设计美学的基本概念

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇设计美学的基本概念范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

设计美学的基本概念范文第1篇

人类对于美的认识来自各个感觉器官的体验，是人类精神满足的感知，这是人类生理和心理共同活动、人与物互相融合、直觉和思维互相补充的结果。在设计艺术中，美感不仅是艺术设计形式客观的反映，更主要的是接受者主观的感受和联想。

一、设计艺术美学

设计艺术学和美学都是人文学科，而设计艺术美学是美学的一个分支学科，是一门更新兴、更具交叉性的学科，因此设计艺术美学的基本定位也是人文学科，主要研究人类在设计艺术的创作和欣赏活动中的价值实现问题。在当代西方美学中，对设计艺术的美学研究有取代纯粹艺术美学研究和美的基本原理研究而成为美学的趋势，研究设计艺术美学、走向设计艺术美学是时代的发展趋势。

二、设计艺术的美学内涵

设计艺术的美学是一种应用美学，是把美学原理应用到设计艺术中而产生的一种美学，这种美学消减了生活与艺术的距离，使生活艺术化，艺术生活化，这也是当代社会与文化的一个突出变化。西方学者维尔什在《审美化过程：现象、区分与前景》中认为：“近来我们无疑在经历着一种美学的膨胀。它从个体的风格化、城市的设计与组织，扩展到理论领域。越来越多的现实因素正笼罩在审美之中。作为一个整体的现实逐渐被看作是一种审美的建构物。”对设计艺术的审美应作整体的把握，它的内涵包括功能美、形式美、技术美、生活美等。

1.设计艺术的功能美。设计艺术的功能美主要表现在三个方面：适用、经济、审美。适用兼具实用和使用，设计艺术一定要具备满足人们需求的实际用途，同时还要为人们提供良好的使用方式和使用环境，要使人用起来方便、顺手、舒适、安全等。设计艺术的审美，不是为了美而美，而是功能与审美的统一。

2.设计艺术的形式美。形式是艺术作品内容的存在方式，也就是艺术设计作品的内部联系和外部表象的表现形态。形式美是对美的形式的知觉抽象和概括。设计艺术形式的美学意义与主旨思想的美学价值的有机结合，又包含设计作品本身所显现出来的意境和情趣的美。

设计艺术形式的意境美。设计艺术的意境美体现在两个方面：一方面是把感情化为形态，做到托物言情，情感与境界相和谐，情形合一；另一方面就是凝聚、象征和暗示，做到意在象中，入乎其内，出乎其外，虚实相生。对艺术设计作品的鉴赏和感受，可以使人进入一种情景交融、虚实统一的精神境界，使审美主体超越感性的具体物象，领悟到某种宇宙或人生真谛的艺术境界。

设计艺术的形式美还体现在实用的基础上。实用功能反映在产品的技术性能、环境性能和使用性能上，这三者共同构成了实用功能。在设计艺术实践过程中，尽管实用功能是最基本的功能，但是实用与审美两方面的功能的侧重却要视不同类型和不同档次产品而各异。

设计艺术的形式美还体现在简洁上，尤其是在现代设计艺术中。简洁体现出视觉的完整、单纯和一目了然的特点与当今社会所倡导的快节奏、高效率和节约时间的生活方式相吻合。简洁的本质表达出的效率显示了人类社会发展文化的基本特征，人类发展的文明史实际上也就是不断提高生产、生活效率的历史。

3.设计艺术的技术美。在西方美学史上，纯艺术一直是主流美学研究的主要对象，美学因之称作“艺术哲学”。美学家们忽视了技术美的存在，从手工业时代到大工业时代，直到今天的信息时代，技术美一直存在着。技术美作为设计美学的基本概念和基本范畴，它具有自己独特的审美个性，即功利性、物质性和情感性。人类最早的设计活动，是从实用功利出发的，而审美意识是在实用意识中孕育而成的。

4.设计艺术的生活美。设计艺术的本质，就是对人们生活方式的设计，生活美就是设计美学的主要范畴；社会生活方式（劳动方式、娱乐方式等等），往往决定了设计艺术的审美本质。设计艺术之中的生活美，实实在在地存在于人们的日常生活之中，如服饰的美、家具的美、交通工具的美、产品的美等。

设计美学的基本概念范文第2篇

关键词：建筑学；建筑教育

Abstract: construction technology, but also an art, is the solidification of the art, is the carrier of history. The building is the human material civilization and spiritual civilization product, represents a kind of culture, is not only a historical phenomenon, is a regional phenomenon.

Keywords: Architecture; Architectural Education

中图分类号：TU-092 文献标识码：A 文章编号：2095-2104（2013）

中国历史悠久，中国的传统建筑己有4000多年的历史，并在世界建筑之林中独树一帜。然而，把建筑作为一门学科的建筑学和与其相应的建筑教育在中国只有不到80年的历史，其中缘故值得思考。中国传统建筑具有严谨的程序和对称均衡的层次，从城市规划和建筑设计都是如此。我国的许多传统建筑如宫殿、孔庙、寺院、道观便是很好的例子。中国传统建筑的每一单位，基本上是一组或者多组的围绕着一个中心空间（院子）而组织构成的建筑群。这一原则一直采用了几千年，成为了一种主要的总平面布置方式。中国传统建筑的形式美是在几千年的历史发展过程中逐步形成的。它的独特魅力是任何别的建筑艺术形式都无法取代的。

