精细，体现了雕刻艺人高超的技艺，可称得上“千工床，万工轿”。
泉州永春地处山区，在内战与抗战时期较为太平，因此，这三顶辇轿在此期间得以完好地保存了下来。“”时期，社会环境动荡，在“破四旧”等运动中，许多地区的庙宇及民俗信仰物品受到破坏，但是当时永春桃城镇的镇长私自把这三顶辇轿拆成零部件藏匿起来，三顶辇轿躲过了这场浩劫。
真武宫辇轿所使用的是称为金漆木雕工艺的木雕刻技法，由髹漆贴金与木雕刻两部分组成。其中雕刻的技法包括了圆雕、镂雕（或通雕）、浮雕、阴雕等多种雕刻技法（图1）。技艺高超的木雕师傅可以根据材质的特性来雕刻出不同题材、不同图样的装饰木构件，或根据要求使用不同的雕刻技法来展现出木雕的特色。在所有雕刻技法中最有难度、也最富表现力的是多层镂雕，它可以最大程度地把平面的图案通过分层雕刻的手段转化为立体空间中活灵活现的事物，使观赏者能根据观看角度的不同而看到不一样的图案构成，就好似在剧院中观看戏剧演出一般。真武宫辇轿雕刻制作完成之后，外表还要涂上亮金漆，以使其显得金碧辉煌，并在耀目的光彩中取得了玲珑剔透的视觉艺术效果。正是因为金漆木雕的雕刻艺术能表现出非同凡响的视觉审美体验，因此它在图样题材上往往喜欢采用民间故事、经典戏曲、知名历史人物等较能体现剧情的图案。[3]35
真武宫辇轿上所雕刻的题材十分广泛，人物、花鸟、山水无所不有。其中人物在木雕中占有相当的比例。在辇轿构件中，有《三国演义》、《说唐故事》、《太白醉酒》、《送子观音》、《西厢记》等根据传统文学典故与民间传说所创作的画面；也有许多当时的人们生活劳动的场景，如妇女织布、骑自行车、西洋唱片机等场景；吉祥图样在辇轿木雕中也占有相当的比例。自古以来，我国的装饰纹样多包涵有一定的寓意，所谓“图必有意，意必吉祥”。在辇轿的木雕构件中，就有梅上喜鹊、麒麟送子、凤穿牡丹、金盆仙桃、飞龙瑞塔、榴开百子等吉祥寓意的内容，这些图样以“谐音”、“比喻”、“假托”等方式巧妙表达寓意（图2）。凤穿牡丹为吉祥、美好、富贵的象征；榴开百子比喻多子多孙；太平景象即天下太平、五谷丰登；三星图象征幸福、官禄、长寿。而在众多吉祥图样中，以传说中的龙纹较为常见，古人认为它是最高的祥瑞。这些众多的吉祥图样表达了人们对生活的热爱，对美好未来的希望，具有强烈的民间习俗色彩和浓厚的生活韵味，也是它们被永春木雕雕刻所广泛运用的一个重要原因。[4]18-22
从永春真武宫辇轿的木雕装饰制作里，我们可以清晰地感觉到其所受到的传统书画与戏剧的影响，亦有其他雕刻手法如石雕等雕刻技法的影响。永春真武宫辇轿雕刻部分的图案构图往往以人物作为画面中心进行结构安排，通过变换不同视角来处理画面中人物与景物直接的整体平衡，使观者既能看到人物处于何种场景之中，又能使视线集中于人物之上。在辇轿雕刻上的图样中，有一种视觉艺术的处理方式，类似戏剧表演中的舞台效果，即以一位将领着几名士兵来表示为千军万马，以一个房屋屋脊代表豪宅大院等虚拟手法（图3）。以具有代表性的景物来表现出场面宏大的场景，通过简单的场景构建使有限的空间延展开来，极具空间感。真武宫辇轿上的每一块木雕花板上雕刻着不同的故事情节，又将它们完美地放置于辇轿这一整体之中，这种对有限空间的充分利用表现出工匠们的高超技艺。
真武宫辇轿作为木雕的精华体现了永春木雕雕刻技艺之精湛，它作为福建木雕的重要组成部分，代表了福建木雕雕刻的最高水平。永春真武宫辇轿通过浮雕、镂雕、圆雕、透雕等各种技法，并以金漆等多种木雕技法来表现永春木雕艺术所特有的美，至今仍然以其华丽的风采而被后人所欣赏。永春木雕这一面临失传的民间工艺，是福建省珍贵的民俗文化遗产，其既秉承着丰富的传统民间题材又体现了极高的传统手工艺水平。作为永春木雕中的集精华之作，我们需要对真武宫辇轿进行研究与保护，期望能揭示出它蕴含的丰富的美学价值与文化内涵；而永春木雕在福建木雕与台湾木雕中的联系，也使永春辇轿值得我们持续地去关注与研究。
参考文献：
[1]李豫闽.闽台民间美术[M].福州：福建人民出版社，2009.
[2]周悦.中国文化知识读本：轿[M].吉林：吉林文史出版社，2010.
[3]朱申春.福建的金漆木雕[J].福建艺术，2006.
