民族文化传播的意义

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇民族文化传播的意义范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

民族文化传播的意义范文第1篇

全球化概念，当被看作是文化的一种发展趋势以及世界经济推动力的话，就涵盖了包容派“跨文化性”和“跨国界扩展”的理念。当一种文化受到外界影响，它会接纳其中有益的部分，与此同时它也从一个自足的“文化”变成了新的“混合文化体”。众所周知，日本动画产业在全球动画业中占有重要地位，在其包装并推向全球市场的过程中，必本文由收集整理然会涉及到众多文化问题，通过多年的实践，有理由相信其是文化混合的代表例证。本文第一部分综述有关全球化，本土化和混合文化的概念，以期为研究打下理论基础。作者引用霍夫斯泰德的“文化维度”理论来分析影片《岁月的童话》的文化内涵。第二部分通过对影片的集中分析探讨其中展现的全球化和本土化因素以及影片如何利用这些因素来成功创造一种混合文化从而实现文化交流的目的。

一、 全球化，本土化和混合文化理论

关于媒体在全球化和本土化的进程中所起的关键作用方面跨文化领域学者已多有论述，值得注意的一点是，这些学者普遍关注如何实现全球化与本土化之间有效沟通这一问题的研究。

1.全球化理论

在无线通讯，电子商务，大众文化和国际旅游业等的驱动下，全球化被认为是通向“同质化”的一种趋势。皮埃特兹归纳出全球化的三种模式，即：永远相异，聚合，或者新型的“混合文化”（pieterse， 2004）。里兹提出尽管有许多因素使得全球大部分地区变得越来越相似，这些因素并不是不可抗衡的，在某些地区，它们的力量被本土力量弱化甚至改变。

2.本土化理论

全球化与本土化内在地相互依存。几乎所有学者都认为文化交流和跨文化沟通的增强并不意味着将产生一种大同的“世界文化”。因此，世界历史的演进会朝着文化多样化而不是文化同质化的方向发展。

3.混合文化

根据皮埃特兹的观点，全球化的第三种形态是文化的混合化，它是对全球化和本土化因素的整合。在全球化和多种多样的本土现实的整合过程中产生了一种独特全新的混合形式，同时这也显示了在文化聚合过程中产生的是一种可延续的程度加深的多样化而非同质化的趋势。所以，文化混合的过程也是不断产生新的文化实体的过程。

混合文化这一理念的核心是全球本土化。事实上，它是如此重要以至于曾有学者把全球本土化理论视为研究全球化的第四种模式。全球本土化可被定义为对全球化和本土化的解释，其在不同地区产生了独特的影响。

4.霍夫斯泰德的文化维度理论

霍提出了一套广被引用的文化价值取向模式，可归纳成五种文化价值。

1）个人主义（idv）/集体主义：与重视个人/重视团体取向相当。

2）权力距离（pdi）：接受不平等权利分配的程度。

3）不确定性回避（uai）： 指情况的模糊性或不可预测行

4）阳刚（mas）：刚柔倾向指一个文化的阴阳气质。

5）长期导向（lto）：对传统的尊重，履行社会使命。

二、 文化混合——《岁月的童话》例析

动画影片《岁月的童话》讲述了一个27岁，名为妙子的单身东京白领的生活。得到休假机会的妙子为了帮助住在山形县的姐夫家摘红花来到了她从小就向往的乡村，在去往山形的火车上以及住在乡下的几天里她不断地回忆起童年时光，乡下静谧的生活也让她重新开始审视自己的生活已及思考生活的意义。

1.本土化描绘

如图所示，在日本，阳刚性是居于第一位的特点，个人主义排名最低。日本文化是集体主义文化，也是高度避免不确定性的文化典型。电影《岁月的童话》里，深入描绘了日本这种传统本土文化。

1）高权利距离

“高权利距离文化中的父母看重子女对其的顺从并表现出专制的态度（hofstede， 1980）”。“子女的顺从性”在电影中得到鲜明反映，例如：一次全家人决定去饭店吃饭，小妙子因为任性拖延以及没穿鞋就跑出去，被父亲不由分说地掴了一巴掌。

2）阳刚性

电影中，妙子的父亲是全家生计的来源，其也代表了大多数日本家庭中的父亲形象，即：永远拥有决策权，严肃，不苟言笑，给人一种距离感。而母亲则是全职照顾孩子和老人。

3）长期导向

长期导向文化一个典型的特点是对传统的重视，之前提到的那次场景中，妙子父亲之所以盛怒之下打了她，最重要的原因是因为妙子没穿鞋就跑出屋子，这在日本传统里相当于没穿衣服就出门，恪守传统的父亲当然不容许自己教育出的孩子有这样的行为。另外，母亲主张妙子穿姐姐的旧衣服体现了长期导向文化的勤俭特点。

由以上这些对电影场景的分析可以得出，正是这些文化维度建构了独特传统的日本文化。

2.全球化描绘

尽管电影刻画的大背景是传统的本土化的日本社会，主创人员通过添加全球化因素使得电影更加的国际化，也更易于被其他文化的人接受。从对故事的分析可以清晰看到，电影在勾勒日本社会传统文化的大背景的同时，又塑造了一个高度独立有深刻洞察力同时又具有典型西方观念的女主角。同样可以从霍氏的文化维度理论加以探讨。

1）低权力距离

霍指出，“低权力距离文化中的人们不会轻易接受成规，他们具有不同程度的质疑精神（hofstede， 2001）。”

电影中妙子在学习分数时遇到困难的场景显示出女主角体现出的低权力距离特点，并不像其它同学那样不问原因机械地遵循权威所订立的数学公式，她总是想找出为什么。而在妙子姐姐帮助她时，也总是以高权利距文化中长辈的做法，要求她规规矩矩按照公式做，不要问那么多为什么。最终，由于尚处在萌芽状态的求知好奇心与逻辑思维能力被强制性地压制，数学也就成了妙子永远的“痛”。

2）回避不确定性程度低

影片最后妙子通过回忆少年时代和对当下生活的重新审视，毅然地放弃东京光鲜的白领生活，决定重拾童年梦想，回到乡下开始“心”的生活。这在深处日本高度避免不确定性文化的其他人看来，都是无法理解，反常的偏离正轨的行为。

3）阴柔性程度高

“阴柔性文化中，男女的地位较为平等，人们普遍强调生活质量和服务意识而不是成就感，竞争，与追求物欲”（陈国明，2009）。

影片中，通过妙子的内心独白以及最后母亲问她为什么决定留在乡下生活，妙子的答案很确定“妈妈，我觉得我属于这儿（乡下），在这里我得到了未曾有过的内心的满足感。”妙子的选择清晰显示出一种阴柔文化的特点：“工作是为了生活”而非阳刚文化中“生活是为了工作”。

