工艺美术运动局限性

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工艺美术运动局限性范文第1篇

【关键词】湖北民间织绣工艺；产业化；继承与发展

中图分类号：J523 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0280-01

一、湖北民间织绣工艺的现状

湖北的民间织绣从春秋始，明清时到达高峰，刺绣有汉绣、恩施苗绣；染织有天门蓝印花布、红安大布、黄梅挑花、恩施土家族西兰卡普，另外还有阳新布贴等，其中黄梅挑花、汉绣都被列入国家级非物质文化遗产。

一方面，由于历史的渊源，使得湖北的织绣工艺具有浓厚的民间色彩和丰富的手工技术；另一方面，正是由于历史以及手工传承的局限性使得这些民间织绣工艺难以取得发展，并且正面临萎缩、蜕化、消亡或者是滥用的困境。由于市场的极度萎缩、没有良好的经济支撑，传统工艺只能依靠有限的政策扶植才能勉强生存――只有建立一个良性的生态循环，挖掘湖北民间织绣工艺的内涵与技术，发展为现代文创产品，使之满足现代的审美与实用性，包装成为商品融入到当下的市场经济中进行产业化运作，才能发展为一个良性循环，才会有越来越多的人喜欢、重视及继承这类民间工艺，才能真正实现它们的历史与文化价值。

二、传统民间工艺的抢救性产业化措施

从20世纪50年代起，湖北省就开始对民族民间文化进行调查，对民间美术等各类文艺品种进行挖掘、收集、整理和抢救。1997年，湖北省完成10部文艺集成志书10卷共计1000万字以上，大量珍贵的民族民间文化资源得以保留。截至2006年，省内已有132个群艺馆、文化馆和1169个乡镇文化机构，有博物馆96座，还有一批从事民族民间文化研究的大学、研究机构。

除了对民间工艺美术的保护及资料收集整合工作外，国内外都有不少机构在对民间工艺的产业转化进行着尝试和努力，并在社会上形成较大影响。其中由成琳博士创办的“转转会”是国内这方面做得较好的典型。2015年9月，北京国际设计贸易交易会上，转转会策划并举办了名为“手作之美”的展览，力求推广民间艺术项目。转转会集合了国内外著名的手艺人及艺术家，联合打造“中国手作设计贸易集散地”，不仅引入国际设计以及当代的消费体验，还举办了展览、沙龙、讲座，设置“地方再发现、传统再设计、民艺怀旧馆、手作之美梦工厂、新常态生活美学体验馆、国际匠人区、手作之美市集”七大主题展，私人定制厨具、家具、陶瓷、织染绣等各类高品位手作日用品。

在推动农村经济和农村的产业转化方面影响最广的，要属1979年由日本大分县前知事平松守彦先生所倡导的“一村一品”运动。“一村一品”运动是日本农业产业化的成功模式。所谓“一村一品”，就是一个村的居民，充分利用本地资源优势，因地制宜，自力更生，建设家乡，发展农村经济的活动。“一村一品”运动中，每个市町村都充分发挥自己的优势，开发具有地方特色的精品或拳头产品，打入国内和国际市场。它不仅使该地区的经济得以发展，更是全面展示了地方的精神风貌。

三、湖北民间织绣的可挖掘与转化的产品特性

从文化生态的角度看，虽然现在人们的生活方式连同生活空间都在发生改变，但对自己传统文化的认同和传习，却可能使乡土文化传统在新的文化生态坏境中经过涵化、调适而获得重生。新的生活方式，崇尚自由个性化的现代审美观念，使传统工艺和民间美术有了新的发展空间和特殊的受众群体。随着工业化进程的深化，返朴归真将会成为城市中产阶级追求的一种趋势。而从民间艺术发展起来的新型产品，作为一种手工制作并浸润着作者思想情感的人性化特色产品，无论其是家居装饰、生活用品、还是服饰，甚至是相关的生态型产业，都将成为工业化时代的稀缺资源和新型消费对象。

在文创产品的转化及研发过程中，首先，可以通过更改传统织绣产品的使用方向，满足现代生活的实用需求。其次，可以将民间织绣中浓烈而明艳的色彩，改成更适应现代审美的、更有层次感的、带高级灰的复合色调。第三，可以在保留传统图案及精典织绣技术的基础上，结合现代印染及电脑绣花等技术，在保留传统特点的同时，使加大产量、简化产品制作流程成为可能。

只有在实用性、审美性、产业化等三方面都得到改善的基础上，将湖北民间织绣工艺发展为现代文创产品才成为可能，才能对汉绣、黄梅挑花等传统工艺实行有效的传承和发展。

参考文献：

[1]张昕.湖北造型文化遗产审美论纲[M].武汉：武汉大学出版社，2014.

工艺美术运动局限性范文第2篇

玲姨家在云南艺术学院的教工宿舍大院里。一退休，她就把她的客厅改成了画室，开始了她一直向往的绘画生活。画室的采光很好，窗外枝藤缠绕、树影婆娑，红花绿叶中透着昆明特有的蓝天白云。2003年我们一家三口到云南采风，玲姨借我一架尼康，附带70—200的长焦，让我收获了不少好照片。我们在那儿借宿了几天：四季如春的昆明一到傍晚，白云就变成彩云，然后淅淅沥沥下一场夜雨；早晨，晨光中色彩浓郁的背景下到处闪烁着斑斓的露珠。玲姨给我们做了早饭，就去探望医院里的老父母，然后再回家画画。二老都是留法归国的西医，德高望重，老了自己却长期住院，虽有疾病缠身，依然乐观幽默。

云南是画画的好地方：自然方面有雪山峡谷、高山草甸、热带雨林，地理复杂，物产丰富，气候多变；人文方面有众多民族，各式各样的村寨，相近又不同的民俗，形象服饰各具特征。玲姨久居昆明，又是做美术的，一定去过云南许多地方，行走、采风、考察，除专业需要外，个人因素也是主要原因。“行千里路，读万卷书”其实挺辛苦的，不是每个人都愿意做和有能力做的事情。她边走边看，边看边画，路上写生，回家画瓶花，画记忆。这次到京就带来了三百多张她选出的作品照片给大家看。这些画作以花卉为主，风景为辅，人物只作点景。作画，是感受和思维的过程，看到的东西多，领会的就多，画作会丰厚。古人说，“搜尽奇峰打草稿”。我觉得玲姨甚至把奇峰打成了“花卉”的草稿，女花是天性，玲姨是学图案的，更会对花卉多有关注。

她想出画册，但一直犹豫，不像她决定行走周游时那般果断。因为她是学染织图案的，觉得自己在绘画上不够专业，或者觉得作品风格不够时尚，人又不够有名。其实对于出画册这事

儿，亲友们意见不一。我坚决支持：齐白石没上过美院，和他比，玲姨已是非常专业了；艺术的价值在于质量，不在于风格是否时尚，也不在于作者是否有名。年近80的她，出画册实属不易，选画、拍画、电分、设计、校对等等，挺麻烦的。她画了那么多画，何止千幅，其中有许多独特的好作品，不是玩观念、搞形式就能弄得出来的，该让大家分享、欣赏，不会浪费纸张的。所以，画册该出，不出可惜，希望玲姨能下这个决心。后来，有云南艺术学院和她两个兄弟的支持，这事儿才决定下来。