木雕的雕刻技法范文第3篇
由于社会的进化、思想意识的转变，明清两代的工艺雕刻作为一种艺术表现形式持续发展，迭见新意，尤其是“案头摆设”的各种小品工艺雕刻，呈现出全面昌盛的景象。宋、元之后，特别是明、清时期，城市工商业经济迅速繁荣，手工艺者的生活有了保证，由此促进了手工业的发展；而在产品不断的竞争中，又使工艺技术和产品类别、题材等有了提高；加之当时从统治者至中小地主阶层，对于现实、现世享受的追求逐渐强烈，从宫廷御苑、园林住宅的豪华装饰到日用考究、消闲玩赏，都成了他们的生活需要。所有这些都使工艺雕刻在明清时期得到了空前的发展。
与此同时，文人也加入雕刻领域，他们将雕刻与绘画相融合，在自画、自刻中溶入画风，又将画笔所不及的地方，用刻刀表现出来，使得这一时期雕刻风格具有浓重的书卷气。可以说，文人对雕刻艺术的喜好与崇尚之风，几乎主宰了当时上层社会的审美取向。他们往往以景抒怀，表现个性，因此志趣高雅的雕刻作品，不断涌现出来。旅顺博物馆收藏有一定数量的明清时期竹木牙雕作品，有的曾经展出过，有的则一直深藏阁中，今遴选其中部分精品与诸位共赏。
竹雕工艺品
竹，以其谦逊劲节之气、静雅萧疏之态历来被文人雅士视为纯洁、正直的象征，也是它们孜孜以求的精神境界，因而经常出现在诗书文学作品中，最著名的如苏轼的“宁可食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。”北宋著名画家、诗人文同的“心虚异众草，节劲愈凡木”就更将竹拟人化了。竹材相对于木、牙两种材质较易得，雕刻家也最易从竹刻中创新技法，施展才艺。因此，在雕刻工艺中，起引领作用的应该是竹刻。
竹刻，可分茎雕和根雕两类。据载，竹雕在汉唐时期已很流行，到了明清两代，文人画的勃兴，促使文人士大夫写竹、画竹、种竹、刻竹蔚然成风。当时的竹艺以金陵的濮仲谦、嘉定的朱松邻为引领，分为两派。因为雕刻家们大都长于书法和印章篆刻，构图绘画无所不能，同时还兼具文人画家的素养才能，所以，他们的竹刻作品富有创意，书卷气十足而无匠气。他们又能利用竹材的自然形态，删繁就简，衬托出竹的本质特征和文化寓意，竹雕的文化含量由此迅速攀升，作品也为世人所喜爱，并流传至今。
清仿元人法留青竹刻山水人物臂搁（图一）长23.6厘米，宽6.9厘米，厚0.79厘米。系用一块竹片雕成，瘦长形，呈覆瓦式。以留青技法刻出石、松、竹和人物形象。山石上，一虬松横空出世，松下一老者拄杖回首，身后一童子躬身拱手，与老者做交谈状。两人脚下山石悬空，石下有竹，仅见竹叶数枚。构图上方空白处竖排两行楷书款“仿元人法”。“法”字下有篆书印鉴两枚，一为“片石”，一为“山人”。全图构思巧妙，意态萧疏，有元人笔意。
臂搁，是文人在用笔绘画、写字时承腕垫臂的器具。通常为片状、长条矩形，正面雕有各式图案，既可作文房用具，又是别具欣赏价值的艺术品，长期以来，一直为文人雅士所钟爱。
这件臂搁的珍贵之处在于它巧妙地利用了留青雕刻技法。所谓留青，是指以竹茎为雕刻对象，先在器表上构图。将图画中空白处的竹皮（青皮）剔除，而有图纹的地方则留下竹皮，露出淡黄色竹肌作地；然后，再在留青部分镌书或刻画。刻后不须一两载，表皮即呈淡黄色，竹肌则由淡黄而深黄，由深黄而红紫，故皮、肌色泽之差异，越久越显著，所刻花纹亦日益清晰。千百年来，留青作为竹刻重要技法之一为竹刻艺人所青睐，它充分利用竹筠（竹子的青皮）年久则色愈浅，竹肌年久则色愈深的呈色差异，使所刻图纹在数十年之后，逐渐产生一种由深至浅、自然退晕的奇异审美效果。
清竹刻携琴访友图笔筒（图二）口径10.2×9.8厘米，底径10.1×9.8厘米。圆筒形，以留青、深刻、浅刻等技法刻划出一幅传统题材“携琴访友图”，并以通景的方式连续性地展现故事内容――山峰重叠，山势高远，松木挺拔茂盛。山间一老翁蹒跚而行，身后跟随一持琴童子。不远处两位老者相拥良久，大概是要表现伯牙所著《高山流水》曲意为钟子期悟出、成为“知音”的场景。器壁山石之上刻有篆书题跋“巢林书堂主人心赏”及一方印鉴“近人”，并在底部刻有收藏印“汪氏珍藏”一方。由题跋和款识可知，此器曾经清代著名画家、书法家汪士慎收藏。
汪士慎（1686―1759），“扬州八怪”之一。字近人，号巢林、溪东外史等，汉族，安徽休宁人，寓居扬州。工分隶，善画梅，神腴气清，墨淡趣足。暮年一目失明，仍能为人作书画，自刻一印云：“尚留一目看梅花”，后来，双目俱瞽，但仍挥写，署款“心观”二字。由此，从题款中的“心赏”二字推知，这件笔筒系汪老先生双目失明后所得并珍藏之物。
