工艺美术的适用原则

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工艺美术的适用原则范文第1篇

关键词： 工艺美术 设计

工艺美术是“工艺”和“美术”的复合词。《辞海》将工艺美术总括为“造型艺术之一”，包括了“日用工艺”和“陈设工艺”，可谓范围广阔。中国的工艺美术历史悠久，西周即有“百工”之说。春秋末期出现了第一部记录工艺的专著《考工记》，其中总结出了30多个工种，不仅代表当时人类的造物运动的最高水平，同时也是一部最早关于技术和设计的伟大的著作。

从“百工之艺”到近代“工艺美术”概念的提出，前后近3000年历史，充满了我们引以为豪的作品。如春秋战国的青铜器（图1）和漆器，秦汉的石刻和建筑装饰，隋唐的金属工艺以及两宋的瓷器，凡此种种，举不胜举。当我们沉浸于往日“工艺大国”的辉煌时，也无比尴尬地面对另一个问题，就是近代中国工艺美术的衰落。

工艺美术首先和科技有关。英国著名科学史学家李约瑟博士在其历经半世纪写成的七卷本《中国科技史》中，以充分的史料证明了“在古代直到明朝末期，世界上几乎所有的发明都是中国领先的”。换言之，只是17世纪起，我国的科技才开始落人下风。但我认为科学技术的实用性因素固然重要，思维方式却更是重中之重。西方在工业革命之后，随着生产力的不断进步，人的思维方式也渐由“经验型”向“实验型”过渡。于是由设想到实验，随之而来的是一系列的新发明新创造。可以想象，倘若没有工业革命以来创造的雄厚技术基础，被西方视为现代设计发端的英国“新工艺运动”亦不会产生。而回顾中国，在封建末期依然依靠缓慢的经验积累，工艺美术的发展步履维艰。

指出意识对于物质有反作用。工艺美术作为科技与技术的结合，追求的是实用性与美观的统一。从根本上说，要求的是理念（理论）和实践的统一。中国工艺美术史中不乏二者完美结合的例子。如新石器时期出现的一种尖底陶器（图2）。它尖底，易于沉水。系绳偏下，易于灌水且不至于太满。《荀子・宥坐》载，孔子起初只知其为“欹器”，是置于帝王“座右”的“宥坐”，有鉴戒之意。后来于鲁桓公家庙中见到这种“欹器”，听守门人介绍后，曰：“吾闻宥坐之器者，需则欹，满则覆。”由此可见，从最初的“造物为用”到赋予一定的寓意，说明物质与精神的关系。而工艺的本质也就是处理好二者之间的关系。

而关于工艺美术的审美，我觉得贡布里希先生在《艺术与错觉》中说的“先制作后匹配”的原则同样适用。物质性的技术是工艺美术的先决条件。先成器物，而后赋予一定的审美价值。比如关于瓷器的审美，必然是在制作瓷器的技术产生之后才逐步发展起来的。在这样的过程中实用性和艺术性不断结合才促成了瓷器的不断发展。同样的，如果没有青铜铸造技术的产生，亦不会有商周时期青铜器艺术浑厚的造型，严谨的文饰，庄重的艺术效果。

“工艺美术”从生产方式上来说，代表的是手工业生产。而工业革命之后催生的“设计艺术”，而今大有取代“工艺美术”的趋势。其实工艺美术和设计艺术存在物质基础上的差别。工艺美术服务于手工生产，将制作理念与制造统一于工匠的手上，而设计艺术则是制作理念与现代工业生产的紧密结合。从理论上来说，从工艺美术史到设计艺术史，很多人认为主要是研究的角度发生了改变，前者注重于工艺制作，后者着重于设计创意，更突出了艺术的性质，贴近了文化。我认为还是应该把工艺美术上升到一个文化的高度，因为工艺本身就是我们民族物质文化的重要组成部分。

工艺美术记录着社会的进步和审美的发展，同时也和人民群众的生活密切相关。我觉得文化这个词而今实在太过泛滥，但是文化的好处却是应该为大众所享受的。工艺美术作为文化和群众生活的一个交点，其发展无论是对于文化还是人民的生活而言都意义重大。

首先，工艺美术以艺术的方式，通过现有的物质技术手段服务于人民的生活。从历史上来说，强盛的时代往往诞生强大的艺术。比如说中国的隋唐时期，既是社会的高峰又是工艺美术的高峰。只有重视技术向现实物质形态的转化，才能够促进整个社会生产力和人民生活水平的提高。

其次，工艺美术所反映的思维方式是衡量社会进步的重要指标。工艺美术的发展，首先是创新精神的发展。而创新精神的发展，首先是工艺美术教育的改革，这需要人才培养机构面对现实来调整工艺教育的课程，充分体现创新教育、超前教育、开放教育。教育体制的改革是促进教育质量提高的动力。如何改变工艺美术教育“师傅带徒弟”的套路，变传统工艺为系统化思想指导下的工艺学科，工艺美术教育不仅要强调技巧、技能训练，更应强调学生知识结构建立的方法和途径，努力培养学生分析问题、解决问题的能力，使其具备多向思维的头脑和应变能力。而所有这一切，都将促成我们民族创新精神的培育，在当今时代，这种创新是十分必要的。

