唐代工艺美术的特征
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唐代工艺美术的特征范文第1篇
【关键词】钛金属材料 着色 工艺美术 创新
钛作为一种现代金属，早在1795年被德国化学家克拉普鲁斯（Martin Heinrich Klaproth 1743—1817）发现并命名。1948年，美国科学家用镁还原法提炼出批量的海绵钛①，从此钛金属进入工业大规模生产行列。20世纪以来，以钛创作艺术品在西方发达国家发展迅速，基础研究也较成熟，尤其作为首饰材料的运用已不足为奇。但在工艺礼品、建筑外观、器皿等工艺美术领域的运用也仍不够广泛。在中国，钛金属在工艺美术作品当中的运用还是一个崭新课题，尤其是在着色方面的研究，还处于初级探索阶段。随着钛金属相关加工设备的完善，钛金属在工艺美术创作当中的运用会越来越多。充分利用钛金属的低密度、耐腐蚀、生物亲和性、可变色性等特征，在造型艺术领域取得突破并非只是一个梦想，笔者主要谈谈钛金属在工艺美术领域发展的两个新途径。
一、从钛金属的造型特征谈其在工艺美术当中的发展途径
钛金属强度高、密度小、质量轻、耐腐蚀性强，具有一定的延展性和极强的生物相溶性，几乎不与生物发生任何反应。而工艺美术作品与人的生活息息相关，跟人体或食物接触密切。钛的这些特征符合生活用品的基本条件，非常适合充当工艺礼品、首饰、旅游纪念品、器皿以及其他工艺美术作品的原材料。
以金属器皿为例，唐代之前是以铸造器具为多，传统的铸造器又以锡、青铜材料为主，器具往往厚重，日常使用并不方便。加上青铜氧化易产生有害物质，不太适合制作日常生活当中的饮具和食具。唐以后，由于冶金水平提高，人们可以提炼出较高纯度的金、银、铜等贵金属，提高了金属的柔韧性和延展性，从而使锻造器皿逐渐增多。锻造器皿与铸造器皿相比重量减轻，既节约了材料成本，又让使用者使用方便。高纯度纯金、银、铜等虽然在工艺制作方面相对容易（易于锻造、焊接、錾刻图形等），因其强度低，在使用及运输当中容易受外力作用而变形或损坏。另外，历史上曾经流行的锡制器皿、铁制器皿、铝制器皿也因材料本身缺陷而逐渐被淘汰。这些材料或影响日常使用，或影响健康，给生活带来不便，是退出历史舞台的根本原因。用柳宗悦的观点来说就是：“工艺之美就是实用之美……就是健康之美……失去了实用价值，同时也就失去了美。” ②因此，工艺美术只有兼顾了便利性、安全性、实用性才有可能具备真正的美或价值。
新材料能够发展完全在于其性能更优越。由于钛具有较强的可塑性，利用其延展性可作为锻造、冲压等工艺创作作品。钛的强度与钢接近，但比钢更具柔韧性，即使只有五分之一毫米厚度的钛板其强度也非常高，能经受普通碰撞或摩擦。钛的比重是铁的60%，这就决定钛金属适合做体积夸张但质量很轻的艺术作品。钛金属的耐候性、环保性比其他传统金属材料都可靠，完全可以用于城市雕塑、建筑外观装饰等大型作品当中。另外，钛金属几乎不与有机物发生任何化学反应，耐高温、耐腐蚀，是食器、饮具、首饰等与人体发生密切关系的工艺美术作品的良好材料。
钛金属以上的优异特性足以让其在工艺美术材料领域占有一席之地。但钛金属相应的制作工艺并未完整开发，这导致钛金属在以往很长一段时间没被艺术家利用。但是随着科技的发展、行业分工细化以及工艺文化的传播，新材料的诞生往往催生了相应的加工技术。李砚祖讲过：“工艺美术造物活动史实际上是一部不断发现材料、利用材料、创造材料的历史。工匠们在创造活动中，不仅创造了器物，而且创造了利用材料的方法和经验。” ③ 钛金属利用初期，需要解决的问题很多，比如艺术造型当中的切割、弯曲、锻造等问题，与传统材料有所差别，尤其是作品的连接方式问题是钛金属用作艺术造型的难点之一。一般情况下，钛金属不能用焊接的方式进行连接，只能用铆接、包接、绑接等传统工艺来处理。这在一定程度上制约了钛金属的造型形式，影响了钛作品的艺术表现效果。但是随着科学技术的发展，很多问题得到解决。在短短的几十年时间里，钛金属的成型技术已经逐步完善，给艺术家创作开辟了材料新天地。
综上所述，传统工匠或者艺术家可以凭借自身经验的积累达到掌控自然材料的能力。但在现代社会环境下，面对繁杂的新型材料和技术时，光凭艺术家本人很难做到完全熟悉和利用材料特性为造型服务，借助其他行业的科技力量已经成为现代工艺美术发展不可或缺的条件。诚然，在工艺美术领域，现代化设施的利用有利有弊。科技作为工艺美术的辅助条件，利用不当，会生产出呆板、冷漠、污秽甚至令人厌恶的工艺品；利用得当，可以提高工艺美术作品的质量，以及工作效率，甚至催生新的工艺门类。比如日本在吸收中国传统景泰蓝工艺后，经过科学的选料和工艺研究，创造出更为华美的“七宝烧”工艺。与传统景泰蓝相比“七宝烧”工艺及流程并没有太多的改进，其突出的贡献就是对材料的改进和细化。类似现象还包括造纸、陶艺、漆艺等，这些中国传统工艺在日本的长足发展与其科技的投入有很大关系。从根本上讲，工艺目的就是要改变和利用材料属性，艺术家运用工艺将材料创造成作品，需要对材料进一步了解和掌握。因此，新材料的诞生必定派生新的工艺体系，已有的传统工艺不能满足创作需求的时候，就需要艺术家以外的力量来研究生产相应的工具或者方法来解决工艺问题。材料本质属性又需要工艺的发展来发掘和利用。材料的更新对工艺美术的发展变革具有重要意义。
二、从钛金属的着色特征谈其在工艺美术当中的发展
2001年，美国爱荷华大学金工首饰系主任阮其可（Kee—Ho Yuen）教授在清华大学工艺美术系举办了一次钛金属艺术讲座，笔者最早了解到钛金属艺术创作部分理论。讲座还展示了阮其可教授一些钛金属艺术作品，笔者当时被作品缤纷的色彩深深打动。直到2010年，比利时皇家美术学院Laurent Max—De Cock教授在京以工作坊的形式开办了一期钛首饰创作培训班，这是笔者真正意义上接触这种新型材料。在国内，钛金属在工艺美术作品当中的运用还处于初级探索阶段，其色彩研究仅仅是科学家在改变金属表面强度的附属品。但是钛的可变色性在艺术造型上的运用意义重大。钛金属的色彩运用不仅能提高艺术作品的表现力度、改善传统工艺方式、提高工艺效率，甚至还能促成新的艺术门类的诞生。
钛金属的自然色泽是一种银灰色，经过特种工艺处理后，可呈现不同颜色，其着色工艺最常用的有三种，包括大气氧化法、阳极氧化法以及离子注入法。大气氧化法是用电炉、火枪等在大气中加热的方法，让钛表面生成彩色氧化膜；阳极氧化着色法是在特定的电解液中，利用电解作用使钛表面形成有色氧化膜，随着电压或者电解液的变化可获得不同颜色膜层。另外还有离子注入法，就是采用氮离子注入和激光束氮化等现代表面改性与化学热处理技术，改变钛金属表面色泽。前两种着色方法相对简便，能够获得丰富的色彩，较适合用来处理体积不大的工艺美术作品。
拿首饰作品来说，传统的首饰材料仅限于金、银、铂、铜等材料，材料本身色彩极其有限，人们为满足色彩需求，往往在首饰上镶嵌其他材料，如宝石、珊瑚、螺钿、大漆、珐琅、羽毛等，为解决这些材料与金属结合的难题，促成了相应的镶嵌、平脱、错金银、烧蓝、点翠等工艺。可以想象这些工艺在经过漫长时间的经验积累才逐渐形成传统。在恪守传统工艺的同时，只要合适的材料的出现必然会有相应的工艺诞生，其目的就是为了创造更美的工艺作品。这里指的美当然包括了工艺美和材料美。正如日本著名民艺理论家柳宗悦所说：“工艺之美，就是材料之美。对材料的忽视也就是对工艺之美的忽视。” ④工艺与材料是不能区分对待的，材料的属性决定了工艺的方法，而工艺的运用不能忽视材料本身特征。
在材料本质属性问题上，现代雕塑之父布朗库西（Constantin Brancusi 1876—1957）最先意识到材料对作品的影响力度，他利用工业生产领域的抛光技术将其青铜雕塑表面打磨成镜面，从而改变了作品审美特征。因此，英国现代艺术批评家赫伯特·里德（Herbert Read 1893—1968）认为：现代雕塑的诞生很大程度归功于钢铁的发现和运用。钛金属作为现代工业文明的新型产物，决定了其加工工艺也需借助现代科技，这为现代工艺美术的发展起到推波助澜的作用。钛金属的可着色属性只有进一步开发利用，才有可能产生更为成熟有效的工艺，极大地丰富金属的色泽，提高金属艺术作品的表现力度，让工艺设计、创作、消费形成一个良性循环，最终创造更有特色的工艺美术门类。另外和金银等贵金属相比，钛金属材料具有价格上的优势。目前国内市场对钛金属开发还处在原始发展阶段，未来的发展潜力巨大，具有很高的经济价值和艺术价值。
就工艺美术创作而言，材料本身的研究不是最终目的，将没有生命的材料转化为富有思想情感的艺术品，是每位艺术家要解决的问题。就工艺美术家而言，对各种材料的挖掘是为了更好地实现艺术创作，使每一种材料都能达到最理想的表现效果。不同的材料具有不同的特性，并对作品的最终效果产生影响。工艺美术教育的发展，应该走出学院，不仅要到民间看传统，还要与科学研究相结合，从而真正实现科技为艺术插上翅膀的目的。
（注：本论文为2012年北京市教育委员会社科计划科研成果）
注释：
①张招贤.钛电极工学[M].北京：冶金工业出版社，2003：38—69.
②④柳宗悦.工艺之道[M].徐艺乙，译.桂林：广西师范大学出版社，2011：28—29，42.
③李砚祖.工艺美术概论[M].北京：中国轻工业出版社，1999：76.
参考文献：
[1]赫伯特·里德.现代雕塑简史[M].余志强，译.成都：四川美术出版社，1989.
[2]柳宗悦.民艺四十年[M].石建中，译.桂林：广西师范大学出版社，2011.
[3]尚刚.古物知新[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2012.