清竹雕松田款东山报捷图香筒（图三）高22厘米、口径4.7厘米。圆筒形，有盖，有底，以透雕、浮雕等技法，以通景方式雕刻出取材于历史上著名的“淝水之战”之“东山报捷”的情景。所雕刻的图案为一处深山老林，悬崖陡壁，松柏虬曲苍劲，浓荫如盖，有二老者于石磐对弈，其中一人为大将谢安，另有观棋者一人，侍女两人侍立于旁，不远处还有备茶小僮两人，峭壁的另一侧，一骑兵手执报旗疾驰而来，向谢安报告东山大捷。器壁山石之上有隶书题跋“东山捷报”四字，署款行楷“松田”，并有一方篆书印鉴“松”。画面构图丰满，布局得体，台去战争场面，通过对天然屏障，曲径幽林、安然对弈和报捷等特定情景的生动刻画，表现出谢安沉着必胜的迎战心态和必胜信念。
一场著名的战役使“东山报捷”成为中国古代各种艺术形式都经常采用的一种题材，竹雕作品中更是普遍。虽还无法查找到“松田”为何许人，但从雕刻手法及精细程度看，也是件难得的竹雕精品。
何为香筒？据清诸礼堂《竹林脞语》解释，香筒“用檀木作底盖，以铜为胆，刻山水人物，地镂空，置名香于内焚之”。
清吴之瑶款根雕秋胡戏妻图山子（图四）元代杂剧《秋胡戏妻》，是一则早在民间流传的故事，写的是秋胡新婚才三日，即被征召入伍，妻罗梅英在家含辛茹苦，侍奉婆婆。财主李大户倚势谋娶，遭梅英拒绝。十年后，秋胡得官荣归，在桑园相遇，竟调戏梅英。梅英发现调戏自己的竟是盼望多年的丈夫，顿感羞辱，要求离异，迫于婆母之命，勉强相从。全剧充满喜剧色调，但又写出了妇女的不幸遭遇，讴歌了她们的反抗精神。后世文人墨客便将此作为创作题材，此件竹刻山子也是由此而来。
此山子高12.33厘米、底径6.14厘米。充分利用竹根的天然形态，采用了明末嘉定派竹刻常见的浮雕、透雕、圆雕技法，在掌余大的空间立体地刻画出庭院山石幽深处一男子（秋胡）含笑欲拥抱身前女子（罗梅英），而女子则含羞举手掩面欲逃的场景。人物神态栩栩如生，衣褶流畅，镂刻精致。松叶下刻有阴文“吴之制”款。
吴之瑶，系活动于清初康熙年间的书画家、竹雕艺术大师。字鲁珍，号东海道人。初居上海嘉定南翔，后迁徙天津。其竹刻风格可分为三个时期：初期以圆雕法为基础，转为深浮雕法，有陷地深峻、圆活肥润的面貌；中期承袭嘉定三朱的高浮雕传统，研创出一种稍高出地子的浅浮雕技法，并已初见薄地阳文法的雏形，刀法更见峭劲洗练；晚期潜心钻研薄地阳文法，就是竹刻纹饰仅凸起些微，纹饰以外的竹地只薄薄减去一层，纹饰轮廓虽以阳文刻出，而细部则以阴文为之，力求材质与技法完美融合。对照这件竹雕作品的雕刻风格，它应该是吴之瑶早期的作品。
木雕工艺品
木雕艺术同其它雕塑艺术一样，是伴随人类的产生而生，只不过一开始是一种不自觉的行为，直到人们有了审美，木雕才发展成为一门艺术。距今七千多年前的浙江余姚河姆渡文化，已出现木雕鱼。秦汉两代木雕工艺趋于成熟，绘画、雕刻技术精致完美，施彩木雕的出现，标志着古代木雕工艺已达到相当高的水平。明清时期是中国古典木雕艺术成熟的时代，作品十分丰富，主要有人物、动物雕塑、文房器具和建筑装饰，多以生活风俗、神话故事为题材。在材料的选择上更加多样且用料考究，以黄杨木、鸡翅木、紫檀木、黄花梨木、乌木、沉香木为主。由于明清两代木雕工艺非常发达，雕刻名家辈出，遂形成了以地域划分的诸多流派，如东阳木雕、乐清黄杨木雕、福建龙眼木雕和广东潮州木雕等。这些流派的雕刻家们一起将我国的木雕艺术推向了顶峰。
其实，木雕工艺与竹雕工艺通常被视为同一门类，但竹、木是两种不同种属的植物，具有不同的性质和特别，自然作为雕刻材料，就有着不同的要求和表现方法。比如竹刻中的“留青”技法在木雕作品中就无法表现出来，而木雕中的高浮雕和佛像、门楣一类宽厚的大型雕刻品，由于受竹材所限，也难以在竹雕中实现。但是，从雕刻工艺的基本技法上看，二者却有着更多的相似之处，许多著名的刻竹名家同时也是木雕能手。品鉴下面几件作品，我们即可体会出竹、木两种雕刻艺术的“同”与“不同”。
明代根雕“云峰镂胜”山子（图五）高36.2厘米，宽32.6厘米，厚9.1厘米。利用树根的自然形态，以圆雕、高浮雕等技法分层次表现出险山峻水、老松茂树、古刹亭阁等景致。在山子两侧的山林中隐约可见仕人携僮子正拾级而上，探寻山中美景。背面及底部有历代藏家的题识及收藏印鉴。题识分别为明末官员、书法家倪元璐的行书长题、清末金石学家罗振玉的“后三百年归上虞罗振玉殷礼在斯堂”和“云峰镂胜、长山刘氏藏”的题识，倪元璐的长题因年久磨损，今已不可辨其具体内容。收藏印鉴有三方，分别为：倪元璐印、吴桥范景文质夫藏印、罗振玉印。
古代雕塑的山子，就是立体的风景画，题材高雅广泛，雕刻精美传神，又富有一定的象征意义，常常作为文人雅士、达官贵人相互赠送的礼品相互传授，而这些雕刻精美的工艺品，简直化腐朽为神奇，以其一定的赞美和象征意义，深受人们喜爱。这件根雕山子，刀工凌厉精湛，纹饰深峻生动，树根残洞恰成山子的通天窗孔，天生一个仙人洞，洞前难得山间一片净土，借此表达了文人雅士们不慕荣华富贵，达则虚心正直、保持高风亮节、兼济天下的决心，退则远离世俗纷争，隐居洞天福地，寄情山水为乐的人生境界。
