设计美学的意义

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设计美学的意义范文第1篇

关键词：功能主义；艺术设计；现代设计；美学

中图分类号：J502

文献标识码：A

功能主义在现代设计的发展史上有重要的意义。功能主义理论奠定了现代设计新美学观的基础。

一、艺术设计中的功能主义的内涵与流变

在设计中重功能的思想并不是现代人所独有的，不严格的功能主义思想可以追溯到人类获得制造工具能力的远古时期。见诸于文献的功能主义思想在中国先秦时期的诸子学说和古希腊罗马时期的哲学论辩中已作为一个哲学、经济学的命题而被深入研讨过，并成为历代功能主义的先声。例如，在我国先秦时期的墨子管子和韩非子等对功能主义就有鲜明的论述。它们提出了功能实用观：重功能、尚功用、强调实用性。古希腊苏格拉底也指出：“凡是我们用的东西，如果它很好地实现它在功用方面的目的，它就同时是善的又是美的，否则它就同时是恶的又是丑的”。公元前1世纪，古希腊卫楚伟(Marcus ViruviusPollio)所著的《建筑十书》中，在开篇的第一章同样提到了建筑三原则：牢固、实用、美观。

在审美意识经过漫长的时间缓慢抬头之前，人在早期的设计活动中，首要解决的问题便是设计的功能性。而功能主义作为创作方法、艺术流派和美学理论是在现代设计产生之后，并日益成为关注的对象。现代设计是工业文明的产物，功能主义在一些重要的现代设计发展的过程中逐渐确立。

现代功能主义思潮的涌现作为现代设计发展的产物，对于现代设计和现代美学有着特殊意义。当19世纪下半叶尤其是进入20世纪，机械生产已经能够生产出具有很好的功能又独具审美价值的产品时，这种产品之美的存在不得不迫使人们重新思考艺术与生活、功能与美的关系。思考的结果，导致了“工业美”、“功能美”等诸多新美学观念的产生与确立，使“功能美”成为现代产品美学、设计美学的一个核心概念。随着工业社会的发展和物质性的技术进步以及现代社会生活的物质需要的增长。功能主义作为一种重要的美学原则和设计逻辑。终于突显在20世纪设计叙事的整体语境中，并成为人们回顾历史反思现代设计的重要文化和美学资源。在现代设计运动中，功能主义的客观、简明和技术化的原则代替以往传统中的富有艺术和美学价值的审美逻辑，这是与现代性进程中的社会文化和技术背景紧密联系在一起的。它是特定社会语境、文化语境和技术语境的产物。功能主义的设计目标适应了现代工业社会大批量生产和人们的物质性需求的增长要求，也适应了现代社会变化了的市场结构的新理想。

“功能美”最本质的内容是实用的功能美。功能主义认为凡是有用的东西都是美的。这是本世纪初在设计领域中占主导地位的功能主义思潮的主要理论。实用性需要、结构的合理性、程序的理性安排、形式的客观性、新技术的体现，成为了现代功能设计的主导美学语汇。功能主要是实用功能，无论是建筑还是工业机械产品的设计，实用功能是第一位的，所谓“功能决定形式”，尤其是在功能主义设计师那里，实用功能几乎是唯一的功能，是“完美而纯粹的实用价值”和“从适用性和简洁性而来的干干净净的优美和雅致。”

功能主义设计的美学原则一但为现代设计所认同和确立，它便以一种不可抗拒的方式在现代设计运动中逻辑地发展和延伸。形式跟随功能的思想在后来的发展中进一步演变为科布西埃的“住宅是居住的机器”的功能主义设计原则和美学逻辑。他极力主张创造体现新时代精神的建筑设计，从设计理论和设计观念上确立住宅作为一种工具、住房作为一种机器的功能主义美学。他把建筑与轮船、飞机和汽车作类比，赞美它们所体现的工业机械时代的科学功能以及它们所体现的时代精神。

功能主义思潮从上世纪60年代开始消退，代之而起的是后现代的各种主义，并夹带着一种形式主义的复古趋势，这似乎是对功能主义思潮的一种反抗和反思，也是西方经济发展、审美情趣变换的结果。但在设计中所产生的功能美理论的历史意义没有消失，可以说，正是“功能美”理论的形成和发展，才进一步深化了艺术设计的美学研究，并使其系统化。

二、功能主义评价

在当代，对功能主义也有颇多误解。当代文化语境中的后现代主义设计理论和美学对现代设计的所有攻击中，没有比对功能主义设计的攻击更集中、更尖锐，功能主义美学在许多后现代主义者眼里几乎变成了一种臭名昭著的美学原则。德国学者彼得・科斯洛夫斯基从后现代主义的文化观点对功能主义进行了批判，他认为，“从社会学、设计到建筑，都体现着现代性原则，‘形式跟着功能走’。这是根本错误的，因为它的意思必定是指‘多数的形式遵循单一的功能’。…功能主义无法建立美好的生活及美好社会的实在形式。因为在它看来，实在形式只是功能的显现。功能自主性、文化领域如经济、科学、艺术的割裂更促使实在伦理的丧失”。