一、传统建筑概念与建筑学

城市建设的高速发展带来了日新月异的变化，但与此同时我们也失去了许多永远无法复得的东西——历史文脉。比如历史形成的街道、胡同、牌坊、宗教圣地等等城市建筑，被成片成群地拆除，威胁到城市形态的相容性和延续性。尊重历史传统并不等于食古不化、拘泥于传统。相反，有意识地保留这些传统，将使得这个城市更富有地方风味。

如果我们认真读一下中国历史和中国建筑史，了解中国传统“建筑”在中国传统文化中的位置和发展脉络，就不难发现中国传统建筑的概念和现在的概念之间存在着差异。工地上的参照物是由大师傅根据建筑的类型和所备的建筑材料制作的建筑木构模型；建造过程中如遇问题，现场解决。此外，中国传统建筑的彩画画幅主要取决于结构构件的形状，表现的和西方建筑室内的绘画也有着本质的不同。前者的画面和结构构件合二为一，后者绘画具有自身的独立性。

综上分析，从建筑学的意义上看，中国传统建筑的概念和西方建筑的概念存在本质的差异。几千年来直至上个世纪初，中国没有建筑师，因而也就没有为此而专门设立的学校和建筑教育；建筑技术的传承主要依靠师徒式的传授体系。中国传统建筑业没有产生出建筑师这个职业，并不是因为我们的建筑本身落后，而是因为在中国传统意识形态上对建筑的定位不足以产生建筑师。建筑在西方是西方艺术三大门类之一，即绘画、雕塑和建筑；而中国的传统建筑本质上是“器”不是“艺”,没有获得与中国传统绘画和书法同等的地位而成为艺术的一个分支。造房子所需要的“技能”没能作为“学问”,“建筑形式”的美主要源自于技术和构造，而不是源自于以形式为目的的设计，建筑物本身并没有向西方建筑那样成为美学讨论的对象。20世纪初，随着国门的打开，许多新事物和新学科也随之进来，“西学东进”是当时的潮流；体现在许多方面，其中也包括了建筑师的职业和建筑设计的概念。因此，尽管中国建筑已有几千年的历史，但建筑学仍是一个新的学科。

二、回顾建筑教育

众所周知，中国第一所建筑院系正式诞生于1927年，即现在的东南大学建筑系，其教员和系主任都是由回国的留学生组成。显然，由于所受建筑启蒙教育的原因，对建筑学的理解一开始就是以西方传统建筑学的观念为基础，以理解西方古典建筑的方法去理解建筑事物，并且以此解释中国已有几千年历史的传统建筑。因此，第一代建筑师对中国传统建筑以及“民族特征”的解释和西方建筑师的理解并没有本质的区别，只有“地道”与否的差异。这一观点无论从他们的作品中或对中国建筑形式的分析上都明显反映出来。

这样，建筑的概念由“器”而转成“艺”,成了学问的对象。建筑是艺术的地位在建筑院系里得到普遍承认，这和西方传统建筑学是一致的。作为艺术的建筑，其形式（外观）就变得尤其重要，所以对形式的研习就成了设计训练中的中心内容，也成了建筑教育的主要内容。由于对建筑概念的理解是西方的，因此学习建筑、认知建筑的手段也是西方的。西方古典建筑学由于阿尔伯蒂（Arberti）和帕拉蒂奥（Pladio）的贡献，形成了一整套形式美的生成方法作为设计的原则。然而，有意思的是对中国传统建筑的研习也使用了相同的办法，但是中国传统建筑的产生则是另外一回事了。教学体系统一化、教学大纲和统编教材等是中国高等教育的特点之一，因此，在中国建筑教育的教学模式普遍大同小异。仔细分析，在建筑教育发展过程中似乎缺少了在建筑学中国化之后对建筑学知识主体的讨论，知识体系和教授方式存在问题。

三、建筑学与建筑教育

建筑教育应该建立在建筑学学科的基础之上，建筑教育模式应取决于对建筑学基本概念的理解。作为一门学科的建筑学最初延生在法国巴黎路易十四皇家学院，首先建筑是被作为艺术门类之一而被学院接受，并要求其有能阐述自身审美原则的理论，即必须有可用于直接教授的理论。巴黎美院是学术型机构，因此，对建筑学也要求要把它纳入可以接受的学术规范。在巴黎美院里，建筑教育被分为两个部分：建筑设计理论和建筑设计训练。这两种不同的训练来自不同的教授群体，学院内的教授和学院外的建筑师。学生们在学院内学习文学、历史、哲学和美学以及数学，同时要到建筑师工作室进行实际操作训练，并通过设计竞赛获得设计成绩。在学院内，建筑设计理论的美学基础是建筑艺术的普遍原则，即以阿里斯多德的美学原则为基础，形式美被提纯到美的定律，如对称、韵律、和谐和比例等。其中占统治地位的优秀建筑的标准是固定的形式美的原则和范例，它建立在意义利文艺复兴文学和艺术作品之上。根据阿里斯多德形式美的普遍原则把美术从匠人的活动中分离出来，把建筑师从工匠的地位提升到哲学家的地位.