最后，工艺美术的继续发展同样也是我们民族精神文化财富的延续。在中国的文明史中，工艺美术的成就无疑是最值得世人所称道的内容之一。在很大程度上来说，我们民族的面貌，是以工艺美术的形态为世界所认识的。中国人有着自己的特定的物质和精神世界，这都在工艺美术的面貌中有所体现，过去如此，将来亦将如此。创造工艺美术产品的过程本身，就是在创造着我们民族的面孔。

莱斯利・怀特认为：一种文化是由技术的、社会的和观念的三个子系统构成的。技术系统是决定其余两者的基础，技术发展则是文化进步的内在动因。对于工艺美术的发展，应该将之放到文化的高度来审视，抛弃“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，“形而下者不足以言之”的陈见。须知，工艺美术繁荣之时，必是中华文化繁荣之日！

参考文献：

［1］辞海.1999年版.上海辞书出版社.

［2］倪建林，张抒编著.中国工艺文献选遍.山东教育出版社.

［3］李砚祖著.工艺美术概论.山东教育出版社.

工艺美术的适用原则范文第2篇

关键词：非遗工艺美术师资培养图案解析教学与应用

一、图案解析目的是搜集、分类、总结非遗工艺美术的经典图案

图案是非遗工艺美术传承的重要载体。一个好的图案相当于一件作品的灵魂，过去图案的传承依靠师傅口传心授，徒弟个人才智的领会，没有科学的方法记录在案，容易散轶，如漆器剔红工艺的锦地图案，据说多达120种，今人能做的尚余30几种。还有一种情况，通过实物图案传承，一旦出售母本，可能造成此种工艺失传。图案解析就是科学的搜集、分类、总结非遗工艺美术的经典图案。当下大部分非遗传承人把精力投入到产品制作，而忽略图案资料的整理和保护这一项工作，随着非传承人的聚散，放任其自生自灭，后果将不堪设想。如非遗传承人具有图案解析的相关知识则能主动承担整理和总结的任务，在温故而知新提高自身创新创意水平。万字纹图案通常做为青铜器、木雕、漆器、料器、织物的地纹。以九宫格、四叶花为基础骨骼，在此骨骼基础上提取连的万字纹图案，展示解析整理和完成的万字纹四方连续图案案例，更有趣的是，在其中发现了仍以九宫格、四叶花为基础骨骼，在相同骨骼基础上解析，提取甚至还有更多的图案出现可能，在于发现和整理，解析其共同规律，使图案通过得到更有效的的保护、传承和创新。

二、图案解析是非遗工艺美术类师资培养体系建设的基础课程

图案解析的特点是运用图案学的经典方法，分析总结形成学科体系，用于教学，选拔和培养传承人才。图案解析的内容包含图案的概念、图案构成的基本形式法则、器物造型、装饰构图法则。②图案的概念据雷圭元先生提出的与美和艺术有关的设计和制作方案，具有实用、适用与审美的统一，③传统图案广泛应用于现代设计之上，包含制图知识、建筑雕塑、室内家具、器皿造型、服饰设计、书籍装帧等。对这些方面的知识应有所了解和掌握。图案构成的基本形式法则包括以下七对关系：对称与平衡，加强与减弱、变化与统一、条理与反复、节奏与韵律、对照与调和、比例与权衡。工艺品的设计与制作，既要满足工艺，材质的限制，而且要美观实用，满足现代人们的生活需要，因此要按照美的规律和法则进行设计和生产。器物造型，器物在用，造型考虑实用，又能反映当代的审美，在此基础上斟酌各部分的权衡与装饰，包含六个方面：器物造型与功用、器物的平面形与立面形、平面形轮廓的构造、立面形轮廓的构造、器物装饰的原则、器物造型的拟人化。器物是图案的载体，同时也具有图案的特征，好的器物造型本身就是好图案。装饰构图法则，构图是图案的组织形式。图案的构图主要有二种；平面构图、复合构图。平面构图利用九宫格，米字格等基础骨骼创造出千差万别而又格律严谨的图案，复合构图不受画幅、时空的约束，适宜表现复杂的情境，比较自由，具有强烈的装饰效果。如国画中的界画，将平面的图按一定角度朝规定的方向做拉伸，就可以看到亭台楼阁高耸屹立，画面气势庞大，精细入微皆可淋漓尽致的表现。太阳神鸟金饰的图案的构成体现了变化与统一、条理与反复、节奏与韵律、对照与调和、比例与权衡的美，太阳神鸟金饰的图案的构图体现了变化与统一、条理与反复、节奏与韵律、对照与调和、比例与权衡的美，其图案为圆形构图，镂空工艺，圆的内层图案为十二条旋转的齿状光芒象征十二月，外层则是首足前后相接四只飞鸟，仿佛四只神鸟在围绕太阳飞翔，太阳是远古人类崇拜图腾，常出现金乌鸟代表太阳为图腾，太阳神鸟金饰精湛的工艺是代表了古蜀国黄金工艺辉煌成就。旋转的十二芒的解析是重点，笔者在原图案的基础通过结合几何作图，最后用墨线提取出最终的设计稿。其作用是可以自由缩放和迭代，适合于现代工业加工和生产。