现代功能主义尽管在后现代主义那里受到了极大的挑战，甚至被当作过时的美学原则而予以抛弃，但是，现代设计中的功能主义设计原则仍然是一个未来设计发展必须回顾和反思的领域。在谈到现代设计中的功能主义设计原则时，芝加哥学派的建筑师路易斯・沙利文最早提出了功能主义最精简的美学原则：“形式跟随功能。”“哪里功能不变，形式就不变。”他认为，形式不仅要表现功能，而且正是功能创造和组织了形式。沙利文突出了功能在产品设计中的主导地位，功能成为了设计的核心美学逻辑。在这里，作为美学因素的形式是由设计产品的功能决定的，功能是第一位，而形式是次要的。这个观点后来成为20世纪上半叶统治建筑界的主要流派――功能主义的主要论点。艺术设计中的功能主义者非常坦然地承认，任何产品的视觉特征应当由内部结构和功能机制决定。可以理解，在以功能为最终目的的工业产品设计中，注重产品的功能是十分正常的。功能是非艺术品的本质特性，产品的功能是实现功利的前提，艺术设计之不同于艺术创作，根本的原因是设计要讲功能，设计的产品必须是具有某种功能的用品，而不是只供欣赏的艺术品。功能的重要性，不仅在于它的实用，还在于它也是设计美的构成之一。正是功能最大地保证了产品的经济效益。功能是重要的，但形式也不能忽视，这不仅因为忽视了形式，产品的附加值会受到极大的损失，直接影响产品的经济效益，而且因为忽视了形式，等于忽视了人们对产品的精神上的需求，其实质是对人的片面否定。

不管后现代主义用一种什么样的批判和审视态度去对待现代主义设计运动，它都已经作为一种事实性的存在成为了人类设计空中的具有非凡影响的运动。它既挑战着传统，也开启着未来。

三、功能主义与形式主义的关系

功能与形式之间的矛盾是设计活动产生时就出现的问题，在美学史上则以内容和形式之间的矛盾存在着。由于设计美学研究对象的特殊性，功能和形式之间的矛盾更为突出。它们之间的相互关系直接影响技术美的性质、特点，也直接影响作品的设计观念。

功能与形式是一个相对的范畴，功能与形式密切相联，两者必然是合二为一的。没有功能的形式设计是纯粹的装饰品，而没有形式的功能设计则是难看的粗陋之物。两者之间没有孰高孰低及主次之分，形式与功能是一对相辅相成的统一体。一个合理地表达了内在结构或适当地表现了功能的形式应当是一个美的形式，这就是中国古代就提倡的“美善相乐”的思想，合理的功能形式是一个好的善的形式，因而必然也是一个美的形式。功能和形式的关系不仅统一于产品这个物质的实体，而且还在“技术”这个层面上得到统一。因为从本质上来说，功能和形式都离不开技术。它们是技术的不同应用，不同表现。事实上，现代艺术设计中已经形成了许多有关技术特征的典型形式。艺术设计的“形式”不是由单纯的形态要素简单叠加而成的、它们构成一个系统、组织人与机器之间的相互作用，从而体现出产品的特有功能。换言之，产品的外在形式不仅是由产品的功能和结构(即内形式)所决定的，它也决定着产品的功能状况。正是由于功能与形式之间这种密切的不可分割的关系，才构成了技术审美方式的独特性。随着科学技术的进步和社会生活水平的提高，对功能的追求相对来说较以前容易实现，而且物质生活水平的提高又在一定程度上使得产品的功能因素不再像物质匮乏时代那样显得重要，这样人们对产品的形式要求显得突出了。换言之，技术和功能发展到一定程度，其作用反而下降了。其表现是：一方面生产者、设计者更多地通过形式上的竞争来争取消费者，而另一方面则是消费者通过形式的选择来表现自己的个性化要求和审美趣味。因而现代社会越来越强调产品设计的多元化、个性化和情感化。

设计美学的意义范文第2篇

【关键词】景观设计；视觉美学；原则

即使周遭事物都在不断的变化，但是任何一种设计在设计的同时都要遵循它的美学法则，视觉美学在景观设计中起着主导作用，设计出来的美学效果美与不美都必须是设计者在美学法则的基础上进行构思和设计，只有遵循着一原则，才称得上是一个成功的景观。

一、景观的含义

景观的本质是人们的审美对象，人作为审美活动的主体，景观则是审美活动的客体，这种主客体关系同样也是人与自然的关系，作为主体的人和具有自然性的景观二者之间相互作用，相互联系。是人与人，人与自然关系的真实存在。景观是生活在这片土地上人们的历史印记，是人与自然的关系在长期摸索中的客观记录。景观是多元素的组合，包括田野、建筑、山体、森林、沙漠、水体及居住区。它包含了所有视觉影像的含义，并不像通常意义上的风景、景致。它同时寄托了一个时代人们的理想和追求，不同时代的景观设计业反映了同时代人们的意识形态和价值取向。

