中西方设计美学的比较分析

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中西方设计美学的比较分析范文第1篇

关键词：《最后的晚餐》；《韩熙载夜宴图》；美学；哲学

1 《最后的晚餐》作品分析

《最后的晚餐》整幅画高4.6米，宽8.8米，它位于米兰圣玛利亚德尔格契修道院饭厅的墙壁上，达・芬奇将画面展现于饭厅一端的整块墙面，厅堂的透视构图与饭厅建筑结构相联结，使观众感觉房间随画面作了自然延伸，有种身临其境之感。画面中的人物，其惊恐、愤怒、怀疑、剖白等神态，以及手势、眼神和行为，都刻画得精细入微，惟妙惟肖。门徒们坐得比正常就餐的距离更近，并且分成四组，在耶稣周围形成波浪状的层次。越靠近耶稣的门徒越显得激动。耶稣坐在正中间，他摊开双手镇定自若，和周围紧张的门徒形成鲜明的对比。耶稣背后的门外是祥和的外景，明亮的天空在他头上仿佛一道光环。他的双眼注视画外，仿佛看穿了世间的一切炎凉。在众多同类题材的绘画作品里，此画被公认为空前之作，画面中典型性格的描绘与画题主旨密切配合，与构图的多样统一效果互为补充，使此画无可争议地成为世界美术宝库中最完美的典范。作为这幅画的作者达・芬奇也是整个欧洲文艺复兴时期最完美的代表。

莱昂纳多・达・芬奇（Leonardo Da Vinci，1452.4.15～1519.5.2）是一位传奇式的人物。他是集画家、建筑师、数学家、工程师和发明家于一身的巨人，还写了许多有关艺术、科学方面的论著。正是对科学研究的重视，使他成为现代精神的先驱。

2 《韩熙载夜宴图》作品分析

作为中国画史上的名作，中国十大传世名画之一的《韩熙载夜宴图》。此图绘写的就是一次韩府夜宴的全过程。这幅长卷线条准确流畅，工细灵动，充满表现力。设色工丽雅致，且富于层次感，神韵独出。为了适于案头观赏，作者将事件的发展过程分为五个既联系又分割的画面。构图和人物聚散有致，场面有动有静。对韩熙载的刻画尤为突出，在画面中反复出现，或正或侧，或动或静，描绘得精微有神，在众多人物中超然自适、气度非凡，但脸上无一丝笑意，在欢乐的反衬下，更深刻地揭示了他内心的抑郁和苦闷，使人物在情节绘画中具备了肖像画的性质。这幅画卷不仅仅是一幅描写私人生活的图画，更重要的是它反映出那个特定时代的风情。由于作者的细微观察，不放过任何一个细节，把韩熙载生活的情景描绘得淋漓尽致，画面里所有人物的音容笑貌栩栩如生，画中的四十多个神态各异的人物，如蒙太奇一样地重复出现，各个性格突出，神情描绘自然。而此画也是顾闳中的唯一传世作品。

顾闳中（910―980年）江南人，五代十国中南唐人物画家，曾任南唐画院待诏。工画人物，用笔圆劲，间以方笔转折，设色浓丽，善于描摹神情意态，与周文矩齐名。

3 中西方绘画美学和哲学的异同

作为在中西方绘画史中都比较杰出的两幅作品，这两幅画揭示了中西方文化中不同的审美观念。而这样的不同，并没有谁高谁低，谁好谁坏之分，只是一个民族的特性体现。“美是和谐”，是一个十分古老的命题。无论中西，古代人都把“和谐”作为对理想之美的描述。不论东方还是西方，欧洲与中国，古代人很少谈一个事物美与不美，而多是说和谐与不和谐，他们说的和谐就是美。这是中西审美的一个最集中的共同点。而两幅画就是如此，安静而又极具张力，不管是人物的位置安排，还是颜色的运用，大到画面的整体色调，小到餐桌上的餐具都是画家精心安排的，为的就是构图的平衡，色彩的和谐。而中西古人由于各自民族历史和文化环境的不同，对和谐的理解又是各不相同的。

中国人主要通过艺术来彰显主体的“心理和谐”，以实现社会理想人格的塑造和人与大自然的心灵沟通。儒学思想就集中代表了汉文化不同于世界其他民族文化的基本特质。孔子对通过艺术展现的人的精神的价值评价，总是以宗法社会的伦理道德规范来衡量。孔子认为人生最高的目的，即“克己复礼”，而表现在艺术审美中，就是提倡以宗法社会的伦理道德精神为美之本，把“成教化，助人伦”作为艺术的最高目标，以“外师造化，中得心源”的绘画技能章法完善为实践之途，从而达到“乐而不，哀而不伤”的理想美创作精神。

