对工艺美术运动的理解

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对工艺美术运动的理解范文第1篇

关键词：有意识设计；工艺美术运动；“无意识”设计；当代设计

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）03-0160-01

一、“有意识”的工艺美术运动

（一）工艺美术运动的概述

“有意识”的工艺美术运动，则是指工艺美术运动中所提倡的“技术与美的结合”，也就是说在满足功能的基础上还应满足大众对美的追求，能够充分的说明设计者在设计作品中注满了设计思想，而这些作品都是设计者通过设计思维缜密安排达到的结果，在这里我称其为“有意识”的设计。我们就以工艺美术运动为例，谈谈有意识设计。

工艺美术运动是从1851年在伦敦的水晶宫中举行的世界博览会开始的。这场运动的理论指导是作家约翰・拉斯金，而运动的主要人物则是艺术家、诗人威廉・莫里斯，他与艺术家福特・布朗、爱德华，柏恩・琼斯等人共同组成了艺术小组拉菲尔前派。他们的目的是诚实的艺术，主要是回复手工艺传统。他们的设计主要集中在首饰、书籍装帧、纺织品、墙纸、家具和其他的用品上。

（二）工艺美术运动的设计意识

工艺美术运动主要以复兴手工业的艺术为主要特征，作为设计的一个运动环节却推动了设计的发展。在这场运动中莫里斯认为“美就是价值，就是功能”。他认为：“不要在你家里放一件虽然你认为有用，但你认为并不美的东西。”其寓意自然是指无论什么，摆放在哪里，它自身应是功能与美的统一。①这场远离我们已久的运动中，设计的工具简单可设计的思想却不简单，无论什么设计都是设计者冥思苦想的结果，它们都经过了设计者严格的考究才面向大众。由此可见，那时的设计作品在功能与美的基础上可以充分的反映设计者的思想，可以更好的向大众传达设计的理念。这种带有设计思想，向大众传达设计理念的设计作品，称之为“有意识的设计”。

在工艺美术运动时期许多“有意识”的设计作品产生，例如：织物图案、字体设计、装帧设计等等。图1.2-1与图1.2-2是莫里斯设计的织物图案，他在设计过程中将欧洲中世纪与中国的东方艺术相结合，形成了浪漫、自如、华美的风格特征②。这些织物设计摆脱了欧洲惯用的光影与透视的手法，利用中国传统纹样的设计手法，将现实中的花卉通过归纳、总结、装饰、变形等艺术手法展现在二维的空间中。丰富的造型既有严谨的结构，在设计图案的色彩中，也不是含糊了事，对比色、邻近色、互补色在应用的过程中都不是那么随意，这两幅织物图案的色彩在柔和中不失对比，在紧张的对比关系中又不失轻松地氛围；在图案的组织排列中也是思维缜密。漂亮的花卉图案，鲜艳而又温和的色彩，画面中不失重心的安排，这一切的一切都是设计师的心血，为的是达到技术与美或者说功能与美的结合。尽管当时的设计工具远不如现在，设计创作还是能很好的传达设计师的思想，满足大众最功能对美的需求，它是“有意识”的设计的结果。

二、“无意识”的中国当代设计

随着生产力的发展，现代的科学技术发展的也越来越迅猛。在大的社会历史背景下，设计的发展也融合了更多的社会、政治、经济的问题，在这样多元化发展的进程中设计的角色和指向也变得越来越模糊了。

（一）“无意识”的当代设计概念

了解“无意识”的当代设计的概念，首先要了解何为无意识？弗洛伊德在精神分析理论中说到将人的精神意识分为意识、潜意识、无意识三层。无意识成份是指那些在通常情况下根本不会进入意识层面的东西，比如，内心深处被压抑而无从意识到的欲望，秘密的想法和恐惧等。③

无意识的设计有许多种含义，从褒义的角度来说，无意识设计是一种依靠直觉的设计，而其所需要的就是“无意识”达到“有意识”的效果。这并不是一种新的设计方向，而是作为设计师在做设计时需要关注一些别人没有意识到的细节，把这些细节放大，让别人注意到，使得设计出来的东西更为的有创造力，从而使产品更加的伟大更有意义。④这种对无意识设计概念的定位，也是在设计师的思维有足够的储备时，是一种较为高水平的设计能力。

（二）“无意识”的当代设计成因

所谓当代设计的“无意识”并不是自然因素造成的，其主要原因在于科学技术的飞速发展推动了设计工具的多样化，而其就成了一些设计能力不够过硬的设计师创作设计的“帮凶”。往往这些毫无意识创作的设计作品无论是平面设计，环境艺术设计或是工业产品设计都缺少了人文的关怀以及创作本身所应具有的趣味性。