二、景观设计的含义

景观设计相对于景观而言更带有较多的人为因素，通过人们的构思以及用行为加以加工和美化，因为设计毕竟是一种人为的或受人力支配的活动。景观设计是指人们对特定的环境进行的有意识的改造行为，使某一区域创造出具有一定社会文化内涵及审美价值的景物。景观设计中涉及的范围十分广泛，如地理学、建筑学、城市规划设计、设计美学、利是美学等。

三、美学法则的涵义

美学是从人对现实的审美关系出发，以艺术作为主要对象，研究美、丑、崇高等审美范畴和人的审美意识，美感经验，以及美的创造、发展及其规律的科学。美学是以对美的本质及其意义的研究为主题的学科。美学是哲学的一个分支。研究的主要对象是艺术，但不研究艺术中的具体表现问题，而是研究艺术中的哲学问题，因此被称为“美的艺术的哲学”。美学法则即包括统一、均衡、比例、尺度、韵律、布局中的序列、规则的和不规则的序列设计、性格、风格、色彩等。

四、景观设计中的视觉美学

（1）景观设计中的尺度美学。尺度在景观设计中在美感上的一个考量，和比例一样，是为了建立和谐的视觉秩序，比例是要达成景观设计中建筑物本身的和谐关系，而尺度是要追求景观中建筑物与周围环境的和谐关系。尺度所关照的美感层面就是景观中建筑物与人的相对关系。从而使景观的大道视觉美学的效果。（2）景观中的人工美与自然美。所谓的人工美是以设计者们的意识来对景观的加工对其美化，西方的美学观点和哲学观点趋向人工美。人为任何的景观都由人类去其加工更美的景观。而康德在《判断和批判》中对自然美曾做了分析，肯定自然美具有某些由于艺术美的东西。东方的美学观点就是认定由自然的美形成的景观才会为人类就下更多的东西。

五、当代文化视野美学中的景观

有人认为新的自然美学理论框架中，应该以生态美学为体，景观美学为象，环境美学为用。而生态、景观、环境本来就是浑然不同、截然清晰不可分割的一个整体，他们共同营造起人类生存的外部空间。相对而言，景观是最直观和具象化的。景观美学中需要面对具体的土地和人的关系，只有人和自然相互协调，才能充分设计出美的新生景观产物。在现实中，我们并不可能直接领略到什么抽象的生态观和环境观，往往是面对一个具体的景观（可以是自然景观也可以是人造景观或人文景观），在赏游观看的经历中去逐步体会它的生态和环境的情况。其实人造景观和人文景观的生态和环境除了生态学和环境科学的意义以外，融会在其间的文化传统的积淀和地域文化的内涵也从另外一个侧面反映出生态和环境的价值。作为自然美的不同层次，无论是环境、生态，还是景观，它们都具有整齐一律、合乎规律和和谐的形式属性，同时又和人类的日常生活、心灵体验和审美感受密切相关，在逐步克服“人类中心主义”偏见的前提下，如果我们认定景观是一种既定的具体的现象，那么透过现象观察其本质，即体味景观的生态意蕴。

对于目前发展的景观设计产业和新兴的景观设计学科来说，现代的景观设计特点更具大众性，设计者更加不仅遵循自然规律也严格遵循着设计中的美学原则，而面向未来，中国的景观设计应该是更加向多元化、符合化、生态化的创新型发展之路迈进。

参考文献

[1]元颖．《浅谈景观美学》．《园林园艺》

[2]马克辛，卞宏旭．《景观设计教学》．辽宁美术出版社

[3]刘滨谊．《现代景观规划设计》．东南大学出版社，2005

设计美学的意义范文第3篇

关键词：设计美学；中国美学；本土设计

美不自美，因人而彰。一朵花的盛开，可以被视为生命的赞歌，亦可当作生命的无言渺小；它的凋零，既是路途的终结，又是功成名就之后的隐退。美学，便是审视者研究总结之后形成的系统的人类审美意识。不同文化背景下产生了不同的审美意识，东方的含蓄内敛，西方的浪漫开放，正是有这些如此差异的审美意识才构成多元化的世界文明，因此不同的审美意识或是文化并无高低贵贱之分，每一种文化都有其自身闪光之处，优秀可取之处。在当今潜在的文化霸权中，我们已太容易忽视自身的文化底蕴，太容易被外来文化所浸，以至于找不到属于自己的审美意识，在美学、设计中变得越来越无可适从。只有找到自己文化的根，设计才能在摆脱他国的影响驾驭，并在这片土壤中蓬勃生长。

