工艺美术运动的进步性

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工艺美术运动的进步性范文第1篇

[关键词]哥特；工艺美术运动；工业革命；家具设计

前言

一种风格的兴起和衰亡都离不开当时的社会生产力的发展和经济、政治背景等客观历史原因，哥特式艺术从中世纪中后期的起源和繁盛，到文艺复兴、巴洛克及洛可可时期的没落，历史的车轮并没有在此停滞不前，在19世纪的中后期，从英国兴起的伟大的设计运动——工艺美术运动又将它重新推到了历史的前台，并在这段期间深刻地影响了当时的工业设计领域，尤其是室内家具设计。

一、哥特式艺术的概述

（一）哥特艺术的历史背景

在中世纪，人们的思想受到基督教的控制，宣扬可以通过虔诚的信念、理性的探索和深入的思考与伟大的上帝进行沟通，并最终得到感召，死后的灵魂将进入天堂。而人类的无论起源与否，最终发展和壮大都离不开世俗权力的支撑，这和中国的佛、道、儒如出一辙。西方的基督教在这时亦与欧洲的封建势力紧密联系在一起，共同禁锢人性、桎梏思想，使此时的欧洲犹如陷入永夜般的痛苦和停滞，是欧洲历史上社会生产、经济发展最缓慢的时期，故又称为“黑暗时期”，但这一切并不妨碍艺术的发展与进步，正是在这样一个发展缓慢、社会压抑的状态下，诞生了伟大的哥特式艺术。

（二）哥特式艺术的概念

“哥特”本是来自斯堪的纳维亚的野蛮部落民族，第一次作为一种艺术风格出现在艺术史上，则是源于伟大的意大利艺术家拉斐尔写给当时的教皇立奥十世的一封信中。在信中，拉斐尔将中世纪后期即罗马式后兴起的建筑样式称之为“哥特式”，与“野蛮”一词同义。此后到了16世纪又一位意大利艺术评论家乔尔乔•瓦萨里将它的时间范围扩大到整个中世纪，认为它们野蛮怪诞、缺乏艺术趣味。自此可以看到那个时期的“哥特式”由于受到文艺复兴思想的影响，被赋予了三种主要含义：野蛮如中世纪的哥特部落；黑暗如中世纪的社会环境；神秘如地狱般的恐怖和未知。

（三）哥特时期的家具

人们所熟知的哥特式风格设计多集中体现于哥特式建筑之中，如具有代表性的法国巴黎圣母院、德国的科隆大教堂、意大利米兰大教堂等，主要特点就是高耸而直立的尖拱、修长挺拔的立柱及又高又大的彩色玻璃镶嵌的花窗，它们整体给人一种高而直的向上趋势，故“哥特式”也被称为“高直式”。而当时的家具作为建筑中的一部分，自然与这种哥特式建筑相雷同。如哥特时期流行的高背椅、餐具柜、顶盖床等家具，均具有这些特质。在中世纪，家具是财富和地位的象征，尤其是椅子。椅子的靠背做得特别高，顶端多设计成火焰型，有的还加有高耸的顶盖，座面多为封闭的箱形，整个家具采用嵌板结构的窗花格。（见图1）这个时期的餐具柜是用来展示主人精美的餐具的，而餐具柜的层数与主人的地位是相吻合的，高耸的餐具柜是主人身份地位的象征。顶盖床是在床的顶部安装一个顶棚，增加床的体积感。床的顶盖大小也彰显着使用者的地位。这些家具都具有体量庞大、线条直立的造型特点，在装饰上采用尖顶、尖拱、窗花格、浮雕雕刻等方式，给人一种挺拔严谨、庄重宏伟的气势。