唐代工艺美术的特征范文第2篇
一、发展概况
原始社会
实用与审美相统一
陶器
奴隶社会
崇高
青铜器、玉器
战国秦汉
轻利活泼、飞动奔放、雄强
古拙
陶器、漆器和丝织品
三国两晋
空疏、清静、平淡
青瓷、建筑物件和宗教工艺美术
隋唐
气势博大、精巧圆婉、富丽丰满
染织、陶瓷、金银器、漆器和木工
宋
沉静典雅、平淡含蓄、心物化一
元
粗犷、豪放和刚劲
明
端庄、简约、程式化
清
矫饰雕琢、精致繁缛
二、主要内容、分类
实用工艺美术和陈设工艺美术
传统工艺美术和现代工艺美术
手工艺美术和工业设计
民间工艺美术、宫廷工艺美术和文人工艺美术
雕塑、锻冶、烧造、木作、髹饰、织染、编、扎、画绘、剪刻
传统工艺美术：雕塑工艺、织绣工艺、编织工艺、金属工艺、陶瓷工艺和漆器工艺。
现代工艺美术：室内环境设计、染织设计、服装设计、日用工业品造型设计、日用陶瓷设计、商业美术设计和书籍装饰设计等。
三、美学特征
和谐性、象征性、灵动性、天趣性、工巧性
第一章
原始社会的工艺美术
概述
石器
原始人从实用生产（还不是从审美）的要求出发，对造型样式有了一定的认识，初步掌握了一定的造型手段。为了砍砸刮削等不同需求而有意打制成不同类型。
旧石器时代石器
新石器时代石器
动物陶塑
形象多生动有趣，在当时社会经济生活中占有重要地位。表明了原始人对生活细致的观察和较强的造型写实能力。
陶猪
新石器时代晚期，河姆渡文化，1973年浙江省余姚市河姆渡出土，长6.7厘米。
从事稻作生产的河姆渡氏族，其家畜饲养业也有一定规模，饲养的家畜主要是猪、狗和水牛，猪的数量最多，破碎的猪骨和牙齿在遗址中到处可见。河姆渡遗址还出土一件陶盆，其上刻有一束捆扎整齐的稻穗和猪纹，反映了养猪与农业的密切关系。
陶鹰鼎，新石器时代，，仰韶文化陕西华县出土，高36厘米，器口开在鹰的背部，整体造型威武而雄壮。
狗的形象生动可爱，其伸着长颈，抬着头，眯起眼睛，像是迎接主人的归来。曲卷着尾巴成为器物的手柄
鸟形鬶
新石器时代.白陶双层口鬶，大汶口文化，这是个鸟形的鬶，最特别的是它的双层口沿，口沿四周还饰有三角形镂孔，双层的口很少见，既可阻挡灰尘杂物，又是很强的装饰效果。
鳖形墨陶壶
新石器时代。鳖形墨陶壶，仿鳖形造，壶腹即鳖身，短尾，周围有4个小爪，每爪有两孔，以作系绳之用。
红陶鸟形器
新石器时代。红陶鸟形器，齐家文化，此鸟形器结合了雕塑与刻划的表现手法，鸟身的一侧刻着细线翅翼纹，另一侧刻细线幼鸟纹，还印有小圆圈纹。
人物陶塑
雕塑中的人物形象不多，但有重要意义，它体现着原始先民对自身的形态面貌力量的初步认识和艺术再现的能力。人物形象多是头像。
玉雕
原始玉石器造型匀称，类型繁多，制作精巧，技术精良，材料优质。不仅有实用价值，而且有很强的美感。
实用工具——礼器和装饰品
碧玉龙、玉琮、玉猪龙、玉勾云双鸟形珮、玉鳖、玉鸟形珮、玉兽面纹丫形器、玉双兽首、三孔器、玉兽形珮、玉鹰形珮、玉猪首形珮
其他工艺美术史
骨雕
牙雕
编织
装饰品
陶器
陶器的出现是中国新石器时代的主要特征之一，它加强了早期人类定居的稳定性，丰富了人们的日常生活。制陶是一种专门技术，一般选用粘土，经过成型、入窑火烧而成。中国最早的陶器资料出现于新石器时代早期。
陶罐
新石器时代，距今1万年左右，食器1962年江西省万年县仙人洞出土口径20厘米、高18厘米，这件陶罐是迄今在中国境内发现的年代最早的成型陶器之一。仙人洞下层出土的一些陶片,全为夹粗砂红陶,火候低,陶色不纯,厚薄不均,内壁凹凸不平,系用手捏制成器,制陶技术相当原始。
新时期时代早期陶器
裴李岗文化（前5500～前4900）
磁山文化
（前5400～前5100）
大地湾文化（前5200～前4800）
裴李岗文化（前5500～前4900）
河南新郑，陶器多为泥质或夹砂红陶，亦有少量灰陶，多用泥条盘筑法成型；器形有杯、碗、盘、钵、壶、罐等，其中以三足钵、双耳壶最有代表性；其纹饰有篦点纹、弧线纹、划纹、指甲纹、乳钉纹、绳纹等。
红陶双耳三足壶
红陶双耳三足壶，裴李岗文化，1978年河南新郑裴李岗出土，高13.9厘米，口径6厘米，中国历史博物馆藏。
磁山文化（前5400～前5100）
河北武安，陶器除仍用泥条盘筑法外，还出现了捏塑法，陶质以夹砂为主，有红、灰、褐、灰褐等色陶器，同时出现了豆、盂、支架等新器形，部分器物表面饰有绳纹、篦纹、剔刺纹、划纹、乳丁纹等。
大地湾文化（前5200～前4800）
发现于甘肃秦安县大地湾，其陶器以夹细砂红陶为主，器形有圈足碗、三足钵、三足罐等；另外大地湾文化陶器中，部分器物有外红里黑,或两面红中间黑的现象,较为别致；其纹饰有网状交叉绳纹、锯齿纹等。
红陶绳纹碗
红陶绳纹碗，大地湾文化，容器，甘肃秦安大地湾1期遗址出土，高7厘米，口径17.8厘米，甘肃省博物馆藏。
新时期时代中晚期陶器
遗址类型：仰韶文化、马家窑文化、大汶口文化、龙山文化
陶器种类：彩陶、黑陶、白陶、印纹陶
仰韶文化
分布：黄河流域的河南、山西、陕西等地，因1921年首先发现于河南省渑池县仰韶村而得名。
年代：公元前5500－前3000年左右。
社会经济：原始社会母系氏族公社繁荣期，以农业经济为主，辅以采集、渔猎和饲养牲畜。
原料：细腻而有粘性的黄土；天然的赭石、红土或锰土。制作方法：泥条盘叠法、慢轮修整、直接捏塑
呈色：橙黄、红或红褐色；纹饰呈黝黑或殷红色。
彩陶——仰韶文化半坡类型
代表：西安半坡村和临潼姜寨遗址出土的彩陶
器型：圆底或平底的盆、小口长颈大腹壶、圆唇直口鼓腹罐
风格：朴实厚重
彩绘纹样：动物纹（人面纹、鱼纹、
鱼鸟结合纹、
鹿纹）
几何纹
（写实纹饰－抽象几何纹）编织纹
人面鱼纹彩陶盆
新石器时代，仰韶文化，葬具，1955年陕西省西安市半坡出土，高16.5厘米、口径39.8厘米。这件彩陶盆是儿童瓮棺的棺盖。仰韶文化流行一种瓮棺葬的习俗，把夭折的儿童置于陶瓮中，以瓮为棺，以盆为盖，埋在房屋附近。这件陶盆上画有人面，人面两侧各有一条小鱼附于人的耳部。有的学者根据《山海经》中某些地方曾有巫师“珥两蛇”的说法以为人面鱼纹表现的是巫师珥两鱼，寓意为巫师请鱼附体，进入冥界为夭折的儿童招魂。
鹿纹彩陶盆
人面鱼纹盆
鱼鸟纹细颈瓶
彩陶船形壶
新石器时代，盛水器，仰韶文化半坡类型，陕西宝鸡北首岭出土，高15.6厘米，长24.8厘米，中国历史博物馆藏。
几何纹彩陶钵、瓶布纹陶钵底部印痕
新石器时代，仰韶文化，1955年陕西省西安市半坡出土，口径14.7厘米，这件陶钵的底部有布纹印痕，是制陶时把未干陶坯放在麻布上衬垫所致。布纹纹理粗细不均，粗线直径约
0.4厘米，细线直径约0.05厘米，反映出当时纺线、织布的水平低下。半坡遗址出土有许多纺线工具－陶
纺轮，用陶纺轮纺好一定量的线以后即可织布。当时人们织布使用的工具是水平式踞织机，又称“原始腰机”。
红陶小口尖底瓶
红陶小口尖底瓶，新石器时代，仰韶文化半坡类型，汲水器，陕西临潼姜寨出土，高54厘米，口径6.5厘米，中国历史博物馆藏。
彩陶——仰韶文化庙底沟类型
代表：河南陕县庙底沟和陕西华县泉护村出土的彩陶
器型：大口小底曲腹盆和碗
风格：挺秀饱满、轻盈而稳重
彩绘纹样：纹样多为两端相交组成的新月形、叶形、花瓣形纹（植物纹），以及弧线与直线相交而构成的三角形纹（几何纹），还有少量的动物纹和编织纹。
彩陶花瓣纹盆
陶花瓣纹盆，新石器时代，盛水器，仰韶文化河南陕县庙底沟出土，高12.2厘米，口径20.3厘米，中国历史博物馆藏。
勾叶纹彩陶盆
植物纹彩陶盆
鱼鸟纹彩陶盆
彩陶鲵鱼纹瓶
彩陶鲵鱼纹瓶，汲水器，新石器时代，庙底沟类型，甘肃甘谷西坪出土，高38厘米，口径6.8厘米，甘肃省博物馆藏。
漩涡纹曲腹盆
鹳鱼石斧缸
新石器时代、陶质彩绘、器高47cm、口径32.7cm。1978年河南省临汝县阎村出土，属新石器时代仰韶文化类型，陶缸绘有鹳鸟衔鱼，旁边竖立一件石斧的画面，作者用白色在夹砂红陶的缸外壁绘出鹳、鱼、石斧，以粗重结实的黑线勾出鹳的眼睛、鱼身和石斧的结构，画面效果粗犷有力，绘画具有中华民族远古时代的造型特征，是一件罕见的绘画珍品。
彩陶双连壶
1972年，郑州市北郊大河村仰韶文化遗址房基内出土，高20厘米，两壶并列，腹部相连处有一圆孔相通。两壶两侧各附一耳，圆腹平底。泥质红陶，红衣黑彩，器表布满平行线条，古朴流畅。在众多绚丽多彩的仰韶文化彩陶中，双连壶以其独特造型和新颖的构思，独压群芳，被誉为中国彩陶之冠，对研究原始社会的习俗和制掏艺术有重要的价值。
马家窑文化——马家窑类型
分布：1924年发现于甘肃临洮县马家窑村，其范围可达青海、宁夏、四川等省区
年代：公元前3300～前2900年
器形：仍以盆、钵、罐、壶为主，尖底器已基本消失。
纹饰:人物纹；动物纹,有蝌蚪纹、蛙形纹；
最具有时代特征的为旋涡纹和波浪纹，纹饰旋转、起伏，给人以强烈的运动感.
