后现代设计美学

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后现代设计美学范文第1篇

形成平面设计国际主义风格最重要的核心人物西奥•巴尔莫（TheoBallmer）在包豪斯作为学生的时候，就努力把荷兰风格派的特点引入设计中。例如巴尔莫受风格派的代表人物杜斯伯格的观点影响深刻，后者在《坚实艺术宣言》（manifestoofArtConcret）中提出“要采用单纯的视觉元素——简单的几何形体和色彩，来组成以数学计算安排的结构”[5]，巴尔莫的平面设计采用方格网络的方法，强调数学计算后的工整、规范、完美的特点，利用完全的数学方式来进行设计。

一、理性主义在早期国际主义平面设计的丰富表现

时至今日，国际主义平面设计风格依然是视觉传达领域最普遍的一种风格；但是，它也是遭到最多非议的一种风格。然而，当我们探究早期国际主义平面设计大师作品中，他们利用数学的理性主义美学所创造出非常丰富多变、却具有高度传达功能性的作品，让我们不禁要重新思考在这场反对国际主义平面设计风格的战争中，究竟真正应该反对的是不是理性主义？在20世纪50、60年代的著名国际主义平面设计师如阿尔明•霍夫曼（ArminHofmann）的作品中，我们几乎看不到刻板、单调，而是被其丰富多变、具有神秘理性主义而又能准确传达概念的图形所吸引。阿尔明•霍夫曼的《Beethoven》音乐海报[6]，以永恒的黄金分割点为基础所形成的不同半径的几段弧形排列，形成一波波排山倒海般的气势，以一种高度理性的方式所创作的图形，来表达贝多芬交响乐中汹涌澎湃的情感。在某种程度上，这种抽象的图形成为更能表达音乐作为抽象艺术的图形语言。随着后现代主义平面设计的发展，以理性主义的网格关系为基础，加入历史的、民族的装饰元素、象征符号成为国际主义平面设计的一个新探索。日本著名平面设计师田中一光的《NihonBuyo》（《日本舞者》）的表演艺术海报，是最能体现发展国际主义设计风格的理性美学在民族本土化的一个案例。从众多的早期国际主义设计大师作品，以及对理性主义在现代平面设计的源头探索中均可以看到，国际主义平面设计风格的日渐式微，并不代表了平面设计中理性主义的消逝，而是机械化大生产和商业环境驱迫的环境中，设计师创作思维懒惰的表现，从而使得国际主义平面设计风格逐渐变成单调、刻板、枯燥。

二、后现代主义平面设计中对理性美学的重新估价

即使在这个后工业时代，荷兰风格派的理性主义在当代艺术创作中依然具有无限的吸引力，很难说为什么早期国际主义平面设计的理性主义不会焕发新的探索内容？我们需要对现代主义之后的各种平面设计流派中理性主义的适应性重新估量，这里主要针对后现代主义平面设计进行探讨。后现代平面设计中作为一个设计运动流派[7]，兴起于20世纪70年代，它似乎包括了各种不同的甚至是截然相反的观念、流派、风格特征，但都把矛头指向一个共同的对象——现代主义设计。当然，作为现代主义设计发展极端化的国际主义设计风格，更成为后现代主义直接强烈反对的敌人。美国建筑师罗伯特•斯特恩（RobertStern）在他发表的《现代主义运动之后》提出后现代主义设计重要理论基础，他把后现代主义定义为文脉主义（Contextualism）、隐喻主义（Allusionism）和装饰主义（Ornamentalism）三种特征[8]。在狭义的后现代主义平面设计中，这三种特征体现为主张大量采用历史的装饰手法来达到视觉上的丰富，并且以设计元素的符号象征来暗示含义，不仅在形式上产生视觉上的联想，甚至能达到引起人们的情感共鸣的效果。例如后现代平面设计中的一个流派——纽约“里特罗”派（Retro）的核心人物PaulaScher，主张“对历史风格与历史文化的重视，利用历史遗产来处理现代设计的问题”[9]。在她的设计实践中，利用欧洲的传统字体图形，引起人们在历史文脉中的情感联想。