3.混合文化

通过上文利用霍的文化维度理论对影片的分析可以得出，影片先写实地描绘了传统本土化的日本社会，高权利距离，长期导向，阳刚性，又通过对妙子的刻画，一个具有高度独立精神有深刻洞察力同时又具有典型全球视野的女主角被栩栩如生地刻画出来了。除此之外，此片的电影配乐也体现了其文化混合的特征，影片中两次应用匈牙利民乐，多次提到英国的披头士乐队，以及改编自英文歌曲又用日语重新演绎的片尾曲，都充分显示了其混合文化特质。

民族文化传播的意义范文第2篇

关键词：民族文化传播学；基本视角；类型描述；传播介质；民族文化遗存形态；文化安全

中图分类号：G206 文献标识码：A 文章编号：1006-723X（2013）02-0126-05

现代的传播学是在西方资本主义兴起以后，随着人际交往扩大而形成的产物，其学术背景是现代大众传媒，它以现代都市化大众为关照对象，关注的是大众传播媒体对信息的传递与系统的控制。而民族文化传播理论扩展了现代传播学的研究范围，从历史的角度、文化的角度、文化传承、技术发展的角度对民族文化信息传播的行为及活动规律、民族文化的保护、传承进行现代建构。因此，研究民族文化传播不仅有着重要的理论意义和现实价值，而且建构民族文化传播学，也将是极具创新性的，它是对历史与现代的连接和传递，并且在一定程度上开启了中国特色传播学的学科建设研究。

20世纪开始，科学理论发展的一个重大特点，就是边缘学科的兴起，跨学科研究的成果丰硕。民族文化传播学研究属于“传播学”与“民族文化”相结合进行研究的范畴，同样具有边缘学科的性质。国内外研究来看，从事“民族学”、“民族文化学”、“人类文化学”、“少数民族文化学”等学科研究的人不在少数。但当我们从传播的角度来认识和研究民族文化时，就打开了一个新的研究领域。

一、民族文化传播学的基本视角

民族文化传播学科的建构，本文认为主要体现在几个方面来认识和研究：民族文化传播的产生、发展及其历史沿革；民族文化传播学的基础理论的形成；民族文化传播学学科建立的意义。本文在基础理论梳理的基础上，以寻找和梳理民族文化传播介质作为民族文化传播的突破口，或者民族文化传播的原点进行研究。研究包含民族文化类型研究，即民族宗教文化传播、民族服饰文化传播、民族建筑形式的传播、民族语言文化传播、民族艺术传播、民族手工艺传播 、民族习俗传播、民族影视文化传播等。同时还对在现代化进程中，在现代媒体、多媒体泛滥的今天，少数民族文化作为一种弱势文化、非主流文化，由于文化的定性、传播途径单一、传播手段的落后、原始，处于一种被动的局面而备受关注。西方学者斯宾格勒形容人类文化像田野里的花，是在一种崇高的无目的环境中成长起来的。这说明文化具有天然的多样属性，这是不争的事实，也是不可改变的事实。因为文化的多样性意义，所以本文最终的立足点是文化安全，对民族文化在现代化进程中的传承和保护，提出就像保护自然生态一样保护民族文化生态。以此作为立足点，民族文化传播学在凸现了民族文化传播学学科性质的同时，又超越了学科本身的范畴与属性，这是由该学科的对象性、可操作性、现实性、科学性所决定的。另外，在民族文化传播研究中，也不能忽略新媒体对民族文化的冲击和在民族文化传播中的意义和价值体现，当今社会作为民族文化承载者的村寨，许多居民也在使用新媒体，变为网民，变为微博和博客的接受者和者。所以对民族文化传播与文化变迁的研究，对民族文化活形态和今天存在的民族文化形态的研究以及对民族文化活形态与现代传播的关系研究，也显得很重要。

任何文化的传承都是人的传承，任何文化的传播都是人的传播，人作为文化的媒介，成为传播的终极介质。人也是我们民族文化传播学研究的终极介质，而由于对人的传播研究推到文化场的研究，民族文化遗存形态的研究，即民族文化生存的环境研究，使得民族文化研究有了逻辑性和推理性的意义。

二、民族文化传播学类型描述

民族文化传播类型分为宗教文化传播、服饰文化传播、民族建筑传播、民族语言文字传播、民族艺术传播、民族手工艺传播、民族习俗传播、民族影视文化传播等几种类型，我们选择几类进行描述。

1.民族宗教文化传播

民族宗教文化传播大致可以分为两大类：一是本土产生的，与不同民族原初生存状态密切相连的原始宗教；二是从异地进入的，沿着古道、大海等通道传入民族地区，并产生深刻影响的人为宗教――如佛教、道教、伊斯兰教、基督教等。

民族宗教文化的基本特征可以概括为三个方面。第一个特征即多元并存。比如拥有25个少数民族的云南地区，多数民族并不奉行某种单一的宗教，而往往是兼收并蓄，或以一种为主、多元并存，或不分主次，多元并存。第二，多形混融，即表现为多种宗教形态混合后产生出新的融生宗教，这是宗教混融最明显的体现。第三，表现为宗教功能的混融，宗教不仅行使自身特有的超自然向度的功能，而且同时具有审美功能、政治经济功能、社群伦理功能、信息传播功能、历史传承功能，而且民族地区的宗教往往与世俗生活混融一体。

可以说渗透进了各民族传统生活的所有领域，民族文化同融合成一个有机的整体。所以，文化的传承与传播，往往是同宗教的传承与传播结伴而行的。各种各样的宗教祭祀活动，既是宗教仪式，同时也是宗教教育，内容与形式对于他们的生活来说，是统一的。正如美国著名文化学者杰姆逊所说，没有宗教，就没有文化。

2.民族服饰文化传播

世界上任何一个民族，都有本民族独具特色的衣装服饰，服饰是区分民族之间的标志。少数民族服饰隶属于少数民族文化的研究范畴，所以说少数民族服饰是一种文化符号传播的表征，是一种民族性规则和符号的系统化状态，是出于纯粹状态中的无声语言和标志。