彩陶舞蹈纹盆
彩陶舞蹈纹盆，盛水器，新石器时代，马家窑类型，青海大通上孙家寨出土，高14厘米，口径28厘米，中国历史博物馆藏。
彩陶人形浮雕壶
彩陶人形浮雕壶，新石器时代，盛水器，马厂类型，青海乐都柳湾出土，高34.4厘米，口径9.3厘米，中国历史博物馆藏。
鸟纹壶
新石器,马家窑文化是黄河上游的新石器文化，以彩陶制作闻名。此壶属马家窑文化中最早类型的彩陶，
黑彩绘画，构图疏朗，看似几何形的纹饰实为鸟纹的变形，具有较高的艺术和审美价值。
彩陶钵
彩陶钵，新石器时代，盛水器，马家窑类型，1975年甘肃临夏水地陈家出土，高10.4厘米，口径29厘米，甘肃省临夏回族自治州博物馆藏。
彩陶筒形瓶
新石器时代、马家窑文化、陶质彩绘。马家窑文化中曲线构成的旋涡纹饰是结构最复杂、完美而又有典型意义的几何纹饰之一。作为器物纹样的几何装饰手法，这件作品反映了我国原始社会中高超的构图技巧。
漩涡纹罐
马家窑文化——半山类型
分布：1924年发现于甘肃和政县（今临夏回族自治州）半山地区，分布于甘肃及青海东北部
年代：公元前2650～前2350年
器形：短颈广肩鼓腹罐、单把壶、敛口钵、敞口平底小碗等
纹饰:
锯齿纹、网纹及鱼、贝、人、蛙等形的纹样，以锯齿螺旋纹、波浪纹、锯齿纹最
为典型。另外，有的器物盖纽还被塑成人首形，形象较生动。
彩陶罐
彩陶瓮
马家窑文化——马厂类型
分布：1924年秋发现于青海民和县马厂塬。主要分布于青海、甘肃等省
年代：公元前2350～前2050年
器形：基本沿袭半山类型的造型，较之半山显得高耸、秀美。出现了单耳筒形杯，耳、纽的造型富有变化
纹饰:同心圆纹、菱形纹、人形蛙纹、平行线纹、回纹、钩连纹等。
彩陶蛙纹瓮
彩陶蛙纹瓮，新石器时代，容器，马厂类型，青海柳湾出土，高52厘米，口径19厘米，青海省彩陶中心藏。
几何纹双耳罐
新石器时代
其他文化的彩陶
大汶口文化、大溪文化、屈家岭文化、齐家文化等遗址中也出土有彩陶。但其数量、规模和艺术水平已与上述文化类型有一定的差距。
白彩陶豆
白彩陶豆
大汶口文化（公元前4300-公元前2500年）高29.3厘米
1974年山东省泰安市大汶口出土，山东省文物考古研究所藏。
彩陶双体罐
新石器时代.彩陶双体罐，卡若遗址出土，夹砂黄陶，绘黑彩，双体纹饰各个相同，其一为折线纹，其一为菱形纹，器形独特。
彩陶筒形瓶
彩陶筒形瓶，新石器时代，大溪文化，四川巫山大溪出土，高19.2厘米，口径6.8厘米，中国历史博物馆藏。
彩陶带盖罐红山文化
红山文化彩陶罐
高37厘米，口径16厘米，底径10厘米。1936年内蒙古赤峰地区蜘蛛山出土，现藏中国社会科学院考古研究所。此罐为泥质红陶，整体接近竖向长圆形，乍看如直立蛋状，口微敛，方唇，粗颈，深腹近底部稍鼓。内凹小平底。口至腹中部间用黑彩绘对称的四片鱼鳞纹，每片以一竖条为中心，自里向外绘六条同心椭圆纹。器型优美简洁，为红山文化常见的风格。
圆底彩陶罐沙井文化
夹砂红陶，高颈，双耳，扁圆形腹，圜底，施红褐彩。颈、肩、腹部饰细长倒三角纹、乌纹、间以弦纹、连续菱形纹。此罐是沙井文化典型器物，反映发当时草原游牧族的文化特点。
人体彩陶
甘肃省临洮县辛店镇出土。经考证，该彩陶瓶的年代大约为3200年前，属于马家窑文化辛店类型。其造型为甘肃彩陶中常见的鱼口瓶，高约30厘米，整个瓶身呈土黄色，两侧有两只对称的耳把，瓶上有两个人体图案，均以黑色颜料绘成。经考证，这种图案在国内尚属首次发现。
双大耳罐齐家文化
红陶双耳罐，新石器时代，盛水器，齐家文化，甘肃武威皇娘娘台出土，高12.6厘米，口径10.7厘米，
甘肃省博物馆藏。
黑陶
在器物烧成的最后一个阶段，从窑顶徐徐加水，使木炭熄灭，产生浓烟，有意让烟熏黑，而形成的黑色陶器。它是继彩陶之后，中国新石器时代制陶业出现的又一个高峰。1928年，黑陶首次发现于山东章丘县（原属历城县）龙山镇城子崖，其文化遗存，考古学界称为“龙山文化”，据放射性碳素断代，其年代为公元前2500～前2000年。这种典型的龙山文化，又称为山东龙山文化，是继大汶口文化之后发展起来的一种新石器时代晚期文化。其分布区域以山东和苏北地区为主。
黑陶作为山东龙山文化的一个重要特征，是中国新石器时代制陶工艺中与彩陶相媲美的又一光辉创造。
黑陶蛋壳杯
黑陶蛋壳杯，新石器时代，龙山文化，山东日照出土，高26.5厘米，山东省博物馆藏。
黑陶蛋壳杯龙山
黑陶豆龙山
黑陶双耳杯龙山
黑陶碗龙山
新时期时代
其他文化的黑陶
屈家岭文化、良渚文化等
黑陶高足杯
黑陶高足杯，新石器时代，盛酒器，屈家岭文化，河南浙川黄楝树出土，高19.5厘米，口径7.5厘米，河南省博物馆藏。
黑陶贯耳壶
黑陶贯耳壶，盛水器，新石器时代，良渚文化，江苏吴江梅堰出土，高15厘米，口径7.2厘米，南京博物馆藏。
黑陶壶
黑陶壶，盛水器，新石器时代，良渚文化，1983年上海青浦福泉山出土，高15厘米，上海博物馆藏。
黑陶釜
新石器时代，河姆渡文化，炊具，1973年浙江省余姚市河姆渡出土，高25.5厘米
釜是与灶配套使用的炊具,用于煮食。这件黑陶釜的底部已部分脱落,从脱落的痕迹可以看出这件黑陶釜是，用泥片贴筑法制成的。泥片贴筑法是新石器时代早期普遍使用的一种制陶方法,先把陶泥弄成片状,再把陶片层层相贴,直至贴筑成器形。
白陶
用高岭土烧制，质地洁白细腻。它起源于新石器时代，至商代因制作技术的提高，使原料的淘洗更加精细，烧制火度的掌握也恰到好处，因而使所烧器物愈加素净可爱。白陶的器形多为生活用品，有壶、卣、簋等。其纹饰主要吸取青铜器的装饰纹样，如兽面纹、饕餮纹、夔纹、云雷纹、曲折纹等。其装饰方法有刻纹和浅浮雕两种。白陶的装饰往往遍布器物全身，构图严谨而富于变化。白陶是当时奴隶主贵族使用的一种生活器皿，至西周已渐消失。
印纹陶
在做好的陶坯上，趁未干前用印模将所需花纹在所定部位捺印上去后进行烧制。依其烧制温度的低高，又分为印纹软陶和印纹硬陶。前者又有泥质与细砂质之分，多呈红褐、灰白、灰等色，多流行于新石器时代晚期至商代以前；后者因烧制时温度较高，故胎质坚硬，呈灰色，系在前者基础上发展起来，其出现年代约在商代以后。印纹陶的器形大多为日常生活用具，主要有瓮、坛、罐、盂、钵、杯、盘、豆、簋、尊等器皿。制作方式为手制、模制和轮制。
印纹陶
其纹饰是用印模在作好的坯胎上捺印出来，最初只是出于防止器物变形，有加固陶坯的目的，故早期的印纹陶上多留有布纹、席纹和绳纹的痕迹，后随技术的提高和人们审美能力的发展，逐渐使纹样趋于丰富、精美。印纹陶的纹样均为几何形，主要有水波纹、米字纹、回纹、方格纹、编织纹、云雷纹。其纹饰多与器形相协调，如曲折纹、云雷纹、回纹等较粗犷的纹样，多用于瓮、坛及较大的罐等。而小件的盂、钵等多饰以米字纹、方格纹等细密、秀美的纹样,其中尤以商、西周、春秋时期的纹饰线划均匀,结构严谨，且富有韵律感
商--手工业从农业中分离出来，私有制形成，原始社会逐渐向奴隶社会过渡。
石器时代以后，经历了金石并用期，人类历史进入青铜时代。在社会发展史上，是奴隶社会时期。
夏代是我国历史上的第一个朝代。在河南郑州一带发现的“二里头”文化遗址与夏代同期。二里头文化已经进入青铜时代。
商代分为早期和殷商（晚期）两个阶段。以晚期最为辉煌，河南安阳小屯为其王都。
周--周人是我国西部的一个古老的部落，活动在陕西、甘肃一带。
周武王灭商成立周朝。定都西安西南的镐京。
周代实行分封制、世袭制和等级制。礼治是其根本。
周代的等级制充分反映在工艺美术方面。
这一时期，出现了我国最早的关于工艺的专门著作《考工记》，它总结了各种工艺制作的科学经验，提出了“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良”的论点，至今仍为工艺制作的基本法则。
依据《考工记》所著，那时的工艺制作的分工已经较为趋向专业化状态。
春秋战国---这是一个大**、大转变的时期，所谓“礼崩乐坏”的时期。
各诸侯国的兼并和分裂，也造成了地方特点的成熟和文化的交融。
封建制度逐渐形成。战国时期，冶铁工业的出现，促进了手工业的发展。
学术领域的百家争鸣，带动了中国社会思潮的繁荣和文化艺术的巨大发展。
青铜是红铜加锡、铅的合金。
青铜较之红铜，有熔点低和硬度大等优点。
大约在公元前2000年左右，我国进入青铜时代。
1、青铜器的型制：
武器和工具：戈、矛、斤、刀、钺、镞、铲、凿等
乐器：钲、铙、钟、鼓
生活用品：（包括炊煮器、食器、酒器、水器）鼎、鬲、豆、爵、角、觚、尊、壶等。
2、青铜器的制造工艺：
陶范、分范、铸造、镶嵌、鎏金、失蜡等。
商代青铜器
是青铜艺术由成熟到鼎盛的时期，流行饕餮纹、云雷纹、夔纹、龙纹、虎纹、象纹、鹿纹、牛头纹、凤纹、蝉纹、人面纹等纹饰，郑州杜岭出土的饕餮乳丁纹方鼎、安阳殷墟出土的司母戊方鼎、安徽阜南出土的龙虎纹尊、湖南宁乡出土的四羊方尊及人面纹方鼎等为代表。
西周前期继承商代风格，在后期逐渐形成自己的特色。总体风格质朴、简约，强调韵律感和节奏性，体现有条不紊的秩序和规律。
酒器稍减，食器增多，铭文加长。流行顾首的夔纹、分尾的鸟纹、窃曲纹、重环纹、波带纹及瓦纹，长篇铭文习见。