三、图案解析有助于非遗工艺美术类师资跨领域展开应用实践

同一个图案用不同工艺和材料有不同的面貌，通过解析整理后具有普适性，从而有助于非遗工艺美术类师资在不同领域开展应用实践。勾连雷纹图案，此时的勾连雷文是附着在器形上，器物造型根据功用而设计产生了变形和透视，此时的勾连雷文图案如果只是简单临摹的方式照抄照搬，是不可能用于另一器形上的，因此图案解析的重要作用是，使个性变为共性，将变形的纹样恢复为横平竖直的母题图案。推演变形的勾连雷纹图案，勾连雷纹图案的最小单元解析图，图3-4中勾连雷纹母题图案应用为二方连续图案设计，可应用于青铜器装饰，陶瓷装饰，服饰设计，家居设计等广泛设计项目。

工艺美术的适用原则范文第3篇

关键词：鄂伦春族；旅游工艺品；美学

工艺美术中以功能美、技术美、材料美和形式美的有机统一为最高原则，而鄂伦春族工艺美术品就完美的体现了这一点。“鄂伦春”是民族的自称，意为“山岭上的人”，也被称为“使用驯鹿的人”，黑龙江、内蒙古地区是鄂伦春族主要的聚居地。鄂伦春族在长期的狩猎活动中，发明了独具特色的制作工艺和精良的装饰手法，集中体现了以地域特色为先导的旅游工艺品设计开发的实用功能和极富民族特色的旅游工艺品设计开发用料材质上的审美观念的融合，始终在我国民族手工艺中占有重要的地位。

一、以地域特色为先导的鄂伦春旅游工艺品设计开发的实用功能美学意蕴

我们往往将物品能够满足某种需求而所具备的属性和条件，诸如形态、结构和用途等称之为使用价值，通俗的讲就是实用功能。。早期的鄂伦春族旅游工艺品设计更多的就是考虑到使用价值，而没有装饰功能。墨子说“食必常饱然后求美，衣必常暖然后求丽，居必常安然后求乐”，鄂伦春族旅游工艺品在早期的设计制作中由于实用的目使得工艺粗糙笨拙，人们甚至不惜破坏桦树皮及毛皮等材料的纹理，有意识地将其加固而不可能对它进行过分的装饰和修饰，这个阶段的工艺品首先考虑的功能是防漏、耐压、防损等。实用功能美是最基本、最普遍的一种审美形态，随着制作工艺和技术的改进，鄂伦春人才开始考虑如何在使用价值的基础上发展它的审美价值，逐渐在器物上添加印花和图案等加以美化。鄂伦春人迁徙为生，动荡的生活方式使得他们不可能用陶土铁器等制作日常生活所用的工具，而且制作出来必须轻巧结实、便于搬运，而这种能够明确表现使用价值，与人的物质需求和精神需求相对应的物品就是美的。所以器具不但满足了鄂伦春人的实际需要，同时也具有了审美的价值。

二、极富民族特色的的鄂伦春旅游工艺品设计开发用料材质上的美学意蕴

不同材料的特征和性质，往往会在旅游工艺品上呈现出不一样的效果， 材料是工艺产品制作的前提，直接影响着工艺品的审美，此审美客体会与审美主体的心理形成不同的情感呼应。鄂伦春族主要受大兴安岭的经济和自然条件的制约，利用丰富的自然资源以及纯天然的材料，就地取材，再运用自身丰富的想将审美情感和主管意象与物质材料想结合，因材施艺，使材料造型与审美情趣融为一体，创造出了极具民族特色的工艺美术品。鄂伦春族人的生活中，常见的动植物就是鱼和白桦树，再加上鱼皮和桦树皮自身轻便柔韧、不透水、可塑性强等特点，非常适合在捕猎生产和生活中使用，所以深受鄂伦春族喜欢，鄂伦春族旅游工艺品采用纯天然的材质有一种纯朴自然之感是一种审美的复归。鄂伦春人把工匠善用材质的智慧和高超技艺与材料的天然美融合到一起，制作出了具有浓厚的民族性的艺术品。而鱼皮文化又是特色文化。鄂伦春族也将历史上众多民族都曾有过的鱼皮文化沿袭传承下来，这些手工制品造型简单朴素，而且生动传神，给人以美的享受的同时也在传递着鄂伦春族独具特色的民风以及对自然的向往。他们游荡在江河湖海之上， 汲天地之精华，出没于深山老林之中，取自然之恩赐。当下，随着社会文明的不断进步，人类在创造高度文明的同时也逐渐迷失了自我，已经缺少对自然由衷的感激之心与赞美之情，。鄂伦春族旅游工艺品所渗透出的美学意蕴，体现出一种和谐的美及一种力量，它是不仅仅是物质产品，同时更是鄂伦春族精神文化的承载者，体现了鄂伦春足独特的历史文化及思想观念与，有着鲜明的时代意义。