中国在美国的建筑学留学生中，比较集中的去了宾夕法尼亚大学。尤其是宾大建筑系的建筑设计课，有着完整的训练方法，创造性地运用了巴黎美院的设计原则。当时是帕尔·克瑞主管建筑设计教程，他是一位训练有素的学院派建筑设计师和教师。帕尔·克瑞对建筑形式构件分析的态度实际上是坚信古典的、无时间性和延续性，尽量避免认真地对历史事件进行分析，要学生分析古典建筑的形式构件，并不重视形式的历史意义。宾夕法尼亚大学的建筑教育模式对中国建筑教育模式的影响较大，严格地说，奠定中国建筑教育基础的是源自美国巴黎美院式的教育模式。然而，巴黎美院的教学模式通过强调一般的、抽象的理论而不是特殊的、具体的实践，把建筑设计活动理论化，奠定了建筑学学科的理论基础，构成了建筑学的知识主体。这一点作为西方学术传统的一部分始终保留在建筑学的学科之中。建筑理论作为建筑学的知识主体，是建筑设计思想源泉，也主导了建筑设计者的思维方式。但是，作为知识主体的建筑理论始终没有在中国建筑学的学术框架中占有相应的地位，取而代之的是“形式”“、风格”和“手法”.因此，也就造成了建筑形式构件的组合成了建筑设计的主要方法，对形式的敏感和反应成了主要的设计能力，但巴黎美院设定的关于建筑学的知识主体和学术规范并没有真正被中国建筑教育所接受。

所不同的是，美国的建筑教育自1939年以后发生了巨大的变化，朝着现代建筑的方向发展，原先巴黎美院古典建筑的研习手法被放弃了，但建筑学的基本概念和学术规范依然保留下来。这种对建筑学知识主体理解的差异是中国建筑学和西方建筑学本质上的差异，虽然这种差异并不一定反映在建筑物的形式上，甚至也不反映在学院中设计课教学的成果上，但却反映在建筑教育的理论框架上和学术规范上。最终，形成了所谓建筑设计的学习“只可意会，不可言传”.这一点是中国建筑教育和西方建筑教育最大的不同点，也就是对建筑学认识的不同点。

四、结语

在中国，当建筑学作为一门学问在大学里教授之时，就已经打破了中国传统上对建筑事物的认识，建筑学不是建筑，建筑学的知识主体也不仅仅是建筑设计。也就是说，建筑学作为一门学科应该和其他学科一样，有相应的学术规范和理论基础，这是一个不得不接受的现实。虽然近十几年来，中国的建筑教育也已放弃了古典学习方法，但并没有开始建构规范的建筑学体系；由于最初对建筑学理解的偏差，导致了思维方式和认识论上的偏差。以这样的视角看西方建筑的发展历程，就很容易理解成是一部“风格”变换的历史；用同样的视角去看欧洲的现代建筑、后现代建筑以及美国的后现代建筑等，就只能感兴趣其形式的差异，或从形式的差异去理解名词的差异，并不能认真地去研究其根源。因此，当务之急是健全建筑学的知识主体，建立自己的建筑理论框架和学术体系，为建筑学真正的中国化打下理论基础。

参考文献:

设计美学的基本概念范文第3篇

针对性原则，是指多媒体教学要针对教学目标、针对教学内容、针对学生特点。教学目标规定着教学活动的方向，影响和主导教学活动的全过程。在当今市场经济条件下，中文专业偏重于应用人才的培养。美学学科在课程体系中因其务虚，缺少实用性，其地位正被弱化。其实，美学和哲学作为人文学科，偏重于人的灵魂精神、健全人格的养成，要高于一般的技术和技巧层面，因此，合理的人才培养目标应兼顾知识、素养、能力三个方面。就美学来说，教学目标至少包括这些方面：其一，全面、系统地向学生传授美学的基础知识和基本理论，具备基本的审美素养；其二，培养学生运用美学理论分析和鉴赏乃至创造美和艺术的能力；其三，培养学生树立高尚的审美观念，自觉地按美的规律改造和美化自身。当然这只是总的目标，它还要具体落实分解到教学的各个环节，体现于每堂课每个教学步骤。

针对教学内容，尤其要注意教材的处理问题，大学教学反对照本宣科、观点陈旧，倡导学术独立思考创新及关注学科前沿，于是有人完全抛开教材，另起炉灶，我以为要具体分析，一是假设你学养深厚，自造体系的确优于教材，二是考虑学习层次，比如研究生教学和本科教学的不同，研究生教学强调学术创新，本科教学要在基础常识的普及上再讲提高，一味新异奇，并不合适，对教材要有适度的尊重。三是美学课理论性强，学生听课后，除笔记外，教材是他们课后消化复习的基本凭借。我尝试过两种处理方式，一种方式是大致用教材的观点框架，但内容更新，对局部观点进行修正、辨析、深化、质疑；另一种方式是否定书本的框架，自己构筑一个能自圆其说的体系，但尽量吸收书上的局部观点，尤其在举例及常识性的问题上，尽量靠拢书本。似乎前一种方式相对顺利一些。比如高教社朱立元主编的《美学》属于目前高校使用范围较广的教材，它把审美活动作为美学研究的逻辑起点，分为学科导论、审美活动论、审美形态论、审美经验论、艺术审美论、审美教育论，我除把审美活动论内容压缩到导论中外，大致就用它这个框架，同时认同它所说的美是生成的核心观点，但对所谓美是一种人生境界及生存实践论美学，我以为教材尚未厘清，那只能简要评述，同时我又补充了被这本书摒弃的美的本质的探讨及社会美、自然美、形式美问题。