陕西扶风出土的毛公鼎（铭文长达497字）、大克鼎等，皆属西周时期的典型器。
春秋战国时期的青铜工艺，在应用角度是一种钟鸣鼎食的组合。它已失去祭祀和礼器的特性，向生活日用器物发展，增加了许多以实用为主的用品。
装饰题材，逐步摆脱宗教神秘气氛，使传统的动物纹进一步抽象化，变为几何纹，并出现了反映社会现实生活的题材，如宴乐、射猎、战争等；装饰手法采用模印、刻划和镶嵌；制作工艺的分铸、焊接、镶嵌（金银错）、腊模（失腊法）、鎏金等新技术，使青铜工艺达到前所未有的精美。
春秋时期的“莲鹤方壶”、战国时期的“宴乐水陆攻战铜壶”为其代表。
陶瓷工艺
商代的陶瓷工艺分灰陶、白陶、釉陶和原始瓷器等多种。
灰陶占全部陶器出土的90％以上，轮制和模制较多，以适应大量生产的需要。
白陶为商代陶器工艺珍品，高岭土制成，商代以后，不再出现这种产品。
釉陶和原始瓷器为瓷器的萌芽，数量较少，品质也有缺陷。
这一时期的陶瓷工艺，在装饰手法上为青铜工艺所主导
周代原始瓷器的出土已经很广泛，有的造型颇具情趣。
陶器以红色粗泥陶为主。
春秋战国的陶瓷工艺，比西周时期更为发展。
浙江绍兴地区发现了许多战国时期的窑址。
这一时期的典型品种有暗纹陶、彩绘陶、几何印纹陶和原始瓷器。
另外，春秋战国时期的彩塑和瓦当也卓有特色。
雕刻工艺
《诗经》有“如切如磋，如琢如磨”，具体反映了雕刻工艺的制作过程。
商代的雕刻工艺有石雕、玉雕和牙骨雕等。
周代的玉器，因为与伦理道德有着直接的关系，得到社会的特别重视。礼仪大典，祭祀朝聘，以玉为必需；自天子至士庶，以佩玉为尚，并延源几千年。
玉器之大小和规格，均有严格规定和不同用途。
春秋战国时期的其他工艺还有玉器、木雕和琉璃等。
琉璃即原始玻璃。我国的玻璃为铅钡玻璃，西方为钠钙玻璃。
战国时期琉璃的产地为长沙地区。
染织工艺
西周时期的养蚕、缫丝、织帛、种麻、采葛、织绸、染丝等工艺，已有专业分工。
当时临淄的罗、纨、绮、缟、陈留的彩锦，都是名品。
染色工艺也有一定的成就。
春秋战国时期，纺纱织造较为普遍，染织刺绣工艺也得到发展，在今天的山西、河北、山东、江苏、湖南一带，尤以齐鲁地区最为著名“齐纨鲁缟”全国知名。
而以湖南长沙和湖北江陵地区的出土最为丰富。
漆器的色彩也要符合礼制的规定。“天子丹，诸侯黝垩，大夫”－－《春秋》
用蚌泡作为镶嵌，是周代漆器工艺的一种流行装饰手法。为镙钿装饰的前身。
1、商代是典型的奴隶制社会。宗教由多神教转为一神教。宗教色彩浓郁。
2、崇尚武力。造型多为方正庄重的直线，装饰采用对称规整的格式。神秘、庄重而威严。
3、其青铜器的组合为酒器的组合。造型来自实用要求。型制多样而丰富。
4、商代工艺装饰的社会意义，其宗教意义大于审美意义。
周代尚德，强调礼治，礼的特点是等级和秩序，在工艺美术中反映明确。
春秋战国一、具有时代的共同性和地区的特殊性。齐国的刺绣、楚国的漆器、吴越的刀剑等。
二、思想学术领域的“诸子蓬起，百家争鸣”带动了工艺美术领域的巧思、清新和活泼的特色。
三、重叠缠绕、上下穿插，四面延展的四方连续装饰，来自于创新，也来自于制作技术的发展，同时与当时的文学格式“回荡法”有“异曲同工”的呼应。
四、诸子百家关于用与美、文与质的论述，如孔子“文质兼备”“质胜文则野，文胜质则史”，以及墨子“先质而后文”，韩非子的“以文害用”，孟子的“与民同乐”，荀子的“万物之美可以养乐”等，均对工艺美术的发展影响很大，及至今日。
秦汉时期的工艺美术
公元前221年，秦统一了中国，至汉代呈现出
大一统的强大国势，也是中国工艺美术艺术得到全面发展的盛世。
美术和工艺美术都以丰富多彩的面貌，奠定了中国民族风格的基点。
秦代的工艺美术品种主要有：青铜器、漆器和陶器。
秦代的青铜器部分为秦并六国，陆续从别的国家运来的具有其他国家特色的器皿，还有部分为秦自己地方特色的器皿。蒜头瓶和鍪是其特色品种。
湖北云梦睡虎地秦墓出土的大量漆器，是秦代漆器工艺的代表。
而秦代最有特色的是陶塑作品。举世闻名的始皇陵兵马俑，一、二、三号俑坑出土了武士俑7000多件，战车百余辆，战马百余匹。另有著名的“秦砖汉瓦”。
秦代风格淳朴，崇尚务实精神，语意平直，不重文采。
汉代的铜器已向生活日用器皿方向发展。以素器最为流行。其中，灯、炉、奁、壶、洗、镜等的产量最大，也最具特色。
另外，西南少数民族地区则流行铜鼓。
汉代还出现了优秀的铜雕工艺品“马踏飞燕”、“铜屋”等。
汉代的金银器，主要是制作各种装饰用品。
最为著名的是河北定县汉墓出土的金银错狩猎纹铜车饰。
汉代的陶瓷，有了进一步的发展。
陶瓷品种有灰陶、釉陶、彩绘陶、原始瓷器、以及砖瓦、陶塑等。
装饰手法丰富多彩，有印纹、划纹、堆贴、彩绘、雕镂等多种。
这时期的釉陶、彩绘陶、砖瓦、陶塑等均有出色的成就。
汉代的丝织主要产于齐、蜀。品种有锦、绫、绮、罗、纱、绢、缣、缟、纨及织成等。
汉代的锦为“经锦”，经丝彩色显花，同一图案，同一色彩，形成直行排列。
汉代丝织的装饰划纹有云气纹、动物纹、花卉纹和几何纹，以及文字装饰。
汉代的印染工艺有涂染、浸染、套染、媒染等。
汉代的刺绣主要为辫绣，著名的有信期绣、长寿绣、乘云绣。
汉代的漆器工艺是鼎盛时期。以四川为主要产地。
汉代的漆器有木胎、竹胎、夹纻等，主要为木胎，旋制、剜制和卷制。造型多种多样，有取代铜器之势。
装饰花纹主要有云气纹、动物纹、人物纹、植物纹、几何纹等。
装饰手法以彩绘为主，另有针刻、铜扣和贴金。
汉代的石雕非常发达。分圆雕和平雕两大类。
圆雕以陕西霍去病墓为代表。
平雕以著名的汉画像石为代表。以山东的孝堂山、武氏祠、沂南、江苏徐州、河南南阳等地为代表。
平面阴刻和阳刻的手法，展现当时的社会生活、神话传说等题材。
玉器亦有较大发展。
汉代的其他工艺还有琉璃、木器、编织等，也各有特色。因多见于文献资料，遗存尚少。
1、是工艺美术的空前繁荣期，成就较高。
2、厚葬风盛行，羽化升仙、祥瑞迷信等为题材。
3、在工艺美术工艺美术上，取得实用与美的统一，并向一物多用化发展。
4、其装饰风格：质、动、紧、味。
5、其图案装饰方法：
变形的处理－－剪影法
构图的处理－－分割法
装饰的处理－－填充法
材料的处理－－减地法
六朝时期的工艺美术
汉代后的三国两晋南北朝时期，是我国历史上一个长期混战的时代，社会经济、文化遭受到严重的摧残和破坏。我们把这一时期简称为“六朝”
战乱同时也促进了各民族、各地人民的交流，使得不少手工业者能够较自由地进行生产和技术改造。
在各工艺美术品种中，具有突出成就的是瓷器，雕刻、金工、漆器也有一定的发展。
佛教的勃兴使这一时期的工艺美术工艺美术带有浓厚的宗教色彩，成为独特的时代特色。
六朝时期，我国工艺美术工艺美术已进入瓷器时代。
自六朝以后，陶瓷制品成为人们生活器皿中一个主要的品种。
陶和瓷的主要区别，一是原料不同，陶器用陶土，瓷器用瓷土。二是烧窑火候温度不同，陶器较低，约800°c左右，瓷器较高，约1200
°c左右。三是物理特性不同，陶器质地松脆，有微孔，瓷器质地致密、坚实、不漏水，敲击有金属声。
最早的瓷器为青瓷。以浙江地区为中心。越窑最具代表性。
鸡头壶、莲花尊、魂瓶等为代表器型。
莲花纹和忍冬纹为代表装饰纹样。
另外，河南邓县的画像砖也享有盛名。
三国两晋时期，四川生产的蜀锦最著名。至南朝时，江南地区的染织工艺已经普遍发展起来。
六朝时期的丝织纹样，改变了汉代云气纹高低起伏的不规则变化的格式，构成了有规则的波状骨架，而更加样式化，形成几何分割线。
铜器中日用器皿的生产开始衰落，而用于佛教铸造铜像。
六朝时期的金银器出土较多，工艺水平也有所提高。
六朝时期的漆器工艺，较为突出的有夹纻造像、斑漆和绿沉漆几种。
这一时期，石雕工艺成为宗教美术的重要组成部分，具有突出的成就。
佛教，在公元前6至前5世纪，产生于印度。它的创始人是乔达摩·悉达多。释加牟尼是佛教徒对他的尊称。参悟“苦、集（因）、灭、道”四圣谛而成佛。
在公元1世纪中叶，贵霸文化自身所形成的融汇古印度、伊朗、希腊文化的多文化特点，使佛教艺术在这个阶段呈现出以希腊神像为范本的过渡阶段特征，称之为“犍陀罗”艺术，并主要体现在雕塑方面。后来，佛教艺术东渐，在中国的早期佛教艺术中仍可见到“犍陀罗”艺术的影响。
佛教艺术的壁画、雕塑和建筑是三位一体的综合系统。
早期的壁画石窟寺以天山以南的克孜尔千佛洞、库木土拉千佛洞等为代表。而最具代表性是敦煌莫高窟。
克孜尔石窟
今新疆库车一带古称龟兹，克孜尔石窟现有洞窟236个，是新疆最大的一处石窟。窟型大致有三种，一种是在正壁塑造像（均已无存），或称为大像窟；一种是有一宽敞的主室，正壁两侧开两条向后的甬道通向后室或后甬道，以便僧徒环绕礼佛。主室正壁开龛或不开龛，塑有一尊主要佛像，满窟绘壁画，此种形式称龟兹型窟。
莫高窟地处沙漠深处，现存从南北朝到元代的492个洞窟。保存着历代塑像2400余身，壁画约四万五平方米，成为我国最重要的一处石窟寺。莫高窟洞窟壁画、雕塑主要是北朝、唐、隋、宋、西夏、元的作品。
莫高窟壁画可以分为：佛像画（佛说法图）、民族传统神话题材、装饰图案和故事画。早期的故事画以佛传故事、因缘故事、和本生故事为主。