三、极富艺术特色的鄂伦春旅游工艺品设计开发造型装饰上的美学意蕴

鄂伦春旅游工艺品属于造型艺术，在物质生产中，产品的外观造型直接向外界展示出来的就是它的造型美，产品的造型美也使得它在满足使用价值的同时也获得了形式上的审美价值。而装饰纹样既是特定的体现民族审美心理的符号，又是民族文化的精神外壳，因此地域所形成独特的装饰风格具有强烈的指向性和排他性的文化差异。受地域和自然环境以及生活方式的影响，鄂伦春族旅游工艺品装饰纹样体现在不同材料的介质上：一桦树皮；二是鱼皮；三是兽皮；四就是通过交换得来的布匹材料等。这几类材料上也集中而鲜明的体现了鄂伦春族特有的装饰纹样及文化艺术。各类制品都已形成了一定的比例关系与造型形式， 体现出艺术的表现力，始终遵循经济、适用、美观三原则， 将造型与形式美法则融为一体，表达出一定的意味。鄂伦春人将想象、抽象、借喻、象征等艺术手法运用到工艺美术品的造型与装饰中，使之能够传递自身的思想与情感，并且将真善美的观念完美的融入到物品中，不仅具有很强的装饰艺术效果，同时也展示出鄂伦春族非凡的艺术创造才能，以及独特的民族物质的、精神的层面的文化。鄂伦春族的旅游工艺品的造型与制作在中国造型艺术的发展史上占有十分重要的地位。这就是人类的意识从追求实用性向审美性的转变。

有学者通过研究支出，在旅游工艺品的开发中，利用具有独特地域特征的传统文化资源可以减少投入新的资本，同时这种方式还能够弘扬我国的传统历史文化，不但能加强国人的了解，还能够让外国游客更好的领略我国厚重的历史底蕴以及优秀的传统文化。所以，在开发对旅游工艺品时，应重视游客渴望了解鄂伦春族地域风俗的好奇心和对于鄂伦春族文化资源的兴趣。注重加强地域文化旅游工艺品的传统性的魅力， 笔者认为鄂伦春旅游工艺品设计开发的造型装饰上还具有极富艺术特色的美学意蕴及还具有纯天然益生特色的鄂伦春旅游工艺品设计开发色彩形式美上的美学意蕴。鄂伦春旅游工艺品以绚丽多姿的纹饰，敦实古朴的造型和鲜艳夺目的色调，为鄂伦春族社会增添了新的色彩。鄂伦春旅游工艺品设计开发显然已经成为中国民间工艺中一簇绚丽多彩的奇葩，对研究鄂伦春族的文化进步和历史发展都有很高的学术价值。（作者单位：黑河学院）

参考文献：

[1]黄河涛主编 .现代市场的美学冲击[M].人民出版社，1996

[2]盛新娣 .论中国文化旅游资源的开发[J] 经济与社会发展，2003年Ol期

[3]李顺.对我国文化旅游开发的几点思考[J] 天津经理学院学报，2004年04期

[4]刘璇，逯红梅.浅析鄂温克族旅游工艺品的美学价值[J]黑河学刊2013年02期

[5]王金.鄂伦春人的“天然绿色染料”———来自大兴安岭腹地的田野调查[J].通化师范学院学报，2009， 30（9）.

工艺美术的适用原则范文第4篇

【关键词】土家族；朴素；设计教学；融合

中图分类号：G642 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0215-02

一、本课题中土家族民间“造物”的概念与内容

对民间造物形态、规则及造物思想的研究，早在中国古代就已有相当丰硕的成果，如《考工记》中的工艺原则、《周易》中的装饰思想。“造物”一词，最早见于庄子的“伟乎哉，造物者”。至现代，明确提出造物的概念及研究内容，“造物，是人类为生存和生活需要而进行的物质生产。”（李砚祖）现代学者认为，对造物的研究应当建立在工艺美术、民间工艺美术和现代工业设计的基础上，造物研究不仅需要关注有形的物质器具，还应当注重造物活动中所蕴含的各种文化现象。造物观就是指人们在造物实践过程中形成的τ谏产、生活、人、物、自然、社会等认识的集合体。

本文中的土家族民间“造物”，是指土家族先民及现代人民经过劳动获得的物态化产品。从精神、审美、实用的角度，主要分三个部分：第一，民间美术，可以狭义理解为以精神、信仰、审美为目的的民间雕刻、墓葬建筑等；第二，民间工艺美术，指既有精神、审美功能，又有实用价值的建筑类、服饰类、家具类、工具类、用品类；第三，民间生产及生活器物，指以实用功能为主，审美性较弱的工具类、用品类。三部分之间既有交集又有区别。