针对学生特点，尤其要考虑学生已有的知识背景。鉴于美学和哲学天然的亲缘关系，目前几乎所有美学教科书，均是哲学美学，对于缺少中西哲学背景，主要是缺少西方哲学背景的中文系学生来说，教师处理不当，常常让学生觉得是上哲学课，总是概念打圈，推理演绎，抽象之极，云山雾罩，味同嚼蜡。学生总是问，美学为什么不能是鲜活的呢。如朱立元主编《美学》中的那段生存实践论美学涉及海德格尔存在哲学和马克思实践论哲学，学生觉得难懂晦涩。还有西方认识论阶段美学和语言学阶段美学，均让学生头痛。给中文系学生开设西方哲学史通识课程，这些问题当然好解决，但这涉及整个课程体制改革，难度很大。如何应对危机，我尝试过一些方法，一是对一些最重要的跟美学关系密切的哲学概念，还是要介绍，但要做到深入浅出；二是侧重艺术美学，加强艺术欣赏，尤其是联系文学现象，让美学活起来，用美学原理来解读文学，如对于优美和崇高、悲剧和喜剧、丑和荒诞这些西方美学范畴，均有对应的文学艺术形态。多媒体技术完全可以让美学的教学像Aesthetics这个词本义所指的那样，做到更具有感性的性质。让以往只能在美术馆欣赏到的书法绘画，在音乐会听到的音乐作品，如今都可以通过多媒体技术实现，使美学课充满浓烈的艺术氛围。当然艺术作品的选择也要合适，既要选择真正有代表性作品，同时要紧扣美学理论进行讲解，实现理论思辨和艺术感受恰当结合。

二、适宜性原则

适宜性原则，是说多媒体教学要遵循教学规律和学生的认知规律，把握适时性和适度性。适时，是指要把握好运用多媒体的最佳时机。教学呈现为过程性的活动，从教师角度说，包括复习旧课与导入新课、讲解与分析、点拨与答疑、拓展和延伸、归纳与总结诸环节；从学生来说，呈现为诸如温故而知新、感受与思索、质疑与讨论、运用与创新等认知步骤。只有把多媒体用在教学环节中的“刀刃上”，才能取得理想的教学效果。比如在新课导入时，运用多媒体可诱发学生兴趣，唤起学生对知识的热切期待；强调知识重点，解释难点时，运用多媒体呈现分析过程，能收到事半功倍的效果；讲评作业时，多媒体中实物投影可将学生的习作直接置于屏幕上展示，可以对症下药，有的放矢，举一而反三；学生阅历不足，所见狭窄时，多媒体可以展现实景，延伸思维空间。总之，只要使用的手段和时机恰到好处，达到教与学同步，内容与形式统一，就能取得良好教学效果。

适度，是指要把握好多媒体使用的量和度的关系。在“量”上，多媒体教学有高密度、高效率的优势，易发生让学生“吃不了”和“消化不良”的现象。必须找到最合适的信息传递量，比如关于美的本质问题，现在不少美学书都将其视为假问题而予以回避，笔者认为，只要承认美学是哲学的分支或者承认美学是哲学性人文学科，就必须对美的本质这样最基本的问题作出思考和回答，历史上美学之所以具有魅力，也在于人们对美的本质作出了许多富有思辨性和启发性的回答，我们不必对美的本质提供某种既定结论或为美下一终极定义，但应当让学生知晓这一探索的过程。只是要讲清楚这个问题，谈何容易，利用多媒体教学的优势，我们在短时间内可以从柏拉图到海德格尔、维特根斯坦再到中国当代后实践美学一路全部呈现出来，但绝对是信息量的大爆炸，没有上过西方哲学史课的中文系学生，很难消化掉。

教师应精心选择教学内容，分清主次详略，科学、合理地控制教学内容与进程，教师可以把重点放在古希腊美学上，先略讲毕达哥拉斯学派和苏格拉底，重点讲柏拉图的千古之问及亚里士多德的整合。然后跳到德国古典美学，介绍康德和黑格尔的美学命题即可，从审美心理角度对美的本质探讨可在美感章节中涉及，分析美学的对美的本质的质疑可以点到为止，对中国当代美学大讨论四派观点不必分析各自短长，而要引导学生关注其中政治文化背景，对于实践美学和后实践美学的论争则可让有志于美学研究的同学课后去关注。“度”的把握，主要是指不要滥用多媒体课件制作，不要片面追求图文并茂、声情动人、直观形象。应根据具体的教学内容和教学对象情况，确定是否使用多媒体技术，需要哪些多媒体技术，何时何地可以使用多媒体技术。多媒体教学手段虽然能给我们带来意想不到的惊喜，但也并不是越多越好，要适度，滥用只会损害教学自身的规律发展。它只是一种辅的教学手段，不能过分夸大它的作用，更不能让它替代教师的应有的创造性工作。

三、效益原则

效益原则，指美学的多媒体教学要正确处理好教学效率与教学效果的关系。其一，是多媒体课件本身的制作，要善于化难为易、化繁为简。多媒体课件使用的媒体主要有文字、图形、图像、声音、动画、视频等等。在选用这些媒体时，要依据学习目标和教学内容的特点及学生的接受心理，以少胜多，以简胜繁。比如美学的基本概念、定义可用文字表述清楚的，尽量用文字媒体来呈现；需要图片或视频的，尽量用适应学生的视觉心理的简洁形式。其二，是多媒体教学要计算投入和产出，提倡实用和产生高效。就实用和高效论，多媒体教学的优化从教师角度来说，是借助多媒体技术，使教学既轻松省力又能获得最佳教学效果；从学生角度来说，是能在最短的时间内掌握更多专业知识和技能，培养见识和眼光，拓展能力。教师消耗了大量人力、物力及财力，殚精竭虑、呕心沥血设计了美轮美奂美的教学课件，取得了一定的教学效果，其敬业认真可钦可佩，但这不是优化，优化应该是遵循“低成本、高效能”的原则，是以最少的投人，获取最好的效果和最高的效率。