儒学的审美思想，就是要求艺术的情感必须自觉地由道德伦理的理智来节制，以达到情与理的和谐统一。而在《韩熙载夜宴图》中也表达了这种审美理想。画中韩熙载和其他几位官员的身体比例与围绕在他们身旁的女子的身体比例有明显的差异，前者好像是被故意放大，而后者则是在衬托前者。这种安排是作者的别有用心，还是因为安逸的社会环境导致官员们本身体态圆润，体型比常人的略显壮硕。这就是中国审美理想所要求的艺术的情感必须自觉地由道德伦理的理智来节制，已达到情与理的和谐统一。韩熙载和官员们由于当时的社会地位比较高，为了凸显他们与常人的不同，作者放大了他们的尺寸，以“大”而喻理。所不同的是，西方人则主要用艺术来实现对客观世界 “形式和谐”的把握，在视觉的理想形式中寄托主体对客观世界的把握。作为古希腊哲学史上最早的学派――毕达哥拉斯学派就认为“数”是万物之源，事物的存在就是数理的存在，美就是数的和谐。

他们认为一切立体图形中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形。此外，他们还注重发现审美对象的超验品性，并常常将这种品性与具有宗教色彩的“神”或“上帝”联系起来。基于这样的观点，达・芬奇将画面中各种人物的关系整体和谐地统一于画面，遵循着同样秩序感，和秩序感中的变化。而他的成功之处在于，分析了每个人的内心，从内心到动作，再和画面构图紧密结合，综合各方面的因素，做出一种在构图上紧凑、严密的设计。耶稣和十三使徒，按照一种经过长期思考得出的结论和各自的位置和动作，被安排在画面上最合适的地方。换言之，中国的审美和谐是偏向“心理”的，而西方的审美和谐是偏向“物理”的。这就是中西古代审美理想的共同点和差异点。而中西的古典艺术家们在实现上述理想的艺术创作中，在各自民族历史文化的语境中，又形成了各自的创作观念和艺术思维特征。

从美学品格和审美经验的角度来看，西方是“画”的故乡，中国是“诗”的国度。比较之下，“画”显然是视觉的、静态的，而“诗”则是情感的、动态的。如果说中国绘画往往是通过引导观者视线游动而表现的，是故事的审美诗情，那么西方绘画则是通过在空间形式中融入时间因素而再现的，是事件的事实过程。

中西古典绘画都追求和谐美，但和谐美的内涵是不同的。“无论是儒家所追求的情与理的统一，还是道家所向往的心与物的统一，都主要是一种心理的和谐，而不是物理的和谐。这种和谐虽然在一定程度上也需要依赖审美对象的物质结构，但更为重要的是取决于审美主体的心理结构。”与西方绘画艺术所追求的物理和谐不同，西方古典绘画追求的是主客合一的心理和谐。这种区别是由中西方人不同的哲学观念所决定的。

参考文献：

[1] 冯民生.中西传统绘画空间表现比较研究[M].北京：中国社会科学出版社，2007.

[2] 孔新苗.中西绘画比较[M].郑州：河南美术出版社，2005.

中西方设计美学的比较分析范文第2篇

建筑的形式与意境是建筑创作中十分重要的两个方面，一座优秀的建筑作品不仅仅需要具有优美的形式，还要富有美好的意境，而建筑创作在很大程度上是受文化和美学所影响，正是因为中西方在文化与美学上存在的差异，形成了二者之间在建筑创作的理念和方法上的不同。

2.中西方文化之比较

2.1中西方文化的演变历程

对于文化，一定要有一个动态的理解。人类文化在历史的长河中都是不断发展变化的，任何文化都是在与社会的发展、与外来文化的交流中不断摒弃旧的元素，同时不断产生新的元素而延续下来的。

以中国为例，从春秋战国时的百家争鸣，到汉朝的“独尊儒术”，魏晋时期的玄学兴起，以及隋唐以后儒、道与外来的佛教相结合，形成了一个既是多元走向又是整体复合的文化大系统。直到近代，中国文化爆发了一场大变革，从上世纪初以“打倒孔家店”为主旨的到今天，有人又在反思百年中国文化的变迁，试图构建所谓的“新儒学”体系，这就是中国文化的演变和发展。

西方文化也是如此。从历史上看，西方文化的演变更是跌宕起伏：从充满智慧和理性的古代希腊罗马文化，到中世纪黑暗时期的基督教文化，然后经过15世纪的文艺复兴，近代的工业文明，逐步形成“以分析为基础、以人为中心”的现代西方文化，这是一个漫长的，同时也是非常惨烈的演变过程。

历史的事实证明，任何文化都在不断演变和发展，并不是一个固定不变的模式，因此，用一种静态、不变的观念来比较东西方文化这样两个大系统显然是很不科学的。

2.2中西方美学的差异

纵观中西方文化及美学的历史，不难发现，西方美学多是以“形”为中心，而东方美学则是以“意”――即“形神合一”、“情景交融”所产生的“意境”作为自己审美活动的核心。由形式美提升至意境美，这是一种由形及神，由景及情，最后创造出了更加丰富、更加深入人们心灵的美的感受。因此，情景交融是一种东方式的，有很高文化品位的审美理想。