1 老庄美学中的“道”――于空寂处见流行，于流行处见空寂

中国的审美意识，大体表现为两个系列：一是对于形象审美观照，如陶器、青铜器、《诗经》、《楚辞》等；二是对于范畴这个概念的审美观照，如道、气、象、妙、意、味、神、意象、风骨、气韵等等。我国古典美学发端于先秦两汉，在魏晋南北朝至明代得到发展，并于清代前期达到高峰。先秦时代是一个社会大变动时代，而在这一时期，理论思维却十分活跃，文化繁荣，产生一个思想解放，百家争鸣的局面。诸子百家于这一时期产生，如老子、孔子、庄子、荀子等，其中尤以老庄美学影响最大。

“道―气―象”是老子美学的核心思想，对古典美学的发展产生了深远的影响。而其中的“道”又是中心范畴和最高范畴。道，即是道法自然，也是“无”与“有”的统一。审美观照的实质并不是把握物象的形式美，而是要把握事物的本体和生命。透过现象看本质，究其根本，便在于此。老子认为，天地万物都是“无”“有”的统一，“虚”“实”结合，有了这种统一，天地万物才能流动，才能生生不息。而这种有、无、虚、实的思想正是中国传统文化中最核心的思想。“埃及、希腊的建筑，雕刻是一种团块的造型。中国画是线条，线条之间就是空白，中国画很重视空白，中国书画家也讲布白，要求‘计白当黑’，中国戏曲舞台也利用虚空，中国园林建筑更是注重布置空间，处理空间。”

有人如此评价庄子“他的思想本身就是一首绝妙的诗”。庄子本身所具有的浪漫情愫令他以一种更艺术的眼光来看待美学。“吾游心于物之初”，这里的“物之初”就是指“道”，他认为，能够实现对“道”的观照，就能得到“至美至乐”。“象罔”这个概念是庄子对于《易传・系辞传》所谓“言不尽意”，“立象以尽意”命题的另一种发挥，但实质上是老子“有无虚实”命题的延伸。象，指境相；罔，指虚幻。不是只是有形的形象，而应该是有形和无形的形象相结合，这种形象才能表现出宇宙的真理，即“道”。宗白华写到“中国诗词，绘画，书法里，表现着同样的意境结构，代表着中国人的宇宙意识……中国画的光是动荡着全幅画面的一种形而上的非写实的宇宙灵气的流行，贯彻中边，往复上下。”

老庄美学中“道”的思想，对中国古典艺术意境的创造影响十分巨大。唐代美学家提出：境，就是象和象外虚空的统一。“于空寂处见流行，于流行处见空寂。”

2 中国美学中的“意境”

无论是绘画或是诗词，鲜有像中国古人这样寥寥数笔或淡淡几句就表达出一种可意会且可言传的意境。虚实象罔的思想在他们脑海中融会贯通，信手拈来，就是一幅画，一首诗。学者宗白华把中国艺术分为三种境界，即写实的境界；传神的境界；妙悟的境界。中国的画家其实很讲究写实，不仅画的像，更讲究传神的意蕴。以顾恺之画像为例，“顾长康画人，或数年不点目精。人问其故，顾曰：‘四体妍媸本无关于妙处，传神写照正在阿堵中。’”可见中国画的意蕴重在传神。中国古人不仅承认自然本身的美，并且认为自然是人物美与艺术美的范本，其玄远，玄妙的境界，便是古人为了感受和领悟宇宙与人生的本体和生命所追求的，而这种本体和生命就是我们说的“道”。

中国的美学与哲学蕴含无穷的哲理深意，“有无虚实”与“道”的概念集中体现出传统文化的核心思想。中国人讲求意蕴，于无声处听惊雷，如此深厚的审美文化却在当代设计中鲜有表态，受外来文化的冲击远远大于自身文化的发展，这当中的文化断层出现在晚清至近现代这一历史时期。

3 文化的断层

中国人是热爱生活的，更善于对生活的提炼加工，即设计。我们的能工巧匠们将青铜器，玉器，瓷器雕琢完美，极尽当时的技术技能，令当代人也赞叹不止。然而近现代以来中国在世界格局中一直处于被欺凌被瓜分的劣势，的大炮打开了国门，也摧毁了我们的民族自尊心。几乎全盘接收外来文化，摒弃自身底蕴，文化断层出现了。年轻的一代对本土文化了解甚少，更不用说其精髓，国人的审美心态也渐渐向“洋”靠拢。在逐渐放弃自身的审美文化的过程中，西方文明不断深入，逐渐改变着我们的审美意识，使我们看到了新的世界，呼吸到新鲜空气，却也促使我们远离自家的后花园。长期的自我审美缺失，造成中国本土设计的不自信；本土文化意识的淡薄，也削弱了大众对于本土设计的审美信心。“在生存竞争剧烈的时候受人侵略，受人欺侮，文化的美丽精神也不能长保了，灵魂里粗野了，卑鄙了，怯懦了，我们也现实的不近情理了。……这就是说没有了国魂，没有了构成生命意义、文化意义的高等价值。中国精神应该往哪里去？”