在后现代主义平面设计中，非常重要的一个宣言就是要打破国际主义平面设计的理性秩序，提倡一种达达式的混合、无序、拼贴。这在早期创作上是思想观念上的突破，它代表了某些先锋设计师对于现代主义之理性主义美学的敌视和宣战,他们创作出了非常具有新美学意义的作品。但发展到了后期，却发展为形式主义的装饰——某种程度已经沦落为电脑技术所导致的一大批混乱元素的拙劣堆砌。在电脑设计软件的帮助下，剪贴、扭曲、混合、错乱已经人人可造，企图以混乱获得注意力，但在一片喧嚣中却屡屡以失败告终，大量无传达能力的作品出现。当这种曾经具有强烈反抗意识的方式一旦在电脑技术的辅助下成为泛滥成灾的表现时，它所具有的革新性就死亡了，这种形式逐渐为人所厌烦，充斥满目的混乱无序，它和国际主义后期的表达同样得到了“千遍一律、单调枯燥”的评价。

后现代设计美学范文第2篇

2006年，情景喜剧《武林外传》火爆荧屏。它的巨大成功不仅在于此后几年各大卫视持续轮番重播，创造了中国情景喜剧史上的收视率奇迹；而且还表现在剧中人物的经典台词已经彻底融入了我们的日常生活，成为很多年轻人最为新潮的口头禅，比如，“额的神啊”“低调低调”。虽然在《武林外传》之前，中国电视荧屏上的情景喜剧已经有过一个成功的先例—《我爱我家》，但非常明显的是，无论在内容还是在风格上，它们都是截然不同的。在我看来，这种差异就在于《武林外传》在很多方面都呈现出明显的后现代美学特征。

“后现代”是一个新潮的概念，也是一个十分复杂的概念，在我们常见的“后现代社会”、“后现代哲学”、“后现代文化”等不同表述中，它的意义都各有不同的侧重。但是，概而言之，“后现代”是对西方社会20世纪60年代以后出现的全方位变化的概括和描述，如果说古典主义时期把“和谐”作为最高的美学追求、现代主义时期以审丑为突出的美学特征，那么，后现代主义美学的典型形态则是荒诞。荒诞是一种无意义感，它既不像古典美学那样一本正经地去建构意义，也不像现代美学那样去痛苦地质疑意义，而是调侃、戏谑意义本身。从这个意义上，《武林外传》与“无厘头文化”、“大话文化”、“恶搞文化”一样，都具有一种后现代主义美学特征。对此，我们可以从以下五个方面来分析。

1、“碎片化”的结构

情景喜剧共有的一个特点就是全剧的情节不再是一个“有机统一”的整体，而是由许许多多小故事串联而成，也可以理解为“冰糖葫芦式”。这些小故事彼此相对独立，不存在对之前情节的依赖关系，打破了古典主义创作在美学上的“整体性”特征，呈现出后现代主义美学的“碎片化”特征。

这种“碎片化”的结构是符合电视剧受众的观看需要的，因为，人们观看电视剧的特点和习惯是与观看电影不同的。看电影时，观众放下一切别的活动，带着特定的心理期待主动走进电影院，在100分钟左右的时间里，全神贯注地投入影片之中以期获得审美期待的满足。观看电视剧却不是这样的，电视剧与观众之间可以称之为一种“遭遇”，在众多的观众里，只有很少一部分观众是从第一集一直看完全剧，而多数人则是不定从哪儿开始观看，又不定在哪儿漏下若干情节。情景喜剧的广受欢迎除了语言上的诙谐化、主题上的娱乐化之外，同这种结构上的碎片化也不无关系。

《武林外传》就典型地体现出这种碎片化的特点，它借鉴了中国古典小说章回体的结构安排，但其实它的上下集之间的联系要远为松散，除了人物性格和语言风格一以贯之外，每一集的情节都是完全独立的。无论我们从哪一集开始观看，都能很快地进入剧情。

2、“杂糅”的语体风格

《武林外传》的娱乐效果大多本文由收集整理来自人物的语言，而人物语言的设计也充满了后现代色彩，主要表现为语言的杂糅。杂糅是后现代主义文化和美学的突出特征，在《武林外传》中，人物的古装造型与现代语言、观念的结合本身就是一种杂糅，但更加突出的却是人物语言方面的杂糅。

首先，最明显的是各地方言的“拼盘式”呈现。方言在影视剧，甚至在文学作品里都并不鲜见，但以往创作中大都只出现一种方言，目的在于追求一种“逼真性”，突出创作的“写实性”特点。而《武林外传》更像是各地方言的大展览，剧中人物操持着全国各地的方言，显而易见的是，这些方言的同时共现，目的已不再是追求一种“逼真性”，而是在语言层面上形成一种诙谐的效果。

其次，现代语言和古代语言的杂糅。这是一种跨越时空的拼贴，与今天十分流行的穿越剧有相似的美学效果。在《武林外传》中，最明显的就是“秀才”常挂在嘴边的那句“子曾经曰过”。此外，剧中的其他人物也常常说出现代人才有的词汇.