在西方美学中，形式是一个十分宽泛的概念，有的学派甚至把“形式”提升到宇宙和美的本体或本质的层面。自古以来，西方人对形式的研究十分重视，在他们看来，形式所反映或代表的是美的本质和规律。两千多年来，不同学派试图从数理、心理、伦理等不同方面来阐释有关形式的问题。与建筑关系密切的如毕达哥拉斯的“数理形式”、格式塔的“完形结构”、卡西尔的“符号学”，以及源自哲学和社会学的后现代、解构主义等等，都是关于形式方面的研究。在西方人的观念中，美并不是“只可意会，不可言传”，而是可解可读的。西方建筑史中，那些著名的神庙、宫殿，都由一系列精确的数字关系所构成，如黄金分割定律以及比例、尺度等，这些都是一种美的法则。近现代建筑史中，解构主义及后现代主义的出现，也是和西方哲学和社会学发展联系在一起的。随着科学技术的发展，拓朴数学、仿生学以及通过电脑随机生成所产生的变化无穷的形象，更是使西方建筑师们的创作思路更加富有变化。

但也正是由于西方对于形式的过分追求，这也令他们陷入到一种极端的状态中――对于形式的绝对化。近五十年来，“唯形式论”、新“形式一元论”几乎成为西方艺术的主流，他们提出“形式就是一切”，甚至有些前卫艺术家认为“只有作品的形式能引起人们的惊奇感，艺术才有生命力”，“艺术的本质在于新奇，艺术的观点也在于新奇”，这种极端主义的美学思潮对建筑有极大影响。西方的美学观从现代主义“功能决定形式”的一个极端，走向了“形式包容功能”的另一个极端。例如库哈斯设计的CCTV大楼、盖里设计的毕尔巴鄂古根汉姆博物馆等，就是一种追求形式的代表作，但是他们不仅是西方建筑界的炙手可热的建筑师，也是一部分中国建筑师的偶像。

中国传统文化中对于形式的理解相对于西方来说就要简单得多了，中国传统文化中的“形”，仅仅是一种单纯的、相对于神、意、情而存在的外部形态，或者换句话说，中国传统文化对形式的作用存在一定程度的忽视。从古人的话中我们就可以得到证实，从老子的“大象无形”，庄子的“大美不言”，到“得意而忘形”等观念，几乎否定了形式和形式美的存在。虽然以后出现的“形神毕出”以及“形神兼备”等描述，才慢慢提高了“形”在审美活动中的地位。尽管如此，中国文化历史上对于形式和形式美的忽视还是对日后的建筑创作产生了根深蒂固的影响。因此，对于一些西方建筑师的优秀作品，我们不能只是从“纯形式”的角度去欣赏，他们对形式和形式美进行研究，并把它和社会科学、自然科学的发展联系起来，这一点就值得我们重视与学习。

当然，我们也应该看到西方文化中所不具有的，中国文化所特有的部分――意境，古代的营造活动中更是有“天人合一”、“物我一体”、“阴阳有序”的文化观念，“大象无形”、“大美不言”所描述的就是一种意境，这从中国古典园林中就能得到充分的体现，它经历了由物质认知向美学认知的转变，追求一种托物表意、形以寄理的精神世界，最终形成了一种既具有一定功能，又极富意境的场所环境。这种感染力比建筑的外在形式美更为深刻，更为丰富，也更为持久。

3.中西方建筑创作理念之比较

建筑创作的过程是一个理性思考与意向生成的结合过程，一件好的建筑作品应该同时包含理性与非理性这两方面的质素，两者缺一不可。如果缺乏理性，非理性就变成虚妄；而如果缺乏非理性，则理性就成了教条。一个好作品的产生，必然是理性分析和意象生成这两者有机的复合、完美的匹配。这就是建筑创作的方法论。

西方的建筑创作自古以来就是注重形式的，早在意大利文艺复兴时期，著名建筑理论家阿尔伯蒂就在他的著作《论建筑》中写道：“我认为美就是各部分的和谐，不论是什么主题，这些部分都应该按这样的比例和关系协调起来，以致既不能再增加什么，也不能再减少或更动什么，除非有意破坏它。”所以，传统意义上的建筑审美就是以“恰当、匀称、优美、和谐”等作为建筑美的标准，建筑创作也一直是按照这样的标准进行。

从19世纪30年代开始，西欧和美国一些建筑师提出了改革建筑设计的主张。例如法国建筑师拉布鲁斯特提出：“在建筑中，形式必须永远适合它所要满足的功能。”19世纪后期，美国芝加哥一批积极改革、大胆创新的建筑师和工程师形成了一个建筑流派──芝加哥学派。其代表人物沙利文就一度主张“形式随从功能”的原则。这看似是对注重形式的传统观念的一次转变，但传统观念在西方的文化中是很难得以消除的，20年后，芝加哥学派就在学院派的冲击下沉寂了。从19世纪末到1914年第一次世界大战爆发这段时间，倡导建筑改革的人更多了。有的人运用新的建筑材料，有的人在建筑形式和手法上进行创新，例如德国建筑师彼得・贝伦斯于1909年设计的德国通用电气公司的透平机车间是一座反映新建筑观念的著名厂房建筑。