二、土家族民间造物“朴素”观解析

“朴素”一词源于《老子・上篇》：“见素抱朴，少私寡欲。”庄子云：“朴素而天下莫能与之争美。”《说文》中“朴，木素也”，意为没有细加工的木料。“素”原指生帛，引申为本色、白色，喻不加修饰。《辞源》中对“朴素”的解释是“质朴无纹饰，引申为俭约、不奢华。”文学评论家余新安把朴素看成是“不假雕琢的自然美”。诸葛铠将造物的朴素本质总结为：“原始功能主义”的朴素本质、重质轻文的简朴形态。可以看出，“朴素”强调节俭、朴拙、不浮华、不矫饰、恰到好处、自然天成，是一种本真的美。

土家族本身没有文字，因此没有关于本民族的“朴素”造物或设计观念的明确记载，然而在其造物形态以及造物活动所蕴含的各种文化现象中，却无不蕴含着和谐、人性、情感的朴素意义。土家族民间造物艺术，流露出一种拙朴自然的艺术风格。民间造物的“本”与“真”，主要体现为朴实无华、亲切自然，没有刻意的修饰与造作，真正贴近人的需求，彰显劳动人民追求生活的真善美。土家族民间造物的“朴素”观，还体现在其造物的就地取材、因材施艺、物尽其用的观念上。

例如土家织锦，其中很多图案直接来源于生活，如四朵梅、韭菜花、椅子花、阳雀花。在造型语言上以简化、装饰、想象的手法，主观、自由地表达情感及对生活的热爱。土家织锦也反映了土家人朴素的亲情观。金晖在《土家族民间造物思想研究》中写到：“土家先民在现实生活中孕育出的血缘亲情，反映在生活中是以日常用具等造物艺术呈现出来的……土家织锦就是‘血缘’生成的民间造物事象。”

“家椅”是土家人用来背负和保护婴儿的用具。吴昶在《民族地区民间工艺中的亲情之美――以湖北恩施土家族篾织家椅为例》中，将家椅视为“爱的符号”“精致的温情”，认为其在选材与制作工艺、细节处理上，突出舒适、凉爽、益智的特点，反映了土家人朴素的家庭与亲情观念，带有明显的人性化色彩。

土家背篓是土家人生活中用来背负物品的工具，竹篾编制，古朴大方，造型简洁实用。背篓的造型设计源于生活，取材源于自然，具有鲜明的生活意趣，也反映了土家人追求实用与朴素的造型意识。

土家傩面具的造型反映了土家人朴素的伦理道德观。傩面具有传神写意、生气灵动、稚拙率真的美感。从脸谱的造型样式来看，有严肃正义的包公，憨厚慈祥的土地，怪异狰狞的蛇怪。装饰具有正义、忠勇、奸诈、凶残、神武、刚直等象征意义的红、黄、蓝、白、黑，使得造型风格朴素传神。因此，土家族民间造物艺术风格的“朴素”是多方面的，既是形式的、风格的，又是精神的、情感的。

三、对于当代设计，土家民间造物“朴素”观的内涵与外延

造物“朴素”观在当代设计中，主要指自然、单纯、简约、质朴、淡雅之美，追求感情的“本”与“真”。从民间造物文化中汲取现代设计所需要的积极的生活态度，朴素而真挚的情感表达方式，承担起对人性及人文环境所造就的责任，具有重要的现实意义。针对本土特色的设计，“朴素”的设计原则为：本土设计元素的提取与简化、设计语言的纯化、适度简约的设计；设计的质朴、实用；“朴素”的风格与审美；“朴素”的人文关怀与人性化设计；朴素的“自然生态”观。

四、“朴素”造物观在包装设计教学中的融合

针对本土特色的包装设计，“朴素”的观念可以引申为：一是包装设计语言的纯化，设计元素的提取与简化，适度简约的设计。“朴素”的设计观，赋予了过去“少就是多”思想新的意义，发展出一种提倡简朴生活的简约设计风格。简洁的包装造型、结构，简洁的图案、色彩，易读、易辩的文字信息，让包装产品在简约单纯中透露着亲和、感性的特质。“朴素”的设计观还强调产品的质朴实用、经济环保，是现代设计观念的变革。二是“朴素”的风格与审美。主要指造型质朴简约、单纯、色彩素雅、装饰适度，“适用”的造型观念。三是“朴素”的人文关怀与人性化设计。民间造物观念的一个显著特征就是造物的“情感化”，造物过程包含了人们对自身以及器物关系的多重思考，是情感的物化，是一种朴素的价值观。现代设计也强调设计思维的情感化与理想化，重视设计的人文因素、人情趣味。包装设计重在表达出商品美的特征，所以设计要“直抒胸臆”，显示出商品“真”的内在品质和“善”的精神意义。民间手工制品的人工性、手工艺本质，使产品天生具有了“人性”。现代产品通过人性化的设计，也能够创造出人性化的产品来。例如，竹编包装的质朴与亲和，陶瓷材质的古朴典雅，这些材质的天然美无不充满浓郁的情感色彩。朴素的人文关怀还体现在对民族传统包装样式与精神的传承。民间造物的“手工”产品往往浓缩着制作者和手艺人的情感，是人类情感的产物。可以在设计中倡导手工艺术，汲取手工艺造物的情感设计点。四是朴素的“自然生态”观。它是指在观察与改造世界时，不单纯以人或自然的需要为尺度，而是以人与自然的关系为尺度。“朴素”的设计观也是一种整体设计观，强调人、自然、环境的和谐、有序与互动，以人与自然的和谐发展为设计的出发点。