工业产品设计中这点尤为突出，许多工业设计师的创作只能满足产品的功能性或只能满足美观性很难达到技术与美的结合，这些这几作品往往缺少人文情怀，这也是无意识的一种表现。平面设计与环境艺术设计也是如此。首先，从设计方法来看，当代设计越来越多的依赖电脑等高科技手段，在设计中不在以美的形式，使用的性能为考虑出发点，而是更多地考虑商业的利润，这期间就丧失了作品的人性化与趣味性。其次，从设计形式来看，当代的设计在形式偏于乏味，基本上也是在前人的基础上稍加改，并没有从真正的画面上创作出有意义的设计形式。最后，从文化的角度来说，这种“无意识”的设计，没有很好的应用当代的或是传统的文化，作品显得肤浅而又生硬。

三、“有意识”设计对现代设计的影响

我们的现代设计起步还比较晚，需要借鉴的东西还很多，在工艺美术运动中我们可以学习其“师承自然”的思想，强调美术与技术结合。而当代的设计将传统的文化弃之脑后，渐渐地背离了我们传统文化。在学习其在设计中主张合理利用自然，与自然亲密接触这点同时也应在现代设计中防止功利化、物质化，防止传统文化的丧失以及人文情怀的失落。现代设计应当借鉴工艺美术运动时他们对待设计的态度，最终将西方的优良的设计理念，与中国古代传统的设计美学合理结合，形成具有中国自己特色又符合现代人审美观念的设计。

四、结语

本篇文章在讲述了工艺美术运动时期的有意识之外，也讲述了当代设计的“无意识”化。总而言之，“无意识”的设计注重了现代社会的功利性与商业性，而缺失了有意识设计中的美学与技术、功能的统一。作为现代的我们，应尽量的弥补这个缺憾，将自己对传统对现代文化的理解融入在设计作品中，经过感性到理性的思维过程，更好的传达设计理念与设计信息。

将“无意识”的设计转变为有意识的设计，将会使新时代的设计走得更远。

注释：

①百度知道.http：// [D].工艺美术运动作品.

②宝儿博客.http：// [D].工艺美术运动代表人物威廉・莫里斯.

③无意识设计[J].北京：北京晨报，2010年.

④无意识设计[J].北京：北京晨报，2010年.

参考文献：

[1]尹定邦.邵宏.设计学概论[M].长沙：湖南科学技术出版社，2010年1月.

[2]朱钟炎.建筑设计与人体工程[M].北京：机械工业出版社，2009年6月.

[3]凌继尧.艺术设计十五讲[M].北京：北京大学出版社，2006年10月.

[4]韩丽娟.当代平面设计基本特征初探[语言文学][J].商场现代化， 2009年4月.

对工艺美术运动的理解范文第2篇

摘要：被誉为“装帧之父”的威廉莫里斯在壁纸花样和布料花纹设计中多以自然界的花卉为他主要的图案取材来源。威廉莫里斯在对待自然的态度上深受奥斯曼艺术的启发，他很注重在壁纸、织物设计中融入奥斯曼艺术元素，对奥斯曼土耳其、古代波斯以及叙利亚等传统艺术风格下的形体构造手法格外青睐。

关键词：莫里斯；图案；奥斯曼；装饰风格莫里斯是工艺美术运动最主要的代表人物之一。工艺美术运动的奥斯曼装饰风格的样式和图形等对于欧洲艺术品视觉形式的构造助益良多；在诸如雕塑、绘画、文学等形体或叙事艺术领域，奥斯曼文化以更具象征性的方式显现在工艺美术风格中。奥斯曼文化为工艺美术运动增添的最重要元素主要有三个：对自然意义的强调，丰富的异域情调，鲜明的民族情绪。工艺美术运动最本质的特征之一就是是强调自然意义。除此以外，对曲线条的精巧实用，也部分说明了工艺美术运动一定程度上受到了奥斯曼艺术风格的影响。

一、莫里斯及其经典作品

在牛津大学读书期间的莫里斯受到拉斯金的影响，表现出对现代文明的反叛。1861年与朋友创办了设计工坊，出产家具、壁纸、织锦、色彩玻璃和壁毯等装饰产品，旨在在工业化潮流中强调艺术与手工艺术的审美含义。其理念是：艺术家不应该脱离实际，而应该走入生活，将技术与艺术结合起来，从而创作出大众所理解和接受的作品。他一方面对机械化、工业化风格持反对态度，另一方面也对装饰过度的维多利亚风格予以否定，反而是哥特式、中世纪的建筑、家具、地毯等的设计，在他看来才是“诚实”的设计。他尤其在壁纸花样和布料花纹设计领域享有盛誉，被誉为“装帧之父”，他的图案主要取材于自然界的花卉。

莫里斯的纹样设计可分为三个时期，在他早期的设计作品中主要体现出来的是亲近自然，色彩淡雅清新，格调高雅的风格。能体现他此时期风格的代表作品有《搁架》(1864)、《雏菊》(1866)和《石榴》(1867)，可以说和中世纪精神密不可分。直到1870年左右，威廉莫里斯对壁纸的工艺相当成熟。最具有代表性的壁纸作品《茉莉》和《葡萄藤》年代分别是1872年1873年左右，图案设计中前景与后景完美地交织融合在一起，构成一副具有立体感的丰富多样化的画面。在他的印染纺织作品《郁金香和柳树》(1873)中有这一结构的巧妙使用。他在中期的作品设计中，用色稍显拘谨但却不失轻盈；装饰味道独特但却包含着对自然的深情。而到了后期，莫里斯的设计风格逐渐向宽厚庄重演变，一定程度上失去了他大胆而富于青春气息的魅力。但是这并不是由于他对创作的热情不及以前，而是因为这一时期单纯质朴的手法是他更倾向于使用的，形式也更靠近传统。