两次世界大战之间的20～30年代是建筑思潮十分活跃的时期。由于工业和科学技术的继续发展，带来更多的新的建筑类型，要求建筑师突破陈规。建筑材料、结构和设备方面的进展，促使越来越多的建筑师走出学院派的象牙之塔。在这期间，影响较大的有表现派、风格派、构成派等注重造型风格的建筑流派。第一次世界大战之后，西欧出现了一批优秀的建筑师，德国的格罗皮乌斯、密斯・凡・德・罗，以及法国的勒・柯布西耶就是其中杰出的代表。他们主张强调建筑随时展变化，现代建筑应同工业化时代的条件相适应；强调建筑师要注意研究和解决实用功能和经济问题，担负起自己的社会责任；积极采用新材料和新结构，促进建筑技术革新；主张摆脱历史上过时的建筑样式的束缚，放手创造新形式的建筑；主张发展建筑美学，创造反映新时代的新建筑风格。这也就是所谓的“现代主义”。

第二次世界大战以后，现代建筑出现了多样化发展的趋势。这是因为，一方面在50～60年代世界科学技术和生产力有了新的发展，发达国家的物质生活水平有很大的提高，社会生活方式也有明显的变化，对建筑和建筑艺术提出了新的要求；另一方面，在现代主义建筑在向世界其他地区传播的过程中，遇到不同的自然条件和社会文化环境，也出现相应的变化。越来越多的建筑师要求建筑形象更有表现力，他们不再遵从“形式随从功能”、“少就是多”、“装饰即罪恶”、“住宅是居住的机器”等信条。他们提出建筑可以而且应该有超越功能和技术的考虑，可以而且应当施用装饰，并在一定程度上吸收历史上的建筑手法和样式，现代建筑也应该具有地方特色等。因此，50年代西方出现了许多新的建筑流派，其中影响较大的有美国建筑师斯通和雅马萨奇为代表的典雅主义，以及英国建筑师史密森夫妇为代表的“粗野主义”，还有强调在建筑中运用和表现高技术的“高技派”，强调建筑造型亲切宜人的“人性化”建筑和具有地方民间建筑特色的“地方化建筑”等。总之，西方建筑界对于形式追求的热情又再次变得高涨起来。

20世纪60年代后期，无论是后现代主义强调的混杂、折衷、扭曲、含糊、迁就、过多，还是具有破碎、冲突、动感、不稳定的结构主义，都创作出许多造型夸张的、颠覆人们传统审美观念的建筑作品，由此可见，在西方建筑界中，建筑创作中都表现出越来越强烈的对于形式的追求。

与西方建筑创作的历史相比，中国建筑的发展史最辉煌的时期多在古代，并没有经历西方建筑史中多种流派的激烈冲突与快速发展，近现代的发展更是缓慢，多是以向西方建筑学习为主，倒是中国传统建筑在空间和意境的塑造上有自己独到的手法。

其一，建筑室内外空间的匀质性：西方的园林是以建筑为主体的，周围环境的布置多是围绕建筑展开，多呈对称分布，注重轴线和几何形态，如法国的凡尔赛宫等；中国的建筑空间则是注重的是一种室内外环境的相互渗透、相互结合、虚实相生的匀质空间，并利用这样的整体空间来衬托建筑，烘托气氛。

其二，注重建筑与自然环境的融合：早在古代就有“天人合一”、“物我一体”这样的观念存在，说明中国很久以前就意识到建筑与自然融合的重要性，在建筑选址时就知道要“背山面水”、“负阴抱阳”的道理。建筑与环境的融合不仅塑造了一种意境，还可以使建筑具有生命力，形成良好的小气候环境等等。就如同在气候干燥的北方，人们总是会在四合院中种上一些花草树木；在温暖湿润的南方，人们在营造庭院时，更是广种树木花草，叠山置石，甚至运用“借景”、“对景”等手法将自然风景引入建筑中来。建筑自然化――这是中国传统建筑的一大特色。

其三，空间形态的随意性：西方古典园林注重轴线意识，强调几何性、对称性，喜欢将自然环境人工化；而中国传统建筑，尤其是江南建筑，多半是因地制宜，顺应地势而建，轴线的不断变化，空间层次及形态的不断转变，道路的迂回曲折，追求一种自然的、未经雕琢的空间意境。

4.中国建筑创作的现状

在新技术、新材料、新观念的冲击下，中国建筑在近现代虽然也有了很大的突破与发展，但与西方国家之间还是存在很大的差距，对中国建筑师来说，我们要坚持创新，深入理解中国国情、中国文化，结合所在环境，而不是一味的模仿与抄袭。