从山子上遗留下来的收藏印鉴及题识可以推知，它曾几易藏家之手，并为收藏者所珍视。“长山刘氏”尚无法查得其姓氏，故不得而知其为何许人。其余可以辨认的藏家是明末殉节官员范景文、倪元璐及清末金石学家罗振玉。同时从罗振玉所刻“殷礼在斯堂”可知，他曾将此物带至其在日本的新居收藏把玩，足可见此物的珍贵。区区一块木头，雕刻如此精美的图案，表达如此丰富的思想文化底蕴，不能不令人惊叹我国古代文化的积淀博大精深。最终，1958年这件几易藏家之手的艺术珍品得以入藏旅顺博物馆至今。
清木雕弥勒坐像（图六）高33.1厘米，宽53厘米，厚25厘米。以老树根雕成，光头，宽颔，大耳垂肩，闭目咧嘴大笑。袒胸露怀，身披袈裟，盘腿曲膝，席地而坐，僧衣下露出一足。左手似捏着布袋，右手搂住一小童子任其登攀。背部、身前五个正在嬉戏的童子，与弥勒的慈爱相得益彰。此像又可称为“送子弥勒”。
布袋僧又被中国人称为弥勒佛，其形象原本是秀美的菩萨相。传说五代梁朝时僧人契此，身躯肥大，自称弥勒转世。因常背负布袋化缘于市，故名布袋和尚，由于他性情开朗，笑口常开，僧衣披敞，大腹便便，因此深得人们喜爱，中国人也将其视为欢乐和福气的象征。
此作品采用圆雕技法，刀法细腻娴熟，自然流畅，人物姿态神情掌握准确，刻划得淋漓尽致、惟妙惟肖，憨中现情，拙中见巧，是木雕中的佳作。
清黄杨木刻如意（图七）长30.8厘米。利用黄杨木根本身的弯曲和纹理，经过局部拼接，以镂雕和圆雕相结合的技法，刻划出如意上的各种纹路，线条流畅，如行云流水。如意云头更是精雕细刻，皱褶纹路繁复，巧妙利用密布的瘿瘤雕刻出蝙蝠、仙桃等寓意“福寿”的纹饰。
黄杨木为常绿灌木或小乔木，木材淡黄色，木质坚致，没有棕眼，生长期长，无大料，旧时传说黄杨遇闰年不仅不长，反要缩短。宋苏轼：“俗说，黄杨一岁长一寸，遇闰退三寸”，故有“千年短”之谓。因此，黄杨木成材不易，大材极为难得，明代黄杨木雕作品较为罕见，而清代黄杨木雕达到鼎盛，器物较多，有人物、文房用具、如意、鼻烟壶、盒及文房摆件等。工匠充分利用黄杨木淡雅的色泽、细密的质地，将其进行细腻的打磨，尤显圆润光滑，可与象牙媲美。
明木刻渔翁坐像（图八）高11厘米，底座宽11.2厘米。以圆雕的技法巧妙地刻画出一位老渔翁形象。老渔翁撩裤露膝斜身坐在礁石之上，头戴草帽，身披短衣，足蹬草履，面露微笑，双手握一尾鲤鱼，鲤鱼张口摆尾，鲜活生动。老人身前平放一根渔杆，右侧有一只鱼篓。渔翁的欣然神态，鲤鱼的鲜活被刻画地生动逼真。渔翁倚坐的礁石上有题诗一首：“寻山复寻水，非我亦非鱼。投却钓竿起，白云何处居。”署款“士谦”，及印鉴“怡”、“仙”。
虽然现已不得而知“士谦”为何人，但从这首诗的内容来看，无非是想表达一种悠然自得、超然物外的思想情趣，将其摆放在书桌案头，大概是作者或是后世拥有者内心向往能抛弃功名利禄、归隐田园、享受安适恬静生活的心境。
牙雕工艺品
牙雕，主要指以象牙为材料雕刻而成的工艺品。由于象牙质白莹润，坚韧细腻，很宜于精雕细刻，因此牙雕工艺品一向被视作工艺雕刻的上品。
牙雕历史也极为悠久，早在新石器时代已经出现，以后历代不绝。新石器时代的牙雕作品只是一种实用工具，随着时间的推移，先民们审美意识的不断觉醒，牙雕逐渐成为装饰用品。商代是我国奴隶社会的成熟时期，有了专门负责牙雕的专业奴隶，雕刻技艺已达很高水平。在河南安阳殷墟妇好墓中就曾出土牙雕嵌松石整杯，雕刻工艺极为精湛，其时间要早殷纣百年。汉代海上贸易发达，象牙大量输入中国，牙雕工艺品更成为上层社会财富的象征。唐时，牙雕制品丰富，雕工精美，官员上朝要手执牙笏，并且出现了微雕技艺。宋代的牙雕已经形成规模，官府设有专门从事牙雕的作坊。明代牙雕在宋元基础上吸收竹、木、犀、石等雕刻工艺，使牙雕逐渐发展，特别是明中叶之后，发展更为迅速，雕镂精美的雅玩屡见不鲜。清代原材料进口量大，促使牙雕技艺发展到了令人惊异的境地，形成了以北京、扬州、广州为中心的牙雕技艺流派。此时，小件器物较为常见，其雕工细密剔透，特别是镂雕数十层的套球，使人奇妙莫测，不可思议。
清末牙雕《大学》全文印章（图九）高15.06厘米，宽6.6厘米，厚5.055厘米。椭圆形柱体，顶部以圆雕技法雕仕女四人，表现《红楼梦》“晴雯撕扇”的情节。印身一侧线刻竹林七贤图，另一侧采用微雕的技法刻6664个楷体字，共98行，每行68字，内容是曾子所著《大学》一文及注释。印文为篆书阳文“心哉”三字。