教学以课题式的训练为主，内容包括：第一，课题导入：民间造物“朴素”观的概念与具体内容；正确认识民间造物艺术观念在包装设计中的应用意义。第二，解读与领悟：土家族民间造物“朴素”观的思想内容与表现形式。第三，深化认识：民间造物“朴素”观在包装设计中的表现形式、引申含义、案例分析。深刻领悟民族民间本土文化的内涵，更好地培养学生在专业中的创新意识。将现代设计中成功运用民间造物“朴素”观念的作品，以文字、图片、影像等形式进行展示及分析，使学生充分感受及领悟“朴素”造物观的思想内容以及表现方式，深刻领悟民间造物思想中蕴含的文化和精神内涵。第四，本土特色产品包装设计实践：让学生在设计实践中将本课题的核心内容融会贯通。

参考文献：

[1]孙德明.中国传统文化与当代设计[M].北京：社会科学文献出版社，2015.

[2]苏和平.土家族工艺文化及其特征[J].天府新论，2000（S1）.

工艺美术的适用原则范文第5篇

关键词：包豪斯；人本主义；可持续设计；穆特修斯

一、包豪斯时期人本主义设计理念

在马克思·韦伯提出宗教“祛魅”之后，神逐渐被“人”化。在这种时代背景下，设计师们的设计主体对象逐渐由为神的设计转变成为人的设计，使设计艺术展现出“以人为本”的思想。包豪斯提倡的艺术与技艺、技巧相融合，设计的目的不是为产品而是为人，必须遵守自然规则来进行设计的思想，是为了优化社会而进行的设计，是对人本主义设计的进一步阐释与发展。人本主义，离不开对人类价值的追求、对人类幸福与尊严的寻求。包豪斯顺应工业化发展，提出人本主义思想贴合当下时展，让哲学、科学与设计结合，从而起到进步发展的目的，使人民大众享受到时代进步的果实。包豪斯开创了一种新型的设计教育模式。

1.穆特修斯理论背景

十九世纪早期德国坚持手工艺生产是其产品质量不佳的原因之一。手工艺生产与当时世界上领先的工业化机器大生产相比，手工艺产品造价昂贵、难以批量生产，不能为大众服务。当时德国人本主义并没有完全崛起，为了人民的设计没有得到较好的实施。在这一背景下，手工艺生产更不能为国家社会带来良好的经济效益，抑制了国家的进步与发展，阻碍了社会的逐步提升。所以在德国工业同盟时期，为了提高德国产品在全球化市场上的竞争力，派遣穆特修斯前往国外学习。在国外研究的穆特修斯具有外交官和建筑师的双重身份。作为建筑师，他时刻关注着建筑领域的设计与改革；作为外交官，他探寻着国外优秀现代主义改革的案例。十九世纪末，尼采的“超人”与“上帝已死”理念对德国青春风格的艺术家产生了巨大影响。穆特修斯对于尼采的哲学思想抱有谨慎的态度，因为其哲学理念包含鲜明的“个人主义”，这与穆特修斯所提倡的为人民大众的工业化机械大生产设计有所冲突。但是穆特修斯提出的设计理念又一定程度上受到尼采哲学理论的影响，因为尼采提出人们应当抛弃历史，去创造新的文化生活，与穆特修斯的反历史主义观点高度相似。在他们两人看来，一个民族的文明精气、精神反映在这个民族所创作的全部产物之中，艺术风格是其重要产物之一，它反映了现实生活和时代特色。（1）穆特修斯与日本、英国的去本土化经验穆特修斯在日本驻扎时，一方面，他认可日本设计的极简与舒适，也承认日本设计师拥有良好的艺术修养与审美品味；但是另一方面，他对日本出口的批量化生产的产品却持批评态度。穆特修斯发现日本自明治维新后，日本为了快速追求工业化生产，追求现代化设计，导致其历史文化和民族文化传统的消失，日本教育界要求学生抛弃用毛笔书写，而更改为用铅笔书写；甚至有官员提出将使用日语改为使用英语进行交流。穆特修斯认为这种以牺牲民族历史和民族文化传统而实现的现代主义设计改革并不可取。他的批判不仅仅针对于当时的日本政府，其更是针对那些不了解艺术的本质、仅仅会对欧洲产品进行表面模仿的日本设计师们。穆特修斯发现了发展现代化和保持本民族精神与文明的不可协调性。在当时受尼采哲学思想影响的德国人厌倦官方艺术，厌倦传统艺术，追求新创作方式的时代背景下，穆特修斯认为艺术教育是避免现代主义与民族主义艺术严重分离的重要手段，是避免扼杀德意志民族自身创造力与民族性的重要前提。在十九世纪后半叶，英国工艺美术运动兴起后，拉斯金与威廉莫里斯的思想盛行开来，英国开始试图将艺术运用于工业设计上去。穆特修斯在这一时期被派遣至德国驻伦敦大使馆，开始研究英国与德国的社会比较、教育模式、政策法规等相关问题，并留下了一些相关文献与书籍，为后来的德国教育打下了坚实的基础，避免德国设计教育出现现代主义与民族主义的决裂，避免出现设计无法为大众所服务等相关问题。此外，如果说英国的工艺美术运动更注重艺术与美的价值，那么德国则更强调社会、文化、经济等价值。因此，尽管德国艺术运动所带来的设计艺术产品部分似乎缺少了一些艺术的元素，但因为它与机械化工业大生产方式间形成了结合与联系，从艺术与机械结合的发展来看，已经超过了英国的工艺美术运动。