德国哲学家恩斯特・卡西尔曾经总结归纳了人类自然发展规律的公式：人―利用符号―创造文化。按照他的说法，人是“符号的动物”，拥有“符号化的思维”，并且利用“符号化的行为”去创造文化。他认为：首先，人是符号的人，人具有对符号运用和表达的倾向性，具有思维的符号性抽象。其次，人利用符号生活在一个由符号构筑起来的文化世界之中。也就是说，自从人类社会产生和拥有文化之日起，就与符号密切相连，人也就进入了一种符号化的时代，符号赋予了人类能动的创造能力，并且为人类构建起了一个超越于现实物质实体的、丰富的想象和思考空间。人的符号和符号能力不是人主观地、偶然地创造出来的，符号的发生、形成是人类物质实践长期发展的结果，是物质实践的结构功能和主体性在人精神上的内化和积淀。符号是实践结构和功能在人观念领域的形式化和纯化的结果。在长期实践基础上所形成的被极端符号化的少数民族服饰，其发展的演变展示了少数民族符号化思维的演变。民族服饰就是我们第一个认识不同民族的、最初的符号和最本质的符号。

3.民族的建筑文化

建筑，被誉为“凝固的音乐”，作为物质文化的重要构成部分，它在民族文化系统中具有重要而不可替代的地位。建筑文化具有外显性，但在物化的实体之中又往往包含着丰富而深刻的文化内涵，是外显与内在的有机结合体。民族建筑形态的丰富性表现在以下几方面：与丰富多样的自然环境相一致的、丰富多样的民族建筑；与社会经济发展的不平衡性相联系的、多样性的民族建筑；与丰富多样的生计方式相适应的、多样性的民族建筑。民族建筑的文化意蕴，首先表现为追求和谐的自然观。中华56个民族的建筑材料多取材于自然的土木竹石，进而使整个建筑也显示出一种与自然的相融契合，如傣族的干栏式建筑、摩梭人的木楞房。其次，建筑的结构布局因地制宜，巧妙利用自然环境，遵循着与自然环境协调相融的原则。

建筑另一种形式就是敬神祈神的民族宗教建筑。这类建筑中重要的不是人的位置，而是神的位置，不论是傣族轻盈动感的缅寺和佛塔，还是藏族喇嘛寺敦实厚重的殿宇和玛尼堆，都力图营造出一种信仰世界中的神圣空间，从而唤起人们的宗教意识。在民族建筑中，同时还体现规范社会秩序的伦理观。建筑不仅是人与自然协调发展的产物，同时也是人与人之间社会关系的体现。民族建筑的空间布局，尤其是内部空间的分隔充分表达了民族村寨或家庭内部严格的伦理秩序观念。

4.民族语言文字传播

民族语言文字是各民族主体所创造、传承、使用的有意义的、符号的集合体。民族语言文字是民族文化的重要组成。因为，一个民族的语言符号结构、符号系统是一个民族表达、交流与传递信息和情感的方式和手段，也是他们认识世界的方式和手段，它不仅影响着一个民族的思维方式、行为方式和情感方式，也影响着一个外部世界的沟通与认知。另外，在一个民族的语言之中，蕴含着一个民族历史文化的、无比丰富的内容，或者换句话说，一个民族的文化主要就是依靠语言文字传承。

语言也是人类最早交流和传播的介质之一。人们为了能够相互沟通，获得信息，最初人们是用一些简单的动作和声音来表达思想与感情，并逐渐发展成为语言。就语言而言，其产生是经历了一个漫长的过程的。先产生出一些表达思想感情的音符，再对这些音符经过确定与组织，最后形成共同使用并明确其意义的语言。

文字的产生，使信息符号得以稳定在固态的物质材料上，为信息的间接传递创造了条件。文字的使用扩大了信息的交流范围，满足了人类远距离、长时间信息交流的需求，将人类的信息带入了一个新的阶段。它表明人类社会交流的增多，活动范围的增大，极大地促进了人类社会的发展，并出现了专职的信息传播者，如云南纳西族的东巴图画象形文字。那1400多个单字符号较好地记载和传播了纳西族文化。纳西族东巴称自己的象形文字为“司究鲁究”，即“专象形，人则图人，物则图物，以为书契‘的图画象形文字，其含意为’留记于树木岩石上的印迹”。

5.民族艺术传播

民族艺术传播即通过对少数民族留存下来的绘画、雕塑、剪纸、乐舞等艺术形式进行分析，指出其包含、积淀的民族文化及其传播意义。

民族文化传播中，艺术传播是民族文化传播的最早、最普遍、最常见，也是影响力最大的传播样式。现代，少数民族中，还有艺术形式和艺术的活形态的存在，并仍然不同程度地进行着传播。而这种传播行为还往往同他们的生活、生产有一定的关系，解读或了解他们的传播行为、生存状态，对于解读和认识、了解、研究民族文化有着十分重要的意义。

民族艺术传播中，绘画手段的传播是十分丰富的，如宗教绘画，如藏族的唐卡，驻足长留在不同寺庙之中，传播着神秘的藏传佛教文化。东巴教的《神路图》卷轴画，一幅长10～20米的长卷《神路图》是东巴专门为开丧超荐时用的，内容与佛教“灵魂不灭”、“因果报应”、“生死轮回”等观念相似，但更显原始纯朴。《神路图》画有天上、人间、地狱三界，并绘有360多个人、神、鬼，以及70多种奇禽怪兽。画面造型准确、色彩丰富、内容繁杂，反映出了现实与精神相交错的广阔场景。东巴画是纳西族古代绘画中一种最原始最有代表性的艺术遗产。

另外就是剪纸，所谓剪纸，就是用剪刀将纸剪成各种各样的图案，如窗花、门笺、墙花、顶棚花、灯花等。每逢过节或新婚喜庆，人们便将美丽鲜艳的剪纸贴在家中窗户、墙壁、门和灯笼上，节日的气氛也因此被烘托得更加热烈。

乐舞指的是原始时期的音乐和舞蹈紧密结合在一起。人类早期的乐舞与先民们的狩猎、畜牧、耕种、战争等多方面的生活有关。青海省大通县上孙寨出土的舞蹈纹彩陶盆，是迄今所知可估定年代最早的记载。《尚书・益稷篇》载：“击石拊石，百兽率舞”，此画面仿佛使我们看到先民们在原始乐器，如骨笛、陶哨、陶埙、石磬的伴奏下，欢乐歌舞的情景。 另外，民族文化传播还包含民族习俗文化传播、手工艺文化传播、现代影像传播等等，不一一而述。

