工艺美术运动总结

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工艺美术运动总结范文第1篇

关键词： 工艺美术 设计

工艺美术是“工艺”和“美术”的复合词。《辞海》将工艺美术总括为“造型艺术之一”，包括了“日用工艺”和“陈设工艺”，可谓范围广阔。中国的工艺美术历史悠久，西周即有“百工”之说。春秋末期出现了第一部记录工艺的专著《考工记》，其中总结出了30多个工种，不仅代表当时人类的造物运动的最高水平，同时也是一部最早关于技术和设计的伟大的著作。

从“百工之艺”到近代“工艺美术”概念的提出，前后近3000年历史，充满了我们引以为豪的作品。如春秋战国的青铜器（图1）和漆器，秦汉的石刻和建筑装饰，隋唐的金属工艺以及两宋的瓷器，凡此种种，举不胜举。当我们沉浸于往日“工艺大国”的辉煌时，也无比尴尬地面对另一个问题，就是近代中国工艺美术的衰落。

工艺美术首先和科技有关。英国著名科学史学家李约瑟博士在其历经半世纪写成的七卷本《中国科技史》中，以充分的史料证明了“在古代直到明朝末期，世界上几乎所有的发明都是中国领先的”。换言之，只是17世纪起，我国的科技才开始落人下风。但我认为科学技术的实用性因素固然重要，思维方式却更是重中之重。西方在工业革命之后，随着生产力的不断进步，人的思维方式也渐由“经验型”向“实验型”过渡。于是由设想到实验，随之而来的是一系列的新发明新创造。可以想象，倘若没有工业革命以来创造的雄厚技术基础，被西方视为现代设计发端的英国“新工艺运动”亦不会产生。而回顾中国，在封建末期依然依靠缓慢的经验积累，工艺美术的发展步履维艰。

指出意识对于物质有反作用。工艺美术作为科技与技术的结合，追求的是实用性与美观的统一。从根本上说，要求的是理念（理论）和实践的统一。中国工艺美术史中不乏二者完美结合的例子。如新石器时期出现的一种尖底陶器（图2）。它尖底，易于沉水。系绳偏下，易于灌水且不至于太满。《荀子・宥坐》载，孔子起初只知其为“欹器”，是置于帝王“座右”的“宥坐”，有鉴戒之意。后来于鲁桓公家庙中见到这种“欹器”，听守门人介绍后，曰：“吾闻宥坐之器者，需则欹，满则覆。”由此可见，从最初的“造物为用”到赋予一定的寓意，说明物质与精神的关系。而工艺的本质也就是处理好二者之间的关系。

而关于工艺美术的审美，我觉得贡布里希先生在《艺术与错觉》中说的“先制作后匹配”的原则同样适用。物质性的技术是工艺美术的先决条件。先成器物，而后赋予一定的审美价值。比如关于瓷器的审美，必然是在制作瓷器的技术产生之后才逐步发展起来的。在这样的过程中实用性和艺术性不断结合才促成了瓷器的不断发展。同样的，如果没有青铜铸造技术的产生，亦不会有商周时期青铜器艺术浑厚的造型，严谨的文饰，庄重的艺术效果。

“工艺美术”从生产方式上来说，代表的是手工业生产。而工业革命之后催生的“设计艺术”，而今大有取代“工艺美术”的趋势。其实工艺美术和设计艺术存在物质基础上的差别。工艺美术服务于手工生产，将制作理念与制造统一于工匠的手上，而设计艺术则是制作理念与现代工业生产的紧密结合。从理论上来说，从工艺美术史到设计艺术史，很多人认为主要是研究的角度发生了改变，前者注重于工艺制作，后者着重于设计创意，更突出了艺术的性质，贴近了文化。我认为还是应该把工艺美术上升到一个文化的高度，因为工艺本身就是我们民族物质文化的重要组成部分。

工艺美术记录着社会的进步和审美的发展，同时也和人民群众的生活密切相关。我觉得文化这个词而今实在太过泛滥，但是文化的好处却是应该为大众所享受的。工艺美术作为文化和群众生活的一个交点，其发展无论是对于文化还是人民的生活而言都意义重大。

首先，工艺美术以艺术的方式，通过现有的物质技术手段服务于人民的生活。从历史上来说，强盛的时代往往诞生强大的艺术。比如说中国的隋唐时期，既是社会的高峰又是工艺美术的高峰。只有重视技术向现实物质形态的转化，才能够促进整个社会生产力和人民生活水平的提高。

其次，工艺美术所反映的思维方式是衡量社会进步的重要指标。工艺美术的发展，首先是创新精神的发展。而创新精神的发展，首先是工艺美术教育的改革，这需要人才培养机构面对现实来调整工艺教育的课程，充分体现创新教育、超前教育、开放教育。教育体制的改革是促进教育质量提高的动力。如何改变工艺美术教育“师傅带徒弟”的套路，变传统工艺为系统化思想指导下的工艺学科，工艺美术教育不仅要强调技巧、技能训练，更应强调学生知识结构建立的方法和途径，努力培养学生分析问题、解决问题的能力，使其具备多向思维的头脑和应变能力。而所有这一切，都将促成我们民族创新精神的培育，在当今时代，这种创新是十分必要的。

最后，工艺美术的继续发展同样也是我们民族精神文化财富的延续。在中国的文明史中，工艺美术的成就无疑是最值得世人所称道的内容之一。在很大程度上来说，我们民族的面貌，是以工艺美术的形态为世界所认识的。中国人有着自己的特定的物质和精神世界，这都在工艺美术的面貌中有所体现，过去如此，将来亦将如此。创造工艺美术产品的过程本身，就是在创造着我们民族的面孔。

莱斯利・怀特认为：一种文化是由技术的、社会的和观念的三个子系统构成的。技术系统是决定其余两者的基础，技术发展则是文化进步的内在动因。对于工艺美术的发展，应该将之放到文化的高度来审视，抛弃“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，“形而下者不足以言之”的陈见。须知，工艺美术繁荣之时，必是中华文化繁荣之日！

参考文献：

［1］辞海.1999年版.上海辞书出版社.