四、总结

设计美学的基本概念范文第4篇

一个国家要想自立于世界民族之林，除要具备相当的综合国力外，还必须保存和发扬其独具特色的民族文化，尤其是承载着衣食住行的工艺造物文化。在国际化的大潮中，一旦失去本身应有的特色和风貌，其民族文化存在的“根”和“脉”将会受到毁灭性的损伤。因此继承和发扬传统优秀的工艺造物文化和美学思想，是个十分重要的研究课题。众所周知，中国造物文化的悠久、发达、辉煌、丰厚，无与伦比、举世公认。然而令人遗憾的是未能形成独立、系统的理论学科。但是没有系统整理不能误解为没有系统的工艺美学思想存在。为此我在1989年发表的《传统工艺美学思想体系述评》一文（见《中国工艺美术》总第32期）中明确指出，早在春秋战国时代，传统工艺美学已经初步形成了思想体系和理论形态，并从7个方面对其重要内容作了简要述评。继续这一研究，本文将进一步对传统工艺造物文化的基本范畴、理论框架及其思想特色加以述评和探讨。

一、发掘传统工艺文化的理论基石

范畴是理论构建的基本概念，是构成体系“网结”的支点和要素。范畴系统，是概念范畴间的内在联系和层次结构。因此，发掘传统工艺文化的理论基石，寻求和建构传统工艺美学基本范畴的理论框架，是建立科学、系统理论的首要前提。但是，要想从传世的有限几本工艺著述中找到这样的理论范畴是比较困难的。因为中国古代的设计思想、技术思想是和古代的哲学思想融汇一体的。尤其是春秋战国时期，诸子百家对于道与器、物与欲、文与质、技与艺、用与美等工艺美学基本范畴展开了热烈的争论。或取譬引类，或直言阐述，连篇累牍，史不绝书。《周易·系辞》更是一部阐释天道易理“人文化成”的宏篇巨构和百科全书，其中就包括了工艺文化“开物成务”的丰富内容。例如制器尚象、立象尽意的致思方式；道寓于器、载礼释道的教化功能；以意立象、取象构形的造型意识；天人合一、共生共荣的美学追求等等。如果有人说引用这些范畴概念是妄测臆改，牵强附会，那么，我们如何认识这些范畴概念就成为问题的关键。下面有必要谈谈对这个问题的看法。

首先，作为概念范畴形态的精神文化，是建立在物质文化基础上的，人们对事物认识的概括升华。汉字“范”即工艺造物的模具。《荀子·强国》：“刑范正、金锡美、工冶巧、火得齐。”而“畴”指已耕作的田地或田地的分界。可见“范畴”就是人们在生产实践基础上对事物的认识。“道与器”，道即理，《说文》：“理，治玉也，从玉里声”。玉有脉理，依其脉理而治，就是理。“质与文”，质就是器物的质地，文即图案纹样之“纹”。可见这些概念，原本就是工艺造物原初意义的引申。我们只不过是把“借走”的概念“物归原主”，从本质上或本体上没有什么不妥。

第二，工艺造物的双重建构，工艺及工业历史的对象性存在，“是人的本质力量的打开之书，是感性地摆在我们面前的人的心理学”（马克思语）。因此，在一定意义上，实际上工艺美学比传统美学更接近哲学。建立在实用理性、经验直觉、意象思维方式和讲究“经世致用”的传统哲学如《易·系辞》，更接近于广义的“营造学”。“子曰：夫易何为者也？夫易，开物成务，冒天下之道，如斯而己者也。”工艺与传统哲学的双向靠近，使《易·系辞》的工艺文化人类学和工艺文化生态学的理论内涵便凸显出来。对于人类文化的起源、社会文明的发展、衣冠文物与发明创造一一对应：渔猪时代（庖牺氏），作结绳而为罔罟，以佃以渔；农耕时代（神农氏），斫木为耜，揉木为耒；刳木为舟、剡木为楫，垂衣裳而天下治。“备物致用，立成器以为天下利，莫大乎圣人”。把这些工艺造物、文明建树推崇为圣人的事业。“以制器者尚其象”视为推行“圣人之道”。“尚’就是注重、效法，这里明确指出了《易经》对于工艺造物方法论的重大意义。

第三，工具（广义）性的造物实践，“开始对观察世界造成极为多样而广泛的客观因果联系”（李泽厚语）这是《易》之所谓体察天道、人文、万物化醇的最深刻的基础。从钻木取火到烧陶、冶铜“五材”的掌握，再到“五行生克”和“五德始终”的“改正朔、易服色”，穷理尽性，品物流行，弥纶天地人“三才”之道；从形、色、材，位、向、数，时、比、应的构物系统要素，到天人合一的有机生成论和时空一体的文化生态观念，尽精微、致广大，囊括造物玄机。如果说《周礼·考工记》为传统工艺美学提供了基本的技术论，那么《周易·系辞》为传统工艺学提供了基本范畴和方法论。两者构成了传统工艺文化的理论基石。