4 逐渐觉醒的中国设计

鲁迅先生曾讽刺拿来主义，在中国人眼中，对于拿来主义最鲜活的一个例子非日本莫属。它的殿宇，茶道，书法，文字无一不看到中国的影子，但他们的本土设计为何如此受欢迎？一个优秀的民族不应只会海纳百川，更要会萃取精华。生活本身，就是设计的起源地，而设计，归根结底是我们对生活的发言。中国文化的内涵便是对生命和本体的观察追求，从中提炼出的概念，便是无数个设计创意点。较为成功的案例是北京奥运会的会标以及火炬的设计，印章和祥云的符号提炼充分体现了中国元素在现代设计上的应用。但这还远远不够，“我们的生活中，有许多价值丰富的文化积累。如果能够把他们看成是陌生的东西，加以活用，是比无中生有更了不起的东西。”而设计的本身，是要解决人们在生活中所遇到的问题，往往需要强大的文化底蕴以及科技含量作为后盾。一个好的设计，并不在于他有多么精致，而在于是否流传的广且持久。

东道设计公司为中国国际航空公司设计的新标识以及为老舍茶馆设计的新标识则是成功的案例，简洁大气又不失中国文化。相信星星之火可以燎原，我们的本土设计在博大精深的中国文化下将会愈加成熟，中国设计正在觉醒中。

5 结语

尽管我国的本土设计与国外成熟发达的设计相比还很稚嫩、粗糙，但我们应给与希望和宽容。另一方面，在设计师努力寻求设计本土风格化的同时，大众也需重新审视以往陈旧的审美观，重新树立对本土文化的信心。我们并不缺少美，只是缺少发现美的眼睛。

参考文献：

[1] 叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985.

[2] 宗白华.天光云影[M].北京：北京大学出版社，2005.

[3] 原研哉.设计中的设计[M].济南：山东人民出版社，2006.

设计美学的意义范文第4篇

在古代诗歌中把“禅意美学”运用的淋漓精致的当属唐代诗人王维。王维在佛教禅宗的影响下，通过诗歌的美感去探索宗教的灵性，创造出许多具有独特审美价值的“禅诗”，如《鸟鸣涧》中的“人闲、花落、夜静、山空”，在闲静孤寂的景物中流露了对现实非常冷漠的心境，其中更多的是对禅意美的把握，使诗歌美学走上一种宁静淡远、自然空灵的意境创造。清初画坛“四僧”之一的山人朱耷，在他的绘画中也透露出了极致的“禅意美学”，具体可参看其两幅不同的《鱼鸟图》（见封二图1-1）两幅画运用了同一构图，前者的山石呈现出一个侧面佛像，平静地望着水中之鱼；后者的山石呈现出的是一个侧面罗汉头像，表情依然平静。画面构成了三者的意趣关系。这两幅画创作于绘画风格的成熟期，达到了“山是山非山，水是水非水”的境界，迷惑的人看山就是山，了悟的人从山中看到佛，从任何一处景观都能体会到佛境与禅意。现代艺术设计无论是工业、建筑还是平面设计，由于“禅意美学”理念的渗入，显示出了独特的灵性和静幽。现下日本设计领域对“禅意美学”的运用可谓游刃有余，如将“无印良品”推向世界的日本平面设计师原研哉，他为“无印良品”所作的一系列平面以及包装设计中无不体现“空无”的“禅意美学”理念（如封二图1-2）。无印良品的商品设计要诀，就是“空”，从此衍生出无印良品的四大设计哲学：背景化、无色、去特征、重整造型。剔除一切繁冗的包装，只保留物品本质部分[4]。有人认为，与其说无印良品是一个品牌，不如说它是一种生活的哲学。它不强调所谓的流行，而是以平实的价格还原了商品价值的真实意义，并在似有若无的设计中，将产品升华至文化层面。

2“禅意美学”在服装设计中的应用表现

2.1现代服装设计中的“极简主义”

“极简主义”又称简约主义、极少主义，是在20世纪50、60年代流行于艺术界的一种艺术风格，以其简洁明了的风格从最初的纯艺术领域扩展至各个领域，成为现代的一种重要设计思潮。时至今日，随着工业化的进展，“极简主义”设计已成为一种时尚代名词[5]。

2.1.1“极简主义”与“禅意美学”的关系探讨

极致简单的造型，整体呈现干净、高品质的设计感，这就是“极简主义”倡导的理念，从某种意义上说与“禅意美学”所倡导的“空无”态度一脉相承。两者之间相互影响、渗透，可谓你中有我、我中有你。大多数人理解的“禅意美学”认定其必然与佛、道、顿悟等佛家语言有关。事实上，现代社会“，禅意美学”已不仅仅是局限在宗教哲学领域，其应用在设计界必定呈现出不同的表现方式，其中“极简主义”便是其衍生之一。例如被誉为是启发了Apple和Intel日本著名的极简主义设计师深泽直人，他的设计即是在日本禅意设计基础上，融入更多精神层面的内容，形成了独特的简约设计哲学。