二、工艺美术运动的背景

从18世纪末到19世纪中叶，从英国开始，欧洲各国先后开始进行工业革命。它对生产技术和生产方式均起到重大影响，在工业生产领域开始出现劳动力的分工和机械流水线的广泛应用，于是大量的机械制品涌入市场，传统手工业面临前所未有的危机。在市场上流通的商品出现两级变化：一种是极力推崇的纯手工制品，在工艺和造型上毫无突破，是传统风格的模仿，并且价格昂贵、装饰繁复，仅为富人阶级服务；一种是机械制品，价格低廉，为中下层人们所使用，但造型雷同、外观丑陋、做工粗糙、质量低下。这些显然都不是理想的商品设计，为此英国政府首先认识到这一点，并积极开展相关的设计活动，比较著名的就是1851年英国伦敦举办的第一次国际工业博览会，因在“水晶宫”展览馆举行，故也称之为“水晶宫”国际工业博览会。这次博览会本是为展现英国工业革命后的伟大成就，并试图引导大众的审美情趣，制止对旧有风格的模仿，可结果却让人始料未及。这次展览会陈列的展品大多是机制产品，不少是为参展而特制的。这些展品将装饰作为其产品设计的重点，将功能与形式分离，且形制守旧毫无创新，将整个市场上的产品设计弊端完全暴露，激发了一些思想家的思考和认识，掀起了设计史上最重要的设计运动———工艺美术运动。

三、哥特式风格对工艺美术运动时期家具的影响

（一）哥特式风格与英国工艺美术运动之间的联系

工艺美术运动与哥特式风格的联系主要是从英国建造师普金开始的。普金受到家庭的影响，自小就对哥特式风格痴迷。在他出版的《不同之处》中包含了对当时的建筑和对中世纪高贵的建筑的比较，并认为哥特式是先进的，从而批判贪婪的僵化的19世纪的城市生活。其后又出现一个重要的人物———拉斯金。他在著作《建筑的七盏明灯》里强调建筑家应通过建筑设计来达到真实而真挚的目的，也就是形式和功能统一。在他另一部著作《威尼斯的石头》中更是深入研究了威尼斯的哥特风格，认为中世纪建筑伟大而崇高。拉斯金的思想最后在莫里斯的宣扬和领导下得到进一步发扬光大。莫里斯带领着一批杰出的设计师包括罗伯特•阿什比、沃赛等通过对不同设计项目的完成，实现着对工艺美术运动的设计实践，将工艺美术运动从英国推广到世界。对于哥特风格为什么会几百年后的英国重新风靡和提倡，笔者认为主要是哥特风格自身拥有纯粹的精神化特征，这与中世纪的教义精神是紧密联系的。它之所以被后世冠以“黑暗”、“野蛮”、“神秘”等精神化的词汇，皆是源于中世纪人们在认识上的缺陷，对种种自然现象不解而产生的神秘、恐惧、敬畏之感，体现在设计中往往具有理想主义色彩。而在19世纪机械文明发展下，机械产品对于人们生活的冲击也使当时的人们感到恐惧与无助。面对混乱的市场现状，人们需要一种精神力量来指引，而艺术领域亦迫切要求寻求到一种不同于现有所流行的历史风格的设计形式，以此来扭转艺术设计界的精神匮乏和粗制滥造。这就好比文艺复兴、新古典主义这些在不同时期的复古风潮一样，具有一定的历史必然性。