印章是一种雕刻和书法、绘画相融合的艺术样式，其使用颇为广泛，材质的不同往往代表不同的身份、地位和权势。由于象牙质轻，易携带，耐磨，具备了作为印章上好材料的所有特点，所以自汉唐以来，以象牙为印颇为皇室及上层社会所青睐。而历代许多文学家、诗人、书画家都对印章情有独钟，许多印人同时也兼工诗书画，他们常常取用一些典故成语、诗词佳句或者俚俗语言作为闲章内容，往往能出奇制胜，饶有情趣和意味。这方印章在方寸间刻画出如此多的内容，繁而不乱，其精湛的微雕技法和生动的人物刻画令人叹为观止。
清牙雕海水云龙纹笏板（图十）长56厘米，宽7厘米，厚0.7厘米。整体呈长方形，上窄下宽，上端为弧首，下端为方底，中略随形弯曲，形制古雅规整。弧形正面刻海水云龙、寿山福海纹饰，其间刻“志心朝祀”四字，背面也刻海水云龙纹，与正面连为一体。整器做工细致，线条流畅。
笏，又称手板、玉板、朝笏或朝板，是古代臣下上殿面君时的工具。古时候文武大臣朝见君王时，双手执笏以记录君命或旨意，亦可以将要对君王上奏的话记在笏板上，以防止遗忘。如《释名》：“笏，忽也，备忽忘也。”及《礼记・玉藻》：“凡有指画于君前，用笏；造受命于君前，则书于笏。”此外，据说笏板还有另外的作用，就是挡住自己的脸，用以彰显龙威，臣子上朝面见天子时眼睛要望着笏板，表示对天子的敬意。唐代武德四年以后，使用笏开始有了等级之分，五品官以上执象牙笏，六品以下官员执竹木做的笏。明代规定五品以上的官员执象牙笏，五品以下的官员就没有资格用它了。但是从清朝开始，笏板就被废弃不用了。
这件笏板以象牙为材，从其所雕纹饰及润白厚实、雅致细腻的质地判断，当出自清代，因此它已不具有实用价值，可能只是作为皇帝礼天、礼地时的一件象征性的礼器罢了。另外，《礼记》中记载“笏长2尺6寸，中宽3寸”，由于古代的尺寸和今天的尺寸不同，因此，2尺6寸要短于今天的2尺6寸。我们也正可以从这件实物确知古时笏的实际尺寸。
清牙雕桃形链盒（图十一）高4.4厘米。采用圆雕、浮雕、镂雕等技法，在一块牙料上雕刻三只大小不等的桃子组成的桃盒，小桃伏于大桃表面，大桃为盒，腹部被掏空，中桃为盖，三只桃以枝蔓相连，另有三只蝙蝠翔跃于桃面，蝠与“福”同音，寓意“长寿连绵”、“福禄万代”。盒内底一条活环长链与盒盖相连，长链上分出几条短链，链端分别坠挂果核、猴子、印章、花篮饰物，其中果核可从中间开合，其内分别雕刻形态各异的三只小猴，寓意“封候挂印”。所有饰物均可置于桃盒内，造型玲珑剔透，精巧至极。
清牙雕花卉鱼虫洗（图十二）高1.25厘米，长18.825厘米，宽11.85厘米。笔掭呈碟式，曲边荷叶形。于曲边凹处伸出一枝盛开莲花，正中雕花蕊，另有细长水草弯曲萦绕于叶面中，一螃蟹钳水草悠然自得，旁有两尾游鱼凝神于悬浮的水草，形成争抢之势，静中寓动。花、叶枝须婉转，叶茎筋脉十分清晰，且被捆束于器底一侧，水草、鱼、蟹、花、叶均着色，惜现已部分脱落。
此器采用圆雕、阴刻、浮雕等多种技法雕成，刀工精练流畅，轻薄如纸，清雅宜人，当为清代造办处牙雕高手所作。
木雕的雕刻技法范文第4篇
【关键词】徽墨墨模 雕刻艺术 通性 特异性
雕塑工艺是中国工艺美术中一项珍贵的艺术遗产，其中木雕工艺多流传于民间，具有浓厚的乡土气息。徽墨墨模雕刻是木雕的一种，但由于徽墨生产的特殊性，徽墨墨模雕刻要求木质坚硬不变形。徽墨墨模雕刻与以艺术展示为主的木雕有很大不同。
人们对文房四宝的了解局限于笔、墨、纸、砚。实际上，笔、纸、砚都是直接加工的产品，不存在模具问题。唯独墨必须利用模具加工才能成型，因此只有墨才能成为具有文化底蕴的艺术品。而墨的艺术内涵又全部来源于墨模，因此墨模的雕刻艺术在徽墨的文化传承中具有举足轻重的地位。
一、徽墨墨模是民间木雕艺术的集大成者
墨产生于两千多年前，其色料为松烟、油烟。因为产地、运输等一系列问题，墨需要固体块状才能方便地保存和运输，制墨模具由此而生。随着时间的推移，墨的外形开始被赋予丰富的文化和艺术内涵，徽墨成为兼具实用和艺术欣赏价值的文化产品，制墨模具的雕刻也逐渐成为一项重要的手工艺。到清代，制墨技艺达到顶峰，涌现出胡开文、曹素功等一大批制墨名家。
墨模是制墨成型的基本模具，模具的优劣直接决定了徽墨外形的艺术特性。因此，精美的徽墨产品，其模具也是徽雕艺术精品。
墨模的雕刻工艺和图案设计与一般的木雕工艺具有相似性。
在艺术设计上，徽墨墨模与我国传统民间工艺有很大相似处，即在题材上以民间故事、吉祥图案、名胜山水为主。
在雕刻工艺上，简单文字和线条的处理与一般的木雕基本一致。如墨模的文字雕刻和图章、私章等雕刻基本相同，线条的雕刻则与版画雕刻相似。在雕刻技法上，徽墨墨模雕刻则与一般的木雕存在较大的差异。这是由于徽墨是以外在表现为主的艺术品，通过空间构型复杂的外表来表现丰富的艺术信息，因此墨模的空间结构也相应地十分复杂。在雕刻技法上是浅弧雕、线雕、阴纹雕、阳纹雕等多种雕法综合运用，相应地刀法也是圆刀、侧刀、平刀、铲刀等多种方法的组合。因此从这种意义上说，徽墨墨模是民间木雕艺术的集大成者。