2.1.2“极简主义”服装设计

作为现代艺术构成主义的一脉，极简主义风格一直深受服装设计师们的青睐。极简主义服装设计针对装饰主义和享乐主义，主张“回归基本款”，在20世纪90年代形成时尚潮流。极简主义对服装设计的影响具有革命性的意义，这种风格的服装几乎没有装饰，款式造型尽量做减法，面料的使用也是保留其本身所具备的美感，而不采用印花、刺绣、镶珠等工艺破坏整体。其中代表设计师有业界公认的极简主义教父HelmutLang、极简女王JILSANDER、美式极简代表CalvinKlein以及Celine新任设计师PhoebePhilo等[6]。

2.2受“禅意美学”影响的设计师品牌

2.2.1三宅一生引领下的日式“禅意美学”

三宅一生在国际时尚界被誉为“表现服装意境的大师”，其设计理念以表现回归穿衣为原始目的，他擅长使用自然的纤维织物，从自然界的生物中寻求灵感，营造出不同凡响的效果。作为“禅意美学”的执着践行者，三宅一生从东方服饰文化与禅学观照中探求全新的服装功能、装饰与形式之美。他认为设计首先尊重穿着者的个性、使身体得到最大的自由。三宅一生在作品中发挥了他完美的色彩感和无结构、无拘束的社会态度，更加满足了现代人追求自由的思想。除了服装，三宅一生旗下的所有产品无不保持统一的设计理念，例如香水。设计师选择了万物中最纯净的物质—水，作为第一款香水的原材料，他整合泉水中的睡莲及东方花香，再注入春天森林里的清新，造就了一生之水的清净与空灵的禅意。他希望追求一种基本的精神要素，要令其“清澈得像泉水一样”，因此，取名“一生之水”。（如封二图2-2）[7]。

2.2.2德国设计师DamirDoma的“僧侣情结”

DamirDoma是一位生于克罗地亚的德国设计师，虽然其品牌成立时间不长，但发展很快。很多人都会把他的风格和AnnDemeulemeester联系起来，但事实上DamirDoma的服装在外观上虽然呈现出一种安特卫普式的解构主义感觉，但深入剖析不难发现，设计师对佛教僧侣装扮有独特的情结，继而能感受到其思想受东方“禅意美学”影响颇深。从2007年第一个成衣系列到最近的2012年秋冬系列，DamirDoma一直保持着对东方禅学的虔诚探究，最初的设计里看出设计师喜欢用很硬但又随时会脱落的黑白色染料作为装饰涂抹在模特手上或脸上，表现一种易破碎的美感，这些很深地映射了他的设计理念。在秀场场景设计上设计师从来没有在灯光耀眼的舞台上展示过，反而会选择工厂庭院等安静朴素的环境里进行，这与其服装的整体风格不谋而合。在他所有作品中将“禅意美学”发挥尽致的是其2011春夏系列服饰。该系列的上衣面料主要以针织和麻布为主。在简约的设计风格中融入古朴的元素，打造出复古和时尚相结合的款式。主要的色调运用有米白色、米黄色和灰色。长款的大衣和宽大的裤子搭配僧侣式的帽子、或是面料随意披挂包缠在模特身上，不过多对边线进行修饰也无半点装饰及印花，整体上给人一种破败、随性和低调的感受（如封二图2-2）。2.2.3中国设计师马可的“无用”“例外”品牌创始人之一的马可，一个低调至极的服装设计师。2007年首次在巴黎展出自己的新品牌“无用”，其灵感来源于大自然与中国的传统手工技艺。面对着“大批量低价位纺织品工业”，马可试图找到另一条出路，那就是一种哲学。她说：“无用的创作对于我意味着从现在开始，我将只听从心灵的声音”，所有人都在追求有用，做有用的人，买有用的东西，是否有用甚至已成为我们做事的前提。但眼前的有用和未来的价值往往不同。我喜欢无用，这样才能赋予它新的价值。价值从不在物件本身，而在使用的人。”“无用”一直延续其在当代艺术与人文思考上的探索，寻找人性中最本质的东西。最低限度对物质的占有，最为自由和充实的精神生活，不执着于一切世俗的欲望，这一切都源自于自身主动选择，而非出于被动或无力改变的现状。马可在“无用”巴黎展上用“奢侈的清贫”重新定义了奢侈的概念，在国际时尚界引起了热议（如封二图2-3）。如果说马可最初的品牌“例外”在禅意思考的基础上仍旧考虑了与市场的平衡，达到了商业与艺术的完美结合。那么专属于马可的“无用”则摆脱了商业的束缚，完全释放了设计师本人对于“禅意美学”的深度思考[8]。