玲姨毕业于四川美院染织专业。她的老师是李有行先生。李有行，四川人，13岁入北平艺术专门学校学习，留日归来的郑锦是他的启蒙老师，后赴法国里昂美术专科学校学习，曾在巴黎、上海作丝织设计。1936年受聘于北平国立艺专，任教授兼图案系主任，后回四川成都，与沈福文、庞薰琴、雷桂元等一同建立中华工艺社。1940年筹建四川省立艺术专科学校（四川美院前身），任校长、教授，对中国美术的重要贡献是创立了一套很独特的装饰色彩写生体系，将中国传统书画的笔意与印象派的色彩观念融于一体。玲姨常说自己，虽是学工艺美术，心里却一直喜爱绘画。李有行先生也注意到了：“看来你想跳，但还没跳起来。”玲姨到云南艺术学院建立工艺美术系，心里还是惦记着绘画。个人的喜好要让位于革命工作的需要，这是上个世纪社会主义中国的一个特点，所以玲姨还是全心于本职工作，没跳槽，直到退休后，才真正投入到绘画中。

玲姨说，如果出画册，她要把画册献给她的恩师李有行先生。

玲姨说，她师从李有行先生获益颇丰，主要是两个方面：一是人品，二是装饰色彩写生体系。

工艺美术与绘画

艺术设计的概念在上个世纪80年代以前中国还没有，只有美术和工艺美术之分，图案装饰和工艺技术是工艺美术的主项。虽然工艺美术和绘画各有其专业的要求，但教学上有许多一致的地方，图案装饰与绘画最接近，手绘的技术是两者的共同基础。那时的工艺美术家们都善绘画，画家们也能做设计，毕竟都是视觉艺术。庞薰琴、张仃、周令钊等先生就是这方面的代表，既做工艺美术设计又是画家。而分工不明确，对艺术家自己来说不见得是坏事，有机会发挥多方面的才能，又能相互借鉴、吸收。李有行先生的装饰色彩写生体系就从绘画中吸收了3个方面的因素：写生、印象派的色彩和写意的用笔，这也使玲姨从工艺美术转向绘画更加方便。传统的图案装饰重师承，用粉本，师傅带徒弟。李有行先生 “装饰色彩写生体系”的教学，写生是开拓性的，印象派的色彩也是开拓性的，写意的用笔则是继承性的。这个体系的重要性要放置在当时中国的境遇中才能得到进一步的理解：一个曾经经济最强盛、文化最强大、教育最先进、信心十足的大国在面对美、英、法、德、俄、日的挤压下，突然发现自己是那么落后、羸弱、无知，那么不科学。辉煌的“传统”，现在成了“落后”的代名词，这是当时各行各业的主流心态。

尽管传统图案的愿望是美好的，内容是宏伟的同时也是封建迷信的。传统图案的主要功能是礼仪的、巫术的和身份识别的，图形的稳定格外重要，装饰功能也重要，但却居次要地位。传统图案是文化积淀的产物，其主要作用是解释超自然现象、消灾祈福，具有巫术的性质。学习传统装饰图案，与观察自然没有直接的关系，没有必要建立一个写生体系，无论从造型的角度还是从色彩的角度都是如此。中国的传统文化已经发展到如此完善的地步，在什么场合、什么时候用什么图案纹样是规定好的，图案纹样的画法也是规定好的，你要记住这些规定，把规定的画法烂熟于心，再用流畅的笔法表现出来。传统图案的色彩是象征性的，色彩代表方位、时间、顺序等等。色彩所表达的不是物象的外观，而是内容。以白、蓝、黑、红、黄5色为主色，对应金、木、水、火、土这些组成宇宙的基本成分，所依据的是阴阳五行学说。色彩的运用是寓意的，是中国古老的宇宙观的展现。装饰的目的，首先是祈福纳祥、消灾避祸，然后才是视觉的愉悦。

对传统的指责，还要针对其泥古不化的传承方式：题材反复，手法单一，艺术家没有个性，作品没有风格，对大自然不做观察，没有发现，没有创造。当时的中国，从整体的社会形态到每个家庭、每个人的生活方式都需要来一次彻底的变革。艺术也不例外，写生是最重要的变革。油画、雕塑要有写生训练，国画也要掌握写生的本事，学习装饰也需要写生。写生是所有新艺术最基本的训练方式，是造型艺术的基本功。传统纹样中有许多取之自然的形象可以用写生的方法来改造，这种方法让人们发现了更多的装饰题材。李有行先生的“装饰色彩写生体系”就是这样诞生的。在造型上，是以真实的物象为摹本，直接发现活生生的、现实的、视觉愉悦的新的图案形象；在色彩上，通过写生认识色彩的丰富性，认识天地万物交相辉映的色彩变化，认识光色的客观规律。李有行先生留学法国，自然会把当时盛行的印象派的色彩观念介绍给国人。印象派的色彩不仅给我们带来了视觉上的新鲜感，还给绘画带来了靠近科学的根据，这无疑意味着进步和现代化，尽管在艺术中色彩的用法不可能完全等同于色彩科学。这个体系的开拓性则表现在写生、色彩分析，继承性则表现在一笔造型，这是中国画的写意吸收而来的。

对于印象派的画法，李拉·卡波特·贝雷有一段直截了当的描述：“当你出门作画时，要尽量忘记你面前的事物，无论是一棵树、一座房子、一块地或别的什么都一样。你只要想到，这是一小方块蓝，那是一长方形的粉红，另一处则是一长条的黄色；它看起来是什么颜色和形状，你就绘上什么形状的颜色，直到这景象的印象稚拙地呈现在你的面前”。印象派尽量不用学院派的明暗对比来表现形体，而是用色彩的变化来表现不同朝向的面，尽量使用纯色，大胆地并置多种补色，甚至通过白色来加强纯色的方法表现形象，被称为“亮色技巧”。使阴影也有了鲜明的色彩，从而带动起整幅画面的色彩感觉。有趣的是，在油画教学中，印象派的画法不太被重视，它显然不如古典主义和现实主义那样容易地被大众接受，被政治需要所用。

李有行先生的色彩写生体系的教学逻辑性强，充满了设计的意味，易于与生产程序对接。钟茂兰先生说：“李先生的装饰色彩写生教学体系共分为4个环节：黑影写生、单色（黑、白、灰）写生、复色写生、归纳色（限色）写生。”这是非常便于学生理解的，步骤性极强的教学方法。