三、“人”――民族文化传播的

终极传播介质 文化的终极目标是人，人也因此成了民族文化传播的终极介质。不同的民族，正是不同民族文化的承载体，从外在的，到内心心理的都体现着不同文化。不同民族，不同文化浸润的人都在表现和传播着不同文化。从这个意义来说，民族文化传播学的研究，关系到中华56个民族，关系到中华文化的生态建设，深层次上关系到对于不同民族文化的价值认定，进而是对民族情感和民族权利的最大尊重。

“媒介是人体的延伸”是西方理论家麦克卢汉的著名论断之一。的确，传播介质，传播技术的不断进步、发展，也是“人”的文化进程进步与发展的标志。媒介作为信息的载体，也是“人”自我表述的载体，从这个意义来说，传播介质是“人”的延伸这一说法是可以成立的。民族文化的传播，民族本身就是介质，就是传播的主体。

民族文化传播理论研究的基点一定是“人”。民族文化传播发生在不同的族群中，传播行为就被生活化、仪式化了，从文化就是生活方式的角度来看，民族文化传播也成为仪式化的民族生活行为。

文化通过物质载体直接服务于人类社会，和西方文化不同的是，中国文化向来把人和自然和谐共生看作根本，上升到观念形态，便是 “天人合一” 、以人为本的思想。民族文化传播也就是人的传播，人与社会、人与自然、人与人、人自我的文化属性的传播。因此，民族文化传播学研究中，研究的基点是“人”，是人对民族文化的彰显，以及人应用技术手段对文化的传播。创建有中国特色的传播理论，应该理解为创建有中国文化特色的传播理论，要以人为本，这正是对于传播理论元点的复归。

四、民族文化遗存形态与

民族文化传播学 唯物论的观点认为：世界上任何事物的存在，都有着自身特定的物质属性，它的价值也是在事物的复杂关系结构中被体现出来的。民族文化的构成同样具有关联性、结构性和系统性，民族文化不是静止的，而是动态的文化。基于对民族文化这样的一种认识，我们提出了民族文化遗存形态这个概念，它更注重民族文化构成的在场性，尤其关注民族文化信息依附于其中存储的诸多介质的生存环境。民族文化遗存形态既有物质的存在，也有非物质的存在，无论是物质的还是非物质的，对于文化全球化语境下的当今人类来说，其价值意义都源于对历史文化存留信息的重新认识与阐释。从文化遗存形态的角度我们应该关注的是物质的和非物质的文化信息的存储介质，诸多介质之间的关系。文化信息通过这些介质的传播方式，这些传播方式不仅仅是形式同时也是内容，指向的就是上面我们所说的民族文化信息存储介质的总体生存环境，这也是我们当前应该着重保护的对象。

民族文化遗存形态属于传统文化的范畴，它是各族人民在漫长的历史长河中创造出来的灿烂的物质和精神文化，各个民族由于自身生活的自然的、社会的生态环境不一样，会形成独特的，完全不同的民族心理、风俗习惯，各民族的物质和精神文明中都深深地沉积着本民族的文化传统。文化传统就像有色气体一样，是一种看得见但却摸不着的精神力量，它烙刻在民族心理上，不可抹灭。传统影响着各民族人民的价值观、生活方式以及思维方式等等，使民族社会与自然环境共生和谐。

当前，在经济全球化的背景下，对自身文化价值的认定首先必须从文化的历史价值开始，换句话说，就是从对包括了物质的和非物质的民族文化遗存形态的价值认定开始。民族文化的发展是一个系统发展的过程，同时也是一个多元化发展的进程，对多元民族文化遗存形态的保护与发展，也是对人类大文化系统的维护与回归。

笔者认为，对民族文化遗存形态的研究，需要解决学术层面的问题是民族文化遗存形态的价值认定及对其存在形式的探究；需要解决的实践层面的问题是怎样使民族文化遗存形态的保护与发展与当代社会的飞速发展和谐同步。目前，中国在加速现代化的进程中，许多民族文化遗存形态正在被现代化的双刃剑砍得支离破碎，现代化与民族文化遗存形态以及文化传统产生剧烈的矛盾，甚或是对立。因此，这个问题的提出显得非常的重要。

五、民族文化传播中的文化安全思考

文化，是一个国家的执政之基、立国之本、力量之源。同时，文化作为“软实力”，成为衡量一个国家综合实力的指标之一，逐步受到各国的高度重视。一个国家、一个民族若逐渐被外来异文化取代本土文化地位而失去了自身文化个性和文化传统，将面临着精神、文化层面的被奴役和被统治。随着经济政治全球化以及媒体传播全球化的到来，各国争相展开了文化软实力的比拼，在国际关系中文化软实力的地位和作用日益上升，逐渐取代军事和经济力量成为当前影响国际关系发展的极为重要的因素。也就是说，在这场没有硝烟的文化战争中，谁占领了文化制高点，抢占有更多思想文化阵地， 就意味着在未来国际影响力的比拼和较量中掌握自己的国际话语权和国际影响力。今天， 中国正以惊人的速度崛起，并已成为全球经济进程中举足轻重的一部分。伴随着全球化的发展，文化的大交流、大融合势不可挡，文化的大冲突日益突出，“文化安全”也应当和政治安全、经济安全、军事安全、信息安全一样，成为国家安全体系的重要组成部分，应当引起足够重视而进行研究，并提到政府议事日程上来。

当国家安全开始从传统的政治、军事、经济安全领域扩大到文化等非传统的安全领域，各国在扩大自己的文化软实力，实施文化战略时，也开始改变过去在其他领域的固有思维，呈现出一种“隐性化”的倾向，在这里，我们把它称之为“隐性文化侵略”。“隐性文化侵略”是一种潜藏的对思想意识和文化的侵略行为。它依附在各种文化载体上，从深层次渗透到人们思想意识及衣食住行等方方面面。它对人们的影响是潜移默化且不易发现的，但影响力却是更为巨大和深远的，并且影响涉及很多方面，在体制上它借助了新兴的大众传媒，飞速发展的电子传媒，其传入途径为：输入文化形式，引导价值观改变，影响生活方式；同时，容易被我们所忽略的还有其传播输出方式：经改造后的民族文化会被误导、谬传、歪曲，最终导致民族文化资源破坏、丧失以至消亡。“隐性文化侵略”伴随着经济而来，区域经济的过度开发，使文化承载力降低，文化资源遭到破坏和丧失，甚至导致文化失传。“隐性文化侵略”具有文化侵略的所有性质，它的背后是一个国家通过文化浸润对他国进行的文化入侵。它是在冷战后国际政治、经济变化的语境下产生的，它改变了其他民族文化的民族性，加大了人们对自己国家民族文化的认同感，最终实现文化同化，甚至征服其他民族的目的。它是冷战后文化侵略存在的必然演化体，只要国家和地区间经济和政治的竞争存在一天，文化侵略及“隐性文化侵略”就会存在一天。