可以简单的对莫里斯的作品风格和系列主张进行梳理：强调艺术与技术的结合，认为并非只有绘画和雕刻才能体现艺术和美；强调手工操作的优异技能，不认可机械生产；主张新的设计形式的建立不应该忽视中世纪的价值；强调“设计制作一贯作业”的方式；主张设计家不能只埋首于设计桌，而应该走进工厂，学习和了解材料知识和制作技巧，仅埋首于设计桌只能闭门造车。莫里斯在装饰上对自然主义、东方装饰和东方艺术特点持推崇态度。

二、奥斯曼装饰风格影响

莫里斯的作品中大量的运用的自然题材受到奥斯曼风格的影响。奥斯曼帝国信奉伊斯兰教。在伊斯兰植物图案中，精心观察和分析大自然中某些植物不同形状的各个组织，用抽象和象征的表现手法将单独的纹样或植物的某些特点进行有节奏的反复排列，使之形成造型讲究的植物纹样，再用对称、连续、辐射、排比等构图规律绘制出各种图案，同时运用比喻、联想、寓意、象征的比喻手段把自然界的美表现的活灵活现，增加了艺术的趣味性和多样性是艺术家们再擅长不过的了。植物图案纹饰的色彩是穆斯林根据装饰的实际需要和对自然色彩的感受，创造出许多富于浪漫情调的色彩组合，使图案显得更加富丽堂皇，雍容华贵，古朴优雅、多姿多彩、令人浮想联翩。

从奥斯曼图案中汲取的精华在莫里斯图案遗留的影子中多为花和蔓等植物形式以及图案整体的骨架。采用写实的手法，讲究严谨流畅的构图、古朴优美的造型，体现出典雅的风格，既对自然界的蓬勃生机和丰富性做了保留，又使得传统装饰中朴实、清新和谐的优势得以展现和发扬。如图a1奥斯曼瓷砖上图案整体构图呈曲线s形；a2莫里斯的植物图案中也借鉴了s形构图。如图b1中奥斯曼的结构呈漩涡形；b2中莫里斯图案汲取了此构图。如图c1奥斯曼瓷器上以花苞为中心两边的双鸟及藤蔓结构对称；c2中莫里斯图案也运用了对称结构，元素也有鸟及藤蔓这幅作品《偷草莓的贼》是莫里斯公司最受欢迎的作品之一。如图d1奥斯曼瓷砖上的康乃馨形象被d2莫里斯所借鉴。

莫里斯图案接受东方艺术的影响，在风格上主张浪漫、轻快、华美，摆脱了当时盛行的在平面图案追求三维空间的立体感，主张二维空间的形式，采用线条花纹来勾勒平涂色面和图案式的寓意或象征。莫里斯图案被看作自然与形式统一的典范。莫里斯图案以装饰性的花卉为母题，将所有对称的s形反曲线或椭圆形茎藤穿插于平涂勾线的花朵、涡卷形或琉璃型的枝叶中，紧凑的排列以及精密的结构使其装饰趣味强烈。莫里斯图案由于其“美的构成”和作为“生命与秩序的内在美”的典范，“富有与成长”的象征，对后来的“新艺术”和装饰艺术运动，对欧洲乃至世界的家用纺织品装饰都产生过深远的影响。a1a2b1b2c1c2d1d2

参考文献

［1］高兵强.新艺术运动.上海辞书出版社，2012.12

［2］河西.艺术的故事――莫里斯和他的顶尖设计.华东师范大学出版社，2004

［3］林曦.威廉.莫里斯与工艺美术运动的产生，2006.8

对工艺美术运动的理解范文第3篇

很少有人知道1962年出生的刘建华，原名不姓刘，姓谢。1977年刚结束不久，為了保存传统的手工艺，政府允许工艺美术行业的技术人员带弟子传艺。為了能当上在景德镇一家雕塑瓷厂做技术骨干的舅舅的接班人，他12岁就被从老家江西吉安送到景德镇，接受舅舅刘远长的严格训练，也从此跟舅舅改姓刘。14岁那年，他正式入厂，开始他长达8年的陶瓷工艺科班最传统和全面的训练。

凭着天资加勤奋，19岁的刘建华就以人物雕塑《霓裳羽衣舞》获得景德镇当地陶瓷美术最高奖项—“百花奖”和“国家轻功部工艺美术评比一等奖”。然而就在他作为后起之秀逐渐成为雕塑厂里的技术能手时，刘建华却意识到无论自己技艺多么高超，最终都会像那些退休离岗的老工人一样，只是生产线上的一颗能被轻易替换的螺丝钉。恢复高考之后，全国开始掀起高等教育热，厂里也开始有大学生就业，早在15岁时就在舅舅家中读到过《罗丹艺术论》的刘建华内心开始躁动起来，一心一意想考大学，学真正的雕塑，而不是做一辈子工艺美术匠人。为此，他努力了三年，最终在22岁那年考上景德镇陶瓷学院雕塑系。