最后是不同语体风格的杂糅，比如，文学语言与日常口语是两种完全不同的语体，具有不同的风格，但是，《武林外传》中有很多台词都将他们“强行”组合到一起，最有代表性的例子是秀才做的一首诗：“轻轻地我走了，正如我轻轻的来，我挥一挥衣袖，说声拜拜。”

3、“消解”性的主题

后现代主义在思想上的特点是颠覆和消解，它总是在已经被人们习惯接受的观念中发现权力运作的痕迹，并致力于拆解这些权力关系。比如，后殖民主义、新历史主义也采用了类似的策略。因而，整体上说，后现代主义文化总是立足于弱势者和边缘者的立场，颠覆和消解一切高高在上的权威和中心。

武侠小说和由此改编的武侠影视本属于大众通俗文化的范畴，其本身在刚出现时就充满了颠覆性和消解性，它所消解的对象是经典文学和经典文化。但是，随着武侠文学的社会影响越来越大，对其肯定的声音越来越多，武侠文学俨然也具有了“经典”的地位.后现代主义文化不容许一切权威的存在，所以它的消解性是“一往无前”的，因而，“武林外传”也可以看作是“武林歪传”，比如，在经典武侠小说中叱咤风云的“衡山派”，在剧中的形象却是十分狼狈的：掌门人是一个只知道吃冰糖葫芦的小丫头，莫掌门的“比武”更是滑稽：她“意外”地赢了，而对手却在赌场上赢得了大把的银子。武林世界里不再是刀光剑影，而是充满了插科打诨。相反，在经典的武林世界中为人所不齿的“江洋大盗”却是充满了“道”，以至于“盗圣”白展堂被人人敬仰。可以说，《武林外传》把经典武林世界的价值结构来了个彻底的颠倒。

4、“荒诞”的人物语言

如前所述，荒诞是后现代主义美学的典型特征。在《武林外传》中，这种荒诞感不仅产生自情节的不合常理，而且也常常来自于人物语言的机械和重复。剧中的很多人物都有自己的经典语言，它们在不同场合多次重复出现，形成了荒诞的美学效果。如燕小六的“照顾好我三舅老爷”，佟掌柜的“我好悔啊”等等。值得分析的是，如果这些语言只出现一次，那么它所传递的就是其自身固有意义，不会产生荒诞的艺术效果，但是，当他们多次重复出现时，就会让观众忘记了这些语言实际所表达的意义，而只是将其作为夸张的、毫无意义的语言形式来理解，从而形成了荒诞的效果。

5、“随意”的表演风格

因为传统的叙事艺术以逼真性为追求，所以，传统的表演要求演员要“入戏”，也就是进入人物角色，不让观众看出任何表演的痕迹，只有这样，才能为观众营造一种真实感。后现代主义艺术则放弃了对逼真性的执着，所以我们看到，《武林外传》里的表演是随意性的，演员与角色的关系是既“入乎其内”，又“出乎其外”。“入乎其内”自不必说，“出乎其外”表现在，演员不是完全沉浸在角色里面，而是不时从角色里跳出来，以演员身份与观众进行直接的交流。比如，里面的刑捕头和老白就经常把手放在嘴巴上对着镜头说话、直接与观众交流。这也是后现代主义创作的一个特点，就是放弃对“逼真性”的追求，不怕观众看出我是在表演，或者明确告诉观众——我就是在表演。

后现代设计美学范文第3篇

关键词:后现代主义;全球化;模糊性;主体消解

中图分类号:G02 文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)13-0105-02

我们生活在一个特殊的时代,在这个时代里“后现代主义”毋庸置疑的成为当代文化的热门话题。总体而言,后现代主义是西方传统话语断裂的产物。自启蒙时代以来的理性统治宇宙的奢望,在后现代的话语消解中土崩瓦解。中心的消散与价值的消解,使人与世界的纽带断裂,“在后现代主义中,关于过去的这种深度感消失,我们只存在现实,没有历史”。{1}于是呈现非中心、反权威、没有绝对支点、无深度、平面性、零散性、商业性等一片后现代景观。而后现代文化正是这个时代景观根本困惑的聚集。这种聚集作为当代西方文化精神的概括,随着全球化的推进,正深刻的影响着同时代的中国文化。对于中国文化是否存在后现代主义,学者们历来众说纷纭,莫衷一是。本文就试图探讨这一主题,并阐述自己的几点思考。