另外，徽墨墨模的制作还受到徽州版画、徽州木雕等的影响。古时制墨家为了推广自己的徽墨产品，大量聘请民间版画刻工制作文字图册用于宣传。这些工作一方面将制墨名家们的精品通过墨谱的形式流传于世，成为现在徽墨艺术复古开发和传承的珍贵资料，其中具有代表性的资料有《程氏墨苑》《方氏墨谱》《涉园墨萃》等。另一方面，在墨模雕工与版画刻工交流的过程中，版画的线条技术等被墨模雕刻大量吸收，丰富了墨模雕刻的层次感，提高了徽墨产品的表面观感和信息承载能力。
二、徽墨墨模的特异性
1.徽墨与墨模同为艺术品
通常的术品都是最终产品，只有徽墨最终产品和核心加工工具（墨模）可共同列为艺术品。
徽墨作为艺术品已经被人们广为接受，墨模则通常不为人所知。这主要是因为墨模是制墨过程和徽墨艺术体现的工具，是生产设备，并不随产品进入市场流通。普通的使用者和收藏者可以接触到徽墨艺术品，却不能接触到生产模具。实际上，高质量的墨模是生产徽墨艺术品的基础条件。因此从某种意义上讲，墨模是比徽墨产品更精致的艺术品。由于墨模在制墨过程中会产生磨损、损坏，不少历史名墨的墨模已经无迹可寻，只能通过名家墨谱欣赏其雕工艺术。流传下来的墨模则多数已成为文物，被博物馆、民间藏家等所收藏，也不是常人能接触到的，因此其价值难以估计。
2.墨模用料唯一考究
徽墨墨模雕刻的常用木料为石楠木，其材质致密、细腻、密度高、坚硬、柔韧而不脆，干燥后不裂、不变形，雕琢而成的墨模可长期保存。如著名的地球墨墨模虽然历经一百多年（见图1），至今仍然基本完好如初。一个墨模可制墨数千方而不破、不损，就要求木质细密、坚硬、柔韧。
用于雕琢墨模的石楠木以百年以上老树为佳。木材开采后应放在阴凉且略微潮湿处自然阴干1年以上，再置换到略微干燥处阴干1年以上，最后置换到较为干燥处微通风干燥1年以上。经过3年以上阴干，检查确定无开裂、变形等瑕疵后，才能解开木材雕刻成墨模。石楠木材3年阴干的工艺也是徽墨墨模雕琢的环节之一，因此一个优质的徽墨墨模至少需要3年准备方能开工雕刻。雕琢一具较为复杂的墨模又需要耗时数月甚至一年。
3.墨模是艺术造诣超越徽墨的艺术精品，是徽文化传承的精髓所在
徽州木雕造型出众，但属于正雕，雕工只要能把握艺术形象就能成型，精雕可以出精品。印章、版画是反雕，但印章、版画只需把有用之处和线条留下，把没用的铲除刻掉即可，可以不考虑内部凹处是否平整光滑。徽墨墨模雕刻是反雕，造型、形象一般以工细、写实见长，细节上的雕工要求远远超过印章、板画等反雕（图2）。以最简单的文字为例，首先雕好的文字的线条要平整，像贴在平板上一样；其次铲除的凹槽也必须平整、圆润，不能有任何的不平和毛头。如果出现线条不平或者有毛头，一方面墨模的这些部位在制墨过程中很容易被墨的强大黏性撕掉，使墨模很快损坏；另一方面，生产出的墨坯表面不整齐，成为残次品，缺乏工艺加工的价值。这就要求在雕刻的过程中，每一刀的力度、深度、宽度都要精确无误，一刀失误就可能导致前功尽弃。
徽墨墨模出于出模的考虑，在层次构建上不能采用木雕的常规技艺。徽州木雕的作品是工艺成品，在艺术表现上可以采用镂空等工艺，以增强其艺术表现力（图3），在木料选择上比较随意，目前存留较多的是由石楠木等较优良的材料雕刻而成的。但墨模是生产工具，其雕刻制作必须优先考虑生产性能。如果采用镂空等雕法，则制墨时出模困难或者无法出模，因此墨模的技法与普通木雕存在较大差异，普通木雕的很多艺术表现手法在墨模雕刻上无法应用（图2）。由于镂空等创造层次感的雕法无法应用，墨模的艺术表现受到极大的限制，这就要求墨模雕刻要以细节和质感弥补层次感的不足。墨模雕工在处理这一问题时表现出的艺术质感进一步体现了徽墨独特的传统美感，这也是徽墨和徽州墨模的传统魅力所在。
木雕的雕刻技法范文第5篇
关键词：民居；木雕装饰；门窗
民居，是相对于宫廷、坛庙等官式建筑而言，是民间普通百姓的住宅。东阳建筑历史悠久，民居建筑大约发端于秦汉，东阳木雕约始于唐而盛于明清，古民居是明清东阳木雕的主要载体。东阳《康熙新志》记载，唐太和年间，东阳冯高楼村的冯宿、冯定两兄弟曾分别任吏部尚书和工部尚书，其宅院“高楼画栏耀人目，其下步廊几半里”，集当时建筑与木雕之精华。据说，唐朝活鲁班华师傅为冯宿冯定兄弟营造厅堂，准备接楹上梁时，一复查180根楠木大梁全短了一尺二寸，活鲁班大惊！适有一老翁上门要鱼要肉，活鲁班款待之，老翁把两条鱼尾分移在两碗上，像两个鱼头相对，伸出一截，然后用一筷子往两嘴套，扬长而去。活鲁班突然领悟，立刻命匠工做了360个鱼头，固定在柱头上。以此把梁接住，柱上按鱼头，新颖又美观，且鱼头与“余头”谐音，大吉大利，后人又在鱼头上加上牛腿，这便成了最早的东阳木雕。同时也是木雕装饰运用于古民居中的较为早的一个典故。