刘建华入学那年，正好是中国文艺最开放活跃的时代，“85’新潮”运动风起云涌。他迫不及待地到邮局订阅各种艺术杂志，在上面搜寻关于国内艺术运动的所有信息，有时也跑到别的地方看一些艺术群展。虽然身处景德镇，一腔激情的他没有与人讨论艺术的氛围和共同办展的机会，但思考是自由的，他相信每个人都有实现梦想的可能性。入学前的工作经历也让刘建华对时间有着与应届生完全不同的概念。他平时很少出去玩，连星期天也待在教室翻模或者同学间互相画素描、做头像，竭力挣脱自己纯熟的陶瓷工艺技巧，不断尝试各种造型材料和风格变化。

二

1989年面临大学毕业时，刘建华原本有两种去留的可能：一是到他喜欢的厦门，投奔以前的老师，也能离在那里念大学的弟弟近点；二是留校。但在大三就被系里提前定下留校的刘建华在大四毕业办手续时，却被告知为了避嫌，不能安排他与当时的女朋友（现在的妻子）同时留校。于是，刘建华选择为了爱情，远赴女友的家乡云南昆明寻找就业机会。恰逢云南艺术学院工艺美术系环境专业招聘教师，他去试讲，对方很满意，就这样留了下来。在工艺美术系待了三四年后，他最终还是被调到美术系雕塑专业任教，一干就是16年。当然，这是后话。

昆明，虽然地处西南偏远之地，但对于当时的刘建华来说，其从西南联大时期流传下来的文化精英气息和备受瞩目的西南艺术群体所营造的艺术氛围，足以令他呼吸到比景德镇更加新鲜自由的空气。

其间，刘建华曾被分配到云南艺术学院跟贫困县泸西职业高中合办的工艺美术专业当乡村教师，每天面对一群单纯的乡下孩子。这段经历也引发了他的创作灵感，回到昆明以后，刘建华完成了第一件玻璃钢雕塑作品—“绿色”系列。

从1992年下半年到1993年，刘建华的作品都是以抽象雕塑为主。1993年，他靠业余帮人做城雕赚取的收入创作了第二件具象玻璃钢作品—“精神的指向—游离”系列。这批作品做了大概有两年，当时觉得挺有意思，但还是与他的设想有些差距。

1994年，是刘建华创作生涯的重要转捩点。他受1988年去昆明筇竹寺见到的彩塑五百罗汉的启发，首次在新作“隐秘”和“不协调”系列中，用未经太多调和的鲜艳色彩为他塑造的中山装、军装、对襟衫和女人体上色，不协调的符号被并置在一起以求达到了一种幽默反讽的效果。他由此传达出的社会批判和对传统和父权暴力的反抗，被隐晦地包装在华美夺目的表层之下。

同时，他也开始重新审视自己的创作生涯，和李季、曾晓峰等共同筹划了“西南艺术关注展”。在此之前，刘建华对艺术的关注还属于现代主义的追随者状态，“为艺术而艺术”的态度既纯粹也有些不自然。而在此之后，随着刘建华与当时在昆明的艺术家，包括叶永青、毛旭辉、潘德海、张晓刚等人之间的交往和互动更加频繁，他对艺术的关注面也逐渐扩大到对人性、社会现实及其间层出不穷的矛盾与冲击中。从1989-1996年这段心高胆大的创作时期的作品中的大多数至今还被他保留着。

以“不协调”系列参加1996年王林在成都四川美术馆策划的展览“中国当代艺术文献展第四回—雕塑与当代文化”，是刘建华受到全国性瞩目的一次重要亮相。之后，他创作的艳俗风格的截肢女体，越过他的中山装符号，使他在中国当代艺坛迅速崛起。尤其是在1998年开始的“嬉戏”系列，用玻璃钢模拟的青花瓷盘上躺卧着一个个只有躯干的旗袍女郎，虽然姿态撩人，秀色可餐，但也难逃被作为“盘中餐”消费的被动命运。作品一经推出，立即受到学术界和艺术市场的双重追捧。

刘建华又紧接着在1999年下半年开始创作“迷恋的记忆”系列，或坐或卧的无头无臂的旗袍美女作为中国传统观念中压抑而隐秘的性象征与暗喻着性幻想与占有欲的男性的沙发相结合。这一次，他开始将“瓷”作为创作材料，将这门被艺术家贬抑为落伍的“工艺美术”，却早已在他青少年时期就融入其血液中的东方技艺运用到他的艺术中，这在当时的国内当代艺术界开创了先河，用世俗一点的话说，刘建华凭借他的陶瓷雕塑已经“成功”了。