一、后现代主义概述

众所周知,后现代主义是一个难以明确界定的概念。例如人们有可能将下面这些事物都称为“后现代”:

卧室的装潢修饰、建筑的设计、电影的拍摄、唱片的制作、一部拼凑的电视剧、电影商业广告、一部艺术纪实片或它们之间的“互文性”关系、时尚杂志或评论性期刊的版面编排、MTV、摇滚乐等等。

这正如伊哈布・哈桑所言:“上自萨德,下迄贝克特,文学不断奏出静寂之音,它们自我质疑,又相互反诘,于是呈现出语言、文化及意识的种种复杂性,这种怪诞的音乐可能产生后现代主义的一种经验、一种直觉,然而却无法得出它的概念或定义。”{2}

但是这里为了阐述明晰,我们还是需要界定这一概念,并区分以下几个名词:后现代、后现代性、后现代主义。一般认为,后现代是一个历史分期,即现代时期之后,多数人认为二战之后西方进入后现代,但也有异议观点。后现代性是指某一特定时期或时代里,某种事物表现出来的特性,迥异于现代性。后现代主义是指一种理想、主张、追求、倾向。它作为当代西方文化精神的概括,集中体现在――“深度模式的削平、历史意识的丧失、主体性的丧失、距离感的消失”。{3}

我国现在正处于社会主义初期阶段,离成熟的现代主义还远,但在文化上,随着经济全球化的推进,大众文化势不可挡的迅猛发展,后现代主义的这些文化特性在中国的大众文化中已开始初露端倪,并不断崭露头角。许多学者认为这是由于西方文化的潜移默化,但我却认为:当后现代的文化钟摆游荡出西方近性思维的囚笼之时,它可能在无意中接近了东方中国的某些文化心理及诗学观念和美学精神。

二、中国产生后现代主义的可能

詹姆逊认为,全球化背景下后现代社会的产生,至少包括三个条件:一是资本的全球性运作;二是信息时代的来临和高科技的冲击;三是后现代社会的消费文化。由此可见,中国尚未进入后现代社会,但是中国已经明显具有了后现代性,因为我们在实践中已处处感觉到不同于现代的东西,处于一种“后’的话语时代。

后现代主义在中国之所以成为可能我原因有三:

第一,改革开放以来中国经济文化的发展,为后现代主义的出现提供了一定的历史条件,特别是上世纪九十年代以来市场经济体制的转变、现代传媒的蓬勃发展以及信息的超量生产使得后现代文化在中国的发展成为趋势。诚然,当下中国前现代状况的存在并不能成为后现代不存在的理由。众所周知,按照经典作家的观点,社会的物质生产与精神生产存在着不平等现象。经济基础与上层建筑的变革不是绝对同步的,文化的发展可以超前或滞后于经济的发展,古今这样的例子很多。因此中国辽阔的地域和自西向东、由北向南经济发展的梯次的不平衡结构,使得前现代(即传统)、现代和后现代的悖论式文化景象获得了各自的合理性。城市的贫民窟与超豪华总统套房的悖论式并存,老少边穷地区的刀耕火种与大都市的声光无尽、灯红酒绿的对照,让人体会到当代中国正处于一个巨大的历史误置的文化反差之中。不同的时代、不同的信仰、不同的观念和行为方式在中国这个特定的历史场景中汇集,既有的符号等级被动摇,它使当代中国文化变得混乱而又奇妙,这本身就是一种众声喧哗无主题的后现代主义文化景观。

此外中国的文化中自80年代末期以来已充分流露出后现代性。

苏童、王朔、余华、格非,池莉等一批青年作家作品,不断以消解主体和主体性的“纯客观”冷漠态度来对抗现实的冷漠,他们取消意义、躲避解释,着意呈现生命体验与生存状况,展露出对包括现代主义在内的传统意识形态和价值信仰的全面否定与彻底崩溃。他们常以游戏的人生态度来写作,有意颠倒传统,字里行间闪烁着反讽和戏虐,使得中国的传统文化自此有了新的转向。