玲姨的画

玲姨的绘画有3部分：水彩、墨彩、油画。其水彩作品明显是从李有行先生的装饰色彩写生体系发展而来，并逐步形成了自己的风格特点。玲姨的水彩作品，画面干净清爽，如雨后初晴中，一尘不染，清新亮洁，在色调统一的情况下让每一个色块尽可能地鲜亮起来，色块的组合是不断变换的闪烁。这些闪烁的色彩又都具有枝、叶和花朵的形态，形态具体，下笔却概括、肯定，痛快之极。李有行先生的写生体系对玲姨帮助很大，但玲姨并没有满足于此，毕竟那是为图案设计所准备的。玲姨的作品表现出了更多的情感因素，比起为图案设计所作的写生，在造型、色彩、质感等方面都有突破，有许多自由灵动的变化。

水粉颜料的特点是便于调匀颜料，适合平涂，有一定的覆盖性。若是平涂为主都用水粉为颜料，若是以色彩过渡、色彩推移为主，则以水彩技法为佳。水粉、水彩都画在纸上，都以水调和，作画时可以变通着运用。玲姨的《1977年小勐伦植物园》利用了水粉颜料的特点，扬长避短，把水粉的优势发挥的极充分。《菊和蕉叶》则几乎全是水彩，只在罐子的部位稍用了些粉质的效果。把颜料材质作为画面表现的一个方面，使玲姨绘画的语言丰富了许多。

《灰色的玫瑰》是我特别喜欢的一幅作品，从中能够看到绘画之于玲姨那种自在的幸福感，质感和色彩的运用更加主动。世间哪有这样灰色的玫瑰？灰色既可能是主观的色彩，又可能是光影给人的感觉。全篇是各种深浅不一、冷暖各异的紫灰、冷灰、黄灰色的合奏，大大小小的灰色相互融合转换，水性的流动和渗透得到恰当地运用；几笔跳跃分布的重色勾勒出枝干、叶筋和桌面的直线，衬托出逆光中花瓣的透明，使灰色调的画面很明媚。大概是撒了盐或明矾，背景中出现了如星光般闪烁的细密的光点，让一个桌边日常所见变成了浪漫的童话。

绘画写生，首先要解决把物象的形状和颜色转换为画面的造型和色彩，既要体会对象又要组织安排画面的结构。画面的结构把各种因素统和在一起，形成整体的视觉效果，这个视觉效果导致了人们欣赏作品时的视觉感受。玲姨的作品多是写生的，但玲姨说，她不想画成照片。然而现在的摄影设备、摄影技术能把照片拍得比最细腻的古典油画还精致，还能让我们看到肉眼看不到的景象。摄影在生活中日益扮演着重要的角色，连电视都是高清的了，绘画还有什么用？照片也有照片的问题。我们在看自己的照片时，会觉得有些照得像，有些照得不像，有些照得像的但是照得并不好，只有少数的照片是既照得像又照得好的。照片都是客观的，却未必是你满意的，你满意的是你自己对自己认识与想象。照片替代了绘画的再现功能，也从另一角度告诉我们：绘画的“真”，和客观不一样。那么，绘画的“真”到底是什么？我想玲姨一定看过那个老动画片《神笔马良》。那大概是第一次让我对绘画发生了点兴趣，但并未因此去画画。抛开故事反压迫的意识不谈，单说马良的重要意义并不在于画画得有多好，而在于他有神笔，画什么都能成真。老百姓、地主和皇上看重的是这个。所以说《神笔马良》神话了绘画，最终却否定了绘画。就此而言，我对马良有意见。

设计要先画画，那个画，是草图、设计图、效果图，目的是要出产品。效果图画得再好，不能生产，没用，产品好才是重要的。现在，许多做设计的人都不画画了，确切地说是不再直接用手和笔画了，电脑替代了许多，那能与生产流程的关系更紧密。设计，诞生于绘画，最终离开了绘画。不管是工艺美术还是设计，都以实用性为第一位。绘画是纯艺术，非实用性的。前几年有本书，叫《艺术有什么用？》 ，作者约翰·凯里提出了几个重要的疑问：高雅艺术就更好吗？艺术能使我们变得更好吗？艺术能成为宗教吗？在一番探讨之后，均作出了否定的回答。凯里的问题貌似重大，但极有可能是假问题，或者说是些仁者见仁、智者见智的事情。幸好我们大多数人和他不一样。否则，世界会有多么的单调，尽管人没有艺术也能活，尽管艺术也会给人带来烦恼，但没有艺术，人活得会更不好，世界会有更多的烦恼。于是，有人说：绘画的目的是画出你能感到却看不到的。玫瑰，花卉市场很多，但玲姨的《灰色的玫瑰》是我们能够感到，却在现实中看不到的。这也应该是玲姨想跳到绘画的理由，她并没有想让《灰色的玫瑰》成为现实中真实的玫瑰，也没有人能够把《灰色的玫瑰》变成真实的场景。玲姨的内心需求和想要展示给大家的，都不是产品所能满足的。

《壶中的鸡冠花》虽不是出自油画专业人士之手，这幅画却把油画技法运用得自然、老道。自然和老道是指不做作，不刻意，不事无巨细地非要把看到的都画出来，但鸡冠花的饱满、枯叶干燥的脆弱、瓷壶的厚重坚硬、桌布的平展、背景的斑驳空远，都用简练的笔触画出。什么叫格调？什么叫意境？玲姨用作品说出了她的理解。如何选择颜料，如何调和颜料，用什么样的笔触把颜料涂抹在画面上，是画家用以表达的艺术语言。

绘画的意义

艺术有什么用？这个问题质疑了宗教，质疑了政治，质疑了消费，质疑了所有对艺术的利用，同时也质疑了艺术为艺术的合理性，追逐时尚地否定了“形而上”的意义。但我相信，人类作为高级动物，“形而上”是其意识中不可或缺的一部分，会依靠艺术的方式默默地展现。尽管，我们的社会越来越物质化，越来越注重身体，尽管实用主义的世俗越来越蔓延，但我们又总能在物质、身体、世俗当中发现一种宏观的意味，这是当我们越清晰同时又越全面地看这个世界时，我们才知道的“情怀”。

纸、画布、颜料都是物质；人在绘画的过程中，有姿势，有动作，还要用眼看，观察体会，离不开身体；对绘画的理解离不开视觉经验，这包括对自然的观察、认识，也有艺术的习惯，这是各种层次的世俗。绘画里的物质性最终都构成了画面的虚幻视觉，这是视知觉的作用。在作为结果的绘画作品里没有动作，只留有运动的痕迹。绘画的生产消耗了许多时间却一眼就能被人看到。绘画的好处就在于能够用最简便的视觉方式满足我们的精神需要。简便就在于绘画是相对平面的，一眼能够看到的，好的绘画又能耐得住品味，经得起反复观看的。早在公元4世纪，宗炳就提出“应目会心”、“万趣融其神思”，当“披图幽对”时，会觉得“畅神” 。“畅神”，就是从物质的“形而下”畅到了精神的“形而上”。所谓“咫尺千里”，“咫尺”是眼前的画，“千里”是心里的“神”。作画人的感受和想象是用绘画自己的方法来实现在绘画的作品中。绘画有自己的局限，主要来自于绘画自身，设计的局限则更多地因为生产和社会。没有实用的包袱，绘画比设计自由，因而也比设计更能真实地表达画家的情感、认识和理解，观众也没有实用的包袱，才能“畅神”。绘画有太长的历史，历史提供了许多知识。知识像是各种必需的养分，艺术则是烹饪得法的佳肴，养分就在佳肴中。欣赏绘画，需要视觉的敏感，同时也需要知识，有了知识我们才可以更好地理解绘画。