2000-2002年间，刘建华在昆明和景德镇两地往返奔波，将各式各样的日常生活现成品，翻制成青白瓷，以不同的组合方式形成一组组装置作品，这就是“日常·易碎”系列。其中一组作品获选为2003年威尼斯双年展中国馆的参展作品，却因为SARS而未能现场展览，改在广东美术馆以视频连线的方式隔空参展。随之而来的《水中倒影》则是这组“日常·易碎”系列的变奏。刘建华再次用青白瓷再现上海、北京、广州、深圳等大都市的城市地标性建筑，以灯光投射的倒影营造出水月镜花、海市蜃楼般的虚无缥缈之感。

就在刘建华凭借“用瓷创作的雕塑家”头衔受到广泛关注的同时，他却并不甘心于仅仅是因为用了别人没使用过的材料就被从此定位。“每个艺术家情况不同，也许起点高的一辈子超一个方向坚持做下去就很好，但我不是，我希望在回头看自己的作品时，能看到一个长期的不断变化的线索。这是我一直对自己强调的艺术态度。”同时，他也深知“艺术重要的是怎么做，而不是用什么去做”。在陶瓷之外，他也不断采用其他各种媒材，试图打破人们对他的既定印象。2000年的观念影像《今天，我们在哪里》、2004年参加“快递展”的行为艺术《捐助》和装置作品《可以延续的梯形风景》即是如此。

三

2004年，在昆明生活了近16年之后，刘建华感到是时候要离开了，他想要折腾一下，期待生活能给他和他的艺术带来新鲜的刺激和挑战。机缘巧合之下，他调到上海大学美术学院雕塑系任教，举家迁往沪上。“一到上海，我感觉整个人像掉进一个巨大的混凝土搅拌机，快节奏的生活让你不由自主地被推着走，每天会关注和考虑很多事情。我把它理解为我生存和创作的一个新的大空间，可以尽由我折腾。”刘建华说。

从2005年创作的用五颜六色的筹码累积成城市造型的《虚幻的场景》、2006年参加上海双年展的《义乌调查》和2007年在沪申画廊展出的《出口—货物转运》这些刘建华在迁居之后几年内的作品中，能明显感受到他对中国飞速的城市化、都市化进程和经济发展中出现的社会问题的思考。

当人们以为刘建华将暂别瓷这个材料且将关注点更多地放在社会现象上时，他 2008年的《无题》中，十几个被“压缩”成二维平面的青白瓷人脸和器皿以冰冷静谧的之感和流畅简洁的轮廓，在封闭空间里面面相对，又一次出乎所有人意料。他说这源于他对自己今后创作提出的新理念—“无意义，无内容”。

“到了近期，嘈杂的生活环境令人的心理压力不断膨胀，我觉得自己已经非常疲惫，我想这种感受非我一人独有。我开始把作品中一些叙事的内容慢慢清理掉。尽管包括我在内的艺术家都曾经或正在用西方艺术语言来反映中国的社会现实，但我想这在未来的中国当代艺术史中未必会产生一种新的意义。” 他着力避免如今当代艺术在表达方式上过于繁杂的问题，将自己对社会、艺术和文化的态度尽量简化，实实在在地还原到作品中。现在的他，不想为了任何展览和收藏家做艺术，只想发自内心需要。

这种在作品形式上“做减法”的趋势在他随后几年的作品中日渐明显。2009年在北京公社的个展作品《地平线》、2011年在尤伦斯当代艺术中心参展的《迹象》和在上海浦江华侨城展出的大型景观装置《遗弃》、把青白瓷条组合成犹如古典建筑中木质窗棂常用到的卯榫结构的《2012年末》、新作《无题2012&1.2米》，作品题材从关注社会题材和新闻焦点变得更关注自我和内心，作品形态也被抽象化，简洁而有禅意。而且，他也不只是简单利用瓷的象征意义，还进一步发掘出这种具有极强可塑性的材料更深层次的价值—塑造与材质本身存在巨大反差的形象，气质硬朗的现代化城市建筑、日常用品以及材质柔韧而脆弱、具有东方古典意蕴的窗棂、枯骨、苇叶、纸、落叶。

在今年7月于佩斯北京举办与摄影家海波合作的双人展中，刘建华只展出了一件装置作品—《无题2012&1.2米》。此作虽说被刘建华定义为“一件”，但从展览现场看也可理解为是由“两件”组合而成—在展厅中央搭建的半封闭空间的外墙面上水平排列了一圈由一根手绘墨线串联起来的青瓷盘（《无题2012》）和在空间内部倒置悬挂的由铁丝打造的“细竹”或“柳条”（《1.2米》）。

对工艺美术运动的理解范文第4篇

首都师范大学美术学院尹少潭教授在阐述“美术课程标准”时，指出新课程的基本理念之一就是“要在广泛的文化情境中认识美术”。“因为任何美术作品都不是孤立的，都是在一定的文化环境中创造出来的，艺术家在创作艺术作品时，不可避免地受到所处环境的影响，所谓文化情境，实际上指的是一件美术作品被创作出来时，所依托的文化环境、条件及其特征。”因此，在美术欣赏教学时，不能单讲技法，要把美术作品放在一定的文化环境中去学习。那么具体怎么做呢？