2.穆特修斯思想在包豪斯的延续

包豪斯是普鲁士工艺美术学校教学改革的延续，而普鲁士工艺美术学校很大程度上是受穆特修斯与贝伦斯所影响的。可以说，一战后由格罗佩斯在德国创办的包豪斯，延续了穆特修斯的思想。格罗佩斯所确立的教学体系与大纲很大程度上是对穆特修斯和贝伦斯的借鉴。包豪斯致力于为人民的设计，通过艺术思考人与人之间的关系，主动去干预生活，遵循自然规律，防止工业化大生产带来的环境污染带来的弊端。包豪斯设计提倡几何化，一方面在当时德国生产力相对低下时期，几何化有利于生产；另一方面，贸易全球化的到来，这样的几何化具有普世性，能够促进产品的售卖，带来一定的经济效益。虽然包豪斯在当时创办了一种前所未有的教学体系，给设计史上增添了浓墨重彩的一笔，但是包豪斯的主要矛盾在于，它虽然面对了机器时代，但在当时并没有工厂制造它的产品，包豪斯一直在谨慎地用手工制造产品，就像被机器生产出来的一样。包豪斯被纳粹认为不是德国的设计而关闭以后，教师与学生流向世界各地，其关于设计服务社会的想法并没有延续到美国。美国虽然欣然接受了其风格，但将其转变为一种企业风格，而不是一种社会包容的风格。包豪斯所带来的理念与风格面临着新时代与新思想的挑战。

二、可持续设计理念与包豪斯人本主义理念的融合

现代科学技术迅猛发展，人与机械时代的冲突被放到了人类面前，成为一个急需面对的问题———环境日益恶化、生态平衡遭到破坏。在这样的背景下，人类的生活环境与设计发展之间产生了不可抵消的矛盾，于是可持续设计应运而生。在二十世纪，包豪斯被称作是现代主义的发源地，所提出的三种设计概念为当代的设计与设计教育产生了深刻的影响。其中包豪斯所提倡的为人所服务、必须遵循自然规律与法则这一设计原则，与可持续设计概念、绿色设计等概念在“人本主义”概念上是一致的。

（一）包豪斯以三大理念为基础的“人本主义”思想

包豪斯设计学校是现代主义设计的发源地，现代主义位于包豪斯学校的“母腹”之中，其本质上对现代主义设计发展起着积极的作用。包豪斯在提出了关于设计理念方面的三大基本原则：艺术与设计与技术的新统一原则；设计的目的不是产品，是人的原则；遵循自然发展的原则。这三大原则体现出包豪斯设计学院所提倡是为人民大众所服务的设计，而不是为少数资产阶级所占有的设计艺术。包豪斯这种理念在后期逐渐发展为“国际风格”———反对纯纯的民族风格，认为民族风格是单调的，主张国际风格，提倡几何化、色块化，表达了其普同性的设计理念。蒙德里安、康定斯基是这一方面的领先人物。综合以上三大理念，以此来概括包豪斯时期的人本主义设计风格：一方面，是设计的任务应以人的价值与需求为主。包豪斯时期设计是一种现代工业技术、理性与民主结合的现代主义美，以及一种极简无装饰、以实用为主的美。另一方面，设计的外形追求一种普世化。包豪斯时期的设计往往使用具有简单形式外貌的三角、圆形、方形等几何图案；采用明快的色调运用在配色中。这些造型和配色往往挑战人们传统的审美习惯，使人们感受到陌生感，给观者留下极为深刻的印象。这些色块造型所构造的组合型产品，方便了产品的生产制作，节约了生产成本，降低了产品的价格，便于服务大众、服务人民。最后，包豪斯在材质的运用与加工技巧上以科学技术为标准。强调始终关注科技与艺术结合，寻求最适宜运用到制造的材料与工艺。在包豪斯的设计家们看来，只有当一件艺术作品能够被量产后，被人民所接受后，它才具有实际的使用意义，才是符合为人民设计内涵的真正设计。