二、传统工艺文化造物观念的基本范畴

传统工艺文化造物观念的基本范畴和理论框架（见图示一）

附图

图示一：传统工艺文化造物——造形基本范畴

（一）图示说明：

(1)概念设立：循用旧名，但要汇通古今之义。

(2)逻辑层次：由上至下，从普遍到特殊、从总体到个别，再到综合、整体。

(3)逻辑顺序：以人为本位，统搅道、器、形；造物即造形，“形”位居中心；由构思到构形，再由构形到统形（型器、形象、形制）。

(4)此表为传统工艺文化造物——造形基本范畴和理论框架。工艺美学的意匠美、造型美、色彩美、材料美、技艺美、形式美等基本范畴虽未列出，应为其中包含之义。

(5)传统概念的包涵性、多义性和模糊性，义理解释紧扣造物宗旨，不务诠析详尽。着重理解概念范畴的理论框架。

（二）基本范畴

1、本体论对偶范畴：天人、道器、理气、文质

(1)天人天即自然、造化；人是人文、社会；物是物质、物体。天——人——物主要指人与自然物质变换之关系。天人合一是传统文化的最高理想，也是最基本的思维方式。自然与人的生命活动、生存方式休戚相关。尽人性以尽物性，尽物性以“参天地之化育”，人与天调，然后天地之美生（《管子·五行》）。师造化自然天成，尽人功巧夺天工。从而也规范了工艺美的两大基本类型。

(2)道器从《易》开始，中国古代传统中道、器并举。“形而上者谓之道，形而下者谓之器。化而裁之谓之变。推而行之谓之通。举而错之天下之民，谓之事业。”总体看这里并非空说易道。“道者，器之道”，无弓箭即无射道，无车马也无御道。“道寓于器”到制器的“载礼释道”，是作《易》者的本意，也是传统造物的一条规律和基本社会功能。综观中华五千年的衣冠文物、宫室器用、典章制度，宗宗件件为既定的社会秩序形态提供着合法性的支持；为“大一统”社会体制的形成，发挥过何等重要的作用！“器之道”真可谓神矣！

(3)理气理，通常指条理、准则。《韩非子·解老》：“理者，成物之文也”。《诗》：“天生蒸民，有物有则”。凡造物皆须“审理定则”，就是要符合物理、物性和规矩、法度。气是宇宙和生命化生之元。“气变而有形，形变而有生”（《庄子·外篇》）。故气又代表一种生命力。传统工艺造物传神，讲究“气韵”，是独具特色的概念范畴。

(4)文质《说文》曰：“文，错画也，象交文”。段玉裁注：“像两纹交互也。纹者文之俗字。”可知本义为纹饰。它指的就是色彩、线条的交叉组合结构所呈现出来的形式美。《髹饰录》指出工艺造物要“质则人身、文象阴阳”，就是要求以人自身作为内在的尺度；外在形式要有阳刚和阴柔之美。中国古代文“”的宇源取象，肇自人体的文身。孔子引申为仪表修养，提出“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”对造物而言，就是要做到形式与内容的统一，功能与装饰的统一。

2、形象发生论范畴：意、象、形、法、技、意象、意匠、型器、形制、形象。

(1)意有意图、意想的含义。作动词指意会、料想、测度。造物指创意。

(2)象有二义：一是指形状象貌，“象也者像也。”（易辞）。二是想象之象，作动词指象征。

(3)形《说文》：“形，象形也。从彡开声。”古人造“形”字是从毛饰画文而来。指形质、形状。

(4)法《易·系辞》“制而用之谓之法”，指方法、作法，也指标准、模式。《管子·七法》：“尺寸也、绳量也、规矩也、衡石也、斗斛也、角量也，谓之法。”也指效法、遵守。

(5)技《说文》：“技，巧也。”工部曰巧者技也。二字互为转注。指技术、技巧。古代观念“技艺相通”，因此，还包括艺术加工技巧。技艺美是构成工艺特殊本质美的重要因素之一。

(6)意象是传统美学的一个核心概念。意象的形成是客观物象经主体意识的加工，糅入人的意志，情感，思想观念，带有理想化、创意化的形象。它也是介于具象和抽象之间的一种思维形态。刘勰《文心雕龙·神思》：“独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。”意象的获取乃是造型观念、审美心理最基本的部分。

(7)意匠意匠是人心构想之象，心意如匠师之筹度。与现代词构思、设计同义。意匠是工艺形象发生论的中枢“大脑。”

(8)型器工艺造物文化中“器物层”之统称。包括器皿、器械、工具、农具、仪器、兵器等。

(9)形制工艺造物文化中“制度层”之名词。形制就是按规定的制作式样。例如：宫殿、陵墓、服饰、舆仗等象征礼仪、等级的器用和式样。

(10)形象工艺造物文化中“观念层”之“工艺形象”，通常指从艺术和审美表观的角度，涉及功能、材料、技术以及装饰趣味与生活情感等方面，对于形象的塑造与评价。

3、造型要素系统范畴：形、色、材，位、向、数、时、比、应。

(1)形此处指造形及造形要素点、线、面、体。“形乃谓之器”，“成形曰器”（易辞）。人类对形的深刻认识，主要是在制造工具的实践中，体察到各种形状变化与功能的关系，并在造物中形戍了物态化意识。