［2］倪建林，张抒编著.中国工艺文献选遍.山东教育出版社.

［3］李砚祖著.工艺美术概论.山东教育出版社.

工艺美术运动总结范文第2篇

站在巨人肩上

牛顿说：“如果说我看得远，那是因为我站在巨人的肩膀上。”这句话对于谈敏来说同样适用。朱可心大师为“民国七大艺人”之一，花货巨匠，一代宗师，壶艺精湛。朱可心大师所带徒弟之中不少成为当代大师，而在年轻时便有“男有春芳，女有碧芳”赞誉的李碧芳更是深得朱可心大师真传。胡永成作为李碧芳的嫡传大弟子，对光器、花器、筋瓢器门类制作的泥性和技法有独到之处。谈敏被胡永成（江苏省工艺美术名人、江苏省工艺美术大师、研究员级高级工艺美术师）收为嫡传弟子，有幸成为朱可心大师门派的第三代传人，传承了师门几十年的制壶技巧。对此，谈敏也是深怀感恩：“能拜大师为师起点高，大师总结的制壶技巧、制壶经验，这些都是他们花费了一生心血提炼出来的精华。比如说有些关于制壶细节的处理，他不讲你可能摸索一辈子也未必能发现，他告诉你了，你立刻就可以吸取这些优秀的经验，对于你的成长进步非常有益。”

站在了巨人肩上的谈敏，并没有因此骄傲自满，而是非常珍惜这个机会，脚踏实地的磨炼制壶技艺。制壶20年，谈敏对制壶有自己独到的见解，他认为一个成功的作品应该用两到三年时间去完成，从构思到草图再到制作烧制，烧制之后还要仔细审视，进行改进完善，直至完美。谈敏谈到：“壶的设计就像绘画一样，绘画要纵观全局，制壶也是如此，要协调整把壶，贴的叶子或者梅花都是有美感设计的，这需要一定的美术功底。”当被问到学习制壶是天分重要还是刻苦重要时，谈敏的回答颇有深意：“做壶关键要自己喜欢，不喜欢这个行业，就不能百分之百的投入，更谈不上恒心和毅力。”

制壶工艺收放自如

谈敏喜爱运动，在篮球方面有很高的的天赋，曾是宜兴市著名的篮球运动员。也正是由于运动才与恩师胡永成结下了师徒缘分，胡永成也曾是运动高手，至今仍是江苏省一项体育运动纪录保持者。也许是因为谈敏热爱运动，因此作品也都大气稳重之中蕴藏着蓬勃活力。

在制壶方面，无论光器、塑器，谈敏皆游刃有余。他制作的第一把壶便品相不俗，“平盖莲子”是谈敏做学徒时期的第一把壶，壶型整体似压扁的莲子，盖平却不显单薄，肩折而富有张力，嘴、把飘逸的线条延伸至壶体中心，宽口盖便于倒置茶叶，增加实用性。整体以段泥制成，简洁明亮，更添韵味。

谈敏所制塑器，细节精巧，整体而不失大气。谈敏在认真学习、娴熟地掌握贴塑技能的基础上，又到大自然深入观察葡萄的生长过程，找寻年久根深的葡萄桩。按照葡萄桩的形态制成了“高松鼠葡萄桩壶”，壶身如葡萄桩呈现倾斜的奇姿异态，藤枝扭曲盘绕作为壶嘴、壶把，葡萄珠圆玉润，小松鼠活灵活现，动静结合，生气盎然。既展现了大自然的情趣，也表达了人们丰收的喜悦。

用动静皆宜来形容谈敏再合适不过，他不仅在运动方面具有天赋，在书法方面也有一定造诣，尤其是一手隶书，笔墨苍劲、浑厚、端庄、严肃。苍劲不失隽秀，浑厚不失飘逸，端庄不失流畅，严肃不失潇洒，将隶书“蚕头雁尾”、“一波三折”的特色表现得淋漓尽致。在书法上的修为也影响了谈敏在紫砂方面的创作，近年来谈敏更加喜欢制作光器，偏爱素净大气的风格，不爱繁琐缀饰，“菩提”可谓其中代表。“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃。”“菩提壶”造型的起势与力度均具艺术美，创作时融入了中国传统佛教文化元素，如菩萨端坐的莲花台，又似佛前一盏明灯，壶钮既似佛手参悟，又如佛灯火苗跳动跃起，线条流畅端庄，宝相庄严，禅味十足。此壶获上海第十届中国工艺美术大师精品博览会金奖，并荣获国家知识产权外观专利。

紫砂的传承与发展

谈敏不但业精于已，并热心传技授徒，但是每次带徒弟的人数都控制在三人左右，他认为：“希望能将这派师门技艺流传下去，但没有那么多精力去辅导太多学生，是对这些学生负责，要像我师傅带我那样，手把手用心的教。”这种认真、负责、用心的态度非常难得，学生不仅仅在制壶工艺上向谈敏请教，就连毕业设计方面的难题也都会寻求谈敏的辅导，对待这种情况，谈敏总是耐心引导，讲解。想必在不远的将来，谈敏的弟子也会成长为德艺兼备的紫砂工艺师，朱可心大师的精湛技艺将会得到很好的传承与发展。