其中，275窟（十六国）是现存最早的洞窟之一。其《尸毗王本生图》最具特色。257窟（北魏）《鹿王本生图》、254窟（北魏）《舍身饲虎图》、428窟（北周）《须达那太子本生图》都是这一时期的代表。
北朝壁画常以红、白、蓝、绿等浓烈的原色为基调，给人以庄重深沉的感受。
今知我国最早的佛像是在四川乐山发现的东汉崖墓上的石刻浮雕佛像。
中国石窟造像之风，兴盛于魏晋南北朝，隋唐与日俱增，一直到十三世纪。仍是中国石窟的黄金时代。
最有名的石窟是山西大同云岗石窟、河南洛阳龙门石窟、界于河北、河南间的响堂山、江苏栖霞山、河南巩县石窟寺、甘肃敦煌莫高窟、天水麦积山、永靖炳灵寺、以及四川大足的宝顶山和北山石窟。
早期佛教雕刻可分为三个阶段：
一、以北魏时代的云岗石窟造像为代表。西部昙曜五窟造像最为典型。
二、洛阳龙门石窟的宾阳洞造像为代表。
三、北齐石刻造像为代表。
由沙门统昙主持在京城（平城，今山西省大同）以西武州山开窟造像，即今日的云冈石窟。云冈16－20窟，通称昙曜五窟。主像形体塑造充塞窟内空间异常高大，强调给礼拜者以无比威严的压抑的气氛，是君权、神权高度统一的象征。
继昙曜五窟之后至迁都洛阳（494年）以前，皇室勋贵在云冈开凿了一批重要洞窟，即1、2、3、4、5、6、7－13窟，这些洞窟均以双窟形式出现。这时期许多作品技巧高超、塑造了面貌清癯、眉目开朗、神采飘逸的形象。
龙门石窟位于河南省洛阳市南13公里处伊水河畔。开凿在东西二山上，又称伊阙西窟，是北魏迁都洛阳后再次开凿的一处石窟。北魏时的代表洞窟有宾阳洞、古阳洞、莲花洞、石窟寺洞等。龙门的北魏造像已达到北朝雕刻的颠峰，呈现着浓郁的中国作风和气派。
麦积山石窟
位于甘肃省天水市附近，其艺术风格有异于云冈、龙门石窟，雄伟、庞大的石刻造像，呈现出秀丽、典雅的风格。
东晋至南北朝时期出现的少数知名雕塑家，戴逵（约326－约396年），东晋著名画家也是最有影响的雕塑家、哲学家。尤以擅长佛教雕塑著称，他努力探索和完善铸造、雕刻的技法表现，改善国外传入的佛像式样而创造出为当时民众易于接受的佛刻形象。在为灵宝寺造丈六无量寿佛和菩萨木像时，又以十年精力制作五躯佛像，此像与顾恺之画维摩像、狮子国（今斯里兰卡）进献的玉佛像并称瓦官寺三绝。
南朝陵莫雕刻与陶俑
在今南京郊区和句容、丹阳县境内，分布着30余座宋、齐、梁、陈四个朝代的帝王、贵族陵墓，墓前依一定制度树有神道石柱、石碑、石兽等。陵墓前石兽一般通称辟邪，形如狮子而有翼，双角者称为辟邪，独角者称为天禄。这些石兽形体硕大，气度恢宏，形象虽源于狮子，但形体极尽夸张。
佛教建筑主要有塔、寺庙、石窟三大类。
塔，也称“浮图”、“浮屠”，是寺中的主要建筑，是为藏置佛的舍利和遗物而建造的。由台基、覆钵、宝匣和相轮四部分所构成的实心建筑物。河北登封嵩山南麓嵩岳寺塔，为国内现存最早的砖塔，建于北魏（公元520年）。
石窟，原为依山开凿的佛寺。基本形制有：中心柱窟、覆斗顶方窟、穹隆顶椭圆窟、崖阁、涅磐窟以及大型佛龛、摩崖等。
寺庙，传入我国后，与我国木构建筑相融合，扩为宫殿式庙宇，包括宽阔的天井、楼阁、画廊、花园等。南方多修佛寺，北方以石窟寺为主。
哲学思想领域中崇尚玄学的清淡、放任无羁和超然物外。具有玄虚、恬静、超脱的特色，出现了反映宇宙观的新的题材。
工艺美术风格清秀、空疏。
与佛教有关的题材和形式开始流行。夹纻造像、莲花、忍冬纹样的流行，以及受到外来文化的影响，都成为这一时期典型的时代特色。
隋唐时期的工艺美术
隋代（公元581年－618年）短暂的过渡统一，便迎来了如日中天的唐朝。
唐代是一个文学艺术成就非常高的时代。诗、书、画、歌舞，以及具有鲜明时代特色的各门类艺术，都得到了长足发展。唐代的工艺美术也非常发达，织锦、印染、陶瓷、金银器、漆器、木工等，都远远超过了前代。唐代的装饰艺术，达到了高度成熟的黄金时代，清新活泼，富丽丰满的艺术风格，流传至今。
一、隋代的陶瓷
白瓷烧制成功，是一项突出的成就。
二、唐代的陶瓷
1、青瓷：越窑“类玉、类冰”“巧剜明月，轻旋薄冰”、“秘色”
2、白瓷：邢窑“类银、类雪”，河北内邱。
3、彩瓷：彩釉瓷和釉下彩绘、及绞釉绞胎等多种瓷器。河南鲁山、湖南长沙等地。
4、唐三彩：三彩陶器烧胎后涂以黄绿、褐、蓝、白等釉烧制而成，由于掌握了大量金属釉的特点，两次烧成，使其成为绚丽夺目、鲜艳多彩的艺术品。长安、洛阳为主要产地，多为明器。
隋代的丝织生产，北方以河北定州为中心，南方则依然是著名的蜀锦。隋代的印染工艺中，出现了夹缬等新技术。
1、唐代的丝织：生产中心已经由北方向南方转移。唐锦的花纹主要有联珠纹、团窠纹、对称纹（窦师纶所创的“陵阳公样”）、散花、几何纹和晕涧。唐锦为纬锦，纬线提花，清新活泼，华美流畅。
2、唐代的印染工艺主要有夹缬、蜡缬、绞缬、碱印、拓印等。
3、唐代的刺绣工艺除辫绣外，还有平绣、打点绣、纭裥绣等手法。
隋唐时期的金属工艺，以金银器和铜镜最为发达。
唐代的金银器以银熏炉和舞马衔杯银壶为代表。装饰精美，手法多样，金碧辉煌。
唐镜因馈赠和献礼而发达，菱花型、葵花型，特色鲜明。
唐代的漆器工艺也有所创新。
金银平脱：唐代首创。螺钿：雕漆：唐代首创，现为剔红。
唐代经历着自古以来席地而坐到垂足而坐的过渡阶段。
家具由矮向高发展。品种有几、案、挟轼、箱、柜、胡床、屏风、棋局等。
菩萨像在唐代彩塑中占有突出的地位，莫高窟彩塑突出的特点是善于利用泥塑与色彩、壁画相结合而达到统一的效果。最重要的石刻造像是奉先寺造像。
著名的六骏石刻浮雕分别选取侍立、徐行、奔驰等动态风姿英武。特别值得重视的是这六件石刻作品纯熟地使用了“起位”这一典型浮雕创作技巧，因而使作品产生了强烈的体积感。
顺陵（武则天母亲的陵墓）石狮和独角兽高大独特，四足挺立。作缓步停留姿态的石狮，造型真实，单纯而有力，具有整体的完整性，充分表现出对纪念性石刻特点的掌握。
乾陵和顺陵的石刻所表现的雄伟气魄是服从政治的要求的，是重要的纪念性雕塑的杰出作品。
唐代的装饰风格具有近代装饰的特点，采用了大量的花草植物纹。
人的意识的解放，带来了开放、自信的清新和活泼。
装饰的生活情趣化，使人感到自由、舒展、活泼、亲切。
较大弧度的外向曲线、多彩运用以及秀美、富丽、丰满、工整的装饰手法，丰富而清秀。
艺术风格概括为：博大清新、华丽丰满。
宋代的工艺美术
五代是继辉煌的大唐帝国以后的又一个各国分裂的时期。北方由于战乱频繁，使经济文化中心转移到南方，尤其是南唐和西蜀，一度居于全国领先地位。
北宋的统一，促进了经济文化发展。南宋虽然偏安，但城乡经济和对外贸易仍趋于上升趋势。宋代在哲学、史学、文学、艺术、医学和科学技术方面拥有突出的成就。
宋代的手工业，已经普遍发展成为商品生产。最具有突出成就的是陶瓷，因此，宋代也称为“瓷的时代”
一、五代的陶瓷：以越窑的“秘色瓷”（青瓷）为代表。专为贡奉使用。
二、宋瓷：南北方众多名窑，各展异彩。
北方地区：定窑－河北曲阳，官窑，白瓷、金银扣、印、刻、划花。
汝窑：河南临汝。青瓷窑。多素器，葱绿色。
官窑：未现窑址。北方青瓷窑。粉青，紫口铁足，蟹爪纹开片。
耀州窑：陕西同官，青瓷，刻、剔、印、镂空花。
钧窑：河南禹县，青瓷系统，色釉乳浊，窑变“夕阳紫翠忽成岚”。
磁州窑：民间特色窑系。河北彭城一带。黑白花装饰。笔力豪放简练。
南方地区：景德镇窑：江西景德镇，影青为其代表。
龙泉窑：浙江龙泉一带。粉青青瓷，釉色苍翠，堆贴、浮雕装饰。
哥窑：釉面开片，鱼子纹、蟹爪纹、百圾碎、金丝铁线。
建窑：福建建瓯一带。盏为特色，兔豪、油滴、天目釉。
吉州窑：江西吉安。南方民间窑系。木叶、剪纸入釉，玳瑁斑。
宋代的丝织品以罗为特色。而以缂丝最具成就。
缂丝，通经断纬，具“雕镂之像”，朱克柔、沈子蕃、吴煦为名家。
另雕版印染和刺绣也具成就。
宋代缺乏铜原料，此时铜器锐少，仅用于铜镜。镜薄而花式较多。
金银器也甚发达。
宋代漆器主要品种有：金漆、犀皮、螺钿和雕漆。
金漆分为戗金和描金两种。戗金为宋所创。
犀皮也为宋所创之新工艺。俗称虎皮漆。
螺钿则多黑白对比，富丽典雅。
雕漆有各色剔法，剔犀、剔彩为著。嘉兴为著名产地。
玉雕以“巧色”为最高成就。
石雕以歙砚和端砚为全国第一。
典雅、平易的艺术风格。以朴质的造型取胜，有清淡之美。
严谨含蓄，是为“理”
文学和绘画对工艺美术起到了非常大的影响。
元代的工艺美术
1271年，蒙古族统一了中国。统一伊始，经济和文化遭到很大破坏
。这一时期的工艺美术发展很不平衡。有的畸形繁荣，有的凋零衰落，一部分奢侈享用的工艺品，制作堪称精美。
如：织金锦、棉、毛织品，以及青花、釉里红为代表的元瓷等。
元代的陶瓷工艺总的趋势较为衰落。而随着青花、釉里红的烧制成功，彩瓷大量流行。白瓷也成为瓷器中的主要品种。
景德镇开始成为全国制瓷的中心。
元代陶瓷的主要成就是青花和釉里红的烧制。
青花，是在白色瓷器上绘有青色花纹的一种瓷器。青花的原料是一种钴盐类金属元素，呈色性很强，鲜明而稳定。元后期达到成熟。
釉里红与钧窑紫红釉的烧制有关。元时较为灰暗。
元代瓷器造型大而笨重。装饰多见松竹梅、和“琛宝”。
在元代的建筑中，琉璃运用较多。山西为最。
元代丝织品中，纳石失金锦最为著名。工艺精美，手法繁多。