(2)色即色彩。传统创立了独特的“五原色说”（青、赤、黄、白、黑）。非常重视色彩的作用。色彩成为地位、等级甚至国运的象征。

(3)材材料、材质，造物的物质条件。《考工记》：“审曲面势，以饬五材，以辨民器，谓之工。”取材应时，因材施艺，讲究材美工巧。

(4)位一指空间位置，也叫构图布局。二指定位，当位，如图案的“四方八位”。成位立象，各得其位。

(5)向指方向和变化的向度与趋势。如发射、向心，二方连续、四方连续等等。

(6)数指与形象呈现有关的所有可数字化的要素。如大小、长短、比例等。也指数理。《易·系辞》：“参伍以变，错综其数，通其变，逐成天下之文；及极其数，遂定天下之象。”

(7)时指天时季节，也指时代、时尚。造物应时，识时知变。传统造物观念中，十分重视“时”的要素，因为万物因时而变，形成一个动态时空系统。

(8)比有比较、比和、比喻之义。《易·序卦》：“众必有所比”比者，以彼物比此物也。比物连类、比类取象、取类供喻。无论形象、寓意皆因“比”而得，故视其为造型系统必不可少之要素。

(9)应指物与物、物与人的交感对应。物与物同类相感、同声相应，或异质互补、相反相成；人与物的感应就是生理、心理作用以及精神对物质的“穿透性”。“观其所感，而天地万物之情可见矣”（《易·系辞》）。

三、传统工艺造物文化基本范畴的理论特色

传统工艺文化有自己独特造型理念、创造心态、视觉模式和构形规律。从形象发生学范畴讲求意、象、形三分，而不像西方“就形论形”或追求所谓科学的视象（如透视、光影等）。反映了中国造型哲学和艺术思维的独特性。首先形、象对举而有别：“视之则形也，察之则象也”（王夫之《尚书正义·毕命》）。形是视而得之的客观形貌，偏重于客观性、空间性、静止性的一面；象是“心眼”观察思考得来的形象，与形的实体性相比，具有空灵性、意想性、象征性的明显特征，是对有形之物的超越。王弼《周易略例·明象章》说：“触类可为其象，合义可为其征”。不仅对“象征”一词作了精辟的解释，同时指出象的意义生发结构是开放性的。这也决定了“制器尚象”类的工艺、建筑属于“象征性艺术”。

第二，以象形取意、立象尽意的致思方式，突出“意”的主导地位，树立了“意象”和“意匠”的核心概念，奠定了传统艺术注重心理意象创造的基本特征，也决定了传统美学偏向伦理或社会美学的价值取向。制器的社会象征意义或祈福、纳吉等观念意蕴的表达，成为传统工艺美学显著的构形意识。

第三，比类取象的思维方法，立象尽意的思维逻辑，规范了取象构形的造型意识。章学诚在《文史通义·易教下》中说：“物相杂而为之文，事得比而有其类。知事物名义之杂出而比处也，非文不足以达之，非类不足以通之；六艺之文，可以一言尽也。……故学者之要，贵乎知类。”比类取象就是通过提取具有相同特征事物的理想“范型”，共理相贯，据形系联，通过比喻、象征、联想、推类等方法，建立起形象符号与意蕴传达的普遍联系，即所谓“立象以尽意”。更通过类型化、程式化的艺术语言，取象构形塑造形象。这种方法的形象思维，使人的视觉经验和审美表现上升到理性而不趋于概念，（程式化不是概念化）“意象造型”成为传统造物最典型的本质特征。

第四，传统工艺造物文化有自己独特的造型哲学。造形是如何发生的？根据《易》的解释：“精气为物”，“气变而有形，形变而有生”。是自然界蕴藏的精灵之气，相荡相摩，辟阖相循，赋形以生命的呼吸。“在天成象，在地成形”，山川草木可见其形而不称其为器，何故？物质的自然形式就其不适合人的需要这点来说，还是一种“无形式的物质”，工艺造物赋予其使用价值、文化涵义和功能形式，方成其为器。“成形曰器”——成形就是造型。传统观念视物为“有机生命体”，各种造型相互连锁相互照应，这是贯穿了古代中国探颐索隐之“造型哲学”的大原理。（见〔曰〕杉浦康平《造型的诞生》）。钱钟书也说：“盖吾人观物，有二结系：一以无生者作有生看，二，以非人作人看。鉴画衡文，道一以贯”（《管锥篇》卷四1357页）。传统哲学和艺术中的直觉方法讲“体物”，“此是置心在物中究见其理”（《朱子语类》）。因此从不脱离人谈造物，也从不把物质生产与精神生产孤立地分开而“就物论物”。而是兼顾物理、数理、心理，使之具有人格化的人文特色和感彩。从而避免了物质与精神的对立而能做到和谐统一，这是非常高明的造物观。

第五，传统的造型机制即造型要素的组合和形式结构的生成，可以说是见解独到，自成体系。从造型要素而言，形、色、材是造型的外显层面，主要在造型的整体把握和特征的强调；位、向、数是造型的内构层面，着重空间、结构、数理、秩序和程式格律；时、比、应是造型的演化层面，强调造型的意义和形式随着不同的文化场景、时态环境而变化。尤其是“比——应”作为造物构形“系统”的两个“软件”，盘活了形色材等所有硬件要素。突出了传统造型“以意举、以类求、以比显、以应和”的构形特色。外部形式结构化的过程，也就是形象实体化的过程。三种基本心理图式决定了相应的形式结构的生成和基本形态：(1）摹仿造型图式——由自然形到工艺形；(2)抽象造型图式——由基本形到具体形；(3)综合造型图式——由功能形到装饰形。来自工具性经验和物喷实用性目的，与精神观念象征性和审美欣赏性目的，是具体形态发生和演化的内在动力。