玲姨有一批画，她自己称作“墨彩”，是用高丽纸、墨和水粉为材料，在纸的正反作画，利用纸的渗透性产生斑驳的效果和细节。这种方法在上个世纪七八十年代在绘画界曾风行一时，是“”后思想解放、追求艺术创新的一个结果，具有明显的中西结合的意图，也有人称之为“彩墨”。当时许多画家赴敦煌石窟临摹敦煌壁画，多用此种画法。“墨彩”保留了中国画的墨和线性的画面结构，利用水粉色彩调合的便利吸收了油画丰富的色彩及厚重的画面效果。即便如此，墨彩的表现力也是有限的，同样，油画的表现力也是有限的，它能模仿照片却不能替代国画，任何模仿中国画的油画都是失败的。其实任何艺术门类都有自己的局限性，任何一个画种都有自身的局限性。具有很大局限性的绘画，为什么在摄影发明之前和以后很长一段时间都是人类最容易理解的表达方式？其通俗性远远胜过了文字与音乐，除了再现客观景物的因素之外是否还有其他的因素作用于观众，让他们感受和理解？

观看绘画，在许多时候是不需要学习的，有些时候却需要学习。唐人看吴道子的绘画不会觉得奇怪，清朝的人对改琦的作品一定是非常欣赏的，但让他们理解19世纪的写实油画，却需要长时间的努力。意大利耶稣会画家郎世宁在中国作为宫廷画家的绘画风格的变化是一个合适的例证。即便在民间，百姓也把油画对光影的描绘说成是阴阳脸，人在阴阳两界之间是不吉，尽管自唐代以来凹凸法在绘画上已广为运用，但还不是现实中直接看到的光影，而是那时的中国人所理解的立体感。今天，我们认为最大众化的写实油画，在当时则是最脱离群众的绘画。

利奥塔说：“后现代应当是这样一种情形：在现在的范围内以表象自身的形式使不可表现之物实现出来；它自身也排斥影视的愉悦，排斥趣味的同一，因为那种同一有可能来分享对难以企及的往事的缅怀；它往往寻求新的表现，其目的并非为了享有它们，倒是为了表达一种强烈的不可表现感”。话说得不好理解，大概是翻译的问题。“影视的愉悦”可以说是记录和再现的；“趣味的同一”可以看做是没有新的感受，是麻木的复制经典。什么叫“强烈的不可表现感”？放到绘画上，应该是我们在生活中强烈地感受到却无法用眼睛直接看到的，除此之外，难以解释。

我问玲姨喜欢谁的作品，她说：雷东、博纳尔和维亚尔，还有莫迪里阿尼、席勒的，还有蒙克、马蒂斯的，还有中国的和林风眠的。这些人的作品都不是用摄影可以替代的。

她首先说到雷东，这让我心里一震。她喜欢现代派的画家不奇怪，因为与印象派的直接联系；喜欢和林风眠也不奇怪，因为这二位是中国的现代派。雷东是法国现代派画家，与博纳尔、马蒂斯等人同时代，但远没有其他人那样有名，无论在中国还是在世界。我两次问她，她都先说到雷东，这不是偶然的。我在国外见过一些雷东的作品，对其人不了解。雷东的画像梦，时而浪漫像梦蝶，时而怪异似梦魇。玲姨的画不怪异，像梦蝶，比梦蝶朴素；像现实，但比现实凝练。玲姨的画，多是写生的花卉、风景，但欣赏花卉和风景又难于取代欣赏玲姨的画。

《花与蝴蝶》是受雷东的艺术影响的作品，花朵在浓厚的棕色阴影中浮现出来，结实又缥渺，黄色蓝色的蝴蝶用薄而易碎的翅膀，轻盈地又似乎沉重地环绕飞舞。玲姨的作品，不漂亮却美。美，因为心境，不因为艳丽，是沉静中的想象，不轻浮的，是经历过很多之后对美好的领悟。这样的绘画是耐看的绘画，让人在快节奏的现代生活中令心慢下来，体会物欲外的享受。

对于画画的人来说，历史上必有一些人的作品会让他喜欢，成为他心里的榜样，成为他艺术的潜在的标准。在学习阶段会模仿，画得很像，进而逐渐脱离范本，发展出全新的艺术。绘画的实践，不是设计和生产，截然不同的两个部分。也不是练习和创作，这样鲜明的两个阶段，更不能用专业和业余那样来评价。“ 绘画”既是情感的又是理性的，但绘画最根本的意义是它意味着“自由”，这不是没有标准的“自由”，而是目的清晰的，是展开心灵空间的，是寻找、发现、认识的，是获得却不拥有的自由。真正喜欢艺术的人，一定是双重人格。一重是儿童，一重是老人，不管是什么样的职业，不管有没有作品，他的生命是艺术的。大多数人都有在心理上把儿童和老人聚合起来的时候，哪怕只在片刻，那时，直觉汇合人生感悟，艺术的感受会油然而生。

欣赏书法最佳的方式是“读帖”，让眼睛顺着笔划在纸上游走，体会书家笔锋的辗转流曳，用一个个单字的表情、肢体的伸展交叠，如何写出黑，留出白，勾画出全篇起伏跌宕的气象。看画也如是，既要看整体，也要看局部，要远观，也要近近地品味每个形状的流转。每块色彩的变幻，每根线条、每个笔触的节奏和力度，体会那些用语言和文字难以描述的视觉感受。用书法来解释绘画是文人画的传统，中国绘画在写实方面和色彩方面的发育不良与文人画传统的过于强大有关。今天，写实绘画在中国已经成为主流，文人画传统是命运堪忧。因为会书法的人太少了，理解书法的人太少了。过去的读书人都会写两笔书法，现在的大学生签名还要找人设计。但是，文人画给我们提供了一个独特的理解绘画的角度，它是以中国传统文化为支撑的。

徐悲鸿谈绘画时常说：要“尽精微、致广大，极高明、道中庸”。出自《中庸》，原文是：“尊德行而道问学，致广大而尽精微，极高明而道中庸，温故而知新。”尊德行：把至诚的德行作为最尊贵的地位；道问学：以问和学作为修养的途径；致广大：致力于达到广博深厚的境界；尽精微：尽心于达到精细微妙的境界；极高明：致力于达到高大光明的境界；道中庸：把不偏不倚和恒久不变的本性作为修养的途径。温故：时常温习已知的学问。知新：不断增加新的见识。冯友兰在他的《中国哲学之精神》一书中说：“极高明而道中庸”是中国传统哲学一直追求的境界，是即世间而出世间的。也许可以把这看作是绘画中的似与不似的关系，看作是具象与抽象的关系。《中庸》不是绘画理论，讲的是做人，讲做人要追求的境界。把原本对做人的要求，用来说绘画无疑是象征的，是把真、善、美看做是一个整体，是形而上的，只有在形而上的境界中，三者才是整体的。所以，玲姨要把她的画册献给她的导师李有行先生，因为获益于先生处的首先是人品，是做人。玲姨这一代人，多数人心里是相信真、善、美是统一的，也许玲姨这一代是属于未来的，因为真善美合一的想法太理想，太梦幻。以后相信真善美的人会越来越少，在形而下的现实世界中，真者不善，善者不美，美者不真。只有把绘画的形象看作是象征的，绘画才有意义。这样，绘画中的现实不再局限于现实，绘画中的形象不再局限于形象，在这样的绘画中，才有可能用视觉的方式进入到形而上的世界中。