捻金、片金、拍金、印金、描金、点金等。
毛织品中毡、罽较为普遍，与其游牧生活有关。
棉织是元展的一种新兴染织工艺。元代著名的棉纺织工艺家黄道婆，习海南彝族人的棉纺技术，促进了我国棉纺工艺的发展。
元代非常重视金银器，而铜器逊色。
金银器出土较多。
元代漆器的著名品种有雕漆、戗金和螺钿等。
张成、杨茂是当时的雕漆剔红高手，有“堆朱杨张”之称。
彭君宝为当时戗金高手。
螺钿也很秀美。
元代强盛而统一。“尚武”
粗旷、豪放、刚劲的艺术风格。
喇嘛教、道教盛行一时，对工艺美术也有影响。
明清时期工艺美术
明代是中国历史上的又一个强盛时代。手工艺得到巨大发展，外贸经济也得到振兴。新理学的兴起，使经史派更加注重实用和科学技术的研究。
资本主义萌芽以及与之相适应的新的文化、科学的产生，使明代工艺美术跨入一个新阶段，得到前所未有的全面发展。
清代的工艺美术大体可以分为两个阶段，清代中期以前，继承明代的传统，不论在生产技术或艺术创造方面，都有所发展。
中期以后，艺术创作走向了繁琐堆饰，格调不高，但生产技术仍取得一定的成就。
明代以后，我国的陶瓷主要以白瓷为主。景德镇已经成为全国陶瓷的中心。白瓷画花成为主要的装饰方法。
明代官窑器开始以年号作款，一直延续明清两代。
清代陶瓷工艺继承明代传统，在釉色、彩绘方面有了进一步的发展。自雍正以后走向繁琐堆饰的作风。
明代永乐年间的景德镇窑，压手杯是著名品种，脱胎器也是佳作。
甜白釉和红釉最具特色。
宣德瓷器，以青花最有名，瓷胎为“麻仓”土，青花原料是南洋进口的“苏泥勃青”，色调深沉雅静。有“灯草口”的霁红釉也是此时精品。
明成化时期，青花加彩（填彩和斗彩）取得了突出的成就。
上下斗合的“斗彩”，成化时期最为精美。小件酒杯，如鸡缸杯著名。
弘治、正德时期总体趋向衰落，但“浇黄”或“娇黄”釉特色鲜明，正德的回回花和“正德式”也各具特色。
嘉靖、万历年间，民窑官窑产量巨大，分工很细。嘉靖的葫芦瓶、
万历的蒜头瓶为当时佳器。五彩初露端倪。
明时福建德化窑的白瓷最为著名。法人称之为“中国白”。
瓷塑像也很有名。何朝宗是当时的瓷塑高手。
宜兴窑和石湾窑为明时的精陶产地。石湾窑仿钧瓷，又称“泥钧”
宜兴紫砂壶以造型取胜，“供春壶”为代表。
珐华器与佛教有关。花纹轮廓用高起的凸线，再饰以蓝、紫、绿等釉彩。
清康熙年间，以红釉为著，宝石红、郎窑红、豇豆红器口呈淡青色。古彩“硬彩”笔力健劲，单线平涂，色彩浓艳。青花则称“康青五色”渲染次数加多，更富层次感。
雍正时期陶瓷逸丽清秀，富装饰性。以粉彩（软彩）最具成就。
乾隆时期陶瓷富丽繁密，细致精巧。珐琅彩、墨彩、模仿器最具特色。
康熙刚健、雍正雅致、乾隆华缛。
康熙装饰多用人物，雍正流行花鸟，乾隆早期尚奇巧，晚期重模仿。
康熙五彩、雍正粉彩、乾隆珐琅彩成就均高。
明代的染织工艺，在织造技术和染色方面，在花色品种方面，都比元代有很大的发展和提高。
丝织品以江浙、四川、山西和闽广为著。妆花、本色花和织金锦各具特色。江南成为棉织品的主要产地。并有“画绣”之“顾绣”为最。
清代丝织种类更加齐全。苏州织造、南京云锦和缂丝为特色。苏绣、粤绣、蜀绣、湘绣、京绣各领。
明代的金属工艺中，最具突出成就的是宣德炉和景泰蓝。
宣德炉是利用从南洋所得风磨铜铸造的一批小型铜器，为宫廷和寺庙作祭祀或熏衣之用。
景泰蓝的学名叫铜胎掐丝珐琅。艺术特点形、纹、色、光。
清代的景泰蓝继承明代。又出铜胎画珐琅，为景泰蓝的演进。另有铁画别有特色。
明代果园厂雕漆、嘉兴姜千里的螺钿和扬州周翥的百宝嵌、苏州蒋回回的金漆最为著名。黄大成的《髹漆录》作为漆艺专著，享有盛名。
清代的漆器工艺以北京的果园厂雕漆、扬州的螺钿和福建的脱胎器最为著名。
明式家具注意木材的质地，多采用硬制的树种，所以又统称硬木家具
充分体现木材的色泽和纹理，不加油漆
注意家具的造型，采用木构架结构
明代家具的艺术特色可概括成：简、厚、精、雅
简，造型洗练，落落大方
厚，形象浑厚，庄穆质朴
精，做工精巧，严谨准确
雅，风格典雅，具有很高的艺术格调。
明代玉雕、石、牙、角、竹、木、核、匏雕均很发达。
其中玉雕和竹雕最著。
清代的玉器工艺在乾隆时期达到极盛。石雕出现端砚、歙砚、青田石雕、寿山石雕、石雕等名品；彩塑以“泥人张和惠山泥人为代表。
吉祥图案是明清以来最为流行的一类图案。“图必有意，意必吉祥”
分类有：表现幸福者、美好者、喜庆者、丰足者、平安者、长寿者、多子者、学而优者、升官者、发财者。
表现手法：象征、寓意、谐音、比拟、表号、文字。
明代是中国民族风格发展的成熟时期。
唐代工艺美术的特征范文第3篇
【摘要】20世纪末叶，中国画由复兴走向繁荣，这使工笔重彩画家在不同文化的参照中，有了更多比较、选择的可能。现代工笔画正实现着从传统形态向现代形态的转变，出现了对西画明暗的借鉴，色彩的拓展和对色彩丰富、厚重的追求。本文就我对现代重彩画的造型与色彩产生的新样式及特点作一论述。
【关键词】写意性造型特点；写实性造型特点；色彩；民间用色
一、现代工笔重彩人物画写意性的造型特点
传统中国画讲究的是以形写神，表明了造型的目的不只是停留在再现这一层面上，而贵在传神。历代的名画家更是重“意”，即“以意造形”，而夸张与变形又是“以意造形”常用的艺术手法。唐代绘画是古代工笔人物画的鼎盛时期，纵览这一时期工笔画的优秀作品，无不运用了夸张与变形这一艺术手法。如唐代的《簪花仕女图》，作者有意的通过夸张造型，用画中女子的体态去迎合人们当时对丰满身段的审美偏好。现代重彩工笔人物画家正是借鉴了传统写意性的造型观表现了现意性的造型特点的，具体如下：
（一）强调主观表现的造型特点：现代工笔画家对古代造型的夸张与变形不只是简单的继承而且还强化这种写意性，表现在一方面要强化客观的本质特征，通过主观感受塑造出不同情趣的艺术形象。现代工笔画家的造型表现中，造型个性化表现是通过画家对客观物象大胆的取舍与概括，甚至走向抽象的表现，反映出画家不同的审美情趣。
（二）构成意识的造型特点：现意性造型特点多样，其中有现代设计构成原理的介入，使现代工笔画家在表现客观上自然的进入了一个新的创作空间，现代平面设计主要是以平面化表现为客体，构成造型运用了形块的分割形成设计中的严谨性、和谐性及完整性的创造形态，给人以某种新的视觉感受。构成的造型意识使画家摆脱了对客观模拟，通过对形的分析、组合与重建，着力构成新的和谐。
以上就是现代工笔人物画写意性造型的主要特点，随着工笔画外延的拓展，从造型语言上讲，现意性有别于传统，表现为画家通过广泛借鉴，渗入现代的审美观念，丰富了工笔画的表现语汇，创造了多种多样的艺术程式。
二、现代工笔重彩人物画写实性的造型特点
作为写实性造型人物特点，使人能更加感受到人物内心的情感。下面就对现代工笔人物画的写实性造型特点加以分析。众所周知，中国传统绘画的致力点始终是重主观，在似与不似之间寻求意象的表达。在多元化的今天，画家们除写意性的表现外，还借鉴西方的写实绘画，西方绘画是重客观的自然属性，重透视法。现代工笔画家对写实手法一直在尝试，造型上将素描作为基本功，结合西画的解剖、透视，把西方的客观形式与中国画的主观形式相结合，产生了现代中国工笔画的造型语言特点。
（一）形象造型真切感的特点：西方写实主义在中国画领域的体现，推动了中国画家在描绘物象对应重视现实与周围的生活，即感性的认识。中国传统工笔画虽也有“应物象形”的写实性，但还是受传统审美规范的制约。现代工笔画家并无一味的沿袭，而是巧妙的结合了西方的写实主义，加强了对传统工笔画的写实造型，塑造出来的形象更真切感人。
（二）表现手法上突破以往的程式法规的特点：中国传统绘画就是在似与不似之间寻求意象的表达，而现代工笔画家恰恰是在形似问题上破除了传统观念的束缚，造型刻画上细微而且深入。多元化的今天就是要融合与借鉴，借鉴点找对，才能与民族传统艺术相融合，并加以发扬去迎合现代人的审美需求。现代画家对人物画的造型更是推向了一个新的发展阶段，造型的真切感，包括写意性里谈到的构成意识等都可以说明现代的人物造型特点。
三、现代工笔重彩人物画的色彩特征
在当今，人们普遍意识到色彩是中国画发展中相对薄弱的环节，色彩的表现力一直没有很好的发挥出来。现代色彩的研究，是中国画变革的一个重要突破口。色彩同样需要借鉴，对本民族的借鉴与沿承也同样都是为了现代工笔重彩人物画艺术的再发展。西方绘画用色彩表现世界，在19世纪末“点彩派”和20世纪初西方后现代主义更是以科学方法对色彩加以研究，这对西方色彩革新有很大影响，同样也影响着现代工笔人物重彩画，使中国工笔重彩画也由此突破了以往的单一用色，适应了现代人的视觉感受。现代工笔重彩人物画的色彩特征主要是：
（一）讲究色调、创造新的和谐的色彩特征：讲究色调是对画面色彩的整体倾向的把握，现代工笔画家通过对色彩的统一调配，表达出更为深远的意蕴，实现更高的境界追求。现代画家在着色时，物象的固有色退居次要，最关键是要能以某种主调统领画面，创造新和谐，营造出一定的意境之美。画家在色调上的自觉追求，使工笔画的色彩运用增加了新内容。
（二）求变色之美的色彩特征：绘画除变形外还可变色，现代工笔重彩人物画中不乏变色，现代色彩材料之多，比古人更丰富，也迎合了现代人的审美，而现代工笔画的变色体现在两方面。