身为中国收藏家协会紫砂艺术收藏委员会副会长的谈敏，对于协会的发展也非常热衷，他说：“我们要坚持正确的目标，哪怕是在现在受到非议和反对，但是在以后在将来，会有人发现我们的所作所为是在为紫砂文化的传承与发展奉献力量，为后人留下宝贵的紫砂文化。”

工艺美术运动总结范文第3篇

关键词:设计艺术；城市化；艺术创作；文化建设；审美观念

中图分类号：J502文献标识码：A

Analysis upon Problems of Artistic Design in Urbanization Process

ZHU Guang-yu

对于设计艺术，过去往往仅局限在比较窄的专业领域和操作范围之内，设计师所用到的也不过是比较单一的学科知识和技能，而传承的途径也比较单一，多是以师承关系确定这门技艺的延续轨迹。但随着工业化的不断深入，社会变革的逐步加剧，城市人口的急速扩张等因素的加入，这种单一的设计生产方式逐步无法满足社会化大生产的需要，也就暴露出种种在变革过程中的弊端。这种弊端的表现不仅仅在设计艺术领域中，它们也和相应的社会环境的发展和变革紧密相连。

20世纪50至60年代，这一状况开始得以转变。这种转变得益于发生于20世纪40年代中末期兴起，并广泛传播并迅速发展起来的“控制论”、“运筹学”和“系统工程”，这为设计艺术进入真正的科学领域奠定了一条理性发展的道路；另一方面，对于一系列哲学和心理学问题在设计领域下关注，引导着设计艺术向更加关注人性化的方向发展；再次，东西方文化的交流的急剧增强丰富了设计艺术更多理性的决策机制。这种情况下发展起来的现代设计艺术学科，无论在单一学科的技术性局限上，还是普通设计活动的相关性上，都有了很大的突破，真正将“设计艺术”引入到了现代科学的范畴而加以探讨。

设计艺术，既然是一门以“人为事物”作为研究对象的科学

①，他就必然要涉及到物质和精神的两方面问题，而归根结底，这种针对人为事物的创造活动还是建立在思想层面的。在这一点上，东西方的理解还是有些许不同的。西方是以笛卡尔的二元论哲学理念发展起来的一条主张世界有精神和物质两个独立本原的哲学学说。在这条道路的指引下，西方的理性主义和分析的思维方式占据主导，进而发展出“重分析”的思维模式，这也就决定了西方的设计艺术中理性分析的成分占据主导，法国思想家让•雅克•卢梭的《社会契约论》在18世纪中叶的出版，更是将社会的发展与变革以契约的形式固定下来，为西方社会的设计事业的发展指明了“契约”在整体设计过程中的重要性，这更进一步地加强了理性分析能力在整体设计中的重要地位。东方则是以老庄的道家思想发展起来的一条强调对于事物的感性认识和整体观念的思维模式，这种混沌的思维模式直接引导着东方古代设计思想中“重经验”的研究方法和理解方法，在这种家族传承式的理念引导之下，“家族观念”通过历代王朝的更替，在整个社会的政治、经济、文化各个层面上得以加固，使得人们对于传统的设计事物的理解更多地关注于其所体现的思想内涵上。“家族”，“亲情”的观念始终支配着传统设计艺术发展的脚步。

在工业社会时期，西方重视分析性的思维和机械性的标准形成了当时普遍的社会价值观。这种重视物质基础的工业社会的进步，其局限性在于就“物质”本身来进行设计分析，进而展开设计，而忽视了系统性的“结构”内在的制约力。随着城市扩大化建设和工业化建设脚步的加快，这最终导致了全球性的资源和能源的逐步枯竭，环境污染问题逐步凸显，经济活力不足等一系列问题。而“理性分析”是否能解决设计过程中的诸多问题也广受质疑。而东方以系统设计中的均衡性为设计理念的“整体性”思维，适时地弥补了理性设计的不足，特别是在网络信息化如此发达的当今社会，信息交互通过互联网的技术手段支持，正以极高的效率和质量改变和冲击着人们的传统观念。设计艺术也越来越多地表现出对作品中“精神性”内涵的注重，它要求设计师不仅能够驾驭设计中的技术性和物质性的环节，更能从整体的“经济系统”、“环境保全系统”、“制度结构系统”等各个部分适应与自然和谐的社会发展方向。当然，东西方在思想领域的不同由来已久，这种思维模式的差异直接影响了其设计观念和发展路径的变化。

批评设计艺术中的“唯理性观”：赫伯特•A•西蒙于1969年首次正式提出了“设计科学”的概念，并于1981年出版《关于人为事物的科学》一书，奠定了现代西方设计科学的理论基础。该书的主要从传统的自然科学领域以及工程设计规范这两个方面，将当时已经初见端倪的设计科学加以概括，归纳和总结。今天，我们再次考察赫伯特•A•西蒙的理论，依然可以看到很多值得借鉴的地方。但是，我们也应该看到“设计艺术”和“设计学”是有区别的。前者还要求设计师更多地掌握一些艺术方面的知识和技能，这种在人文与社会科学领域的修养，往往更有助于设计师理解设计艺术的内涵，进而更有利于定位自己的设计方向和研究路径。

设计学作为一门研究人为事物的科学，其研究对象的覆盖面是非常宽广的。不同学科对于设计的定义必然包含不同的理解和差别，而和艺术相结合的设计艺术，其研究对象必然是包含有艺术成分的人造物。这也可以看作是设计学在艺术领域的一种变异，而这种变异使得设计学融入了更多的人文情怀和审美情趣。同时，借助现代的科学技术手段和信息化网络技术的发展，结合着声光电等电子器材的支持，设计艺术正在通过多媒体的手段，以崭新的面貌刺激着人们的视觉、听觉、嗅觉、触觉，乃至味觉，这也和艺术作用于人的基本方法有着微妙的共通之处。意大利设计师弗朗索瓦•布尔克哈特曾针对20世纪60年代德国“合理化赋予理性、系统性以及逻辑近乎无限的统治权”