中西方设计美学的比较分析范文第3篇

关键词:中西方文化差异 混沌思维 逻辑思维 建筑文化特征

一、中西方文化的差异

思维的混沌性是中国传统文化的特点之一。混沌式的思维是一种以人为本的思维,它不仅关注人的理性要求,而且重视人情感的寄托。在中国传统文化中,混沌有三个基本属性:整体性、本原性、模糊性。

①整体性:强调混沌的整体性是中国传统文化的重要特征,这一中国哲学认为混沌是非线性的立体态,所以注重自然事物的整体性,在具体处事原则上, 表现重“合”轻“分”;重“和”轻“争”,追求矛盾双方的和谐统一,强调“天人合一”,建筑空间强调“虚实相生”。非线性的有序,是混沌的基本状态。

② 本原性:混沌是一种“原”。从庄子回归自然的观点看,“混沌”可以理解成自然世界的本质状态;从方法论的角度来说,这种本原性就是强调从事物本身的体验中去认识其本质。

③ 模糊性:指其模糊的外在形象的内部包含着有规律的内在本质。混沌的模糊性正是中国传统艺术追求含蓄美的原动力。

混沌思维的特征在于重直觉与体验;注重对认识对象的“意会”、“领悟”和直观把握, 强调非理性的“体验”和“直觉”。不太关心概念的确定性和明晰性。

逻辑思维是西方文化的价值取向,是一种定量精确思维,已由牛顿、 拉普拉斯等西方先哲们奠定了雄厚的数理基础。被当代人认为是科学的思维方式,来源于西方文化中的宇宙是一个实体世界。西方人的宇宙观是重视实体,在认识上将“实”与“虚”截然分开,实体与虚空的分离既是物质与空间的分离,也含有己知和未知的对立统一,在对未知的不断探索中,就导致了西方文化在对立统一中不断前进,其宇宙认知图式始终处于一个否定之否定的螺旋运动中,对实体世界的具体化和精确化就是抽象为形式,因此,以形式为研究的对象, 并走向科学化的逻辑性和实验性。

二、中方建筑文化特征及要素

从传统文化的研究,可以获知,无论东方文化或西方文化受古代哲学观、自然观、宇宙观、美学观影响甚大,这种影响也波及建筑文化。“天圆地方”是影响中国建筑的特殊因素,尤其以礼制、玄学、中心论影响最甚,使建筑成了官府意志的图解,或建造者审美情趣的体现,只有少量的私家苑囿或民居,设计手法显得比较轻松、随意、灵巧。从古代都城的建筑、宗教寺庙及民居的创意、构思、选址、设计布局、轴线关系及型制、体量上都可以看出这一点,甚至施彩用色都有严格规定,大一统的集权统制,抗变排外的思想意识,一直在潜移默化地起着作用,这是中国建筑文化重传统轻变革的主要原因。传统主义和抗变保守是儒家思想中消极的一面,而儒家的经典说教是历代帝王治理国家的主要思想武器,在意识形态方面具有很高的地位,鄙视建筑创作的观念也一直延续了数千年。“天不变、地不变,祖宗之法不可变”,这种“恪守祖制”的建筑思想不可能对先前的建筑形式有很大的触动,也就不会发生西方那种风格特变和流派纷呈的局面。

封闭的古典轴线关系、院落形制和较为明确的空间界定,注重自然环境“天人合一”,建筑融于环境并强调人与景观的转换等等,所以中国古建空间层次较为含蓄,且多为纵横向展开,以奇、巧、智在有限创作空间内创造光辉的建筑艺术。

三、西方建筑文化特征及要素

西方建筑文化史,同时也是西方的哲学、伦理、宗教、艺术等学科的发展史,在西方人看来,建筑是思想智慧的凝集,是美的化身,是重要的艺术门类,在中国制订《考工记》、《营造法式》及《工程做法则例》的时候,西方则早已开始建筑理论的研究,从古罗马建筑师维特鲁威完成《建筑十书》提出适用、坚固和美观到大建筑师斐地设计雅典卫城,创造影响世界的“希腊古典柱式”,从15世纪阿尔伯蒂的《论建筑》到20世纪柯布西埃的《走向新建筑》等反映了西方心理――文化机制中不满足于现状,勇于变革的探索精神。

应该指出西方哲学所倡导的人本主义、民主、自由、平等和博爱,超脱自然的观念对建筑思想和文化体系的建构,产生了深刻的影响,人成了美的化身,雕刻绘画等艺术形式与建筑艺术结合更为紧密,甚至许多建筑构件也被拟人化或情感化,以展示对人性美和神的意志的歌颂,这种意念也直接影响到建筑的创意、构思和设计。

西方的建筑艺术含有较多的理性、浪漫和情感色彩,特别是古希腊、古罗马建筑,及至后来的拜占庭建筑、中世纪建筑、巴洛克、哥特式等,建筑艺术被赋予较多的宗教或伦理意念,有着深刻的涵义,即便建筑的空间也因理念的需要而设计成虚无、梦幻或超脱,并形成了完整的形式美法则和古典柱式,技术、艺术、观念几乎同步的发展进程,是西方善于学习、比较,并创造的文化心态的最好注脚,在建筑上,它兼收并蓄,不拘泥于某一形式,从而形成多变的风格。