1 精雕细刻是东阳古民居建筑装饰的一大亮点
东阳民居是几百代亦工亦农的建筑工匠，经过辛勤劳动、不断创新的结果，同时也是民间工艺的杰作。宋徽宗崇宁二年（1103年）在李诫的《营造法式》一书中就记载了木雕装饰的技艺。明清时期，木雕广泛运用于建筑装饰，民间建筑与装饰都突破了朝廷的规定和限制，东阳虎鹿镇厦程里村“位育堂”建筑群就是一个典型的代表。建造者程用祁，是一个既无功名又无官职的布衣乡民，凭其9个儿子34个孙子的势力建造五开间大厅、五进深院并有209间房的大宅地。六石镇下石塘德润堂一反中国古建筑单一发展的传统，以五纵三横设轴，形成“千柱落地”的独特家园。天井院落十八个，有隔有通；大面积外墙与外界隔绝，形成外实内静的神韵。“德润堂”建于清嘉庆年间，建成于咸丰九年，即公元1859年。从明代开始，东阳木雕的从以前的用于宗教用品向建筑与家具装饰领域发展，将平面浮雕作为建筑雕饰的基本技法。造型粗犷、构图简洁、神形兼备。江浙一带很多衣锦还乡的朝廷命官及一些从商的富绅都会在自己的家乡修建家园，据记载都会邀请东阳的木雕艺人为其进行木雕装饰。至清代乾隆年间，有很多艺人被选进北京进行宫殿的修缮。
东阳古民居除当时的一部分贫民之外，大都进行了木雕装饰，一般都是精雕细刻，把建筑的每一部件都进行了雕刻。说明在这一时期能竖屋（东阳方言，指造房子）的人都是有一点经济基础，基本上都是地方的豪绅士族，或是我们现在所谓的富商。据当地老人讲，主持造“德润堂”，是当时靠卖豆腐为生的王老太婆。每天以换豆腐过日子，有一天有一个老大娘向她换豆腐，可这位老大娘没有黄豆可换，无意中拿了家里的花钵来换，王老太婆在回家的路上不小心打碎了花钵，花钵里竟埋了白花花的银子。接连几天，到老大娘处换豆腐，以喜欢养花为由，只要花钵换豆腐。于是就变成了现在的爆发户，到处去看竖屋，花了十几年建成。“位育堂”的建造者，号北麓，人称北麓公，北麓是东阳巍山与虎鹿一带的一个总称，这人当时无官职无功名，那肯定是当地的一位有名望的人物。卢宅的肃雍堂，则是明朝天顺六年（1462年）雅溪卢氏第十四世孙卢溶主持建造的，卢氏是当时非常有影响力的望族。他们在建造房子本身就是财富与权力的象征，甚至可以违制建造。在装饰上，由于明清时期东阳木雕行业的兴盛，普通采用木雕装饰，从建筑构件，如梁架、牛腿、琴枋、斗拱到檀、雀替、荷包梁、船篷轩之项面，以及门、窗、裙板和格扇的格花、花心、花结等都是经过精雕细刻，设计巧构、装饰华丽、雕梁画栋。常以镂空雕结合半圆雕技法立体深雕，风格鲜明。梁的形制通常分月梁和直梁两种，月梁两端阴刻“龙须纹”或“鱼鳃纹”。清末营建的南马上安恬存义堂斗拱全由镂空花板替代。马上桥“一经堂”的一对牛腿包容了完整的一幅亭台山水人物的传奇故事图，其雕镂要在百工以上。精湛的木雕技艺，同时也蕴含着民族传统文化和源远流长的地域色彩。
2 明精暗简是东阳古民居运用木雕装饰的一大特色
东阳古民居非常注重外表可见部位的装修雕饰，特别精细、讲究。一般楼屋的檐廊部位，如轩顶、梁枋、月梁、牛腿、栏杆、门窗都施以精细木雕，最简单的装饰也要把月梁、牛腿、门窗施以木雕。题材丰富、寓意深刻，基本上都是训教育人方面的故事传说、花鸟鱼虫等。不上色，只上清漆，保留原木色的清水白木雕施于建筑装饰是东阳民居装饰的一大鲜明特征。[1]
在雕刻装饰上首先要考虑牢固，结构坚实，装饰注重整体效果，不能支离破碎。同时根据建筑物不同的部位，艺人们会采用不同的雕法，房顶一类高处的雕刻，设计时就应注重动态造型，装饰时采用形体简明、线条粗壮、镂空玲珑的深雕、透空雕等技法以适应远视，而且还必须具有便于仰视的艺术效果。中间可以细巧透剔些，如门窗、挂廊等，一般是平视的，所以雕饰要细致些。由于门窗接近地面，容易受尘，所以门窗雕刻一般采用浅浮雕装饰，使其便于保洁。这是东阳木雕先辈艺人的经验所得。有关这一点，还流传着这么一个故事，[2]相传分水县造城煌殿装饰活，由东阳班和本地班各承一半，互相比赛。开雕大梁之后，前来观赏者不少。在接近雕成时，大都赞赏本地班雕得精细，嫌东阳班太毛糙。东阳师傅听了，没有理论，只是笑笑。双双都雕好后，装贴到高处的大梁上。观赏者蒙了，东阳师傅所雕双狮戏球，活泼可爱，清晰可见。而本地班所雕看上去模糊一片，分不清是鸡还是凤。原因就在于东阳的木雕艺人考虑到人们观赏时从下往上的视距，这样便获得了作品的整体艺术效果。反之，本地班不考虑视距，在天花、大梁、屋架上精雕细刻，人们观赏时视距远，反而视而不清，图案模糊一团，效果并不好。