3“禅意美学”服装的设计语言分析

3.1造型语言

纵观服装界，擅长禅意服装设计的设计师们大多擅长讲述服装背后的人的故事，在外型上也表现出放达的人生观，把服装对身体和心灵的自由放在首位，因而多数的服装造型皆为宽松的状态，讲究穿着的舒适度和随意搭配性。整体廓形趋向于H型、X型，整身的宽袍大袖或者上装纤长、窄小，下装宽松；内造型表现在无过多明显的收腰痕迹，不加束缚，注重穿着状态设计（如封二图3-1），旨在通过双肩的支撑，产生依附于人体变化产生的悬垂或堆积效果。另有设计师如三宅一生喜爱用包缠、褶裥的手法塑造服装造型，由此便产生了著名的“一生褶”。在细节上，为表现随意、轻松的着装者状态，有时甚至对布边不做任何处理，多余的布料也任其露在外部，让其自然悬垂产生意想不到的效果。

3.2色彩语言

在色彩处理上，特别渲染“素”的意味以配合“禅”的意境，中华民族传统的日常着装色彩一直比较节制，没有过于鲜亮的色彩，这与东方人不事张扬的个性有关，长久以来形成的低调含蓄的审美观。“禅意美学”出自东方，因而色彩上秉承了这种习惯，大多也以黑白灰及各种层次的浅色为主，另外低明度、低纯度的暖色系色调也经常出现在服装中，例如浅咖、熟褐、冷灰以及藕紫钴蓝等。如例外品牌一季的服装，放眼望去基本都为黑白灰等无彩色系列（如封二图3-2）。

3.3材质语言

在面料选择上，以棉麻等天然材质为主导，因为取材的天然性，衣服呈现出自然的肌理感。甚至经常会出现麻绳、藤条编织感觉的配件，凸显整体朴实、回归自然的态度。秋冬季常出现大面积针织系列，且织法随意，不同于市场上一般的针织衫。在面料再造上，禅意设计师们也极为突出，最出众的当属三宅一生，他将传统织物与现代科技相结合，以其个人对禅学思想的独到深入的理解，营造出自然物质表面的凹凸和细密疏松的肌理效果，创造出前所未有的面料和服装，他甚至用日本宣纸制作服装，给人意味隽永又耳目一新的感觉。另外，挖掘传统面料将其赋予新的表达方式也是禅意设计师所擅长的手法，如我国服装设计师梁子，将传统“莨绸”赋予了新的生命，一匹经十四道工序全手工打造的“莨绸”，竟将自然界里环环相扣的各种元素与人世的种种人情道理融为一体，让人惊赞（如封二图3-4）。

4结论

设计美学的意义范文第5篇

一、色彩观念：纯净典雅，朴素之美

色彩作为一种物理现象，我们的先民将之同文化观念相关联。古人总结出物质世界分为水、火、木、金、土五类，从这五种具体物质的属性中抽象出五行的概念，进而总结归纳出五色论，即红、黄、青、白、黑，认为五色是色彩的本原之色，是一切色彩的基本元素，是最纯的正色，其余皆为间色，五色可混合出不同色相、明度和纯度的所有色彩。中国古代的设计色彩也是在五色的基础上分化出来的，“五色观”构成了中国古代设计的基本色彩观。在殿堂庙宇、民间社火、民间戏曲、脸谱描绘、傩戏面具中，五色不仅是主色调，而且也是身份、性格、品行的象征，如民间有“红色忠勇白为奸……”等口谚。此外，中国的民间木版年画、民间刺绣、民间泥玩等也多用五色中对比强烈的红、黄、青三原色，加以黑与白，色彩明亮，古朴大方，效果超凡。尤其是在庄子“自然之美”的美学思想影响下，自然朴素之美不仅是中国画色彩的主要追求价值和评价标准，也是古代设计色彩观的主要内容。“朴素而天下莫能与之争美”追求人与人、人与自然的和谐统一，如中国古代的青花瓷，“五彩过于华丽，殊鲜逸气，而青花则较五彩隽逸”。白里泛青的如玉的白色，体现出玉的质感，浓郁而深沉，高贵而典雅，透射出简洁纯净、淡雅飘逸的艺术魅力。简约平淡，纯净典雅，作为中国文人士大夫的审美趋向，成为传统色彩审美追求的核心价值。但是“五色观”的核心价值体系并不意味着中国古代对色彩丰富、细腻感受的排斥，“五色”只是设计实践中色彩应用的基础，西汉《淮南子・原道训》云“色之数不过五，而五色之变不可胜观也”，说明五色可以变化、混合出无穷无尽的丰富色彩。绚烂之极，复归平淡，因此，中国古代以“五色”为核心的设计色彩观是一个辩证的色彩美学体系，这种色彩观构成了中国古代设计“错彩镂金、雕缋满眼”和“初发芙蓉、自然可爱”两种相得益彰的美学意蕴，形成了富丽繁盛、独具一格的中国传统色彩艺术世界。