博纳尔评价雷东的作品时说：“表现了两种几乎相对的特色：一为非常纯粹的可见实体；另一为神秘的情感”。好的绘画都会有神秘的感觉，尽管没有画出神秘的事物。神秘的感觉未必是“极高明”，但“极高明”总有神秘感。对绘画作品的认识和体会，根据是我们在作品中看到了什么，认出了什么，感到了什么。这些都离不开视觉经验和对视觉经验的记忆、理解。所以，行走中的观看是重要的，对绘画的欣赏也是重要的。个人独特的记忆有助于创造性的发挥，集体的记忆可以构成传统，产生凝聚感。两者都是社会力量的来源，同时也在创造着神话，个人神话和集体神话。有人，就会有神话，这神话可能不以神为主角。过去人们总是从神话中努力发现现实的线索，未来应该从人的行为和人的关系以及人的产品中努力发现神话的线索，因为神话在实用主义的社会中已经隐秘了。

《林中嬉戏》让我想到青鸟。青鸟是西王母派出的两个觅食者，也是北欧神话中幸福的象征。有人说，青鸟就是水边的翠鸟，机警、怕人，难得一见。有青鸟的地方必然安静、湿润、无污染，似人间仙境。玲姨有不少画鸟的作品，张张画得朴素，不重翎羽的华丽，不卖弄细节，不渲染辉煌的气氛。如：《太阳鸟》、《天堂中的小鸟》、《伊甸园中的鹦鹉》，不用多说，细品画面，就能知道她想画出的是怎样的境界。对比同样画鸟的画作，黄筌的漂亮如标，的白眼看世界，玲姨的善意和真心自可领会。

工艺美术运动局限性范文第3篇

关键词：美术教学；创新；实践；现代化

人类文化教育的重要组成部分就是美术教育，美术是一门视觉艺术，传达的信息也非常直管和形象。随着时代的不断发展，创新已经是这个时代的主旋律，只有具有创新能力和精神才能成为社会发展和进步的动力。美术教育在培养学生创新能力中发挥着得天独厚的优势，同时也是实施创新教育的有效途径和渠道。所以，高校必须不断进行课程创新，才能实现优化学生创新能力的培养。

一、创新教育是现代高校美术教学发展的需要

创新是教育的关键生命力，多元化的美术人才是现代社会所需要的，培养学生的独特见解、独立意识是当今教育的重点。所以，高校美术教育也应顺应时代的发展，抛弃固有的程序化、公式化的教学模式。教师应该从思想观念和教学方式上都有所改变，了解世界美术的发展，做出相应的教学改革来顺应教育的发展趋势。提高学生的积极性，加强课堂的互动性，培养学生的创新能力才是现代美术课堂需要做的事情。充分发挥学生为主题的作用，活跃学生思维，使学生逐步形成创新思维习惯，培养学生创新思维能力。

二、高校美术教学在创新教育中的作用

1、培养学生创新性思维

形象思维是美术教学具有的思维特点，创新想象与创新思维有着密切的联系。所谓创新思维就是指学生在创新教育中应该具有的思维方式，包括了思维的独特性、敏锐性和流畅性。写生课培养了学生眼、手、脑的相互协调与配合，使三者形成有机整体，实现了观察和表现的结合。创作课培养了学生的创作思维和技法。创作课程中，学生只有多种思维途径相结合才能完成美术的创作，这便发挥了美术课程对学生创新思维培养的作用。

2、提高学生的动手能力

实践性强是美术教学具有的特点，美术课堂上，学生们利用大部分时间来绘画、欣赏和制图，这是提高智慧、技能和创新性的实践活动，在传授知识的同时，引导学生自主学习。教学中的重点是培养学生的能力，学会学习的方法，专业有利于学生对知识的更新。

3、综合运用绘画手段和材料能力

美术作品是美术教学成果的最终表现，因此，工具、材料的广泛性决定了美术造型的多样性。为了处理多种工具、材料来进行创作美术作品，本身就是对学生创新思维的考验与培养。所以，我们要用科学的态度观察和研究学生，挖掘他们的潜能，更好的发挥美术教学培养学生创新能力的作用。

三、如何做到高校美术教学中的创新

1、提高教学观念创新

打破学生固有的思维模式是教学观念创新的目的，充分调动学生学习的积极性，为美术创作提供坚实的思想基础。一件成功的美术作品一定是通过艺术家内心思想的真正表达才会真正的打动观众的心理。而从目前高校美术的教学来看，多数高校都会注重对基础教学的描述，拘泥在造型理想的束缚中，表现形式很单一。这样的观念使高校教学很难拓展新的内容，更阻碍了教学形式的发展。所以高校要不断抓住新时期绘画艺术形式、内容的更新变化，对美术的教学方法与技巧的训练要不断推陈出新，重视灌输绘画理念和风格的样式，从而带给学生更多的体验和感受，拓展学生的想象能力。

2、课程设置中的创新

课程改革是教学改革的核心，人才的培养与设置科学的课程密切相关，科学的课程设置是实现培养目标的关键保障。在高校美术教学课程设置时，可以从一下几个方面着手。课程设置的立足点应该建立在培养学生文化与艺术修养方面，同时注重道德修养的培养，让学生有更出色的学习能力和创造能力。教学体系可以包含市场学、行为学，还可以包含美术学，同时这些学科应该具有开放式的特点。再者，课程的设置要注意完整性和规范性。最后，要转变传统的工艺美术的概念，让美术教学不单单停留在造型和设计上，要以培养学生创造力为目标展开系统化教学。

3、注重实践性教学

美术教学具有实践性的特点，教师在传授基础知识与基础技能的同时，还应该培养学生的自主学习能力。由于课堂可传授的知识非常有限，很难满足学生今后生活以及工作的需要。所以，学生学习能力的培养应当是高校美术教学应该放在首要位置的，让学生能够自主学习。使美术教学同生活更为贴近，学生在了解社会的同时，协作精神也得到了培养。

4、评价方式创新

学习过程中，相对研究结果来说，探究方法更为重要，而拓展美术教学的方法，就是让师生讨论美术作品在材料的获取途径以及设计思路的问题。在习作、作品的评价上，应为学生创造一个宽松的条件，来促进其创造力和创新意识的发展，鼓励学生自身才能发挥与艺术个性表现，从而使高校美术教学的素质教育功能得到有效发挥。

5、引入现代化教学手段

高校美术教学引入现代化教学技术是信息时代的必然趋势。传统美术的教学模式局限性很大，多媒体教学的优势就显得十分明显，运动其动态立体的表达式反应美术教学过程，声情并茂，样式丰富。利用其时空可变性、画面动态选择性、声像同步性、形象直观性等诸多优势，来促进教学效率的有效提高。

四、结语

美术学科的创新是高校美术教学创新的基础，教师必须对学科知识不断进行创新。所以，高校美术创新的创新，除了基于内容之外，更要基于教师自身观念与素质之上。这就要求教师们必须结合实践大胆创新，积极探索，认真总结，才能使美术教育与时俱进，从而培养出与社会发展相适应的创新型人才。

作者：冯远宇 单位：遵义师范学院南白分院

参考文献

[1]易鸽.高校美术教学中的创新教育[J].湖南第一师范学报,2009,01:56-57.