四、中西方建筑文化的比较

从中西文化比较角度来探讨形式的本体内涵,我们发现形式背后必有反映相应文化理想的事实。西方从实体出发,通过逻辑和分析极大地发展了建筑的形式范畴;中国从 “ 气”的宇宙观出发,用整体思维,以 “ 天人合一”的理想追求建筑的永恒之道。西方长于思辨、分析科学;中国长于兼容、包含、善汲取他人之长的人文价值。

1 中西方城市空间之差异

中国古代城市特色:①城市整体性强,以南北轴线定位,主次分明,对称排列,道路呈方格网状,布局较规整。②市中心突出位置设王城、衙署或钟鼓楼,十字街口,无公共广场,呈封闭式布局。③建筑呈平面展开,不仅实体的个性突出,而且以庭院与建筑组群的出现,建筑与自然融为一体,市中心无高耸建筑物,高塔多建在郊区和山丘上。

西方古代城市特色:①无一定的轴线,道路结构呈环形辐射状,布局较自由。②市中心为宗教式市政建筑,有公共广场,呈形式开放式格局。③高耸建筑常在市中心,逐步向周围降低高度,市中心常有不高的山丘。④城市建筑具有尺度雄伟、体量宏巨,呈外张感,与自然对立的外观形式。

中国古代的城市规划思想见于《周礼》“ 匠人营国,方九里,旁三门,国中九经九纬,经涂九轨, 左祖右社,前朝后市,市朝一夫”。这种规划思想一直是后人建造都城所遵循基本模式,并且随着历史礼制的强化,皇权一统地位的升高,祭祀的繁复,使得规划设计必须按主次布置,礼制序列在空间布局上更趋于复杂,于是形成了与之相应的对称、规整、轴线等布局手法。与中国统治阶级推崇的“王权至高无上”相反,西方认为“神权至高无上”,神人同形的使宗教建筑在城市中始终占据显著位置。如中世纪的欧洲城市, 有统一而强大的教权,教堂位于城市的中心。其庞大的体积和超出一切高度控制着城市的整体布局,教堂广场是市民集会、狂欢、从事各种文娱活动的中心场所。城市道路网常以教堂为中心呈放射状,并形成如同蛛网的放射环状道路系统,这符合城市向外扩张和发展的要求。

2. 中西建筑之差异

西方的建筑原形――古希腊神庙,不强调内部空间,却以外部空间为主。四周开敞的柱廊形成心理上的外向社会离心空间,人们的活动主要在户外广场上,西方人把广场称为城市客厅,表明了将室内转化为室外的意向,是一种开放的形式。

中国传统建筑的典型――四合院,外部有界限分明的围墙,入口以照壁和影壁屏障,呈现出内向保守的心态,反映了小农经济自给自足,与外无涉的封闭特点。

五、结语

通过以上的讨论,我们知道,由于文化思想构架体系的差异,东西方建筑具有明显的不同:东方重组群,西方重单体;东方重布局,西方重造型(这从米开郎琪罗设计的圣彼得大教堂可见一斑);东方重意念,西方重情感;在环境、空间的把握与创造上,东方传统建筑较封闭,西方则较开敞(公共意识较强);建筑界面处理及轮廓线方面,东方较柔和,西方较直硬;东方重平面视觉艺术在建筑上的表达(如紫禁城等),西方则重空间艺术(如雕塑、绘画、曲面、壳体等)。

越是地方的、民族的就越是世界的。中国现代建筑理论的探索,应建立在对中国传统文化的认同的基础上,透过形式的现象看到西方建筑师们在建筑理论和实践上的探索中的求真的理想的本质。只有在比较中才能正确地认识中国建筑文化的价值所在,找到结合点,吸收西方建筑文化的思想精华,为我所用,在中西文化融合的基础上进行创新。

参考文献:

[1] 王贵祥.中西建筑文化比较.见:王化君,顾孟潮主编.建筑•社会•文化 中国人民大学出版社, 1991

[2] 黄国红. 中西方城市空间特色比较.新建筑, 1997(1)

[3] 朱小雷. 形式实验的追问――从中西文化比较视角看当代关注形式的建筑文化现象. 华中建筑,2000,18(2)

中西方设计美学的比较分析范文第4篇

一、当前艺术教育存在的问题

总的来说，目前的艺术教育主要存在以下几个方面的问题：

1、写生课多，且形式单一

写生课很重要，是训练学习视觉感受能力的重要方式之一。但要适量，过多的写生课，且形式单一会让学生疲倦麻木，降低了学习效率，并限制了其艺术想象的空间，写生的目的是培养学生的视觉感受能力并训练其动手能力，做到心手相应，不是为写生而写生，也不是为掌握某种模式而写生，所以写生课上应鼓励学生发挥想象力，采用多种形式表现对对象的感受，而不应限制手法，或专学一种手法。