（二）哥特式风格对英国工艺美术运动时期家具的影响

哥特式风格在受到英国工艺美术运动的领导者尤其是莫里斯的极力推崇后，对当时英国的设计领域尤其是室内家具设计均产生了较为深远的影响。1.家具的形式根据前文所说的哥特式风格，不难看出哥特式风格最为明显的特征就是一种直线线条的运用，具有向上的动势，简洁有力而清瘦挺拔。那个时期的英国家具设计师正是将这种哥特符号多次运用于他们的设计当中。比较著名的就是威廉•莫里斯在1862年设计的系列椅子（见图2），其扶手和靠背的下部就分别由三根平行的横杆组成，靠背的上部则由一系列的垂直短杆组成。沃赛在1889年设计的橡木高靠背餐椅（见图2）则具有更为明显的哥特特征。从椅腿到椅背均采用直线条，椅背狭长而高直，椅背顶端的立柱高耸。家具通体上除了在椅背中间雕刻的桃形靠背板，便无任何装饰，将哥特风格的简洁、挺拔、稳重的特点发挥到极致。2.家具的制作方式哥特艺术对于工艺美术运动的影响并不仅仅局限于形式上，还有家具的制作方式上。正如前文所说，工艺美术运动时期，正是机械化迅速发展阶段，面对大量涌入生活的机械制品，艺术家们从厌恶到恐惧，而传统手工业受到前所未有的冲击。为此，莫里斯等激进的艺术家们便开始组织各种设计事务所进行实际的设计改革，但这些事务所却被他们冠以“行会”的名号。行会原本是中世纪手工艺人的行业组织，莫里斯等人之所以会如此称呼他们的组织，可见其反机械化的决心与勇气。在莫里斯的设计主张中可以明确看出他已经将哥特文化与手工艺合二为一，将哥特风格理解为传统手工艺的一部分。那么显然这些艺术家组织的“行会”所设计的家具均是由手工打造而成，无任何机械运作，与市面上的工业制品有着本质的区别。这些家具设计师还会学着哥特时期建筑者在设计作品上镌刻自己名字的习俗，也将自己的姓名刻在自己的每一件手工作品中。这些标记与其说是记录，不如说是凸显出手工艺品的独一无二。这表面上是设计者对中世纪艺术热爱，实质上依然是一种反机械化的表现。3.家具的设计理念著名美学评论家和符号学家苏珊•朗格曾说过，一切艺术都是人类表达情感的符号。哥特时期的家具装饰简单、造型简洁且重视功能性，这和当时的社会背景和生产力水平是分不开的。当时的家具制作水平和社会财富都有限，家具的使用仅限于少数富有的贵族或宗教组织。但哥特家具却因此具有一种自然、淳朴之美，而这正是工艺美术运动时期所缺失的。莫里斯的设计原则中的曾明确要“忠实于自然”、“提倡实用艺术”，这些主张在当时的一些重要设计作品中亦得到很好的体现。而图4中的靠背扶手椅正是出自工艺美术运动时期的重要设计师———阿什比之手。家具通体无多余的装饰，通过矩形的面与直线产生强对比，并故意将家具的卯榫结构暴露，起到一种变化和装饰性。白色织物与原木色材质交相呼应，产生一种自然、质朴的设计效果。

四、小结

工艺美术运动的进步性范文第2篇

现在又提出“振兴工艺美术事业”的口号，我感到惊讶和疑惑。工艺美术事业还需要振兴吗?

何谓工艺美术?工艺美术是指美术范畴的概念呢还是指一个特殊的行业?这一直没有被分清楚过。所以概念的模糊性导致问题的不可解，大家只不过在某种“工美”情怀中感叹而已。我以为“工艺美术”决不单纯是“美术”的艺术概念的问题，说的再清楚一点，跟艺术概念没关系。

“工艺美术”名词与概念，是上世纪50年代社会主义改造运动的产物，是传统个体手工艺行业和私营企业改造后的合作化、集体化的行业代名词。比如：轻工部建立“工艺美术”局、各省市成立的“工艺美术”公司、下面成立“工艺美术”工厂……将轻工产品生产与出口创汇统一在国家计划经济的框架中。其中包括相应成立“工艺美术”学院，以培养相需求的设计人才。原本艺术领域的“美术概念”中不知在社会主义改造的哪个节点上，原属于历史文化的传统艺术、手工艺术被时髦的“工艺美术”取代，而且工艺美术广义的范畴还囊括了设计领域的很大部分，形成排除“纯美术”之外的能够包罗万状的“模糊词汇”。工艺美术行业在计划经济建设中形成指导与管理、经营与训练，教育与理论、展出与评比的一整套实际经验，整整一代人为此作出一生的努力。

工艺美术事业的绝大部分是行业行为成分，事业标准中除了一小部分为争获国家奖项之外，就是要完成企业利润创收，这是工艺美术公司经理们心照不宣的目标。以“工艺美术”创作为生计的设计人员无论如何创新与革新，实际只不过为上级为企业做贡献而已，为降低制作成本，大批量生产，追求高额利润，哪里能够有机会体现艺术个性的发展，更不要讲在文化的高度去实现保护历史传统技艺和艺术价值!我们当年曾经做过那些美好的梦还少吗?