[2]韦静涛.谈高校美术教学中的创新教育[J].中国成人教育,2007,19:72-73.

工艺美术运动局限性范文第4篇

关键词：接受美学；产品设计；大众文化消费；用户体验

1从接受美学中衍生的大众消费

接受美学诞生于20世纪60年代的德国，随着哲学、美学、心理学、交流学、传播学的兴起之后真正形成体系。艺术接受是人类整个艺术活动的有机组成部分，经过深度解析“艺术接受美学”，我们不难发现无论是以作者为中心或是以读者为中心的研究视角，都或多或少地存在着理论局限性，但在历史发展中存在必然的历史痕迹，就是消费。传统的经典艺术作品留给观众的“空白”始终有限，这里的“空白”我们可以理解为消费空间，在读者消费艺术作品的同时，作品的意义与价值依赖于读者的不断发掘。直至今天，无论是文学作品的读者、艺术作品的观赏者或是产品的使用者，地位都在不断提升，他们对作品的反应、理解、感受等在阅读或使用的过程中的接受心理等问题为艺术接受提供了新的论点。工业革命中，新的材料、技术、生产方式与大众需求交织在一起，人们固旧的习惯与新材料、新技术之间存在着较大的矛盾，在旧意识与新科技的不断斗争中，新技术实现了生产过程的机械化，产品的形式和外观决定了生产的效率与高额的产出，在突如其来的巨大利益思想的指导下，人们渐渐只关注市场和利润，传统的手工艺技术慢慢消逝，工业产品无法与手工艺产品相媲美。威廉莫里斯说：“作为生活的一个条件，用机器生产完全是一种不幸。”无论是“工艺美术运动”还是“新艺术运动”，用户体验都没有得到更多的重视，美学接受下的设计革命在持续进行。互联网与移动终端的普及使用户体验设计的定义也被重新诠释，“用户体验”在设计的过程中成为重点关注的对象。从国外Amazon、Facebook等互联网公司成立用户体验部门，到国内腾讯的CDC，阿里巴巴的UED等，都体现了对用户体验的重视。

2在接受美学影响下的大众消费

从接受美学的视角来观察设计，可以发现用户不仅是接受者，同时也扮演着设计师的角色，因为用户对产品的接受过程是产品设计中重要的一环。文学、绘画、雕塑、音乐等传统的艺术创作带有更多艺术家的主观色彩；电影、电视艺术更倾向于满足观众需求，而这两种艺术创作如果远离用户，其自身便难以存在。但是，一味迎合使用者的低层次需求，毫无视野距离的产品使用者虽然在使用之后得到了一时的满足，但使用者在使用后随即会将其丢弃，甚至还会嘲笑设计者本身的无能。所以不难看出，设计本身要将高雅与大众相互渗透。实现高雅设计与大众设计互相的整合，在不考虑成本的基础上，高雅的艺术设计并非高不可攀，而大众世俗又并非俗不可耐。艺术创作必须考虑用户接受，如果艺术家对用户体验缺乏必要的了解，忽视用户的喜好，即使创作的设计作品再精良也不会受到市场的欢迎。接受美学对于产品的推广传播起到了非凡的作用。随着社交网络、自媒体的兴起，设计师可以利用一切用户能够接触到的视、听、触等感官网络，建立相应的体验感受，在恰当的时机加深用户的印象。设计师对产品信息与媒介特性有所了解，并且针对受众群体接触与获得体验产品时所面临的各种情况作出思考并改良，以更合理的方式使受众群体接受设计师的设计作品。所以，再好的设计作品，在不被受众群体所接受的情况下，只能成为艺术品，而并非产品。

3大众文化消费下衍生的“用户体验”

墨子曾说过：“食必常饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽；居必常安，然后求乐。”［1］用户选择产品，已经从最初的功能性到开始注重产品的附加价值，更希望从产品中感受到人文关怀并获得最大的期待值。所以设计师对个人主体价值的尊重，使产品设计更服从于上层建筑，设计也紧紧围绕着使用者的需求展开，它不再单独包括外观、功能、生产质量等环节，而更加注重产品迈向商品时产生的紧密联系。就接受行为而言，设计的接受行为与设计的消费行为相互影响。“读者绝不是被动部分，绝不仅仅是反应连锁，而是一个形成历史的力量。没有作品的接受者的积极参与，一个作品的历史生命是不可想象的。因为，仅仅是通过他的中介，作品才进入一个连续的变化的经验视野之内，在这里面发生着从简单接受到批判性的理解，从消极的接受到积极的接受，从公认的审美规范到超越这些规范的新创造的永恒转变。”［2］但消费并不等于接受。因为设计消费不仅是一种精神消费，它必须具备物质消费的前提，而物质消费并不一定会引发精神消费。而当消费者在产生购买行为时，也并不一定会产生后续的使用行为，所以大众消费更重视使用者的中心地位。

4大众消费越来越注重品牌自身的价值

大众消费者对商品与艺术品的感知是不同的。一件艺术品会运用感觉方式，而商品作为人们现实生活中的一种真实使用对象，是与人的多种感官联系的。用户越来越追求品牌必要性。事实上，“真正的品牌存在于关系利益人的内心中”。［3］接受美学在企业品牌塑造中已引起了足够的重视。它在功利性、实用性的基础上使设计的产品为用户带来审美愉悦，在提高用户生活质量的同时，促使企业快速发展。

5接受美学影响下的产品设计拥有不竭的生命力

在互联网持续发展的今天，产品设计越来越注重“设计为大众服务”的思想。设计美学影响了世界上几乎所有文明国家的物质生活水平，它的形成是艺术和技术分分合合的过程，也是人们对“工业化”逐步接受的过程。随着人们消费水平的不断提高，产品更新换代的速度随之加快。产品设计的用户体验是“以人为本”。好的用户体验设计不仅可以将优秀的产品带给用户，还会用深刻的审美理念以及深层次的价值观影响用户，好的产品必然承载着用户体验设计的深刻内涵。

参考文献：

［1］…北大哲学系美学教研室.中国美学史资料选编（上册）［M］.北京：中国社会科学出版社，1988：275.