2、技法、知识性的传授多，而思维的方法教的少

我们知道，知识更新是很快的，艺术更讲究创新，我们不仅是继承更要发展传统，所以在了解传统技法的同时，更要学习掌握思维方法；每一种技法背后都有其表达的内涵，不同的内涵需不同的技法表达，不能盲目的为学习技法而学习，全面透析其前因、后果、表里，这样学习就不会疆化，而有利于创造出自己的作品，形成新的技法，构筑新的传统。

3、文化修养、艺术欣赏等方面的培养不够

作为艺术工作者，其文化修养无疑是非常重要的，其本身品味、眼光不高怎样创造出高品质的作品呢？

二、现行主要基础课要重新认识

现行的素描课基本就是素描写生，通过石膏像，真人模特写生，并运用五个明暗调子的单一表现形式，其主要作用是掌握人体结构和古典的写实方法。素描就是运用黑白调子造型，所以现行的素描课远远没有充分发挥其作用。素描课应分素描写生和素描创作。通过素描写生了解人体结构，仅只其一部分作用而已，训练学生运用黑白调子，感受、塑造形象才是其主要目的，这里涉及两个方面，一是敏锐的感受能力，二是运用黑白调子的造型能力。素描创作，相对素描写生，没有了写生对象，更能全面、深入培养学生运用黑白调子的视觉表达能力。表现形式不应该限制，而应鼓励探索多种多样的表达形式。

现行色彩课基本上是沿用印象派的色彩写生模式，把一块色彩变成几种色彩，培养了学生对色彩的瞬间感受能力，但远没有充分认识色彩；在创作中有多少人是运用的那套色彩模式？色彩的象征性，色彩的表现性，色彩的三大对比，等等，这些知识要从心理学、美学的角度来全面透析。色彩课程应分色彩写生和色彩创作（构成）两门。色彩写生课可不一定用印象派的那套色彩模式写生，色彩构成除理论上的学习外，要加大创作的成份，分析各种色彩搭配背后的情感表达，积累色彩的创作经验。

三、某些科目的课程要给予充分重视

对美学、美术史、创作课、计算机课的份量要加重。美学，不应该停留在理论的美学发展史的讲授上，应加大对当代美学流派的了解和中西方的比较。美术史的学习，不要死记硬背年代、人物，要结合社会、经济、政治、文化和中西方的比较，全面了解其发生、发展的前因后果和本质。创作课的份量要加大，有的同学的毕业创作是他的第一张完整的创作，创造经验很少。学习的目的是为了创作；只有大量的创作才能积累丰富的经验，所以要多给学生探索的机会，积累经验的机会。计算机课除要学习一些与艺术有关的重要软件外，还要尝试运用电脑创作艺术作品。

四、要增加现在没有的一些新科目

例如中西文化史，通过对中西文化史的了解，提高学生的文化修养综合素质，对今后的创作，设计提供清晰的头脑和持久的动力。

再就是抽象画的练习，视觉艺术就是研究视觉形式语言的艺术，不论你的创作是具象的，还是抽象的，都离不开点、线、面、明暗、色彩这些纯抽象的形式语言，有的同学快毕业，还不会欣赏抽象画。这对其创作水平的提高无疑是个很大的障碍。通过抽象画创作，不仅可以提高学生艺术修养，而且对任何形式的艺术创作都会有很大的促进作用。另外，除对古代艺术的考察外，还要多组织、参加一些艺术交流活动，包括学生自己的创作展（非毕业展），在交流中进步。设计类的学生还要通过市场调查，与社会紧密联系起来。

中西方设计美学的比较分析范文第5篇

关键词：服装社设计；“意与象”；融合

所谓意象，就是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。简单地说，意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。所谓“意象”简单说来，可以说就是主观的“意”和客观的“象”的结合，也就是融入诗人思想感情的“物象”，是赋有某种特殊含义和意味的具体形象。意象美是传统美学中的核心部分，所以在服装设计中，设计者需要将“意”融入服装中，使得服装体现出设计者内心想要展现的美，向服装使用者展示服装所体现的内在意蕴与外在神韵，增强现代服装的审美性。

1中西方服装中的“意与象”