②提出批判：“与唯理论的、实证主义观点相对立的思维方式同样影响到设计，这种人文主义的思维方式产生于对灵魂深处世界及对自我的寻找过程，这是带有理想化和主观色彩的思维方式，这种思维方式将感情和感觉推到首要位置。艺术性的生产是人类自由发挥的典型，在艺术家当中倾向于个性发挥。”

③

就现代主义阶段来说，设计科学中的“唯理性观”确实在其存在的历史时期，给予当时的社会经济和政治文化的发展以有力的推进作用，例如1927年在德国生产的法兰克福整体厨房，它为缓解当时德国的住房短缺问题，以及传统厨房与餐厅分离的空间浪费问题提供了合理的解决方案，整体厨房的空间利用率大大提高，设计师玛格丽特甚至在设计厨房色彩的时候，也是通过色彩测试得到统计数据，进而选取苍蝇最不喜欢的蓝色来设计厨房，这也在一定程度上解决了厨房的卫生问题。在整体厨房已经普及的今天，个性化的因素越来越多地融入到设计过程中来，业主不但可以根据自己生活习惯定制整体厨房的规划方案，更可以根据自己的喜好选择材质和色彩。可见，这种依靠理性分析的方法进行的设计方案，固然可以使得设计的适用性的到最大程度的发挥，但同时它也抹杀了主观情感和人文情怀的文化气息。时至今日，个性化的设计方案越来越多地被大设计公司所采纳，用来满足不同消费群体的不同需求。

“市场”在设计艺术中的重要性：当前社会，设计师更加需要根据人的不同需求决定不同的设计方案和市场营销策略。因此，对于市场的重视也直接决定了设计师的设计理念的表达，在我们这个日益扩大的城市化进程中的市场认可度。但是，市场的认可是否就意味着成功的设计？设计师的作品不但应该考虑“迎合”市场的问题，更多地还应该考虑到“引导”市场的走向。而这种“迎合”与“引导”的前提，当然是以市场调查的准确定位为依据的，没有准确的市场定位，不用说引导，连起码的迎合都未必能够成功，这当然也是设计方案的无法通过或直接导致失败的关键因素之一。美国设计师罗威（Raimond Ferdinand Loewy，1893-1986）“在阐述艺术设计特征时，强调艺术家、工程师、经济学家和消费专家的劳动不可分割地联在一起。在艺术设计中，特别重要的是要考虑到消费心理，因为产品即使设计完美、制作精良、价格合理，仍然可能销售不旺。只有当消费者确信需要这些产品时，需求才会产生。罗威把艺术设计师说成是特殊的社会活动家，其目的是发现劣质产品，以改进的产品替代它。”

④20世纪30年代，美国正流行“流线形造型”的设计风格，罗威所设计的流线型冰箱也将这种圆角弧面的造型风格引入其中，但冰箱顶部的弧线并不适宜于美国家庭主妇从冰箱中取出物品暂时放置于冰箱顶盖上的习惯，罗威在后来的设计方案中发现了这一缺憾并改正了他的设计方案，使得流线型冰箱在美国热卖。据此他也劝诫他的雇员“不要盲从时尚，脱离功能的形式，不论怎样美丽，也是毫无价值的。”由此可见，对于消费者的消费心理的把握，不但可以促进设计的完善和改进，更可以引导市场的走向。

我国的社会主义市场经济建设到现在也不过才经历了十几年的时间，很多市场经济的运作机制和法制建设还很不完善，这也同时影响到了设计艺术的“市场运作环节”。不重视市场经济大环境的建设，而一味地停滞在技术层面的探索，必然导致设计方案的盲目性和市场运作效果不佳的状况。在针对设计艺术的市场化方向进行研究的同时，各种面对消费者和消费心理研究的设计理论应该也引起设计师足够的重视。我们知道，就单个的人来说，其需求大体可以分为“个体保存”和“追求”两个不同的层次，在个体保存的前提下追求审美愉悦是市场大众的普遍消费准则。从蒙昧时代逐渐走向文明社会的我们，逐渐由个体保存发展出“集团保存”，用来保护集团的整体利益不受侵犯，因此，不同的利益集团就要通过各种手段来维持本集团的利益。当这种利益达到平衡时，双方可以相安无事，但当利益平衡被打破时，便不可避免地会产生战争。而战争带来了环境的破坏和重建。设计师正是在这种往复循环的过程中发挥作用的。无论是建筑师、工业设计师、平面设计师还是艺术家，其生存的环境都会或多或少地影响着他们创作的过程，这就更要求设计师有着长远的和发展的设计眼光，准确地对自己所处的时代（时间轴）、生存的社会环境（物质轴）和相关的制度体系、法律体系（制度轴），以及当时人们的消费心理和设计师应该具备的足够的思想层面的知识储备（精神轴）等有所把握，只有在这种多重轴向的分量定位中，才能真正做到“把握时代的脉搏”，做出更好的，符合实际情况的设计作品。