一是出自于客观表现对象所给予画家的独特感受，表现对象形象上的差异，构成不同的感觉，在画家心里留下了这样或那样的印象。这就是画家作画时的原始冲动，绘画的最终目的要体现感受，表达思想，形色只是传达的媒体，如此看来，画家不可能是对客观对象原色的再现。正如西方画家米罗所说：“这种感受使我远离现实”。为了准确而强烈地表达某种感受，在色彩描绘的过程中，就要求变色。
另一方面出自于画面自身艺术表现的需求，变色处理或为了整个画面色调的统一和谐，或通过对色彩的安排，构成一定的形式美。由于色调的差异而给予人的视觉感受迥然异趣，明快的色调让人欣然。变色并不是随意变，它更是取决于画家的艺术修养、经验，对色彩的心理认识，以及色彩的对立统一在调配中的可变性。
四、现代工笔重彩人物画对中国民间色彩的借鉴
在工笔画中强化色彩的表现力，是人们审美的多样化造成的。民间绘画，是指非美术家的创作，民间绘画作者的创作是一种自娱性的业余涂抹，在没有过多规矩的自由状态下，民间绘画作者创作了美术的另类辉煌。现代重彩人物画也正是沿承并发展了这些特征。
（一）民间绘画变色率真的特点：民间绘画作者在创作时思想单纯，由于没有过多的理性知识与所谓作画技巧阻碍，因此其主观意识和幻想色彩被充分发挥出来。
（二）民间绘画“程式化”的用色特征：传统化存在着“程式化”的倾向，民间绘画程式化主要体现在：用色鲜亮明快，追求平面装饰感。
综上所述，要寻求到符合现代语言的融合点，不仅要从本民族中吸取，更要借鉴外来语言，而现代工笔重彩人物画就是借鉴融合的新表现，造型上的借鉴体现到形象的真切感和个性特征，色彩上的借鉴，使现代人物画形象表现更加丰富。绘画语言的多样化，使画家不受以往主观因素的束缚，在创作中可以任意的想象与发挥，使人物画发展到了新阶段。当代强调民族文化的继承与发扬，它要求我们的探索不仅体现在当代艺术发展的多元性，还要执着于对本民族文化在深层上的探索，开拓出具有民族特色和时代精神的艺术语言和审美意境。
参考文献：
[1]尚可．走向多元——中国工笔画艺术的新表现[M]．北京：北京工艺美术出版社．
[2]刘晓燕．浅谈当代工笔重彩画的发展[J]．美术观察，2004．
[3]郭廉夫，张继华．色彩美学[M]．陕西人民美术出版社．
唐代工艺美术的特征范文第4篇
【关键词】传统；吉祥图案；吉祥文化；礼品包装；包装设计
中国是世界文明古国之一，悠久的历史和深厚的文化底蕴是祖先留给后人的巨大宝藏，中国传统吉祥图案就是这个宝藏之中最绚烂的一部分。这些装饰性极强的图案在漫长的岁月变迁中被人们赋予了各种各样的吉祥寓意，以此来表达对美好的向往和对吉祥的期盼，他们是中华民族传统文化的重要组成部分，他们具有独特的审美价值和艺术魅力。而对于如今的设计领域之中，不仅是包装设计，乃至全领域中，中国传统吉祥图案被广泛应用于设计理念之中，可见中国传统吉祥图案的作用及影响越来越大。
一、中国传统吉祥图案类型
中国传统吉祥图案拙中藏巧，朴中显美，以它特有的装饰风格和民族语言，几千年来在民间装饰美术中流行，给人们对美好生活的向往带来精神上的愉悦。吉祥图案在民间深受喜爱，应用也极广，无论是雕刻、织绣、绘画、印染等都有它那特殊的地位。它吸引着广大工艺美术工作者为它全身心地探求、考证和应用，并创造出无价的艺术财富。
中国传统吉祥图案具备“多样性”特征，主要因为想要表现的主题与内涵不同。从古至今传承和发展出的众多纹样被人们划分为六大类型：
1.祥禽瑞兽类。指可以让人们有祥瑞和吉庆等美好联想的珍禽和异兽，是广受欢迎的吉祥图案类型。例如龙、凤、狮子、麒麟、十二生肖等。二狮滚绣球：狮子、绣球。我古代工艺中的狮纹样，是历代民间艺人加工，提炼并加以图案化的结果，较真狮英武而活泼。绣球是用丝织品仿绣球花制作的圆球。古代视绣球的为吉祥喜庆之品。据《汉书・礼乐志》，汉代民间流行「狮舞，两人合扮一狮，一人持彩球逗之，上下翻腾跳跃，活泼有趣。「狮子滚绣球图案，来源于此。舞狮子为民俗喜庆活动，且寓意祛灾祈福。由绣球组成的图案又叫「绣球锦、「绣球纹等。
2.花卉果木类。常见的有牡丹、石榴、梅、兰、竹、菊等。正午牡丹：牡丹、猫。牡丹，落叶灌木。品种很多，花大而艳丽，是著名观赏花。牡丹向来比作花中之王，具丰腴之姿、有富贵之态。无论摆设、入画，极富丽堂皇之致。又称「色天香。唐刘禹锡诗：惟有牡丹真色。花开时节动京城。初夏正午是牡丹开得最鲜艳之时。活到八九十岁的长寿老人，俗称“耄耋”。猫与“耄”谐音。画牡丹和猫隐寓福寿双全。
3.人物神祗类。主要来自神话故事和民间传说，大多与有关。例如仙女、寿星、门神、财神、八仙等。八仙庆寿：八仙的故事，远自唐代起即在民间流传.“八仙庆寿”图所展示的，就是众仙会集松柏台上，仰望云间、口颂祝词的情景。此图便在寿庆场合使用，除明示寿星得八仙祝吉可获无疆之寿的祥瑞外，图中的松柏寿石、仙禽蟠桃、祥云瑞霭等景物，在传统民俗文化里均有祝寿的涵义。
4.文字类。中国文字由象形文字演变而来，本身就具有很好的装饰性。五福捧寿：五只蝙蝠围绕篆书寿字或桃。《书・洪范》云：“五福：一曰寿，二曰富，三曰康宁，四曰攸好德，五曰考纹命。”攸好德，意思是所好者德；考纹命即指善终不横夭。“五福捧寿”寓意多福多寿。
5.符号类。将生活中某些事物加以抽象再赋予特殊含义就形成了具有一定的那个代表性的符号，这些符号大多被附加了吉祥意义。例如日月代表永恒，钱文和金锭、银锭代表了富有，长命锁寓意长寿等。喜在眼前：喜鹊、古钱。古钱，古时用龟甲、齿贝当货币。商周以后，改用金属铸钱。有金、银、铜等，铜质货币俗称铜钱。喜鹊取一“喜”字、钱典“前”同音，“喜在眼前”，喜事在当前也。
6.几何纹样类。几何纹样类是吉祥图案中最为抽象的表现类别，形式十分多样，有多种组合。例如“盘长”，常见的有四合盘长、万代盘长、方胜盘长等；其次，最为常见的就是”回纹”，它已有三千多年的悠久历史。
云雷纹：云雷纹有拍印、压印、刻画、彩绘等表现技法，在构图上通常以四方连续或二方连续式展开，出现在新石器时代晚期。至商代晚期，云雷纹已经比较少见，但在商代白陶器和商周印纹硬陶、原始青瓷上，云雷纹也是主要纹饰。
二、中国传统吉祥图案在现代礼品包装设计的应用
在当今社会中，包装设计作为最广泛使用的设计形式之一，与人们的生活联系非常紧密，它不仅是方便商品运输的有力载体，也是运用设计装点生活美化环境的具体表现。人们不单单只是用礼品本身的物质功能来表达自己的情感，还要借助礼品包装来强化自己的情感。这时候，礼品包装就已经和礼品本身的目的直接统一起来，他不再是礼品的附属，而成为礼品的一个重要组成部分。
礼品包装与普通的产品包装有所不同，它是在特定礼俗文化影响下存在的，礼品包装除了要具有包装的贮存保护产品和方便运输的功能外，还要有更深层次的文化内涵，要能构成为送礼者与受礼者的情感纽带，能够传达美好的祝愿之意。中国人自古就有“礼尚往来”的待客之道，所以中国古代就已经有“礼品”的存在了，在特定的节日里，人们借助不同的礼品传达着同样的祝福之意。
现代礼品包装随着文化与科技的发展以及人们生活方式而改变，已经形成了自己独特的魅力。只有通过优秀的包装才能为礼品增加精神和物质的双重价值，让“礼物”送的更有意义，因此现代礼品包装设计就越来越受到人们的重视，而对于中国传统吉祥图案的运用也被更加广泛应用于包装设计理念之中。
三、中国传统吉祥图案在现代礼品包装设计的意义及影响
包装设计是时代的缩影，当今时代最显著的特征是“多元化”，人们的生活状态、价值观念、什么需求决定了包装设计的多元化发展趋势。礼品包装设计作为包装设计中一个重要类型也体现出了丰富多样的特征，它是包装设计中情感价值体现的最突出的一类。
现代设计的发展离不开传统图形的字样，工艺美术的源远流长是在民间传统图形的基础上发展起来的，由于深深扎根在传统文化的土壤之中，因此创作的灵感才始终不会枯竭。在经济全球化发展的今天，多元化的生活方式和文化消费冲击了人们的文化价值取向，世界与民族的界限不再清晰，各种流行元素犹如浪潮般一波胜似一波涌入我们的眼球，这让传统文化和民族意识渐渐被淡化。但让人感到欣慰的是无论快节奏的生活让心灵如何浮躁，人们心底还是有对传统寻根情节的存在，这使的传统的艺术元素及其审美价值在流行文化中得到了复兴。从这种复兴中，我们看到了物质文明发展迅速后人们更加渴望在文化上寻求寄托的心理。正因如此，带有民族特色的艺术形式才会成为人们的精神载体，尤其是吉祥图案，它独特的审美特既也有艺术性也有文化意义。用我们本民族的文化语言去表达我们本民族自己的情感，这是一种具有使命的传承。
结 语
中国传统吉祥图案的存在价值并不是只能作为资料研究而已，在他演变发展的漫长岁月里，已经成为染织、服装、建筑等不同的设计领域提供了创意灵感，而今，他在现代包装设计中的应用更是将中国礼俗文化很好的诠释出来。因此深入研究中国传统吉祥图案在现代包装设计中的应用对民族文化的传承、对充满民族风格的包装设计被世界认可是有一定现实意义的。
【参考文献】
[1]海贝视觉.中国传统吉祥图案集[M].人民邮电出版社，2010.
[2]叶应燧，叶淑琴.中华吉祥神祗图[M].中国旅游出版社，2003.