首先为了帮助学生更好地理解作品的内涵,需要了解作品产生的时代背景和相关的历史与故事。如欣赏拉斐尔的《雅典学院》时，就有必要介绍有关“文艺复兴运动”的历史以及“人文主义精神”。欣赏达维特的《荷加斯兄弟之誓》时，可适当讲述罗马的历史传说一一荷加斯家族和库里茨亚人的姻亲关系。再如，在欣赏古希腊雕塑《掷铁饼者》时，学生如果不了解古希腊人有裸身参加体育竞技运动的风俗习惯，他们肯定对大量的人体雕塑疑惑不解，教师必须要让学生明白：正是由于这一点才奠定了西方人以人体为美的传统审美观念。当然为了提高学生的学习兴趣，可以通过各种方法来了解这些知识，如放录像、到图书馆查资料、上网搜寻等。其次，还要尽可能创造一些教学情境，帮助学生获得更加丰富的体验。比如，在欣赏中国古代山水画时，可以放一段中国古筝名曲《高山流水》，这样一方面可集中学生的注意力，另一方面可使其进一步理解山水面的意境；如在欣赏外国传统工艺美术一一具有“罗可可”艺术风格的苏比兹公馆客厅家具时，可以放一段巴洛克时代德国音乐家巴赫的小提琴协奏曲，这样有利于学生加深对作品内涵的理解。有时还可以选择一些具有文学情节的作品供学生欣赏，如在欣赏任伯年的作品《苏武牧羊》时，教师可吟唱起“牧羊北海边，雪地有冰天”的词曲，使学生尽快进入到作品欣赏的情境中来。

我们知道艺术的源泉来源于生活，生活中美术现象也随处可见。在进行美术欣赏教学时，还可以把课内课外、校内与校外的活动相结合，并与学生的生活经验密切联系，扩大学生的视野，增强他们的感性认识，创造一个更为广阔的文化情境。如我们可以利用学校建筑中的门厅、走廊、教室等场所展示学生作品或者是教师动手复制的名作，这样既可美化校园，营造艺术氛围，丰富校园文化生活，也有助于提高学生欣赏、评述美术作品的能力；如欣赏现代建筑艺术时，可直接让学生到校园中走，要求他们自己分析、评论校园建筑的布局和特色，这样学生对他们比较熟悉的审美对象会产生浓厚的兴趣，取得一些意想不到的收获。如果有条件，还可以带学生参观当地的美术馆、博物馆，或参观当地的文化遗产，如宗教建筑、园林、民居，也可以是现代城市建筑。美术欣赏是一门综合性学科，它涵盖了人们生活的各个方面，涉及到经济、政治、文化、军事等各个领域，里面渗透了各门学科的知识，所说一定要在广泛的文化情境中去欣赏美术作品。

对工艺美术运动的理解范文第5篇

关键词：日本；民艺运动；陶瓷

中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）15-0068-02

民艺运动产生于日本近现展中传统陶瓷产业面临危机之时，是具有民族文化自救性质的美术运动。国内大多对于民艺运动中陶瓷艺术的研究是在日本陶瓷史的大框架下一笔带过，其研究重点多在于日本古代陶瓷，对于过渡性质的民艺陶瓷并未做细致深入的分析。在这种情况下有必要对民艺运动陶瓷艺术装饰特色进行研究。文章选取民艺运动中有相对代表性及影响力的陶瓷艺术为研究对象，注意多种研究方法的综合运用，注重从图像学的角度出发，将理论文献与实物资料相结合进行分析。通过对日本民艺运动时期陶瓷艺术装饰特点的深入研究，尝试对其进行重新审视，以及重构民艺运动中陶瓷艺术的内在叙述逻辑，挖掘并展示其在日本近代文化中的地位及影响。

民艺派的装饰美感，与日本官方支持发展的陶瓷重视华美、精致、完美的传统相比，更倾向于质朴、自然、粗糙、有时甚至人为造成某种缺陷来表达残缺淡雅之意匠。这种朴素、温暖、柔和的审美情调，把民艺派陶艺家的创作激情归结于自然力之中。民艺派陶艺家追求的是朴实无华的平民意识，因为与帝王所用的高贵豪华陶瓷器相比即可看出，民艺陶瓷更具平民化意识。民艺运动的思想即为这种创作意识的具体体现，这也顺应了日本资产阶级形成阶段的社会背景。民艺运动时期陶瓷器本身是应民众日常生活所需而创造的作品，同时又是按照日本民族传统的审美习惯而进行装饰与造型的艺术创造。其装饰风格的特点是随意自然，不机械呆板的美学追求。平民生活中朴素、亲切、平常、淡泊、舒适的需求是民艺陶瓷器审美理念中一个重要的因素。尽管也有作品的装饰特色呈现出严谨、工整的氛围，但其艺术形式及处理方式会对使用者――普通民众而言却不会产生距离感，总是给人以平易近人之感。通过柳宗悦及陶艺家们的活动，推广普及了民艺这种返璞归真的审美取向也是善莫大焉。下文将针对其这种颇具特色的装饰取向进行解读。