我国在设计艺术教育方面的探索工作，自20世纪初期以来，也有了很大的发展。得益于前辈艺术家和设计师的不懈努力，我国对于设计艺术教育方面无论在西方设计思想的引入，还是在本土化设计思想的延伸和发展上，都取得了很大的成就。1905年，清政府正式宣布了废科举、兴学堂的命令。1906年，南京两江优级师范学堂（东南大学和中央大学的前身）创立，开启了中国新式美术教育的先河。当时仿照西方和日本的艺术设计专业设置的课程，在图画手工科开设了素描、水彩、油画、用器画、图案画，中国传统绘画等专业课，手工课还有金、木、竹、漆等门类的手工艺课程，其他课程还有外文、中文、以及与测绘有关的一些物理、几何课程等。此后，各地相继效仿两江优级师范学堂的做法，先后出现了保定优级师范学堂图画手工科、杭州的浙江优级师范学堂图画手工科、广州的广东优级师范学校图画手工科等等。1918年，我国第一所由国家兴办的美术学校――国立艺术专科学校（中央美术学院前身）成立，当时学校设立了中国画、西洋画和图案三个系。1928年，杭州成立了国立艺术院（中国美术学院前身），1929年，学校又更名为“国立杭州艺术专科学校”，设有绘画、图案、雕塑三个系。

在我国早期的设计艺术教育方面，一些留学海外的学子起到了至关重要的作用。例如，陈之佛于1918年留学日本，随后进入东京美术学校（即今东京艺术大学）工艺图案科学习，1923年回国后曾在上海、广州、南京等地担任图案设计科的教授工作，引入了日本对于设计艺术的一些先进理念。刘既漂、庞薰、雷圭元等留学法国，并陆续回国担任图案设计教育的工作，他们引入了欧洲的一些对于设计艺术方面的理论思想，都为我国的现代设计艺术教育的发展做出了重要贡献

⑤。

我国早些年把“设计艺术”称之为“图案”、“工艺美术”或“美术工艺”。这里有必要对这几个概念进行澄清，以便于更好地理解“设计艺术”的概念在我国的切实意义。“图案”，顾名思义，即是“图形化的设计方案”之简称，《辞海》艺术分册中对于“图案”条目的解释是：“广义指对某种器物的造型结构、色彩、纹饰进行工艺处理而事先设计的施工方案，制成图样，通称图案。有的器物(如某些木器家具等)除了造型结构，别无装饰纹样，亦属图案范畴(或称立体图案)。狭义则指器物上的装饰纹样和色彩而言。”《现代汉语词典》中“图案”的条目解释则是：“有装饰意味的花纹或图形，以结构整齐、匀称、调和为特点，多用在纺织品、工艺美术品和建筑物上。”

⑥我国二十世纪早期的著名图案设计家陈之佛先生于1928年应广州美术专科学校聘请，担任图案科主任，并在广州举办了第一次图案作品展览会，同年他也提出：“换言之，即使我们要制作用于衣食住行上所必要的物品之时，考虑一种适应于物品的形状、模样、色彩，把这个再绘于纸上的就叫图案。”

⑦雷圭元先生在其《图案基础》一书中对于图案的定义综述为：“图案是实用美术、装饰美术、建筑美术方面，关于形式、色彩、结构的预先设计。在工艺材料、用途、经济、生产等条件制约下，制成图样，装饰纹样等方案的通称。”

⑧俞剑华先生更是在1929年出版的《最新图案法》总论部分写道：“图案（design）一语，近始萌于吾国，然十分了解其意义及画法者，尚不多见。国人既欲发展工业，改良制造品，以与东西洋相抗衡，则图案之讲求，刻不容缓；上至美术工艺，下迨日用什器，如制一物，必先有一物之图案，工艺与图案实不可须臾离。”

⑨由以上的分析可以看出，对于“图案”的理解，在过去和现在的理解上是有偏差的。过去，我们沿用了日本学者手岛精一提出的“图案”的概念，这是为了改变传统手工艺中制作与设计混为一体、随意性强的做法，从而在工业生产中把图案（设计）和工艺明确地区分开来。

⑩这种对于图案这一概念的理解，显然不能完全适应当时的机械化生产的需要而逐渐被“工艺美术”（或称“美术工艺”）这一概念所取代。

陈之佛先生对于20世纪初期欧洲和日本的设计运动比较熟悉，他曾先后撰写《现代表现派之美术工艺》（1929年）、《现代法兰西之美术工艺》（1932年）和《欧洲美育思想的变迁》（1934年）等文章，介绍了西方的工艺美术运动和第一届世界工业博览会的情况。“工艺美术”这一概念也随着欧洲“工艺美术运动”的思想逐步引进到我国。严格意义上来说，“工艺美术”是一个复合词，工艺在我国古代有专指，所谓“工”泛指工匠艺人、手工业劳动者。在古籍中单独用“工”字时，有工艺、工巧、精巧、精致、擅长之意。又作为官名，有时还特指从事音乐艺术的乐师。而“艺”呢，最初意为种植，后也指才能、技艺、准则、限度。美术则是一个外来的词语，泛指造型艺术。因此，在工艺美术一词的使用之初，还同时存在着图案、实用美术、实用艺术等异形同质的概念，人们试图对一个事物从不同角度进行解说，而其本质和趋向则是一致的。而此时，中国正是新兴而薄弱的大机器工业化生产时期，工艺美术又在某种程度上被植入了“工业设计”的概念。当然，“工艺美术”和“设计艺术”在某些方面确实存在着一些共通的属性：其一，从内在属性讲，它们都表现出技术与艺术的融合，需要一定的技术加工手段、物质材料和能源的支持，这就使得二者都表现出需要自然学科支持的态势。其二，从外延属性来讲，它们都受到特定历史时期的政治、经济、文化和艺术因素的影响和制约，表现出人文内涵的属性。