［2］…汉斯•罗伯特•尧斯（德）.文学史作为向文论的挑战西方二十世纪文论选［M］.中国社会科学出版社，1989：152.

工艺美术运动局限性范文第5篇

【关键词】多元文化美术教学

在美术教学中渗透多元文化知识，能使美术专业的学生艺术素养得到全面的提升：使学生深入理解东西方美术的差异，理解东西方美术相互融合借鉴和相互促进，培养学生掌握多种绘画技能，提高学生的美术创作能力；拓宽美术课的教学内容，丰富学生对美术知识的体验，增强美术与现实生活的联系和互动，从而引导学生建立对生活中各种视觉形象的思考能力和解读能力；美术学科是人文性质极强的学科，不能单纯视为技术训练，高度重视美术史教学，培养学生对中外美术作品的正确认识，提高学生的欣赏能力和鉴赏能力。多元文化对教学的影响也是全面的，教学内容、教学形式、教学方法的多元化是促进美术教学发展的重要因素。只有把它们融合运用到美术教学课堂中，才能提高教学质量。我们要改变以往对美术教学的狭义认识，促进教师素质的全面提升。师专美术系的学生入学前绘画基础薄弱，文化知识储备量少，与多元文化的培养目标存在距离。多数学生对多元文化重要性认识不够，仅停留在单一技术训练的层面，这种片面认识的局限性，会阻碍学生的艺术发展，这与师范专业的培养目标相差甚远。而对当前学生的现状，教师应及时引导学生重视多元文化的学习，充分认识多元文化对美术的影响，认识多元文化对学生绘画技能和艺术素养全方位的提高具有积极的意义和作用。

一、在广泛多元文化背景下，深刻解读美术作品

美术教育是人文学科，凝聚着浓厚的人文精神。在中外美术史教学中，教师不仅要从绘画的表现形式、技法去分析，更要从多元文化的背景入手去分析美术作品的内容形式。教师用文化比较的方法，可以使学生看清不同文化背景中的艺术作品具有不同的面貌。例如，讲解北宋张择端的《清明上河图》时，可以联系古代社会的经济发展、桥梁建造的历史背景去分析，并结合西方美术作品，通过中西对比分析，理解不同文化背景下的美术作品在表现方法、构图透视上的差异，加深学生对中西美术的理解和认识。在讲解《清明上河图》时，可以重点分析中国绘画和西洋绘画中透视的不同：《清明上河图》采用的是中国传统的散点透视，整个作品是长卷的形式，像电影移动镜头一样，将北宋京都汴梁的景物都收入画中，这种独特的移动视点观察方法，展现了北宋经济繁荣、广阔壮观的社会面貌。这是西洋绘画的焦点透视无法呈现的，因为焦点透视在表现场面上是有局限的。焦点透视建立在固定的视点中，和照相机的成像原理是一样的。而中国画的透视在发展过程中形成了独特的透视规律，和中国画形和色的技法相吻合。西方绘画则重视写实，描绘背景符合自然的环境。比如，在俄罗斯画家的《伏拉基米尔路》中，画家利用焦点透视原则，把通向西伯利亚的道路如实描绘，起伏不平、弯曲深远，更通过这样构图加深了主题思想。再如，讲中国山水画时要与西方的风景画进行对比讲解，分析不同地域、民族审美的差异，造成了二者在表现方法的截然不同。中国画在描绘山水画时，也和西方的风景画不同，它可以突破时间和空间的限制，画家可以“驱山走海”，把千百里的山川景物都组织在一起。元代画家黄公望的《富春山居图》描绘的是富春江一带秋初景色，峰峦坡石，多有起伏变化，云树苍苍，疏密有致。其间有村落，有平坡，有亭台，有渔舟，有山桥，有平沙及溪山深远处的飞泉，展现内容丰富，正是“景随人迁，人随景移”的艺术效果。而在西方的风景画中，主要描写对特定环境、时间、光线下的景物状态，不能像中国画那样自由地发挥。印象派画家莫奈的《花园里的妇女》就是表现阳光下强烈的冷暖对比关系。教师在教学中应该努力突破传统的教学方法，激发学生自主学习、主动探索的精神，引导学生通过中西对比、讨论、师生对话等学习方式，提高对美术作品的鉴别能力和欣赏能力。在实际教学中采用多媒体直观教学，也可以加深学生对中外美术作品的理解和认识。

二、树立多元美术观念，了解东方绘画和西方绘画的差异

提高对东西方绘画的认识，学生要明确认识到当代存在两个绘画门类。一是源于欧洲的西洋画，包括油画、水粉画、水彩画；二是源于我国的中国画，包括工笔和写意两种形式。这两种绘画在造型、美感追求、色彩、构图及解剖学和透视等应用上都存在着很大的差异。要特别指出，这两种绘画在材料工具的使用上也是不同的。西洋画在美感的追求上，在物象形体的塑造上，追求写实，具有独特的艺术魄力。西洋画在表现方法上，运用明暗的表现手段，使物象具有立体感、空间感、质量感、色泽感以及光线感，同时还赋予了绘画形象具有丰富的层次，含蓄的韵味和逼真的艺术效果。西洋画在色彩的表现上非常突出，运用条件色表现物体在光源、环境相互影响下的真实色彩，描绘出的物象真实感人，令观者有身临其境之感。西洋画在解剖学和透视学的应用上非常科学，在透视学上，应用焦点透视，把画面的物象体积控制在一个焦点范围内，突出了物体的体积关系、空间关系，从而使画形象具有真实的美感。西洋画在工具、材料的使用上也有鲜明特点。西洋画包括油画、版画、水彩画、水粉画、工艺美术等门类，使用的工具源于欧洲。由于技法和造型的特点，决定了西洋画的工具和材料与中国画不同。油画使用不同型号的笔。猪鬃笔笔头平扁像刷子，笔毛坚硬适合厚涂法；软毛制成的獭毛笔和狼毫笔，适宜细软的画布；也有圆头笔适合画线条，如树枝、草之类。西洋画中的水彩、水粉都是画在纸上，而油画是画在粗细不同的画布上，版画是木板、石板、金属板制作，拓印在纸上。中国画是东方文化的结晶，是祖先留下的宝贵遗产。中国画在造型的美感追求和表现上是与西洋画不同的。中国画是用线描来表现形体，而西洋画的基础是用素描和色彩的方法来塑造形体，中国画的造型原则是“以形写神”、形神兼备，不是纯粹客观如实描写，而是追求精神世界的实质。中国画色彩的表现上，多用固有色把物象画得十分精细逼真，多用概括象征性的色调来表现宏大的构图场面。中国画在透视学的应用上，采用的是散点透视。北宋画家王希孟的青绿山水画作品《千里江山图》，以长卷的形式，把祖国锦绣河山描绘得雄浑壮观、气势磅礴。画面中连绵的群山、浩淼的江河湖水、亭台楼阁、茅屋村舍、驶船、行旅、飞鸟等都巧妙地组织安排在一幅画中，表现手法尽显“咫尺千里之趣”。这种透视远远超出了人的视野范围，是散点透视应用的典范。国画在工具、材料的应用上也和西洋画不同。国画的用笔是我国特产的毛笔，有不同型号与材质。其中狼毫多用于勾线，而比较松软的羊毫笔多用于渲染涂色。中国画使用的生宣纸和熟宣纸也是中国特产，熟宣纸适合画工笔画，描绘的形象细致入微，而生宣纸适宜水墨画，描绘的形象生动概括。国画在绘画技法上也分为工笔画和写意画两种形式。工笔画把物象描绘得工整精细，结构明确，轮廓清晰，在花鸟画、山水画、人物画的刻画中都十分精细、富有情趣、栩栩如生。写意画用整体的观察方法，概括地使用笔墨技巧，用泼墨、破墨、积墨、焦墨等方法，以及浓淡不同的墨色来表现形体，把物体的质感、空间感、虚实、远近都表现出来，虽不像工笔那样细致入微，却使描写的景物更加突出，生动自然。中国画与西洋画经过互相影响和借鉴都得到了发展。这主要表现在国画吸收了油画的长处，在物体人物的造型上都加强了体积的描绘。而近些年来各博物馆的全景画则是油画吸收国画散点透视的具体体现。