第二,在中国的文化体系中,国民的深层心理层面存有后现代的精神潜质。

1.主体的崩落和消解。在中国的美学传统中道家思想占有至关重要的地位,而在美学的认识论上,道家所代表的正是消解主体自我存在的潮流。庄子说“天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说……”儒家的创始人孔子也说“天何言哉,四时行焉,百物生焉,天何言哉?”那么对于如何去感知和认识世界万物,道家的观点就是“无为”,所谓“无为”包含了无心、无知、无我的状态,明确反对君临万物的主观自我去对事物作定向、定位、定性的片面切割和处理,反对“以我观物”,让事物以其原真状态自然的呈现。这种自然的的呈现,正是一种“主体的虚位”,以期达到“天地与我并生,万物与我为一”,从而使人与宇宙万物处于平等相处状态,达到物我之间,物物之间的相互映照、相互呈现的理想境界。在这里人及其自我只是万物之一,无所谓主客之分,无需主体的注入与印证。

2.模糊性、不确定性。追求意义的明晰性曾是西方经典美学的重要特征,然而在后现代的旗帜下这种意义的明晰却变成了一卷模糊的底片。多向无序的价值碎片使得物象的真正意义变得一片模糊:拼贴、仿造、复制以及行动艺术和过程艺术的瞬时性,使得周围的一切都处于变动不居之中。失去深度的文化工业产品表现出的至臻至美和五彩缤纷,都聚焦出 后现代审美的明显取向――模糊化。

然而后现代美学对西方传统的这种背离,在一定意义上却表现出对东方传统的靠近和认可。众所周知,中国传统美学精神就颇的模糊之“道”。如老子所言“道可道,非常道,名可名,非常名”,庄子也道“意之所随着,不可以言传”。在中国的文化中最高的意义是道,美的最高境界也是道,并且这种道只能心向往之,而不能最终完全把握,只能用心去感受,用知觉去领悟。中国的文化和美学总体而言基本是一个由气、道、无、心结构成的模糊世界。它可以感受而不可分析,可以领悟却难以言说,存而不论,知而不言,让世界与生命的本相做自然的呈现。

3.与具有宗教传统的西欧基督教文化、东亚佛教文化及中东伊斯兰教文化相比,中国文化心理的特殊之处还在于具有世俗的现实精神。如绝圣弃智的反智主义,拔一毛而立天下不为的“为我”思想,“齐物我,齐是非”的相对主义,安时处顺、逍遥自得的游戏思想,“己所不欲,勿施于人”的平权观念,“食色,性也”的性无善恶论,权为民用的民本主义,“人不为己,天诛地灭”,今朝有酒今朝醉的及时行乐思想……凡此种种无不证明中国文化早就具有后现代主义的原发性因素,只是在中国制度化的文化等级中这些异质性因素处于潜流而非主流,属于边缘而非中心。尽管我们在正统的伦理本位文化,集体本位文化中发现这些具有另类色彩的感性文化、个体文化的存在,不能断言后现代主义古已有之,但至少可以说明中国文化结构中存在着被后来理论家称之为“后现代”的文化因子。而近代以来中国理想主义的一再受挫以及现代以来启蒙话语与革命话语慷慨承诺的幻灭,使得中国文化自然的回归实用理性本位文化之境,文化与经济的关系以及受制于这一关系的世俗化倾向从来不曾像现在这样凸显。最现代的思想往往根植于最古老最原始的思想,所以西方后现代主义的东渐过程中与中国文化及心理一拍即合,因此就此而论,中国当今的后现代主义实际根源于汉民族的集体无意识。

第三,后现论的语词及修辞已成为当代中国大众文化批评文本中的基础性词汇。后现代主义为中国人文科学研究提供了大量有效地认识范式和工作语言。如德里达的“解构”、“异延”、“播撒”,利奥塔的“元叙事”、“宏大叙事”,哈桑的“后现代转折”、“不确定的内向性 ”,詹姆逊的“削平深度”、“主体死亡”、“历史意识消失”、“距离感消失”,波德里亚的“幻像”、“仿真” ,福柯的“权利、知识、话语 ”,布尔迪厄的“文化资本”,哈贝马斯的“公共领域”、罗兰巴特的“作者死亡”,巴赫金的“狂欢理论”,拉康的“镜像”,戈兰西的“文化霸权”,阿多诺和霍克海姆“文化工业”,丹尼尔?贝尔的“后工业社会”、“资本主义文化矛盾”,阿尔都赛的“国家意识形态机器”……这些明显带有“解构”倾向的后现代概念已嵌入中国大众文化批评的字里行间,许多学者文人正是借助于这些话语策略来解构中国主导文化和精英文化,并从后现代主义的修辞和表达方式中获得某种启发来开展自己的学术活动的。

由综上所述可见:后现代主义在当代中国的存在完全具有可能性,这不仅仅是西方文化的渗透,最重要的还在于后现代主义在游荡出西方近性思维的东渐过程中,它可能在无意中接近了东方中国的某些文化心理及诗学观念和美学精神。

注释:

①詹姆逊.后现代主义与文化理[M].北京:北京大学出版社.1997:205.