无疑，现代设计艺术的概念是随着工业革命的成果――机械化大生产这一经济模式发展起来的，以传统的“图案”、“美术工艺”或“工艺美术”来限定“设计艺术”的概念已经不再够用了，尽管设计艺术在不同的历史时期，在特定的社会环境下，曾经以不同的面貌在我国出现，但是今天“Design”（设计）的含义愈加宽泛了，可以说凡是具有目的性的改造人为事物的活动都能称之为设计。因此，在这一背景下，将传统的“图案”、“工艺美术”（或“美术工艺”），甚至于伴随着机械化大生产而发展起来的“工业设计”的概念相互区分开来，更有助于理解“设计艺术”在当代视野下的发展状况。

传统的工艺美术与现代化大生产背景下的现代设计艺术之间，既存在着明显的区隔，也在某些层面有互通之处，厘清二者的关系能够使我们更清楚地看到当代我国设计艺术中存在的一些问题。在今天为社会所普遍接受的观念是，设计为工业化时代的产物，它是与工艺美术或传统手工艺直接对抗的。1851年在伦敦举办的第一届世界工业博览会上，暴露出了机械工业产品的粗制滥造，造型丑陋且无人情味的诸多弊端，英国工艺美术运动创始人威廉•莫里斯（1834-1896）提出了“只有艺术家动手做出的东西才是真正完美的”理论，由此直接引发了新艺术运动，而且也对欧美大陆的现代设计产生了巨大而深远的影响。近展起来的机械化大生产的特点是以分工协作的“流水线”式的作业系统为基础的，这种作业系统的优越性是能够借助机械化的力量，快速高效地生成工业产品，以批量生产来满足社会最广泛的需求；然而，其缺憾也在于此，由于生产工序的僵化，工人生产方式的变化，原先存在于传统手工艺美术中那种温情脉脉的人文气息逐渐被抹杀，而造成了“工人”与“艺术家”的分野。

我国的现代设计艺术在不断地认知传统工艺美术和不断地扬弃20世纪以来的工艺美术理念中获得的，而这个过程从艺术院校的系名变化中也能窥见一斑，最先是工艺美术系，下设专业称为实用美术，有别于“纯艺术”(国、油、版、雕)，包括：装潢设计、服装设计、染织设计、工业设计、环艺设计等，其后是设计系，现在是设计分院，而其下设专业基本保持不变。随着我国高考扩招政策的全面展开，设计类专业每年的报考学生数不断攀升，慕名而至的学生更是人数众多，但是在众多的设计类院校的学生中，恐怕对于传统工艺美术和现代化机械大生产背景下的现代设计艺术之间的关系的理解，还是混沌的多于清醒的，工艺美术与设计艺术之间的这种互为依存、互为价值的，甚至可以说是休戚与共的关系，依然没有引起众多的从事设计艺术工作的设计师们的重视。因此，“对于传统的、经验型的工艺美术教育而言，设计教育新模式的建立具有革命和创造的意义。旧有的工艺美术教育带有浓厚的经验成分和偏重‘美术’的思想，不能适应大工业化社会对设计人才的培养的需要，毕业学生更多地偏向于‘艺术型’而不是‘设计型’，传统的工艺经验与以绘画代替设计的思想成为这种设计教育不能适应时代要求的一个重要因素，而明确为大工业生产提供设计、提供设计人才的方向应当是设计教育的目标，如果培养的不是设计师而是画家，培养的不是面向大工业生产的设计师而是新的手工艺工作者，这种设计教育就应当是值得思考的。在设计教育中，必须树立设计的观念，即必须抛弃以美术为基础的教育方式，高度重视技术、科学、经济、生产条件等各方面的因素，确立为大工业生产提供设计，为社会主义现代化发展提供设计人才的方向，在培养和造就学生的创造能力、动手制作能力、设计能力上下功夫。”

B11当然，这种“传统工艺美术教育”和“大工业生产的现代设计艺术教育”之间的区别有时并非界限明显。工艺美术在艺术研究中不断被肯定，展现出独有价值的同时，也成为艺术结构分析中一个重要的因素和参照系。从18世纪的工业革命后出现纯艺术与实用美术的分野，一直到20世纪的艺术理论家发出“艺术在某一层次上就是技术”的论述，使我们逐渐认识到对艺术的起源、艺术发展史、艺术家，甚至某些艺术现象的分析都不能完全分离对工艺美术的研究，因为它已经成为一面透射现代设计艺术发展的镜子。它在物质性层面与现代设计艺术的互通，能更清楚地反映出一个时代、一个国家、一个民族的文化特色，这时的工艺美术不再局限在造物艺术的框架之内，它的枝蔓已延伸到民俗学、艺术学、文化人类学等多个学科领域，使人们从文化的角度对工艺美术有了―个全新的认识。这对于设计来说无疑又打开了一扇拓展思路之门，因为从某种意义上设计也是工艺美术体现存在和艺术价值的手段和方式。因为我们无法摆脱传统工艺美术思想的影响，而现代设计艺术的发展又必需适时适量地对传统工艺美术思想进行修正，因此只有在工艺美术和现代设计艺术中间找到一种可以相互磨合的平衡点，才能最大限度地发挥我国当代设计艺术的优势。

毋庸置疑，当前的设计艺术是从“现代主义”设计风格中走出来的，因此，对于当代视野下的设计艺术，要理解它的深刻内涵，更需要从“现代主义”设计，甚至更早的工业革命时期的历史维度中去寻求发展的脉络。这不仅涉及到设计艺术自身的定位问题，更是每个设计艺术工作者体现其设计风格，把握自身发展方向的必由之路。