（二）可持续设计理念中的“人本主义”思想

可持续设计理念由自然保护国际联盟所提出，其理念的发展是循环上升发展的，遵循否定之否定的原理，其是随着社会环境的变化而改变的，是在旧可持续设计的基础上所不断完善创新的。可持续设计要求设计遵循自然规律与客观法则，提倡人与自然和谐共处，在保持自然与社会平衡发展的前提下，推动社会的发展，同时又推动工业的进展。其本质意义上是对包豪斯所提倡的“人本主义”的借鉴与延续。可持续设计的理念，针对于设计师而言，社会责任感是设计师所需要具有的重要品质。设计产品既要有商业性，也要有环保———公益性，这是设计师的责任所在。设计师在设计中应当保持商业性与公益性平衡。在此基础上推动社会的全面发展，避免环境问题与人类问题高度紧张。

（三）“人本主义”设计理念的延续

当代可持续设计不同于过去的理念。当代可持续设计在要求保证当代人所居住的环境保护问题上，还要求综合考虑子孙后代的可持续资源问题，要求环境问题、使用者要求、社会效益和企业发展相适应，在此基础上实现社会的进步发展。由此可知当代可持续设计是围绕着人及人生命的延续所进行完善的。包豪斯设计学院遵循自然发展规律的设计理念与现代可持续设计理念在本质上是相同的。两者的共同目标都是坚持以人为本，维护自然与人类的和谐共处。实用的设计风格摆脱了繁琐的设计装饰，节约了建筑装饰所带来的附加成本，适用于在人民大众中广泛推广。在包豪斯被纳粹认为是“颓废性艺术”并被关闭后，包豪斯的老师和学员们流走于世界各地，为后续的绿色设计、生态设计等设计理念的产生，提供了包豪斯所特有的设计思维与建议，其中影响最显著的是包豪斯人本主义设计理念，这种理念一直保持着对后世设计理念潜移默化且深远持久的影响。三、人本主义思想对中国设计教育的启发为使艺术在社会生活中产生积极的作用，必须对艺术的本身进行规范，包含道德内容是艺术需要具有的重要品质。设计属于艺术的门类之一，因此设计需要符合每一历史时期的人文需要、社会需要，按照道德的规范去为人进行设计。包豪斯“人本主义”的理念为现代生活做了准备，为现代设计教育提供了优良的案例与成果。后来的设计师在此基础上联系社会环境而进行改进，按照“以人为本”的宗旨，“以人的发展”为重要任务，参与社会，服务社会，改善社会。设计的本质是人与物关系的形象化。目前为止，设计逐渐由以往对物的设计转向对人的设计。观察中国高校设计教育，虽然设计学院中的教育模式大都与包豪斯有所相关，但是并不能说是对包豪斯教育思想的完整延续与深化。包豪斯对教育的影响实质上是艺术与社会间的联系，但随着消费时代的兴起，现在的设计多是为了设计而设计，为了产品而设计，其目的是销售，人的生存需求外的其他需求，是生产者强行给予的，设计师们的设计活动的唯一动力是经济活力，而不是去考虑社会的道德因素，与包豪斯时期所说的设计目的是人而不是产品的愿景彻底相反。当代中国设计教育要取得可持续健康发展，要正确理解分析现代主义与后现代主义的优缺点，正确处理民族化与世界化的关系，既要保证设计的一定“媚俗化”，又要结合当下实际状况，增强设计的普世化。因此，设计师在设计时必须除去人文主义艺术中的消极成分，以发展的眼光对待民族艺术、民族文化、民族内涵，以科学、理性、开放的态度对待外来文化及传统文化，取其精华去其糟粕，才能促进社会经济迅猛发展。

四、结语

包豪斯所具有的人本主义的设计思想和可持续发展的设计思想，在理论上有异曲同工之妙，它们顺应了时代的变革，在解决工业设计与自然环境这一对抗性社会矛盾问题上起着重要的作用。除此之外，包豪斯更是开创了现代教育的新局面，它的思想不仅对同期欧洲现代主义设计运动及教学方式产生深刻的影响，并且对中国当今设计与教育发展仍然具有可供借鉴的价值。如果说包豪斯是融合了设计、教育、建筑、实用艺术最重要的设计思想改革，那么后续的可持续设计理念就是接过革新的火炬，一直传递、革新下去。包豪斯虽然仅仅存在了十四年时间，包豪斯的“人本主义”精神和理想及其对后世的影响，证明了其艺术史上无可争议的地位。

参考文献：

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