随着经济的发展和传播技术的加强，作为国家文化安全不可缺少的重要组成部分，少数民族文化安全正在遭受种种威胁和挑战。我国少数民族的文化安全，一方面是对不同民族文化特质的坚持和发展，另一方面就是不同民族文化元素、文化资源的使用和保护。由于现代文化交流融合的复杂性特点，强势文化随意使用“非己文化”来为自己创造价值和卖点早已泛滥开来。而“文化侵略”、“文化掠夺”、“文化交流”、“文化全球化”等词汇，包含了更多经济因素和文化产业化因素。所以，维护我们国家的文化安全，维护我国少数民族的文化安全，防止隐性文化侵略，应该跨越“交流无界限”的因素而上升到国家意识形态层次和产业化的经济因素去考虑。

[参考文献][1][英]丹尼斯・麦奎尔.麦奎尔大众传播理论[M].崔保国，李琨译.北京：清华大学出版社，2006，（7）.

[2][美]萨默瓦，波特.跨文化传播[M].闵惠泉等译.北京：中国人民大学出版，2010，7.

[3]郑晓云.全球化与民族文化[M].北京：中国书籍出版社，2005.

[4]张文勋主编.民族文化学[M].北京：中国社会科学出版社，1998.

民族文化传播的意义范文第3篇

一、国产动画中民族文化传播的意义

民族文化是一个民族的总体思维模式，并不局限在一个样式和一个动作上，是建立在情感之上的一种外延表现形式，包括社会构成、情感诉求等等，更是一个国家民族灵魂的显性化体现。在国产动画中渗透和传播民族文化，是一种顺应时展需求的审美取向，具有非常重要的意义。第一，国产动画中民族精神的继承意义。民族精神是整个民族在发展进程中沿袭下来的文化支柱，是具有激发作用和传递情感的载体。而动画是青少年非常喜欢的艺术形式，将动画和民族精神融合在一起，能为青少年建立起民族自豪感。不仅能使人们更加了解名族文化的由来和发展，也能丰富人们对于民族精神的认知，通过感官刺激，潜移默化的渗透民族意识。因此，在国产动画中渗透民族精神，是将艺术和民族文化传播融合起来，能最大化的发挥民族生命力。第二，国产动画中民族精神的扩张意义。民族文化的认同过程，是需要走进公众的视野，获得更多的尊重，从而取得大众的信任和维护。因此，要将传递民族文化的平台和载体推向世界，是民族文化要经历的必然阶段。据相关报道，对我国两个主要的一线城市抽取小学、初中、高中以及大学的学生为样本，评选最喜爱的动画形象，美漫和日漫的人物高居榜首，这对于国产动画是严峻的挑战。国产动画只有提高自身的故事内涵，才能真正践行保护民族文化的需求，借助动画平台维护名族地位，从而进一步扩展民族精神。

二、国产动画中民族文化传播的路径

国产动画近几年实现了高速发展，《秦时明月》《勇者大冒险》《小门神》《大圣归来》等一系列作品，不仅收获了不错的口碑，对于国产动画的影响也非常巨大，在动画中，充斥了大量的中国元素，民族情结展现的过程中，也提升了民族文化的传递效果。本文结合《秦时明月》对国产动画中民族文化传播路径进行分析。首先，是故事的题材，《秦时明月》故事取材于秦始皇统一六国后的时间段，在动画中，秦王嬴政、少年项羽等中国人耳熟能详的人物都有所展现。这便是传递民族文化的重要基调，要在故事题材方面传递中国人特有的文化底蕴，融合墨家、道家、儒家等学派，呈现出不同侧面的中国传统文化，具有非常震撼的作用。并且，《秦时明月》中还建立了一种具有时代感的阐释方式，向观众展示了我国诸子百家文化的碰撞和沿袭。加之动画中结合了大量的中华传统故事，这本身就是中华名族最深厚的文化“数据库”也是任何民族无法替代的。其次，是故事的叙述手法，在《秦时明月》故事的展现方式上充分体现了中国人中庸的思想理念，缓缓讲述，丝丝入扣，并且在故事叙述过程中，将儒家秉持的仁爱礼治、墨家秉持的兼爱非攻以及道家的道法自然等精神元素都借助画面和语言表现出来，故事情节舒缓深刻，这也是我国传统美学的表达特征。通俗一点说，美漫、日漫更像是一幅油画，浓墨重彩，而国产动画更像是一幅山水画，源远流长。再次，是动画和观众之间的共鸣感，《秦时明月》之所以受到年轻人的追捧，与其民族意识和文化符号的传承有着必然的联系，将民族文化和风土人情融合在一起，无论是服装、场景、语言还是音乐的应用上，都展现着民族传统文化的内涵和精髓，营造了一幅气势磅礴的民族画卷，不仅给予民众感官享受，也充分展现了名族情怀。值得一提的是《秦时明月》中的人物造型，在展现先秦文化的同时，也在有效的深化唐汉文明，展现出了特别丰富且具有东方特色的元素和风格。因此，要想有效的提升国产动画的实际意义，利用国产动画展现民族文化和民族精神，就要从人物形象上进行深度的精细化加工，确保大众接受的同时，渗透民族文化的内涵。

三、结束语

民族文化传播的意义范文第4篇

关键词：民族地区 文化产业 文化产品 跨文化传播

近几年来，随着经济社会的快速发展，内蒙古地区民族文化产业得到了较好的发展。是少数民族地区，不同民族间存在着文化背景、民族习俗、等方面的文化差异。我们应该从跨文化传播的视域来研究内蒙古的民族文化产业及其产品，从而更好地推动内蒙古民族文化产业的健康发展。

一、文化产业及其文化产品

“文化产业是从事文化产品生产和提供文化服务的经营性行业。文化产业是与文化事业相对应的概念，两者都是社会主义文化建设的重要组成部分。”[1]文化产业分为以下三类：一是以独立物态形式出现的文化产品；其次是以劳动形式出现的文化服务行业；最后是以向其他商品和行业提供附加值的形式出现的文化产业内容。文化产品是指文化创意产业中产出的任何制品或制品的组合。从产品最终形态来看，文化创意产品包含两个相互依存的部分：文化创意内容与硬件载体。文化创意产品所承载的文化创意内容是它的核心价值所在。[2]