然而，以市场经济发展作为动力的社会，无情地改变了50年的大锅饭状态，很多以“工艺美术”为自豪的公司企业关闭了、解体了，很多员工提前退休了，转产了。以为国家赚汇为目的的“工艺美术”事业在人们心目中淡化了，甚至原来“工艺美术”界最高学府――中央工艺美术学院都改了归属，抛弃“工艺美术”的称谓，堂而皇之地叫起某某大学美术学院，设计学院来了，现实无情地打破了“工艺美术”工作者的心态平衡。

现在大家开会都在讲挽救、或者抢救“工艺美术”，是“工艺美术事业”日薄西山了吧?我想，一个随历史发展而来又随历史发展而去的事情，它是必然，是大势所趋，“工艺美术”事业连同这个词汇毕竟都是计划经济的产物，为此去挽救、去抢救，有必要吗?

在改革开放30年的今天，传统艺术并始陵复它原本创造、经营的模式。漆艺、陶艺、金属艺术，首饰艺术等众多传统手工艺品在西湖博览会，上海、北京等地的精品展中不断呈现出更美好的艺术作品，在立意上、在工艺技能上都反映出高超的进步，同时恢复出不少被人遗忘的古老艺术技能，并表现出高超的手工艺技能的艺术价值。拿艺术家的社会地位变化而言，令夕不能伦比。“艺术”不再被人为地分为上下九流。

工艺美术运动的进步性范文第3篇

当今社会的物化与现代化，艺术设计在其中发挥了举足轻重的作用。在市场效应以及高考门槛等因素下，报考艺术设计类专业的学生逐年攀升，学校的扩招也跟随其后。设计史论作为一个纯理论学科，是艺术设计的重要指导思想，在各大艺术院校作为设计类学生的必修课程。近几年来有多个艺术院校相继在本科、研究生、博士生阶段开设了设计史论专业。不过设计史论这一名词在艺考生面前仍然显得十分陌生，甚至设计相关专业的同学和教师也未必十分了解。虽然设计史的历史与人类造物史同样悠久，设计史论作为设计学的研究方向之一，它的产生却只是20世纪以来的事件。故而设计史论专业的成立与开办出于起步阶段亦可以理解。而今设计史论的专业化和职业化，使得经验提炼成为一种刻意而为之的学术。设计学作为一门新兴学科，被分为设计史、设计理论与设计批评三个分支。通过方向性的确定，以及对相关学科的认识，便能理解研究设计史必然要研究科技史与美术史，研究设计理论必然要研究相关的工程学、材料学和心理学，研究设计批评必然要研究美学、民俗学和伦理学的理论要求。

追溯设计史研究的最初，英国美术史协会主席佩夫斯纳（NikolausPevsner）爵士（1902—1983），通过《现代运动的先锋》（ThePioneersofModernMoverment,London：Faber,1936）开创了设计史研究的先河。更重要的是他通过这部著作在公众的心目中创造了有关设计史的概念，进而影响了公众对于设计的趣味和观念。其他的设计史研究的开创者有吉迪恩（SingfriedCiedion,1888—1968），19世纪的森珀（Gottfriedsemper）和里格尔（AloisRiegl）等人，均是从美术史和建筑史领域出发，许多美术家同时又是建筑师又是设计家。在中国,“设计”作为一个外来词，19世纪末和20世纪初开始使用的时候，中国的社会形态仍然以农业社会为主，通过积累起来的民族工业，还不足以成为“设计”这个名词的坚实平台，因此，营造、图案、美术工艺、工艺美术、工艺、装饰、装饰艺术、设计、设计艺术等词混合使用，由于历史原因互相交叉，其外延和内涵的边界含糊不清。

为对此系列名词与相互关系的解答，是将中国设计史纳入世界设计史描述的必要。在中国学术界最早以庞薰、王家树、陈之佛、田自秉等前辈为领导，现今的张道一、李砚祖、张夫也、孙建军、杭间、潘鲁生、王受之等学者，他们竭其心智地在诠释、梳理着艺术设计的哲学、艺术设计的语言、设计之于人类社会的意义，囊括了中外工艺美术史、现代世界设计史、中国近代设计史论、设计概论、设计美学、设计心理学等等有关于设计的理论研究。艺术设计乃是一个技术和艺术融通的边缘学科，为能更好地满足人们物质和精神上的需求，为人类提供适合现代的、更美好的生活环境和生活方式，必然需要多学科相互协作。设计史论作为针对人类造物运动和设计思想的研究和探讨，也需要拓展多学科的学科知识。随着人类社会的进步，不同的设计思想不断提出和革新，这也势必造就了设计史论专业的多学科交叉性、外延模糊性、互动性和开放性等特征。这也为本科学生的学习提出了极大的要求和难度。设计史论不仅仅理解为字面意义上的史论学习研究，并不是简单的时代加故事的历史性叙述。由于学科建设和院校师资方面的各项因素，在课程的合理性和学科的科学性上必然存在着不足之处的，而最为严重的还是系统的学习方法的缺失。