一、执守赤白青黑

毋庸置疑的是，民艺运动陶艺家对色彩运用有着独特的选取特点。通过对其作品的观察，发现民艺运动陶瓷器装饰色彩常有以下色彩：白色、黑色、藏青色、褐色、土器色、草绿色、青白橡、红丹色、栀子色、浅缥蓝、琥珀色、青白橡、桦色、白绿、苔色、青磁色、橙色、革色、萌葱色、丁子色、浓蓝、芥子色等。其规律是除黑白以外，多见橙色及青色，其余多为橙色及青色的同色系不同明度、亮度的色彩。从其具体使用的细节来看，民艺陶瓷色彩的运用并未跳出日本传统四大色的框架，即赤、白、青、黑。从这一侧面也可看出其对传统陶瓷审美观念的留恋与继承。

就色彩欣赏喜好而论，古代日本人一直以来较为注重简单朴素的色彩，并形成其民族固有的色彩审美习惯。但自平安末期开始，延续到镰仓时代及桃山时代，转而喜爱浓烈鲜亮的色彩。这是由于受佛教的影响，“将黄金色奉为至高色”①，日本民族开始了对豪华绚丽色彩的追逐。直至江户时代，受禅宗的“无”的追求，促使日本人的审美趣味又返璞归真，复归追求“淡泊”的古代传统，重新欣赏适合海洋民族的自然色彩。由此而得知，日本人的色彩审美是比较有特色的，一简一繁，两种极端，这也符合其国民性格。在民艺运动陶瓷器上色彩的运用中我们看到的也是富有自然感的配色，产生“不事雕琢”的美。“日本古代人认为‘赤’是代表了两重性格和多重性格的颜色、‘白’是被日本人尊敬的色彩的，被喜爱的色彩。”②在传统色众多的衍生色构成的民艺陶瓷色彩装饰中，大众得以感受到民艺陶瓷对日本民族传统色彩的执着坚守。

日本人通过陶瓷的色彩运用来达到与自然亲近的目的，力求还原自然的本来面貌，通过对陶瓷器自然色彩表现力的专注，追求人与器物之间的和谐。他们对陶瓷器色彩使用的态度，是直观感性的，而非理性科学的。其装饰色彩也恰当地体现出了日本人受佛教与神道教影响的色彩意识与自然观。

二、信笔画蚓涂鸦

一直以来，书法在亚洲陶瓷器装饰中的作用无须赘述，民艺陶艺中书法元素的运用也颇具特点。作为日本传统文化重要组成部分的书法，也集中和精妙地体现了东方人的美学追求，陶艺家将其运用在创作中，极好地将各种文化因子注入了陶瓷这种物质精神载体中。民艺陶瓷装饰中的书法呈现出“糙、拙”与“精、妙”两种不同甚至矛盾的美。具体体现在滨田庄司的作品中，书法线条作为他所钟爱的装饰元素之一，在滨田的几个盘与罐类作品中，都使用了非文字的书法水墨装饰，在简洁的纯色背景之上，缀以富有野逸、拙稚的水墨线条，这其实表现了滨田的水墨情节。在看似随意的线条中，观者可感受到滨田在民艺思想的“无”的框架下对自我风格的“有”的无限探索，水墨线条表现出他对“糙”与“拙”的追求，但并不妨碍他的作品将“精”与“妙”的审美情趣表达出来。使用水墨书法元素正是他创作的一大特点。洒脱飘逸的笔锋将他的艺术激情注入了陶瓷之中，在线条中，有节奏感、有轻重缓急之妙。加之水墨清晰明了的特点也非常的适合民艺的朴素精神，因此，滨田庄司获得日本“民艺陶瓷”的第一位“人间国宝”的荣誉也是实至名归，因为他一生都坚持以民艺思想创作原则为指导，将朴素的民众杂器之美推向了自我的极致。

此外，滨田的茶碗作品中，可以看到他喜欢用自由洒脱的书法线条来对作品进行简单的装饰，虽然线条并不繁复，墨也不浓重，甚至让人感觉到些许稚拙，在其他作品中也同样得以体现，但可以让受众在使用观赏陶瓷器的时候也可以感受到滨田在创作时的心理状态。在杯类作品中，即使是纹样绘制，他也是用带有书法创作的自由的精神来制作的，在看似普通甚至粗糙的陶瓷器上描绘看似随意的线条，以此体现着一种对“民众”的大众审美理念的追求。

“书画同源”，在滨田的作品当中，可以非常深刻地体会到他在陶瓷这片天地中创作之自由感，他以书代画、以画代书，还将自己对绘画的感悟也表现了出来，在其作品中，多可以感受到写意的梅、松、柳等纹样，即便是信手涂抹的几笔装饰，也是颇带野逸之风。民艺运动中爱好使用书法的陶艺家并非滨田庄司一人，但其他人的运用特点也大致相通，均呈现出“淡”、“雅”、“糙”的趣味。