显然，文化产业的“原料”是特定时空范围内的文化资源。内蒙古悠久的历史、深厚的文化底蕴和得天独厚的自然环境构成了内蒙古丰富的自然与人文资源，为内蒙古民族文化产业的发展提供了良好的条件。近几年，在自治区建设民族文化强区的大背景下，内蒙古的民族文化产业得到了长足的发展，推出了一批享誉国内外的民族文化艺术精品。目前，内蒙古的民族文化产业主要集中在影视传媒、文艺演出、文化旅游、民族服饰与工艺品等方面。

二、内蒙古民族文化产业及其文化产品的跨文化传播特点

“随着跨民族、跨国界信息的流动，世界上已经很少有文化可以独善其身并保持对他者文化的隔绝，文化交流、碰撞、冲突、融合的产生正在不可避免地成为国际文化互动的景观。”[3] 即跨文化传播与交流已经成为世界各国正面临的一个重大课题。对内蒙古而言，各民族传统文化的相互包容、和谐共存为其民族文化产业的发展提供了丰富的人文资源，有效的跨文化传播将利于内蒙古民族文化产业的向外推广，也利于我国文化多样性的保护。近年来，在多种因素的影响和推动下，内蒙古民族文化产业及其文化产品在跨文化传播的过程中取得了一定的成绩。

1.资源优势显著。具有浓厚地域民族特色的民族文化，成为了内蒙古民族文化产业及其文化产品进行跨文化传播的关键因素。在日益激烈的文化产业竞争中，文化产品及服务的专业化及差异化成为重要的竞争要素。内蒙古的民族文化及文化产品恰恰拥有具备文化差异性及地方特色的本土优势。从地理位置上，内蒙古横跨东北、华北和西北，地域辽阔，东西狭长。从人文历史和社会经济的发展看，内蒙古与“三北”地区地域相连、文化相近，习俗相通，经贸活动频繁。这些造就了内蒙古独一无二的民族风情和地域特色。作为内蒙古的主体少数民族，蒙古族的歌舞器乐、文艺作品、传统体育、饮食特色、民族服饰及风俗习惯等成为内蒙古民族文化的核心内容。蒙古长调、呼麦、乌力格尔等独特的文化艺术形式先后被列入世界或国家级的非物质文化遗产名录，充分肯定了这些古老而不可再生的优秀民族文化的价值。通过对这些民族文化资源的合理开发与利用，可以有效地提高内蒙古民族文化产业及其文化产品的跨文化传播效果。

2.政策支持助跑。民族文化强区建设的大背景及推动民族文化产业发展的多项政策，有力促进了内蒙古民族文化产业及其文化产品的跨文化传播。“十二五”发展规划纲要提出，要“传承创新推进民族文化强区建设”，同时还提出了推进民族文化强区的重要支撑点是文化产业，要把文化产业逐步培育为新的支柱产业的发展目标，强调要“突出民族特色”。内蒙古民族文化产业的发展迎来了新的历史机遇。文化强区建设的发展目标提出以来，在自治区政府的领导下，全区各级政府及文化系统通过不懈努力，在文化建设工作中取得了显著成绩。在政策的鼓励和推动下，内蒙古在全国乃至世界范围内先后多次举办了文艺演出、美术作品展、摄影作品展等大型文化交流活动。同时，近年来内蒙古先后打造了横亘东西、贯穿四季的草原文化节、昭君文化节、红山文化节等110多个节庆品牌，建设了大盛魁、秦直道、巴林石、孝庄园等近20个文化产业园区，推出了话剧《拓跋鲜卑》、民族音乐《五彩传说》、蒙古族歌舞剧《鄂尔多斯婚礼》、电影《额吉》和《圣地额济纳》等一系列各类文艺佳作，不仅提升了草原文化的知名度和影响力，也有力地推动了内蒙古文化产业的发展。[4]

3.媒体力量凸显。大众传媒有力地提高了内蒙古民族文化产业及其文化产品的跨文化传播力和影响力，强化了人们对民族文化的文化认同意识。传播力是指大众传媒将信息向外扩散的能力，影响力则指落地的信息是否能被当地的受众接收（入眼），并对其认知（入脑）、情感和态度（入心）、行为（入行）产生影响的能力。[5]“文化较多地依赖于传播，没有传播，它将随着文化持有者的死亡而消失。没有传播便没有文化的继承，也没有文化的增值、同化和重建”[6]具有传播技术先进、覆盖范围广泛、传播效果显著等优势的大众传媒，尤其电视媒体构成了文化产业的核心组成部分。从《星光大道》《快乐男声》《中国达人秀》等品牌节目中走出了众多来自内蒙古的优秀民族文化人才，从一方面有力地加强了内蒙古民族文化的传播力和影响力。同时，内蒙古电视台尤其是其蒙古语卫视频道打造了多个以民族风情为特色的优秀节目，并完成了如大型文艺演出、歌舞比赛、那达慕大会等大型活动的转播工作，不仅彰显了内蒙古独特的文化魅力，还推动了内蒙古民族文化产业及民族文化产品的跨文化传播。

三、如何对内蒙古民族文化产业及其文化产品进行更好地跨文化传播

从文化的高度审视和调整民族文化产业及其文化产品的生产过程，是提高其跨文化传播效果的关键。

1.正确理解不同民族文化间的文化差异，重点开发民族文化获得大众认可欣赏的精华部分。文化差异是影响民族文化产业及文化产品跨文化传播效果的重要因素。由于不同文化具有自身特殊的地域性、民族性、集团性，因此不同文化间的冲突是普遍存在的。而文化具有统一和延续群体精神的功能，因此不同的文化在接触和交往中力求克服、抑制或消除对方，从而引起文化冲突。[6]因此，文化产业及其文化产品作为特殊的行业和商品，在其跨文化传播过程中应该妥善处理不同文化间的差异，降低“文化折扣”。虽存在文化差异，但不同文化的人文关怀精神是相同的，它是民族文化中具有普世价值的部分。正如额尔古纳乐队演唱的《鸿雁》、乌达木演唱的《远方的额吉》等音乐作品，以优美动听的旋律、真挚的情感、深刻的内涵打动了全国亿万观众，民族文化的跨文化传播应着力开发那些具有普世价值的民族文化部分。同时，还应尊重并保护民族文化的原本面目，而不以创新的名义任意揣测误解其原本含义及内容。语言是文化的重要载体，使用本民族语言来表达、表现对民族文化的保护及开发具有不容忽视的重要意义。使用少数民族语言进行表演的五彩呼伦贝尔儿童合唱团，在享有声誉，被喻为呼伦贝尔的五张文化名片之一，是内蒙古的重要文化品牌。这充分说明了民族语言对民族文化展现的重要作用。