二、教学上研究方法的缺失

工艺美术运动的进步性范文第4篇

随着人类文明的发展进步，图形、符号、文字等等在拓展交流范围以及把有用信息保存下来传递给下一代的感召下逐步形成。因此，标志作为一种图形，原本和文字同源，在最初之时，都为信息的承载和传达交流而存在。

1.标志源起

在12世纪的战场上，骑士们因为披戴盔甲难以辨别，渐渐形成了在自己的盾牌上涂上不同的色彩的习惯，标志的最初形式纹章的雏形就这样诞生了。纹章逐渐发展与普及，在信息大爆炸的今天，标志作为企业的形象，在企业的发展中起着至关重要的作用。

2.字体标志的优势

字体标志作为一种图形有着视觉的意义，作为文字，它又能表音和表意，用文字做标志，最大的优势就是读到的既是你看到的，同时刺激人的各种官能，给人留下更加深刻的印象。基于此，字体标志被部分商家竞相用采用，并获得了良好的效果。像美国的微软（Microsoft），芬兰的诺基亚（Nokia），韩国的三星（Samsung）等。

3.字体标志设计的发展

字体标志设计随时代的发展而发展，十九世纪初，欧洲进入平稳发展的维多利亚时期，安静与富裕，使人们不安于现状，试图在设计中创造出更多的装饰性手法，在字体标志设计中，将文字夸张，变形，采用阴影、透视等方法增加立体感，把文字与图形结合，更多的是与植物纹样结合，创造出各种各样繁缛的文字造型，文字标志的装饰性与审美性在此时远远盖过了它最基本的意义识别性与信息承载。多数企业的标志无论是否符合企业的理念，都采用了这种繁缛的装饰，降低了识别性与独特性。文字的这种繁缛的装饰在十九世纪下半叶发展到了极致。以致招来某种程度上的排斥。

十九世纪下半叶，以威廉•莫里斯为实践代表，以约翰•拉斯金为理论代表的工艺美术运动，其中很重要的一条思想就是反对矫揉造作的维多利亚风格，在图形与文字中并不完全放弃装饰，而是适度的装饰。十九世纪末、二十世纪初在欧美国家产生并发展了一场“新艺术”运动，它是对工艺美术运动的继承与发展，“新艺术”运动弃绝一切以前的装饰风格，向自然学习，强调弯曲的仿生的造型，植物纹样，女性形象等。在字体标志的设计中，也是如此，弯弯曲曲的线条，女性的柔弱感，在各行各业的字体标志设计中体现的淋漓尽致。这一时代风格发展到登峰造极，设计作品中没有一根直线，一个平面。被人们戏谑的成为“面条风格”、“蠕虫风格”。

十九世纪末，二十世纪初，随着工业技术的飞速发展，新的机器设备工具给人们的生活带来前所未有的冲击，新的标志形态也层出不穷，面对如此多的视觉形象，如何使标志更具识别力成为设计师与商家关注的问题。1907年德国设计师彼得•贝伦斯为德国电器公司（AEG）企业设计标志，他在设计中做了全新的尝试，与以前的新艺术风格截然不同，用简洁的字体“AEG”与几何形来设计其标志，其简洁易识别给人全新的感受，并充分展现了公司的行业特征，同时在当时各行业都在采用弯曲线条，柔弱女性风格的标志时，德国电电器公司（AEG）标志的简洁几何形式，符合工业时代精神的特征，又具有新颖性，很好的与其他企业的标志区分开来。

二战后，现代主义发展到国际主义时期，成为一种风格，这种简洁明了的标志形式成为一种流行，在这种流行的驱使下，无论是电器行业、汽车行业，还是食品业、化妆品业，在需要表现工业化特征和不需要表现这种特征的行业，都表现出这种工业技术急速发展的时代特征。简洁的、几何的造型在这个时代的字体标志中随处可见，它成了一个时代的特色，每个企业都试图在这种简洁形式中寻找一点特色的东西，IBM标志采用“城市字体”---一种带有几何感与机械感和粗大夸张的装饰线的字体，而中间的字母“B”做了特殊的处理，中间空白处呈现出两个正方形，更加强了其几何感，体现其行业特征。