第六，传统的造物机制，是一种动态的、有机的、整体的文化生态系统。中国古代天人合一的有机生成论和时空一体化动态模式的宇宙观念，对于传统造物观有着极为深刻的影响。造物讲究物态系统和物态环境的和谐，特别强调适应机制和调节机制。既包括对自然的适应，也包括对其他文化的适应。同时注重稳定性原则，达就是传承沿袭的各种典章制度和形制式样。形成观念系统的调和持中与保守性。扬弃其中封建迷信的糟粕，传统工艺造物的多维、动态、有机的文化生态观念，是值得我们很好继承和发扬的。学习这些将对中国的设计思想得到本质的提高。

设计美学的基本概念范文第5篇

近来，有关风水学在一些建筑业、房地产业、装饰业颇有越演越烈之势，在安徽的一所大学中开设了“风水学”课程，曾经沸沸扬扬，南京大学也有过“风水师培训班”风波，一时招致社会舆论报道多多，争论其是否适合在高校中展开等等，大多数老百姓对它的神秘性也是越传越玄，并不真正了解其内涵。那么究竟什么是风水？风水是属于科学技术还是一种传统文化？风水学中的建筑美学又是指的哪些内容呢？它对我们当前的室内设计究竟有多少帮助？这一系列问题值得我们去探讨。

“风水”一词最早出于晋人郭璞著的《葬经》（气感篇）：“气乘风则散，界水则止，古人聚之使不散，行之使有止，故谓之风水”；“风水之法，得水为上，藏风次之”。这个意思就是说自然界的龙脉真气遇到风就会散开，不利于人的身体健康，靠近水的地方又会聚在那里；为了健康，古人就想寻找合适的临近水的地方，让大家聚在一起形成村落，使这个地方不能产生大风，可以积聚真气，这就是风水好的地方；风水中，靠近水是最重要的方法，聚气是其次的方法，说白了，非常清楚，其实就是古人有目的的改造自然，以满足人们居住需要的一种活动，是古人在与自然斗争的过程中，依靠自身积累出来的经验来规划、营造自身的居住环境，达到身心健康的目的，我们也知道山环水抱才是好的居所，也是指能生气和聚气的地方，这是作为风水的基本概念的解释。

在当今其它一些发达国家和地区，许多高等院校都开设了中国风水课程，并邀请国内部分著名的易学专家出任讲课，但从这些院校的课程内容来看，大都是将中国的风水学当作一种民俗文化和中国式建筑学来研究的，而其中的建筑学又大都集中在美学方面。可以这么说，尽管中国传统风水学的内容涉及到天文、地理、气象、人文、建筑、心理、生命、美学等许多学科，从民俗文化和建筑美学文化方面去探讨中国风水学才是更客观和有价值的，也才更具有现实意义。

中国古代建筑理论依据主要来源于风水学，并且从一开始就是和建筑环境联系在一起的。

我一直认为风水学对于建筑有其科学无法解释的理论，有它别具特点的一面，是有价值的中国传统文化遗产，它曾经对我们古代建筑、村落规划等起到过不可替代的作用，但是我们人类经历过这么多年，从原始森林进入高楼大厦，生活方式和对自然的依赖程度与以往相比已是大不相同，对于以往的风水理论，现在也许已经不相适应，但风水学中的自然、协调理论却与现在建筑美学理论相通，与中国传统文化思想一脉相承，适合于我们现在大部分环境设计。

中国传统美学观从文化性格来说，是内向、含蓄的，建筑美学也不例外，中国古代建筑的美学主要体现在“山环水抱”和“曲径通幽”两个方面。从文化上来看，“山环水抱”是一种“有情”、“簇拥”，“曲径通幽”则表现出一种含蓄、幽美，这就是中国传统美学的文化特征，无论宫殿还是陵寝，都体现出这样一种美学思想，这种美学思想都能在传统风水学中找到相对应的内涵，也即中国传统思想的最大特点之一――“天人合一”、“万物归一”，强调人与自然的和谐。

作为建筑的一种延伸、也被称为室内建筑的室内设计，继承并发展了建筑的绝大部分的特征，事实上，当今的建筑美学大概念中就包含了室内设计美学，同样，风水中的建筑美学理论也对室内设计美学产生了深远的影响。

室内设计作为人们改造自身生活环境的一项工作，自成为一个独立的行业以来，不断得到发展、深化，直至成为对现实环境有很大影响的一门学科，所涉及到的相关行业也因此得到蓬勃发展。进入二十一世纪来，室内设计中的风水理论逐渐被带入内地，内地也开始盛行，但由于这些风水理论所讲无非就是富贵位、发财地等等，其理论与现代科学价值观有一定冲突，从科学角度来看，比较玄，都不是太靠谱。

现代室内设计的基本原则就是实用，这种实用也应该包括视觉上的“实用”――简约、精致，简约其实就是一种不外露，一种含蓄，有一种雅致在内，这和我们的传统建筑美学相吻合，我们现在的“玄关”空间也包含了让人不直接看到客厅的作用，同时又有一种缓冲、停顿来取得与全新环境相适应的效果。精致则是对任何细节的关注，是一种现代工艺的美感，在中国传统建筑上雕梁的精细程度是令人惊讶的，我们仍然为之美而赞叹。

当然，室内设计也是一直在不断发展的，但其实它的发展是离不开中国传统文化思想的影响，不仅室内，我们所有的生活中的东西都离不开它的影响。