唐代工艺美术的特征范文第5篇
关键词:青花瓷;中国传统文化;创造
中图分类号:K876.32文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)01-0021-02
工艺文化作为作为人类历史上的主要文化形态和文化活动是一个民族文化发展进步的标志。工艺造物已经成为一种文化,它以其他文化形态和人类活动的其他形式所不具备的文化完整而准确的表示象征着历史的文明和文化形态。
一、青花瓷体现的时代特征
以青花瓷为例子,它被历史性的赋予了文化代表者的角色,集中体现了不同时代不同文化者和艺术家的智慧和文化成就,它本身的文化包容性和巨大的历史文化的信息含量是它成为人类文明活化石的根本所在。因此,我们首先得了解一下青花瓷在各个历史朝代所蕴含的时代特征:
(一)从青花瓷的纹样特征来看
青花经历了从唐到清5个朝代的岁月更迭,唐代的青花瓷器是处于青花瓷的滥殇期,纹案样饰大多均为花草纹。其中花草纹又可以分两大类,一类是典型的中国传统花草,如春树,海棠,梅花等等;另一类为典型的阿拉伯图案纹饰。从这点看来,结合唐代青花瓷出土较多的位置,可以看出唐青花瓷器主要的功能其实主要供外销,它的设计也更多的偏向迎合外国人的口味。
唐代青花经过颠沛流离的初创期以后,没有迅速发展成长起来,而是走向了衰败,但是从另外一方面来说为青花的发展做出了一个承上启下的作用。元青花的主要特点是层次多却不会让人觉得乱,构图丰满,饱和,主题纹饰的题材丰富多样,有人物、植物、诗文等。明清时期是青花瓷器慢慢达到鼎盛但转瞬即逝又渐渐走向衰落的时期。明代永乐年间的青花瓷器发展的一个高峰时期,它的成品以做工精细,美轮美奂而著称,纹样装饰上大多是以平刻暗花为主。清康熙时以“五彩青花”使青花瓷的发展到了巅峰,图案很多都是折枝或者缠枝花卉等;清乾隆以后因粉彩瓷的发展青花从而逐渐走向衰退。 人物纹样一山水的形式所表达出来的,从明代作品来看,显得简结且疏朗,每一件作品都是白地的发挥至极之品。运用简练的线条、丰富的色彩,表现出春江水暖的妩媚,平湖秋月的宁静,具有深远的艺术意境。运用各种程式化的手法表现了山石,云水,松树等等人们熟悉的景象,也可说是形象的图案化,但一看便知道是柳树、松树或是云雾、流水,到了清代康熙时的山水,形象构图、色彩层次都丰富起来了,其纹样表现注重于小的空白、青白的对比穿插,比较匀称地布置到各种器型从明晚期开始,青花绘画逐步吸收了一些中国画绘画技法的元素。从中可以看出每个时期对纹绘的喜爱风格都不会雷同,之所以会出现这样的情况主要在于各个时代人们的生活习惯不同,生活状况,民风的的差异等,每个时代不光传承了上个时代的某些优良传统,同时又融入了自己时代人文特色,这些诸多的因素造成了他们纹饰上独有的特色。
(二)从图案中国传统画工艺来看
青花在各个历史时期所承载的纹样基础 都是中国传统的山水画,但从用笔,技法上来比较,还是存在很大的差异。元代的青花所追求的是一种磅礴,笔势飞动的气势,讲求的是一种大效果而不拘泥于细微末节,就连云纹、海水、回纹、二方连续那样需要规矩的图案纹样,也是大致规整而已。其用笔纯熟,悬起手腕潇洒而大方,挥洒自在如意,转折有深入浅出,笔墨功夫非一朝一夕可以练就而成,在青花料彩绘不可避象的痕迹――浓和淡的层次很模糊,精致的产品也不例外,青花纹样的浓淡不一致,颜料的适度性不均匀,笔痕清楚,画线、填色同出一笔,连画带填,而无分水技法,这种用笔纯熟,而料性较生的现象,是元青花十分明显的一个标志。
永乐、宣德青花用笔比较工整,但却不至于刻板老气。虽然没有元清花用笔豪放自如,但显示出自然明朗,娓娓而出,明丽动人,别具匠意的一面。这时还没有出现分水技法以及分手技法,还有所谓的学画不学染,学染不学画的分工,从画面效果来判断,传统画的工艺该是成化以后的事了。
成化以后的青花瓷,呈色清亮,与用笔拓填的作品迥然不同,大片的藏蓝色,一般的成品多采用分水技法;分水时,笔峰不触及坯面,只以笔稍引导涌至坯上的料水,以使形成所需要的形状,让料色自然沉淀于坯上,故能得到清亮爽目的蓝色。这种染画的分工,是生产商品发展到一定时期的结果,同时也可以视为是青花彩绘技法日趋走向成熟的一种表现,从这三个年间的水墨画工艺上来看,虽然风格迥异,但另一方面也看出了日益成熟的工艺技巧。
(三)从色调上来看
青花瓷的蓝与别的蓝色不同,是一种纯度较高,给人以鲜明、莹澈之感的蓝色,所以对其呈色有幽靓、苍翠、浓艳、青翠、幽菁可爱、妖翠欲滴等等形容。但它又不是一种纯粹单一的蓝色,二十在作为着色剂的钴土矿中,尚含有铁、锰等其他着色元素,因而呈色是微带一点绿味的饱和蓝色,也有的是微带一点紫味,这就形成了青花呈色所谓典雅、隽永、柔和、淡雅的又一方面,即色彩的淳厚、含蓄,决不是一种肤浅、单调的色感。就清代流传至今的青花来看,大致可以分为这几类:
第一,宣德青花主要为深蓝色。青色比较凝重、透骨,色彩效果上比较庄重有分量。1956年陶研所曾为国家用瓷制作过这种色调的青花瓷器,效果很好。
第二, 成化、正德青花主要为淡蓝色。青色比较清淡、雅致、匀净、秀美。适宜于装饰精细轻薄的瓷器,在雍正及清代末期都曾经大量仿制过这种淡蓝色的青花瓷器,也有不少精美的作品。现在,在大量生产的高级日用瓷及精细的艺术瓷上,仍有成功的运用。
第三,嘉靖万青花主要为浓蓝色。青色浓艳强烈,而且不露火气,远观效果比较好,适宜于大件粗壮的作品。
第四,康熙青花主要为鲜蓝色。青色明净、鲜丽、清朗不浑,艳而不俗,鲜蓝而不火气,是理想的我国特产珠明料的色调。现在生产上配料,一般以这种色调为标准。
第五,纯氧化钴主要为蓝色。青色浓蓝而泛红紫,比较刺眼而浮浑。所以不用于高级青花瓷器的生产。但由于青料配制简单,发色显明,仍大量应用于普通青花蓝边碗的生产上。
其它,釉下五种彩色中多使用的天蓝,海的碧蓝等与青花呈色比较,其色鲜艳,轻快有余而沉厚不足,不够含蓄而少韵致,其区别是显而易见的。
从上面的三个方面可以看出,虽然青花瓷在各个时代几经沉浮,但在每个时代都留下了浓墨重彩的一笔不光单是它的装饰作用,它反映出每个时代的时代精神,也揭示了一个时代对于这样的工艺美术品好坏优劣的定位,即是:每个朝代对青花瓷好,美的评判标准不仅是对自己审美观的定位,也是对当前时代的文化价值的定位,从某种意义上来说,每一个时代独特的定位又创造了每个时代特有的文化取向是传统文化的重构。
二、文化与中国传统文化
从字面上来说,它的性质是由两个方面的因素决定的,即:自然环境和社会的政治经济制度,观念文化其实是一定的社会政治与经济的制度反映,物质的文化除了受某种社会制度影响之外,其实还受自然环境的限制,然而真正意义上的文化,是深存于历史过程中的,并被这个历史所传承的(有时是自觉的或不自觉的),并且客观地存在人与自然世界、社会关系中那些相对稳定,而不易变易的,被人类的自觉意识发现,而且经常应用于生活中的规律性的东西。物质中所组成的是意识的基本存在,而逐渐地被明确意识化,从而形成由文化文明的意识活动的载体,如文字、语言、史记、风俗、习惯传承下来的思想、观念、思维方式、等等,应用于社会发展、文明进步的普通性意义的社会群体意识。 文化大致可以分为物质,精神,艺术三部分,艺术是前两者有机融合的结果。就青花瓷而言,它的诞生可以看成是一种艺术文化的产生,从人类的行为方式和造物方式上来看它具备文化性和文化意义,它属于装饰文化的范畴。青花,正是吸取了中国历史人文的精髓,从图示纹样来看,它融合了中国传统艺术中的山水画元素,不矫饰,美的自然,美的脱俗,从用色方面来看,它用色单一,显得不浮躁,选用青色为主色调,体现了清脆而不张扬,伶俐而不圆滑的中国传统思想,大量的借助了土文化的优势而打造的一样工艺艺术品,它的成功就在于本土化精神的融合。每一件瓷器就是一个年代的历史、风物、人情、文化的佐证,每一件瓷器便是那个年代历史、文化、社会、经济的证明。设计的过程融入了历史主义,人文主义,即设计在文化背景下具有了哲学的时空观,就设计本身而言,它的内核是文化的传承和超越。艺术设计讲人类的精神意志体现在造物中,并通过造物实现人们的物质生活方式的具体创造,而生活方式就是文化载体。青花瓷从设计诞生开始直到风靡一世,造成巨大的影响,不单单是一件工艺品的保存或是简单的看来是一种技术的流传,在一定意义是来说是一种文化的传承,虽然在各个时代鲜明的文化特点反映在不同时期的青花瓷上面,代表着不同时代的人群喜好和审美取向,但从大的方向来看,青花瓷的流传则是一种文化的传承,中华文化民族精神的传承,设计的本质是创造,文化的回归融合是为了有目的创造和前进,这种目的性就体现在人文关怀上,现在人的眼中看来它有独立一派,形成中国文化有的青花瓷文化,他既是旧的文化的延续,又是新文化的再生,可以说青花瓷的设计创造了一种新的文化实体,是文化的创造。
三、从文化依附到文化创造
从青花瓷的例子可以看出,工艺美术到艺术设计是有一定的过程的,它既有从形式内容上的变化,又有从形态上的转变,但是它所依付的基础始终是中国的传统艺术文化,造型的特质,材料的选取,以及花纹样式的筛选,始终离不开本土文化的熏陶,正是基于这样的基础之上,它才能代表一个民族智慧的结晶。它的图案特征,所用色彩,图案的布局分布,器皿形态等等,都是传统文化的杂糅,它的演变首先是对传统文化的继承,然后才是文化的发展继承传统文化,就是对传统文化取其精华,弃其糟粕。文化的发展,就是要推陈出新,革故鼎新,当然也不是全盘否定传统文化,文化的继承和发展并不是在继承之后才发展,而是在继承的基础上发展,在发展的过程中继承,继承是发展的必要前提,发展是继承的必然要求。继承和发展,是同一个过程的两个方面,而不是先后两个过程。这两者很融洽的融合一起,便成为了创造,即是创造了一种新的概念的创造,有文化的成分,也含有艺术的足迹,两者是密不可分的。这样的过程在青花身上淋漓尽致的体现出来了。
四、结论