二、颜料取材：自然神奇，独具魅力

中国古代的颜料，大多取材于植物等原生态原料，取用方便，价格低廉，清新自然，经久易用，色彩艳丽而又不失庄重，具有独特的艺术特色和淳朴古老的民族风格，也从一个侧面体现了中国古代“绿色”设计伦理思想。植物性颜料，在周代以前就开始运用，并逐渐成熟和广泛流传。如黄色是落叶灌木黄栌的木材做成的染料；靛青是用蓼蓝叶泡水调和与石灰沉淀所得的蓝色染料；花青是用蓼蓝或大蓝的叶子制成蓝靛，再提炼出来的青色颜料；藤黄是常绿乔木海藤树树皮凿孔后流出的黄色树脂等等。《太平御览》卷七一九引《博物志》，对燕支(胭脂)色的制作方法作了详细说明：“作燕支法，取蓝蘸捣以水，洮去黄汁，作十饼如手掌，着湿草卧一宿，便阴干。欲用燕支，以水浸之三四日，以水洮赤黄汁，尽得赤汁而止也。”元代陶宗仪在《辍耕录》中也写下一份详尽的调色单，对数十种色相的调色进行了细致的说明。植物性颜料在中国古代很多设计领域和书画方面都得到了广泛应用，如享有盛名的民间工艺朱仙镇木版年画，水印套色种类繁多，所用颜料多为九种，少为五种，主要采用中药材植物加调二十多种辅助材料炮制而成。如墨色，是印制的第一遍，明清以前主要采用煤黑，也叫锅底黑；红色取自苏木，制作方法是将苏木块刨成刨花，放到水中，加矾、白灰等二十二种材料熬制而成，澄出的红色鲜艳而不褪色；广丹色是印制门神必用色，有驱鬼镇邪之说，也是中药材加辅料熬制而成；铜绿色为浓重的暗绿，是在青铜中加辅助的二十余种材料高温熬制而成；槐黄出于当地一种黑槐树，树的花为黄色，既可入药也可制色，制出的色近似金黄色；葵紫也叫葵花紫，即向日葵籽皮加辅助料熬制而成，朱仙镇版画文官多用紫色，以表现人物的干练和谋略；金色即黄铜粉，也有用黄金色的，其余的蓝色和青色均可以调制。用特制的中药颜料印制出来的朱仙镇木版年画，带有一种神奇的色彩，画面对比分明，乡土气息浓郁，民间情趣强烈。此外，古人不仅在颜料制作中广泛取材于中草药等植物性原料，而且也对所取材植物的生长时间、何时取材等也有一些严格的规定，如《礼记・月令》云：“仲夏之月，令民毋艾蓝以染”，以此规定刈割靛蓝不准提前进行。《周礼・考工记序》云：“橘逾淮而北为枳，鸲鹆不逾济，貉逾汶则死，此地气然也。”可见，古人对环境不同事物性质会发生变化有深刻的认识。这些思想以及有关取材的规定都保证了颜料的质量和效果。

三、色彩命名：巧妙贴切，韵味生动

古人对色彩有着细致入微的观察和感知，战国《孟子・告子上》云：“白羽之白也，犹白雪之白；白雪之白，犹玉之白欤?”对两种白的色彩倾向和微妙差异已经有了深刻的认识。这种认识在中国古代对色彩的命名上更是体现得淋漓尽致，其艺术审美效果呈现出斑斓多彩的景象。古代对色彩的命名，大多结合生活和生产实践，以动植物的特征给颜料巧妙命名，使色彩的名称也有了一定的文化价值和独特的审美韵味。如元《辍耕录・写像诀》提及的色彩中，仅一种褐色就有砖褐、荆褐、艾褐、鹰背褐、银褐、珠子褐、藕丝褐、露褐、茶褐、麝香褐、檀褐、山谷褐、枯竹褐、湖水褐、葱白褐、棠梨褐、秋茶褐、鼠毛褐、蒲萄褐、丁香褐等十数种，还有像柏枝绿、螺青、柳绿、鸭头绿、月下白、柳黄、鹅黄、杏子绒等色彩名称，命名恰当，形象直观，悦耳动听。此外，中国古代传统的色彩命名，如红色系的桃红、海棠红、石榴红、樱桃色、银红、绯红；黄色系的鸭黄、樱草色、杏黄、杏红、橘黄、姜黄；白色系的精白、象牙白、雪白、月白、荼白、鱼肚白、莹白、铅白；绿色等色系的嫩绿、竹青、葱黄、葱绿、葱青、鸭卵青、蟹壳青、鸦青、豆绿、豆青、石青、艾绿、松柏绿、松花绿、松花色、藏青、藏蓝、黛螺、黛绿、黛蓝、黛紫、酱紫、紫檀、绀青、紫棠、青莲、群青、雪青、丁香色、藕色、藕荷色等，贴切生动、富有魅力，给人以艺术的联想，如昏黄让人联想起幽暗的天色和灯光；鸦青让人联想起黑而带有紫绿光的鸦羽；黛螺让人联想起开窗理云鬓的画眉女子……赋予色彩的名称以诗情画意的审美意境，以强烈的人文精神表现和人文精神底蕴充分体现了中国古代色彩名称这种非物质文化的诗意美。

四、色彩应用：施用有宜。和谐统一