二十世纪下半叶，随着这种在米斯的“少则多”思想影响下的简洁形式的普及，人们逐渐厌倦了这种单调的形式，个性化的需求浮了上来，伴随着计算机技术辅助设计的发展和计算机技术纳入生产系统，小批量、多样化成为可能，产品逐渐将受众群体做了定位，标志设计代表着一个企业的形象，也逐明确市场定位。美国百事可乐的新标志将“PEPSI”改为斜体，红色与蓝色组成的图案至于右下方，改变以往的呆板，采用放射状造型，体现了青年一代的活力，热情与奔放，很好的迎合了年轻人的口味。

跨进二十一世纪的大门，字体标志又有了全新的尝试，不再局限于一种固定的形式，而是体现出一种动态感，在其基本格式不变的前提下，改变排列，呈现出丰富多彩的形式，同时又不影响其整体的识别力。给人一种新鲜感与变化感，充分满足了人们求新求奇的视觉欲望。

4.结语

字体标志的读到既是你看到的优势使其为许多企业所采用，字体标志的设计要整体考虑企业的特色与理念，同时也要使其具有时代特色。作为一个企业，一个商家，要迎合消费者的需求，其标志也要符合其品味，而时代赋予人们很多近似的审美，像在“新艺术”运动时期，对弯弯曲曲的线条，对自然风格的偏爱，现代主义运动时期对直线，黑白，简洁形式的偏爱等等。在与时代相接轨的同时，标志设计不能被时代所束缚，要在体现企业特征的同时，开拓创新，要兼具信息功能与审美功能。

参考文献

[1] 朱健强. 企业CI战略[M]. 厦门：厦门大学出版社，1999.

[2] 王受之. 世界现代设计史[M]. 北京：中国青年出版社，2008.

工艺美术运动的进步性范文第5篇

关键词:工业设计技术美

追求美、欣赏美、享受美是人们发自内心的一种生活需求。就本文将要谈到的技术美而言，它是一种不同于艺术美和自然美的事物。技术美概念的生成与发现及展现是与社会经济不断高速发展相紧密联系的。特别在是第二次工业革命以后，生产力及生产技术的大幅度提高使得工业产品的技术美得到强化与快速发展。在当今社会生活中，审美形态大多来源于工业设计下的各种商品，它存在于人们生活的各各方面。

目前，工业产品越来越讲求科学、技术与美学三个方面的有机融合。而工业产品的功能及造型可以充分体现工业设计中的技术美，本文也将从这两个方面开展进行探讨。

1 工业设计中产品的功能美

1.1 工业设计中产品的功能以及功能美

工业设计中所体现出来的美是一种实用美术，它主要利用人机工程学中的相关原理。它是伴随着现代工业文明及人类生活水平的不断提高而生成的，其最终目的是满足人们的对工业品的多样化需求。但是我们也要明白产品的功能与功能美并不能划上等号，二者是有着质的区别。在早期工业阶段，工业品主要以实用为主，而不大考虑其艺术性。比如，车子的生产主要考虑到乘坐及运输作用，这就是我们常说的产品功能。但是，我们知道，人们不仅对实用性有着要求，对产品的外观也提出了相应要求，这是由于产品本身所带给人的视觉及环境冲击可以调节人们的身心，使得产品在人类生活中具有了审美功能，即我们所说的功能美，这种现象最为显著地体现在工业设计当中。可以想象，人们在购物时除了重视产品的使用功能外，往往被产品的造型及外观所吸引，从而影响甚至决定了消费者的购买行为。日本著名美学家――竹内敏雄，在其《美学论》中就指出“功能主义设计运动的意义在于它能够显示出工业产品本身存在的技术美。”所以，在大多数的工业设计当中，功能美是放在极其重要的地位，它甚至可以成为产品生产的依据。