②包亚明.后现代景观[M].上海:复旦大学出版社,2000:224.

③朱立元.当代西方文艺理论[M].上海:华东师大出版社,2001:376.

参考文献:

后现代设计美学范文第4篇

【关键词】图像艺术；传统；冲击

图像艺术的概念有广义和狭义之分。那些以视觉为中心，重点突出视觉感受的艺术文化现象都是广义上的图像艺术。狭义上的图像艺术是特指当下世界范围内正在日趋发展的一种独特的艺术文化现象，也可以称其为“图像时代艺术”（The art of towards the image）。此种艺术文化现象，多使用仿像、图像、形象等基本方式，辅以现代化的传媒技术，着意营造虚拟性的时空形态，从而表达多元化的审美取向和价值取向。图像艺术虽然具有鲜明的当代特征，但却保留历史文化的痕印。就流行范围来说，尽管图像艺术产生兴盛于西方，但在经济文化全球化一体化的当下世界，它在中国也获得了快速的发展和长足的进步。

图像艺术与东西方美学传统及美学资源

说到图像艺术就不得不先提及西方的美学传统。因为图像艺术来自西方，所以就西方传统而言，古希腊人提出以模仿论为基础的形象理论。从柏拉图到达芬•奇的镜子说，滋润和养育了西方的现实主义美学传统，这是图像时代艺术的一个来源。镜子在美学的意义上有三种作用，其一，镜子可以客观地反映现实；其二，镜子使人对自我的认识更加深刻；其三，镜子可以识别人的无意识活动。法国精神分析学家拉康认为，镜子不仅能够辅助鉴明身份和自我再现，而且能够征显出严重的精神问题。由此他提出，人们所认识到的形象是客体的一个变形，是人们想象中的形象，想象的东西与象征的东西结合起来就是现实。

而中国的图像艺术除了被西方美学传统的影响外，也被中国传统美学思想影响，图像、形象这类问题，不仅存在于绘画、雕塑、建筑等空间艺术中，同时也存在于其他文化领域。在中国文化传统中，图像和形象不仅存在于像建筑、雕塑、绘画这类空间艺术中，他们也同样在其他艺术领域中存在。从文学领域来说，中国的古人曾写道“图，经也，书，纬也。一经一纬，相错而成文。”在历史学领域也离不开图像，宋代学者郑樵曾说道“古之学者为学有要，置图于左，置书于右，索像于图，索理于书。”在艺术中，图像的意义也备受推崇。《论语》中记载孔丘说过的话：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”在这句话里“文”指的是图案、花纹和图像。在孔子的话语中，它与“质”相对，意思是表象；“文质彬彬”是质和文的统一，孔子认为有了质和文的统一才是完整的表现。从客观作用上来看，“文质彬彬”这一思想不仅肯定了作为图像的“文”的积极作用，更重要的是对后世艺术的发展产生了深远影响。

以上简要论述东西方美学思想，并不能代替东西方有关图像艺术的全部美学理论的思想资源。但可以认为，这些美学资源，在当今图像时代的艺术形成和发展过程中，起到了至关重要的作用。

图像艺术对传统美学和文化的反拨与冲击

图像时代的艺术受到传统美学的影响无疑，但这种影响并不能说明它就是传统美学的继承者；也就是说他继承并发扬了美学传统，但并未发扬传统美学。反而图像艺术的出现和发展对传统美学造成了不小的冲击。这种冲击在许多具体方面得以体现：

第一，就是它对传统美学观的颠覆。传统美学观中很重要的一条是“真”，即真实。在中国的美学传统中，“意”和“真”作为两个重要的命题贯穿始终。“意”指的是意向和意境，“真”的意义便是真实与自然。所以“真”不仅要反映自然，而且还要通过合规律性和合目的性来对“意”进行体现。而图像时代艺术过于强调“意”，而忽视“真”。媒体传播行业的急速发展和大量机械复制的出现是的艺术作品原有的本真性遭到严重破坏。