2.将优秀的民族文学经典改编为影视作品，以促进跨文化传播。内蒙古的“文学艺术以其鲜明和独具特色的区域个性、多样的创作手法和表现形式、浩繁庞大的创作数量以及丰富多彩的主题内容，在中华民族文学史上占有极其重要的地位。”[7]文学作品是对现实生活的艺术性再现，民族文学即是对各民族生产、生活的集中体现。内蒙古的民族文学主要以蒙古族的文学作品为代表。从古至今蒙古族的文学创作史上出现了许多脍炙人口的经典文学作品，包括最早的以口口相传的形式保存下来的蒙古族民间故事、《格斯尔传》《青史演义》，到近代的《嘎达梅林》《格瓦桑布》《“狂人”沙格德尔的故事》等等。影视作品可以通过场景、情节、人物性格等方式直观地讲述故事，与文学作品相比，它不但通俗易懂，而且更具吸引力，具有显著的传播效果。因此，为了更好地推动内蒙古民族文化产业的发展，应该鼓励并支持将这些丰富多彩的民族文学作品改编为电影、电视剧或是动漫等形式的文化产品，以市场化的方式对其进行再创作和营销，从而推进民族文化的跨文化传播。

3.培养具有创新精神的高素质专业人才尤其是少数民族人才，确保民族文化产品在跨文化传播中的质量。文化产业从其属性上说是内容产业，文化产品的价值主要体现在于它的独一无二的创意及深刻的文化内涵上。同时随着现代科技的快速发展、信息时代的来临，人们可以通过多种渠道来接触到丰富多彩的各种信息。对于民族文化产业及其文化产品而言，仅仅依赖民族文化所特有的民族特色，显然已无法满足人们对于信息的需求，因此必须培养一批具有创新精神、创新能力的高素质专业人才。而民族文化产业及其文化产品是以鲜明的民族特色为优势的，所以在人才队伍的建设中应该更多地吸纳和培养少数民族高素质专业人才，从而在跨文化传播的过程中不断地提高民族文化精品的生产能力。

在内蒙古民族文化强区建设的大背景下，依靠丰富的自然人文资源优势，内蒙古的民族文化产业及其文化产品在跨文化传播的语境中得到了较好的发展，推出了一批在国内外具有较高知名度及美誉度的民族文化品牌。而面对日益激烈的文化产业竞争，如何正确利用内蒙古民族文化丰富的资源优势及鲜明的民族特色，使之转化为在跨文化传播中的本土优势，是目前摆在我们面前的重要问题。为了更好地对内蒙古的民族文化产业及其文化产品进行跨文化传播，应该注重挖掘民族文化的内涵，保护民族文化当中的精华内容，在此基础上进行合理地符合市场需求的创新，即对于民族文化应该先保护再开发。这样才能真正将民族文化作为跨文化传播的竞争优势，从而推动内蒙古民族文化的不断发展。

注 释：

[1] 文化部关于支持和促进文化产业发展的若干意见[Z]，2003（9）.

[2] 娄成武.文化创意产业导论[M].北京：中国人民大学出版社，2012，p87.

[3] 吴瑛.文化对外传播：理论与战略[M].上海：上海交通大学出版社，2009，p1.

[4] http：//.cn/china/dfjj/20120720/161512628607.shtml

[5] 关世杰.中国跨文化传播研究十年回顾与反思[J].对外大传播，2006（12）.

[6] 李荣善.文化学引论[M].西安：西北大学出版社，1996，p331、p391.

民族文化传播的意义范文第5篇

摘要：目前，中国高等教育理论研究对通识教育的功能研究存在着严重的偏差，更多地关注通识教育的创新功能，忽略了其文化精神传承功能，而在人文精神发生集体性危机的中国当下和全球化语境下，通识教育在某种意义上更多的是文化精神的传承。作为一种重要的文化精神传承途径，高校戏剧艺术通识教育应该把“文化自觉”理念贯注到每个大学生心中，促进对全球化时代中国文化主体性的理论思考和实践关怀，铸就主体精神的文化自觉，这是当前高校戏剧艺术通识教育的灵魂。

目前，中国高等教育理论研究对通识教育的功能研究存在着严重的偏差，更多地关注通识教育的创新功能，忽略了其文化精神传承功能，而在人文精神发生集体性危机的中国当下和全球化语境下，通识教育在某种意义上更多的是文化精神的传承，因为“只有在文化深厚的土壤里，天才才有可能爆发”(甘阳语)。作为一种重要的文化精神传承途径，高校戏剧艺术通识教育应该把“文化自觉”理念贯注在每个大学生心中，促进其对全球化时代中国文化主体性的理论思考和实践关怀，铸就主体精神的文化自觉，这应是当前通识教育巫待解决的问题，也是高校戏剧艺术通识教育的灵魂。

一、戏剧艺术与文化传播

戏剧艺术是一种文化。论文百事通“文化”大概是人类最难界定的概念之一，美国人类学家克罗伯和克拉克洪在《文化：一个概念定义的考评》(1952年)一书中，共收集了1“条文化的定义。英国人类学家泰勒在其著作《原始文化：神话、哲学、宗教、语言、艺术和习俗发展之研究》一文中给“文化”下了一个至今学术界还认定为权威的定义，即“文化或文明，就其广泛的民族学意义来讲，是一复合整体，包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗以及作为一个社会成员的人所习得的其他一切能力和习惯”。英国文化研究者威廉斯则细化和拓展了泰勒的观点，他说，“文化”一词是英语语言中最复杂的两三个词之一，文化的当代意义大致有三个方面：(1)作为艺术及艺术活动的文化；(2)作为一种“生活方式”的符号的文化；(3)作为一种发展过程的文化。m<_，无疑，艺术及艺术活动是文化的重要组成部分，从这个角度看，“文化”是被用来阐释艺术及艺术活动的。作为艺术的一种样式，戏剧艺术当然是一种文化，但其表现形态却有着自身特质，即戏剧是由演员直接面对观众进行表演的一种艺术和文化。