“德润堂”是明间抬梁式彻上露明造的建筑，采用望板垫瓦的屋面做法，在桁枋上雕有花草等图案，中间的是三面雕，边上是下方施雕。楼板采取加大穿栅截面，增加楼板的厚度，挑檐部分构成井口天花，刻有简单的花卉，刀法粗旷大气。外檐结构在牛腿支掌的琴枋上增设刊头、花拱，多用深浮雕技法，雕刻立体形象很强，前檐柱麒麟牛腿，次间鹿形牛腿，采用镂空雕与圆雕相结合，雕刻精致。轩顶采用在月梁上再设雕饰的荷包梁，沿两侧梁枋，每隔两尺左右对装椽，椽下铺钉薄板形成半圆穹顶，再在板下粘贴锯空雕花，形成立体感很强的“船篷轩”。扇形雀替饰人物故事，月梁饰以龙须图样。门窗的雕饰更为精细。根据人的视线的高低与角度进行雕刻，近细远粗的原则进行设计。离视线越近越精致，越远越粗旷。“马上桥花厅”位于湖溪镇马上桥村，又名“一经堂”，是当地富商吕富进的住宅。建于清清嘉庆二十五年（1820年）。坐北朝南，面阔三间，宽11.6米，进深8.2米。明间抬梁式，次间穿斗式。门厅后檐出廊，装饰狮鹿牛腿、井字纹美人靠，扇形雀替饰花草、山水和楼阁。花厅内部建筑构件都精雕细刻，把日常生活所见通过木雕艺术手法表现的淋漓尽致，同时还雕刻了大量的回纹、龙纹、水纹等纹饰，门窗花格的款式用胜多，构图灵活，格调高雅。正厅采用轩蓬顶装修，镂空雕的山水楼阁人物群图牛腿、高浮雕的狮子蝙蝠檐檩、圆雕群狮戏球荷包梁、锁壳纹榫卯相连的船蓬轩。是整个建筑木雕装饰最具特色，同时也是东阳木雕鼎盛时期的杰作。这一些木雕在民居中都体现着近细远粗、明精暗简的规律。
3 门窗是古民居运用木雕装饰的一大重点
东阳的木雕先贤们能根据不同的建筑构件，采用不同的木雕技法，创造出雕工精致、造型生动的装饰纹样。门窗是水平线首先引人入目的重要部位，俗称“门面”，是木雕艺人们自古以来重点装饰的地方。门窗的装饰图案也是千变万化的，对于设计构图艺人们也是非常讲究的。房主人也是愿意花代价使门面、窗口搞的气派一些，以示家庭的富裕与主人的修养及权势。
以木构架承重的东阳古民居，墙只起围护的作用，廊柱、内柱与柱之间一般都安装格门或扇代替墙面，起到通风、采光、装饰，又与外界隔断有作用。扇中间的条环板为腰板，最上面的行话称为天头痛，腰板以上为格心，束腰以下为裙板，装饰门窗多在格心、绦环板（又称腰板）、裙板等。在东阳古民居中的门窗主要有扇门式、扇门窗式、板门扇式、棂窗等形式。堂屋采用的是六扇或四扇的扇门式，普通民宅基本上两扇或四扇扇坐中，两侧设板门，或一侧设门，别一侧设板壁，外墙上多用以方棂木拼接的棂窗，形状各异，开口较小。有些堂屋等公共空间也有用景窗的，起到一个采光的作用，同时也有一定的防盗意识。门窗雕刻技法一般有“锯空双面雕”、“拼斗雕”、“斗嵌雕”、“纯斗雕”等。艺人们对门窗图案的组织可是费尽心机，归纳起来主要有“六角拼花”、“八角拼花”、“根滕拼花”、“马字拼花”、“锁壳拼花”、“十字拼花”、“水纹拼花”、“长方格子拼花”、“六角、八角破格拼花”、“透空雕嵌边拼花”、“透底贴雕拼花”等几十种手法的运用。腰板与花心是最引人注目的地方，多采用线条明晰、立体感较强的浮雕和镂空雕或双面雕，每扇有一独立故事人物，全樘为一个完整的故事情节。如在东阳农村所保留的一些民居中，“八仙”、“四君子”、“春夏秋冬”四扇用的较多。雕的人物与花卉，根据不同的部位，繁而有序；天头多以镂空雕为主，题材丰富，有雕刻人物故事，有山水、有花卉、动物，都有着一定的寓意。有很多还具有一定的教化作用，以门窗为载体，形成独具特色的人文意蕴。在一些豪宅中还有通身雕刻而成的扇门窗，甚至一扇扇窗用工一百，俗称“百工窗”也屡见不鲜。这种门窗上的图案较为复杂，以装饰功能为主。如厦程里清代建筑“慎德堂”，在门窗构架上总共雕有200多幅戏曲画面。一座房子，就像是一部戏曲百科全书。
一些较为普通的百姓人家基本上都是井格窗，雕饰图案较为简单，或直接没有雕饰。根据不同的需要，经常会在木扇的后面可增加一薄替板。又不妨碍通风、换气、采光效果。夏天热时可抽掉替板可透风，冷时可插其板，此外还可以起到阻挡视线、围护的作用。
东阳木雕在古民居中都采用散点透视构图方法。在建筑所需要的木雕部位，如琴枋牛腿，是由下向上看，由于欣赏角度的关系，人物长度比正常的人物要短一些，采用五个头长的总和。平视作品人物的长度为正常的人物七个头长。在装饰时强调对称，讲究集中，通过木雕来提高品位。另外，木雕艺术在明清时期也被广泛的运用于东阳民居的室内家具设计中，同时也成为木雕艺术的又一大亮点与载体。
参考文献：
[1]王仲奋.东方住宅明珠―浙江东阳民居[M].天津：天津大学出版社，2008：56.
[2]华德韩.东阳木雕―东阳文史资料选辑第十七辑[M].杭州：浙江摄影出版社，2000：28.