① 赫伯特•A•西蒙著，杨砾译《关于人为事物的科学》，出版社，1985年版。

②李砚祖编著《外国设计艺术经典论著选读(上)》，清华大学出版社，2006年版，第113页。

③同上。

④凌继尧、徐恒醇著《艺术设计学》，上海人民出版社，2007年版，第189页。

⑤同④，第210-212页。

⑥中国社会科学院语言研究所词典编辑室编《现代汉语词典》，商务印书馆，1985年版，第1161页。

⑦陈之佛《陈之佛文集》，江苏美术出版社，1996年版，第243页。

⑧雷圭元《图案基础》，人民美术出版社，1963年版，第3页。

⑨转引自李砚祖《建立中国的设计艺术学》，《设计艺术学研究》，北京工艺美术出版社，1998年版，第1页。

工艺美术运动总结范文第4篇

关键词：传统艺术 民族文化 现代设计 融合

中国传统艺术所涵盖的范畴很广，它包括中国传统的绘画、书法、音乐、舞蹈、戏曲、园林、建筑、雕塑、工艺美术等等。它们都透着五千年文明古国深厚的文化底蕴。这是中华民族的宝贵财富，也是全人类的宝贵财富。无论是宫廷美术还是民间美术，无论是文人画还是宗教画，经过历代画家、艺人、工匠的创作实践，积累了大量丰富多样的艺术表现手法和表现形式。这一切都为现代设计提供了丰富的表现形式和图形语言。中国传统艺术是东方文化的一处独特景观和宝贵财富，它题材广泛、历史悠久、内涵丰富、博大精深、形式多样，是其它艺术形式难以替代的。对现代设计，中国传统艺术的影响和作用，已为越来越多的设计工作者所重视。在现代设计中融入中国传统艺术的精髓，对于发展有中国特色的现代设计，使中国设计品牌屹立于世界设计之林具有重要的意义。

中国设计起步晚，同时受到了西方设计思想的影响。现代平面设计在中国的真正起步和发展也仅有三十年的光阴。当然，中国现代平面设计的发展历程还可以追溯到二十世纪二三十年代，当时大量洋货涌入中国，上海一度出现了广告业的繁荣期，这一时期的广告招贴画称为“月份牌”画。月份牌画多取当时上海身着旗袍的时尚女性形象，绘画方法则把传统的工笔淡彩或重彩、民间年画和西方人物画法结合起来，一些还采用传统的图案在四周进行装饰，既有浓郁的中国民族特征，看起来又非常时尚。可以说，20世纪初期的月份牌画是中国现代招贴画的早期形式。“月份牌”设计在二十世纪二三十年代达到高峰时期，并产生了以郑曼陀、杭稚英、金梅生等为代表的一大批“月份牌”画家。从历史角度审视，二十世纪二三十年代产生的“月份牌”绘制广告是当时最具视觉美感和最具本土特色的艺术形式之一，为中国近代平面设计的发展创造了极其辉煌繁荣的局面，同时也对中国当代平面设计的进一步发展提供了有益的参考价值。

中国的书籍装帧设计也是这一时期逐渐脱离了古籍装帧的形式结构，开始向具有中国特点的现代书籍设计的方式转变。在20世经初的的书籍装帧设计中，一批优秀的艺术家把接受过的传统艺术训练用在书籍设计中，从图形设计、人物形象到书籍的整体装帧设计都注意突出中式风格，设计出了中国早期一批具有现代设计特点又有民族文化特点的书籍。

中国的美术学院成立实用美术专业后，一些教师尝试采用传统的工艺美术方面的内容来发展中国的设计，这种教学方式主要体现在对中国工艺美术史和传统图案的教学中。在中国的设计院校里，中国工艺美术史一直是设计专业里非常重要的内容，临摹传统图案是设计专业占很多时间的基础课。对中国传统工艺美术造型和图形的重视，促使我国现代设计史上产生了一批非常优秀的作品，如《西游记》、《哪吒》等动画人物形象的设计等。中国传统工艺美术教育的痕迹在我国第一代平面设计师的作品中表现得非常明显。如果说中国当代设计重视中国传统文化特点是早期设计师们的自觉行为的话，那么这种自觉行为与他们所接受的教育背景同样有着密切的关系。如中国老一辈的设计教育工作者雷圭元、张光宇、郑可、常沙娜等都对中国传统图案有非常深入的研究。他们不仅临摹了大量的传统图案，还把它们运用到设计作品和教学中。雷圭元从理论和应用角度写过许多有关中国传统图案的著作，他认为：“图案事业，是文明社会新兴事业之一种。……是近代应用艺术和应用科学作用调和而实现的活泼新鲜的艺术生活，在这样的艺术生活中，提高了人的审美伦理价值，并成为文明进步合而为一的神圣事业。”由此可见中国早期设计教学中对图案教学的重视。重视传统图形教学的结果，就是很多老一辈的设计师作品中都留下了传统图形运用的痕迹，其实，北京十大建筑的外立面装饰、室内装饰和人民英雄纪念碑上的图案都是中国传统图形在当代设计中的运用。

在设计中融入传统艺术元素不能简单地理解为在作品中放入一些书法文字或传统图案，而是要把中国传统艺术中的构图、线条、色彩等形式的独特之处加以提炼和总结，注重对作品精神的思考。例如著名设计师靳埭强先生设计的中国银行标志，设计者采用了中国古钱与“中”字为基本形，古钱图形是圆与形的框线设计，中间方孔，上下加垂直线，成为“中”字形状，寓意天方地圆，经济为本，给人的感觉是简洁、稳重、易识别，寓意深刻，颇具中国风格。从色彩上看，中国银行标志采用中国传统的吉祥色——红色作为基本色调，象征着热忱、奋进、团结的民族品格。简洁淳朴的红色标志与郭沫若先生所题写的“中国银行”四个黑色书法体相结合，相得益彰，使标志整体上散发出强烈的民族性和现代感。中国银行标志结合古代元素，用现代审美观的外套去做形式美，既具民族特性又具现代感。创作过程中，设计者将传统文化特质作为设计的视觉元素，是从内在精神体验中，对受众视觉心理的把握；是从人性的角度，对视觉大众的亲和，从而达到真正意义上的美学。