三、难寻返璞归真

其他纹样：除了书法纹样以外，民艺陶瓷器的纹样也是遵循了民艺的审美理念，将传统的朴素、自然、岛国的欣赏趣味与其融为一体。其中有植物纹，包括花果纹、花草圆纹等；圆纹、山纹、七宝纹、几何纹、山水人物纹、动物纹（鱼、虾纹）等，其中以各种花草纹居多，有牡丹纹、葡萄纹等，此外还有的是在素胎上绘以随意的线描纹。与书法和色彩的运用特点一致的是，各种民艺陶瓷器装饰纹样均呈现出一种潜在的审美取向――不刻意、不做作，力求从中体现出自然的力量及返璞归真的朴素美感，并传达出民艺陶艺家对柳宗悦所倡导的审美观念的认同以及对此的切实的努力。即扎根于民众生活、实用性、健康、有亲近感的基调。这与当时注重装饰美的官展陶瓷风格形成鲜明对比。

肌理：民艺运动时期陶瓷器的肌理可以概括为以下几字：“糙”、“拙”、“素”。其艺术表现不直接，而是注重表现朦胧虚幻的肌理效果来实现。不论是通过材料，还是内容或技法都明显地通过肌理来体现了这一特性。有时为了故意达到某种“糙”的境界，会在胎土中掺入颗粒、或故意留下创作者的指纹、手印等痕迹，以此来打破完美。与某些地域及国家的强烈奔放的艺术风格相比，其肌理风格透漏出别致、宁静、素雅、内敛的趣味。这种“宁静而幽玄”③的艺术风格，表现出无穷的魅力。

材质：民艺陶瓷器多为陶器作品，瓷器较陶器偏少。这是由于日本陶瓷发展的历史原因所导致的。受“1616年朝鲜的李参平，在日本肥前的有田发现了一种泉山石，并以此为原料制成了日本最早的瓷器”④的影响，在此之前，日本都只有陶器而无瓷器，这种传统对后来日本陶瓷发展的影响是深入的，虽说日本后来瓷器发展也甚是繁荣，但日本民族对陶器的偏爱仍然在生活的各个细节中得以体会。民艺运动时期陶瓷器也是继承了日本人的这一习惯，作品中大多为陶器，也有瓷器，但瓷器创作也受到了日本传统陶器审美的影响。不论作品是由陶土或瓷土制成，其表现出来的艺术风格是一致的，均呈现出“涩”、“拙”之味，贯彻和发展了柳宗悦提出的民艺理论及其审美意识。

四、小结

民艺运动属于工艺美术运动在亚洲的一个分支，虽与之有细节、具体操作方式的不同，但其装饰的特点表现出其在机器生产方面的忽略与重视传统手工艺的观点上与欧洲的工艺美术运动具有的一致倾向。柳宗悦与陶艺家们通过各种途径推广、普及民艺的审美观，并且通过他们共同创办的民艺馆为保护日本的民族传统文化、向民众推广民艺的质朴的审美观念做出了巨大贡献。时至今日，在现代化程度高度发达的日本，日本民艺协会和民艺馆的工作益发显得意义重大和引人注目。民艺陶瓷装饰所传达的审美理念对日本现当代的设计、美术、收藏等多各方面都产生了深远的影响。这种形态的审美追求虽然未能成为现如今商品经济中艺术创作的主流，但是给后来的从业者都提供了新的创作思路，拓宽了其艺术表现语言。日本现当代的陶瓷艺术创作在不断地吸取流行于全球的现代、后现代主义思潮的同时，并未丢弃本民族的陶瓷手工艺传统的精髓，而是将其继承并发扬光大，并且推广到民众中去，使得日本的艺术整体呈现出一派具有跨越时空的美感。民艺运动时期陶艺家对陶艺的潜心的钻研，踏实地创作让后学敬佩。民艺运动日本陶瓷艺术作为一种时代文化的传播载体，其承载了厚重的历史，积淀了颇为丰富的文化内涵，对欧洲、亚洲的陶瓷都能够带去持久的启示。

注释：

①何昕.日本人的色彩意识与自然观[D].长春：东北师范大学，2009：9.

②叶渭渠，唐月梅.物哀与幽玄――日本人的美意识[M].桂林：广西师范大学出版社，2002：102.

③张夫也.器以载美――日本日用器具的审美特征[J].装饰，2011，（2）：22-23.

④任允鹏.日本陶瓷简史[J].陶瓷工程，1997，（31）：46.

参考文献：

[1][日]乾由明.日本的近代陶瓷[M].东京：日本广播出版协会，1984.

[2][日]荒竹清光.古代日本と渡来文化[M].东京：明石店，2004.

[3][日]家永三郎.日本文化史[M].东京：岩波店，1952.

[4][日]木宫泰彦.日中文化交流史[M].北京：商务印书馆，1980.

[5][日]安田武、多田道太郎编.曹允迪译.日本古典美学[M].北京：中国人民大学出版社，1993.

[6]叶渭渠.日本文明[M].北京：中国社会科学出版社，2004.

[7]郑宁.日本陶艺[M].哈尔滨：黑龙江美术出版社，2001.