第二，是对艺术作品价值意义的颠覆。图像艺术的宗旨是消解价值，解构意义。图像艺术向我们展示了一个清晰透明确却不稳定的世界。形式替代价值，符号替代意义，符号与形式虽然加速生长，但他们有以更快的速度发展的内爆。鲍德里亚所认为的后现代社会最显著的现象就是此二者。

第三，是对传统的人文知识分子观念的颠覆。在古代的历史条件下政治和道德是合而为一的，中国传统知识分子所崇尚的是“善道”。但自进入近现代社会以来，中国传统知识分子的文人心态被前所未有的颠覆，这来自于它们不断遭到讨伐和冲击。这种颠覆即可以促使以人文知识分子为主的中国知识分子接受现代的思想文化的影响，把自己融入到现代社会和市场经济中去。

第四，对传统的语言和文学“正统”的颠覆。儒家强调“诗言志”，语言和文学都是德行的体现，但是在现今中国，由于图像文化和图像艺术的发展以及图像时代的来临，语言和文学的正统地位受到了严重挑战。这种挑战至少造成三种结果。一是作为语言艺术的文学不再“唯我独尊”；二是文学语言与日常生活语言之间出现语言“乱码”现象；三是艺术上的雅与俗的界限在模糊和淡化。

美术作为一种图像艺术在中国的发展

美术是与图像艺术和图像时代艺术关系最为密切的造型艺术。寻根究底的看来，美术特别是绘画艺术以图像为其存在和表现形式。所以，图像学这个学科在造型艺术史上的形成就是专门针对图像本体进行研究的结果。另外，图形艺术发展经历也告诉我们，图像艺术的产生和繁荣，和后现代主义文化思潮有着不可分割的紧密的内在联系。

后现代主义文化思潮始于西方，在改革开放之后漂洋过海来到中国。1985年，我国一些美学家和美术理论家通过《文艺研究》和《外国美学》等刊物，详细地阐述后现代主义文化思潮的一些基本的理论问题，以及这一思潮同的现代主义（这种主义在当下中国十分兴盛）的关系问题。其实际影响所及，也波及到后来的后现代美术在中国的发展。总体来看，中国的后现代艺术具有比较超前的理论和与之不相称的滞后的实践；在国际上尚未占据主流地位。“后现代主义美术在中国的理论和实践给了我们一个‘超前的眼光与异样的视角’，使得中国美术界在追赶世界美术潮流时，自觉不自觉地接受了和正在接受着后现代主义的一些美学主张”有业内人士如是说。所以尽管在中国美术界存在着较少像“厦门达达”那样标准的后现代作品，但是其美学走向却与后现代主义的观念吻合颇多，比如从从“宏大叙事”转向“凡人琐事”，从“英雄主义”转向“平凡世界”，从传统至上转向波普艺术，从“文以载道”向纯客观表现，从“守死善道”转向市场化的“商品画”，从笔墨至上转向与新型媒介结合等等。另外一个事实是，一些民族性突出的后现代美术作品出现，这是因为一些青年艺术家从中国文化和中国传统艺术当中寻找到了与“后现代”相吻合的因素；吕胜中的剪纸作品《彳亍》和的大型版画装置作品《析世鉴》就是其中的优秀代表。在中国当下美术界，以现代信息媒介为表现手段的后现代作品，也是花样翻新，层出不穷。

还有一个无争的事实就是图像艺术赖以生存和发展的媒介和载体和主流文化和精英文化以生存和发展的基本途径和主要手段是相同的。所以，图像艺术与主流文化、精英文化之间的纠结关系必须被关注。同时我们又不能回避另一个事实，那就是当前中国的文化走向呈现为两种态势和两种途径。第一种途径就是以后现代思潮正在以不可小觑的威力，进一步推进艺术的商品化和大众化（以图像艺术为代表）。第二种就是以极力维护本土文化和民族文化的价值标准，千方百计地抵抗西方文化压力的后反殖民主义思潮。这述两种文化格局并非冰火不容。笔者根据自己所见以及理论问题在想，可否以民族文化和本土精神为基础，给图像艺术穿上“唐装”，重新来一次“中学为体，西学为用”的文化变革。针对这个问题欢迎大家一同讨论。

参考文献

[1]洪洁松,. 图像艺术的历史传承及其在中国的发展[J]. 理论界,2010,(5).