随着经济水平不断提升，人们的生活水平不断提升，人民的审美水平也在不断的提升，对服饰的要求也在不断地提升，为了更好的满足消费者的要求，促进服装设计的进步，我们需要将“意与象”融入服装中，给消费者一种直观的美感。近几年，服装设计中的“意象”融合越来越受消费者的认可，同时也引起了设计者的重视，但是纵观服装设计的发展，我们不难发现，服装“意象”早已融入服装设计中并广泛被运用。在东方，“意”与“象”既体现在文学作品中，又体现在艺术设计上，人们认为意象是感情的体现，人们可以利用意象将自己心中的感情表达出来，通过“象”来表达意，同时“意”又将“象”抽象化，所以“意”是“象”的感情体现，“象”是“意”的载体。但是在西方的文化中，“意”与“象”实在哲学范畴中出现的，“意”是外在事物给大脑的反射形成的意识，“象”是意识在经过大脑的反映之后形成的客观事物的形象，“意象”是大脑对外界的认识，这种认识帮助我们认识整个世界，是我们对客观事物形成意识的一种活动。虽然中西方对“意象”的阐述不同，但是在艺术设计领域中对美的感知是一样的，甚至是高度契合的。中西方的美学设计中都强调两方面：一方面由形象思维到外部艺术形象设计，另一方面是由审美的理性思维中进行服装的设计，最终设计出成品，完成由意到象的转化。设计师只有完成了以上两点设计需求，才能自由的将意与象结合起来，将意象融合进服装设计中。除此之外，设计师还应当借助自身的想象，将现实生活中的具体的事物抽象化，并融入自身的感情，这样设计师设计出来的服装才能引起消费者的共鸣，才能受到消费者的喜爱。

2服装设计中的“意与象”

2.1服装设计中的“象”

服装设计中的“象”即指服装设计完成之后给人的直观感受，人们只有从服装的象中体会到意，服装设计才不会先的苍白、空洞。但是服装的象并不单单只是指服装的形象表现，他更指外部形象和内在形式的共同构成，具有更加广泛的含义。首先我们先介绍外部形象，服装设计的外部形象包括服装设计中用到的各种造型，这既包括服装设计中用到的点、线、面等形式元素，同时还包括服装设计中的的质感、线的粗细、色彩等物理属性，设计师只有将服装设计中的这些元素巧妙的融合在一起，在满足消费者保暖或者散热的基础上，增加设计作品的美感，给消费者以美感享受，消费者也才会接受这件服装设计作品。其次我们来探讨服装设计中内在形式的。服装设计中的内在形式需要根据设计师的设计灵感和设计水平，设计师需要根据服装制作中所使用的材料的物理属性和形式元素进行重组，为了使服装更加具有美感，我们可以通过对衣服材料、色彩、质感等各个元素的利用，通过设计手法，如对称、不对称、渐变、波点等，帮助服装完成转化。在服装设计中，我们只有将外在形象同内在形式相结合，我们才能真正的体会到腹胀设计的理念，才能在服装中体会到设计者所要表达的美感、感情。

2.2服装设计中的“意”

“意”的书面意思就是指含义、意义，在服装设计中，设计师通过对服装制作元素进行组合，表达出自身想要表达出的情感。由于服饰是人们生活中必不可少的生活物品，服装不仅可以帮助人们保暖，同时服装还可以起到装饰的作用，人们对服饰的喜爱是因为服饰可以是精神和物质的载体，体现人们的内心的感情。服装设计师在设计服装的过程中，也会将自身的情感融入服装中，人们通过服装设计师的作品，就可以看出服装设计师的人生观、世界观，看出服装设计师的品味和人生价值，对生活的追求。所以服装设计中的“意”的融入是很重要的。服装设计师在设计服装店的时候，可以通过色彩的浓烈来表达设计师对生活的追求，设计师通过对服装的宽窄来表达对人生的的态度，比较宽大的衣服代表设计者喜欢自由，喜欢运动，性格活泼，对人生充满希望，朝气蓬勃。比较修身的衣服代表设计者喜欢过平淡的生活，性格稳重、文静。有些年轻人喜欢穿造型夸张的衣服，这代表这些年轻人的“反叛”意识。而穿这些衣服的消费者也可以通过衣服来表达自身对人生的态度，体现自身的情感。

3服装设计中的意象融合

在服装设计中，“意”是表示内在美，是人的思想经过升华之后形成的产物；“象”是外在美，是人们的思想或者情感的承载物。在服装设计中，服装设计者需要经过自身的而设计通过利用“象”体现服装设计者想要体现的“意”，设计者在设计的过程中，追求美丽，在追求没敢的过程中精华了自身的灵魂，获得了精神上的满足。服装设计中，“意”与“象”的融合并不是简单意义上的相加，设计师只有将“意”与“象”完美的契合在一起，才能达到等于两者相加甚至高于两者相加的程度，但是设计者如果做不到两者的完美契合，就会使得人们对于设计作品没有好感，在作品中感受不到美感，甚至让人厌恶。如，巴黎流行奢华，伦敦喜欢奇异，米兰崇尚优雅精致。设计者将“意”与“象”完美的融合起来，既能抓住消费者的心，提升市场份额，帮助消费者实现变美的梦想，满足消费者的消费心理和审美追求，同时还能推动服装设计的进步，引领时尚潮流。

4结语

为了提升服装设计的内涵，促进时尚业的发展，同时也为了满足人们追求时尚的心情，我们需要从审美的角度出发，将“意”与“象”融合到服装的而设计中去，将“意”与“象”融合在服装设计中，使得而它们组成一个有机整体，充分的融合在一起，体现设计者的情感，表达设计者所想表达的设计理念，同时也满足消费者的内心的消费理念，使消费者获得时尚，体现内心的真实情感，张扬自身的个性。

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