三、在基础教学中注意多元学科的渗透和联系，提高学生的绘画技巧

美术与其他学科是相互联系的，美术中的色彩与光学有关，19世纪法国印象派画家就是从光学原理中得到的启发，重新认识自然界的色彩，对能改变固有色的阳光进行了研究，发现物体在阳光的作用下真实的色彩，改变了欧洲油画的色彩灰暗沉闷的面貌，开创了条件色的新时代。绘画的抒情性常常和音乐、诗歌相通，我国著名油画家吴冠中，在他的风景画别强调油画色彩的用笔技巧和音乐感。在他的画作《札什伦布寺》中，淡雅的暖灰色、秀丽挺拔的树丛和一排沿墙而走的人物，这色调是和声，线条是节奏，条条点点构成旋律。描绘在和煦阳光下的景物，运笔柔润，体现了风景画是见景抒情，而不是局限性地见景画景。画中有诗，是中国绘画普遍的品性，将诗文、书、印与绘画融为一体，是中国画特有的形式美。诗、书、印是中国传统绘画中“题画”的要素，在画中起到锦上添花的作用，诗情画意相映生辉。清代画家奚冈的《晚晴图》，山水间没有画人，然而由于作者题上“隔岸游人何处，数声鸡犬夕阳残”，观者“读”此画时，似见游人徜徉于山水间，正所谓“题诗之妙，在于使画尽而意无尽。”所以在教学中，教师要善于利用诗词歌赋等不同的学科资源，丰富课程内容，提高学生的审美能力和创作能力。综上所述，美术学科只有与其他学科相互影响联系，才能使学生提高绘画技巧，画作生动自然，富有艺术感染力。

四、利用多元文化促进学生创作能力的全方位提高

美术专业的学生必须认识到，只有广泛地学习各种文化知识，具备多方面的文化艺术修养，才能把绘画的主题突出表现出来。美术专业学生还要了解创作过程是多元统一的，是构思、构图、生活感受、绘画技巧等多种因素的相互联系作用，只有把这些因素融合到创作中，才能提高创作能力。

（一）形象构思

美术的形象构思是通过绘画的造型方法来完成的。这些形象不是虚幻的，而是来自于生活的真实形象。在基础课中，安排室外写生、速写来记录生活中的形象，这对创作是有好处的。美术专业的学生应随身带着速写本，多画一些生活中的场景，特别是人物运动的动态速写，以锻炼观察形象和迅速把握人物动态特征的能力。一些学生在画运动中的形象时，觉得非常困难，这就是因为在基础训练过程中缺少速写训练。默写在创作中也非常重要，众所周知中国传统绘画尤其重视默写能力，比如《清明河上图》《韩熙载夜宴图》等都是画家目识心记绘制的经典作品。

（二）构图

构图就是把生活中的很多形象联系在一起，放进同一个画面中。其中人物、事物等，都要处理得当，呈现生动、完整的艺术形象。构图对画面所起得作用是不可低估的。早在东晋时期，顾恺之就提出了“置阵布势”，为我国绘画构图理论创造了高位置的起点，开辟了广阔的范围，显示了古代画家对于构图能量的真知灼见。之后南北朝时期谢赫提出“经营位置”，指出构图与形、色、笔、墨等其他形式要素的联系。在基础教学中，教师应注意强调构图在绘画中的重要性，让学生多做一些构图练习，并欣赏一些前辈大师的构图方法，提高构图能力。

（三）创作源于生活

美术创作，必须源于生活。如何在生活中选取题材，是我们在创作中遇到的难题。首先，应指导学生如何看，不能从概念和主观想象中出发，不但要对传统文化全面修养，还要对生活全面修养。一些学生缺乏生活修养，始终找不到绘画题材，在这种情况下，老师要利用优秀的作品启发学生去发现生活中的题材。法国画家夏尔丹创作的家庭风俗名画《餐前祈祷》描绘了一位慈爱的母亲在准备好午餐后教育两个孩子做餐前谢恩祈祷的生活情景。整个画面画风朴实、造型严谨，色彩上以褐色作基调，使用白色、蓝色、棕红色的柔和对比，营造了一个具有浓厚生活气息的典型环境。这幅画取材于社会下层人民的日常生活，但却具有独特的艺术感染力。这使我们联想到19世纪法国雕塑艺术大师罗丹说过的一句话：“美是到处都有的，对于我们的眼睛，不是缺少美，是缺少发现美。”

（四）绘画技巧

绘画技巧与美术创作是相互联系统一的，造型能力的强弱决定创作作品的优劣，所以美术专业的学生一定要重视造型能力的提高，只有把素描、色彩、解剖、透视等多方面的因素都融合到创作中，才能提高学生的创作能力。反之，如果造型能力太差，即便对生活感受很深，题材很新颖，也难以创作出好的作品。提高造型能力，首先要学习素描，因为不能深入学习素描就没有坚实的造型能力，就谈不上创作。古今中外的许多著名画家无不具有高超的素描造型能力，如达芬奇、米开朗基罗、徐悲鸿等，他们都为后世留下了大量的素描作品。学习素描，把构成素描的形体结构、明暗色彩、比例、解剖、透视等多种因素都融合，有助于培养学生的整体观察力和表现力。此外，要重视色彩在创作中的作用，提高学生用色彩塑造形象的能力，认识光源色和条件色，培养对色彩敏锐的观察能力和表现能力，使学生在创作中能充分发挥色彩的作用。

五、结语

综上所述，多元文化对美术教学的影响是深刻的，在深化教学改革中，多元文化对美术教学起到了推动作用，探索出了适合美术师范专业发展的教学方法。美术教学只有建立在广泛多元的基础上，把多元文化融合渗透到美术教学中，才能使学生的视野更开阔，知识更丰富，体会多种艺术形式和文化情趣，提高对美术多元性的认知水平和艺术素养。

参考文献：

[1]李浴.西方美术史纲[M].沈阳：辽宁美术出版社，1980.