[2]郑玉明 主编. 数字媒体和游戏设计 数字媒体艺术论文[Z]. 中国动画年鉴: 2009,

后现代设计美学范文第5篇

关键词：后现代；艺术化生存；景观设计

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）15-0188-01

一、“逃离城市”现状的产生

目前，随着全球化与经济化的加快，城市问题表现的越来越突出。环境恶化、食品安全、空间拥挤、交通拥堵等现象随之增多。不少城市人因环境问题引发了焦虑和恐惧。他们渴望逃离城市，回归自然。许多城市人利用短暂的假日逃离城市的喧嚣，这被看作是城市人普遍存在的一种“精神疾病”。与其说是逃离，在我看来他们是在寻找一种艺术化的生存，只是这种艺术化来自于自然。

二、何为艺术化生存

（一）梭罗的“生活艺术”

早在19世纪中叶，美国思想家梭罗就从“生活艺术”的角度对审美文化进行了实践，在他的艺术化生活实践中，他认为最美好的生存方式就是人完全顺从自然，与自然融合。

（二）宗白华的“艺术似的创造”

我国现代美学家宗白华曾这样说道，“积极地把我们人生的生活，当做一个崇高、优美的艺术品似的创造，使它理想化、美化。”认为，人应该拥有一个审美的眼光去看待生存，艺术与人的一生是紧密相连的，没有艺术的人生是空虚的和无意义的，因此我们需要将它当作一件艺术品，美化它。

（三）朱光潜“生活的艺术家”

无独有偶，朱光潜曾在他的《朱光潜全集》中这样写道，“知道生活的人就是艺术家，他的生活就是艺术作品。”

三、城市人选择“艺术化生存”的原由

（一）后现代社会的出现

看到城市人渴望“逃离”的现状，我们应该思考他们为何会选择这样的一种方式来实现他们的“艺术化生存”。在我看来，造成这类现象的最重要因素就是后现代社会的出现。所谓的后现代社会就是人类社会进入了一个新的发展阶段，它是我们这个时代的标志。德国哲学家哈贝斯曾用“一个时代的符号标志”来形容后现代主义。

（二）设计在后现代社会中的特点

后现代社会的设计更加主张进行多样化设计，设计要关怀人性，表现出作品的人文思想，同时不可忽视的是作品与环境的关系。总的来说，这一时期设计的最大特点就是反对以特定的方式来继承固有的理念。

四、后现代社会的时弊

（一）对自然环境的影响

随着全球化与城市化的不断推进，城市环境问题日益加重。自然景观在遭到破坏的同时，乡土景观也逐渐衰落。自然生态景观的恶化和资源的相对枯竭是我们在现代化进程中遇到的极大的障碍。究竟后现代社会的发展为自然生态环境造成了多大的影响，设计师又是怎样对待这一情况下的景观设计的，这里我将举一个案例来进行说明。

玛莎・施瓦茨的设计案例：

玛莎・施瓦茨非常重视作品对生态系统所产生的社会影响力。她在瑞欧购物中心的庭院设计中，将300多只镀金的青蛙组成方阵排列，极具震撼力。她利用青蛙这种生物有序排列的方式来暗示人们这种物种正在逐年减少，她用这样的一种设计抨击了后现代社会人类对自然所犯下的罪行。

（二）对人类生活的影响

正是由于后现代社会的发展所引发的一系列问题，使得城市人的精神压力过大。现实生活的难过使他们不得不去寻找自然的环境，以此来获得精神的满足，享受这种虽短暂却自由愉悦的精神生活。

五、后现代社会中城市景观设计应采取的措施

（一）营造乡土景观

景观不仅仅关乎环境和生态，还关系到人对自己身份的认同和归属问题，尤其是乡土景观。我们应当尽可能的利用本地的植物与风俗保留和创造乡土景观，做一个不建设规划，使它成为城市人的精神情感寄托。

（二）与自然和谐

自然是一个完整的生命系统，我们要将它的完整性保留下来。这就要求设计要尊重自然，要去解读与理解它。

六、总结

后现代社会是物质飞速发展的产物，是不可避免的，它给城市景观更多的是一种设计思考，思考如何通过设计来实现人类在城市中的“艺术化生存”，而我们设计师所需要做的是给予人类生存环境规划的全新概念的景观设计。

参考文献：