戏剧艺术是一个民族文化和社会文化身份的代言。“对艺术史家来说，他们深深地意识到艺术始终是一个历史性的事件或现象，一个其所处时代的符号，一个历史、社会、文化或个体成长、身份、变革或转化的标志。公正地说，甚至在艺术发展最具形式主义和理想主义的时刻，这种观念在艺术史学科也曾是一个既定的观念”，我们知道，世界戏剧有两大基本系统，即以中国传统戏曲为代表的东方戏剧艺术和以欧洲话剧为代表的西方戏剧艺术，其中，梅兰芳和莎士比亚的戏剧艺术无疑是这两个系统中最突出的代表。从梅兰芳的戏剧艺术我们可以品味到美情统一、虚实相生、天人合一的中国传统精神文化的妙处，从莎士比亚的戏剧艺术我们可以感悟到充斥着博爱、罪责和忏悔之情的西方基督教文化的深邃底蕴。把握两者的差异，追寻两者形成的精神质素，从而更深人、更真切地展现文化内涵的差异，这是历史学家所无法提供的鲜活的文化标本。

戏剧艺术是在文化传播中生成、发展和完善。“文化由外层和内隐的行为模式构成；这种行为模式通过象征符号而获致和传递；文化代表了人类群体的显著成就，包括它们在人造器物中的体现；文化的核心部分是传统的(即历史地获得和选择的)观念，尤其是它们所带的价值。文化体系一方面可以看作是行为的产物，另一方面则是进一步的行为的决定因素”。这一定义从动态和过程的角度，确定了文化与传播之间的关系。文化是传播的文化，传播是文化的传播。传播与文化的互动关系表明：文化与传播在很大程度上是同质同构、兼容互渗。从这个意义上说，文化即传播，传播即文化。同样，作为文化组成部分的戏剧艺术正是在文化传播中得以生成、发展和完善，也是文化传承的重要途径。如果没有文化的传播，戏剧文化将是一种“死文化”；如果没有戏剧文化的传播，文化的传播将丧失一种重要的路径。

二、高校戏剧艺术通识教育与文化传承功能

非常遗憾的是，随着戏剧艺术的边缘化倾向加剧，戏剧艺术这种文化传播传承功能并没有得到充分的重视。我们渴望着在还没有完全沦落为“社会机体的“功能性器官”的高校能够担当重任，守望文化家园，传承民族文化精神质素，铸造新的人格。如此，实施高校戏剧艺术通识教育就相当重要而紧迫。

18世纪末，西方高等教育就注意到艺术的这种文化传承功能的意义，“当时的知识界普遍认识到，艺术史和文学研究一样，是探索民族文化身份是一个重要途径。同样，学习艺术史和文化传统有助于对人类历史的认识和推动社会的进步”。1874年，艺术批评家诺顿受哈佛大学之邀担任艺术史教授，他说：“对我来说，艺术史是一种最为神圣的文化传统。通过研究艺术，人们可以发现自身潜在的精神追求和美的理想，从而使自己变得更加文明”。的确，一个文明、一种文化如果要存在和延续，就须保证它的关键信息和元素得以传承。有意义的艺术接受活动，就是接受者全身心地沉醉于艺术世界的精神漫游和灵魂之旅，也是接受者获取文化精神和历史信息的过程。艺术的这种文化传播效应是任何一个领域都无法企及的。诚如前苏联著名美学家斯托洛维奇指出：“人的审美教育可以通过多种途径实现，但是不能不承认，艺术是对个人目的明确地施加审美影响的基本手段，因为正是在艺术中凝聚和物化了人对世界的审美关系。

戏剧艺术作为一种特殊的艺术形式，因其现场直观性、双向交流性而在接受者面前“打开了一个焕然一新的、无限美妙的欲望与生命的世界n/别林斯基语)，在这个世界里，观众身临其境，把自我的生命体验投射其中，逐渐形成浓郁的“扮演意识”。拥有这种扮演意识，接受者更易深入了解蕴含其中的文化精神，确定自身的文化身份，并以此来审视他者的文化精神。从这个意义来说，戏剧艺术的这种文化传承功能，又是其他艺术所无法代替的。因此，高校戏剧艺术通识教育是一种极其重要的文化传承途径。

任何一种文化的传承都应是连续的，任何一个链条的脱落都可能造成文化根基的丧失，而这种丧失往往导致一个时代精神的集体沦落。这种悲剧历史已然有上演。但是在全球化的语境下，民族文化之链正面临着再一次被断裂的危险，当人们，尤其是当代大学生争相追逐着西方文化浪潮而忽视甚至漠视脚下深厚的文化土壤时，“失落的就不只是物质的，更是精神的家园。这不仅可能导致民族精神的危机，更是人自身存在的危机”。因此，在高校实施通识教育并不是一种现时流行的时尚，而是一种恒久的文化传承事业。同样，戏剧艺术通识教育也不是高校的装饰品，而是文化传承的重要途径。在某种意义上说，文化传承的连绵不绝决定了高校戏剧艺术通识教育的必要性和恒久性。

三、文化自觉：高校戏剧艺术通识教育的灵魂

现在的大学教育随着全球知识产业的兴起与推动已纳入到现代化进程之中，不可否认，这是大学教育的一种进步。但当目睹着民族文化精神资源在此热潮的裹挟下已然失去其存在的根基，价值逐步被遮蔽之时，我们又会悲叹大学精神的沦落和功能的偏移。诚如英格尔斯的现代化发展理论所认为，现代化不应该只是一种政治或经济体系的形成，而应该是一种精神现象或一种心理素质。他说：“在整个国家向现代化发展的过程中，人是一个基本的因素，只有当它的人民是现代人，它的国民从心理和行为上都转变为现代的人格，这样的国家才真正称之为现代的国家”，而作为一个“现代人”最深层的表现就是坚守自身的文化归属，拥有主体的文化自觉。

因此，文化传承并不止子传统文化知识的吸纳，尤其不能“把历史的馅饼按时代和地区切割成大小不等的部分，然后再按照编年的顺序把它们分别吃下去”，因为“这种机械的拼盘游戏使历史处于被割裂的状态，因而缺乏一种文化传统的内在逻辑性和精神深度”；也不止于传统文化精神的传播，而是在此基础上建构主体的文化自觉。

“文化自觉”是社会学家提出的一个命名，“是指生活在一定文化中的人对其文化有‘自知之明’的意思。不是要“复归”，同时也不是主张‘全盘西化’或‘全盘他化’。自知之明是为了加强对文化转型的自主能力，取得决定适应新环境、新时代的文化选择的自主地位。在全球化语境下，“文化自觉”成了众多国家、民族在未来发展过程中不可绕过的重要话题，也是学界研究的热点。大家众说纷纭，其中，乐黛云的“基因论”大概最接近的观点，即“文化自觉指的是深刻认识白身文化历史传统的最根本的种子或基因，并为这个基因的发展创造新的条件，同时将这个文化传播于世界，参与全球新文化的创新。