1.2 工业设计中功能美的判断

在绝大数工业设计当中，产品的功能性与产品的实用性的意思是相等同的，它是建立在一定的科技基础之上。每一个发展时期都会有其相对应的生产技术和工艺水准，它们的发展密切影响着产品功能美。在此过程中，一些工业产品忽略了产品本身功能美，而过度关注产品外表的新奇。在对工业产品工艺分析当中，学者李泽厚曾说：那种认为产品的功能就是工艺美的观点是严重错误的。但与此同时，忽视产品以及远离产品的功能而盲目追求工艺美也是一种错误的认识，正确的观点和做法是尽量适应及利用产品本身的功能和结构，以此来当作形式上的审美处理，重视产品材料本身的质地美和结构美，尽量不要做过分的雕琢，从而使人有一种造作之感。

2 工业设计中产品的造型美(形式美)

2.1 工业设计的造型美区别于艺术美

在工业设计当中，产品的造型美往往是技术和科学共同创造的，它包含了人类的智慧、经验以及工具和材料的运用，其产品的生产全过程是事前设计程序的执行，是一种较为机械的过程。但是，艺术创造一般不是一种预期行为，因为它是创造者在有意或无意之间形成的一种审美感受，它要求创造者时刻思考与想象，它基本无章可循。产品造型美不像艺术作品不具有实用价值，它是有实用功能价值的，即我们常说的审美价值。

2.2 工业设计的造型美随着科技而不断发展

欧美资本主义国家在经历第二次工业革命的洗涤后，大机器生产成为工业生产的首要标志。此时，工业产品生产首先考虑的是在工艺可达到的水平下，产品的实用性如何。在此过程当中，几乎没有将产品整体设计进行综合考量，生产出来的产品虽然可以满足人们的功能需求，但是其制作工艺较为粗犷，远远达不到人们审美要求。但是随着生产技术的进步与工艺的创新，工业产品在生产过程中越来越重视产品的造型美，特别是在当代，工业产品造型设计更是注重人性化，审美价值进一步提升。

2.3 产品的形式美要求

特征美是一种可以被人们所具体感知的，其构成要素主要有美的色彩、美的线条、美的材质和美的外形。在各类工业产品的造型设计之中，例如，机械设备、交通工具和大小家电等等，都要切合大众审美观。因此，在工业设计当中必须要有形式美，即我们所说的造型美。但同时也包括各种色彩、形态及产品用料等多个方面。色彩的美感是指人们对色彩所表现出的视觉及心理感受以及反应。形态的美感是指人们对于构成形态的要素，如点、线、面所产生的一种情况。材质是指产品的可视元素对人们视觉及触觉报产生的各种刺激。

3 工业设计中技术与艺术的结合

古人往往把含有一定技术、思想意识的制造活动都称之为“技艺”，大多数人认为艺术就包括了技术，将二者等同起来看待。伴随社会生产力的向前不断发展，人类改造社会和自然的能力不断提升，人们的生产生活活动也日益频繁与复杂，单一的生产技艺无法满足人类需求。随后，技术和艺术进入了融合期，包括艺术的技术化和技术的艺术化。随着科学技术的调整发展，以人造机器为代表的高科技智能机器人面世，它们可以帮助人类来完成许多人们自身无法完成的艺术创作，使得艺术更偏向或向技术化迈进，但是技术并不能从根本上替代艺术，因为它必须依靠艺术来满足人们的审美需求。工业设计就目前而言，总体来讲处在技术和艺术协调统一期。第二，技术美从根本上促进了科学和艺术的融合及各自地发展。科学和艺术所具有的兼容性是众所周知的，如欧洲文艺复兴时期的著名代表人物达.芬奇，他就是艺术和科技相结合的光辉典范。他在绘画、雕塑、数学、天文学、物理学、建筑学、机械、军事科学、医学、水利等方面都有突出的成就，并创新性地将它们融合在一起。所以，科学与艺术是相辅相成的。

参考文献：

[1] 李超德．设计美学[M]．合肥：安徽美术出版社，2004,9.

[2] 许绍艺．设计艺术心理学[M]．长沙：中南大学出版社，2008,8.

[3] 李砚祖．工艺美术概论[M]．北京：中国轻工业出版社，2007,1.

[4] 诸葛铠．艺术设计学十讲[M]．济南：山东画报出版社，2006,9.