中国联通公司的标志是由一种回环贯通的中国古代吉祥图形“盘长”纹样演变而来。迂

回往复的线条象征着现代通信网络，寓意着信息社会中联通公司的通信事业井然有序而又迅达畅通，同时也象征着联通公司的事业无以穷尽，日久天长。标志造型有两个明显的上下相连的“心”，它形象地展示了中国联通的通信、通心的服务宗旨，将永远为用户着想，与用户心连着心。红色双“ i”是点睛之笔，既象两个人在随时随地沟通，突出了“让一切自由连通”的品牌精神，又在竖式组合中巧妙的构成了吉祥穗造型，强化了联通在客户心中吉祥、幸福的形象。

许多现代成功的平面设计作品，特别是被国际认可的代表中国风格的设计作品，它们都是吸收了中国传统文化的养分。这些热爱本土文化、发扬民族风格的设计家，在寻求新的设计元素时，已经意识到“民族的就是世界的”，他们成功地借鉴、运用民族文化的精髓来丰富自己的设计，不仅取得了良好的效果，也向世界展示了中国传统文化的风采。如由当代著名设计师陈绍华设计的北京申奥标志就是一个经典之作。申奥会徽被称为“中国结”或“太极人”，由奥运会五环色构成，形似中国传统民间艺术品的“中国结”，又似一个打太极拳的人形。图案如行云流水，和谐生动，充满运动感，象征世界人民团结、协作、交流、发展，携手共创新世纪；表达了奥林匹克更高、更快、更强的体育精神。既蕴含传统文化，又充满现代气息，突出了奥林匹克的动运主题。图形源自太极图，包含了中国人的古典哲学观，反映了中国人对万物、生命的解释，它延伸了艺术的“气韵”， 体现出了中国文化独有的精神特征。以中国人的理念体现了奥运更高、更快、更强的精神。申奥标志表现了中国艺术“气韵生动”的高意境，将五环变化成练太极拳的人形，这种人形不同于西方的人形，其似与不似间的意象给人带来无限遐想。一位德国设计师看到后曾兴奋地说，如果北京申办成功，她将是奥运历史上最美的形象。这不仅体现了中国特有的风采，同时也得到了世界的认同。正式的标志更为出色，这个标志名为“中国印·舞动的北京”，它将中国传统的印章和书法等艺术形式与运动特征结合起来，传达和代表了三层含义：一是以中国传统文化汉字印章作为标志主体图案，选用中国传统颜色——红色作为主题图案基准色，体现了中国文化的特点，代表着民族与国家，代表着喜庆与祥和。二是作品的主体部分仿佛是书法的“京”字，又似舞动的“人”张开双臂，具有多重涵义，潇洒飘逸，寓意舞动的北京，充分反映了古老而又充满现代气息的中国，传递着友好、真诚与热情。三是作品中巧妙地幻化成向前奔跑、迎接胜利的人形，充分体现了奥林匹克更快、更高、更强的宗旨，强调了以运动员为主体和健康向上的精神，充满动感与活力。这个标志把中国文化和奥运会的精神表达得淋漓尽致。国际奥委会主席罗格也赞不绝口，称其“既展现了中国的历史和文化遗产，又传递了一个前途光明的伟大国家青春和富有朝气的精神”。 美丽的祥云、火热的漆红、古朴的纸卷轴……2008奥运会火炬“祥云”有着完美的外表。火炬创意灵感来自“渊源共生，和谐共融”的“祥云”图案。祥云的文化概念在中国具有上千年的时间跨度，是具有代表性的中国文化符号。火炬造型的设计灵感来自中国传统的纸卷轴。纸是中国四大发明之一，通过丝绸之路传到西方。人类文明随着纸的出现得以传播。源于汉代的漆红色在火炬上的运用使之明显区别于往届奥运会火炬设计，红银对比的色彩产生醒目的视觉效果，让火炬看起来及具现代感。火炬上下比例均匀分割，祥云图案和立体浮雕式的工艺设计使整个火炬高雅华丽、内涵厚重。堪称是传统文化符号与现代设计的完美结合。

2010年，上海迎来了世界博览会的召开。这是一个举世瞩目的盛会，因而世博会的场馆建筑也成为各方关注的焦点。上海世博会中国馆的建筑外观以“东方之冠，鼎盛中华，天下粮仓，富庶百姓”的构思主题，表达中国文化的精神与气质。建筑设计在融合当今世界建筑潮流的同时，恰当地融入了中国传统的元素，例如建筑外观的颜色，采用了纯度不同的七种红色组合而成，馆体颜色由上至下依次由深至浅，能在白昼不同阳光折射和夜间灯光投射及不同视觉高度等条件下，形成统一的具有沉稳、经典视觉效果的红色，给人以稳重、大气的印象。的栏杆运用了中国传统的图案。在最高的49米层展区，合理地采用了中国经典绘画作品《清明上河图》进行装饰，在展示中国传统艺术博大雄浑的同时，精妙地阐述了人与人、人与自然、人与建筑的和谐关系。

文化内涵是任何优秀设计作品不可或缺的最重要因素，是艺术作品的生命所在。将中国传统艺术与现代设计理念和技术相融合，使现代设计更能够从人性最深处感动和感染人们。我相信，沿着中国传统艺术的足迹，中国现代设计必将走向辉煌的未来。

参考文献：

《中央工艺美术学院艺术设计论集》，北京工艺美术出版社1996年版

工艺美术运动总结范文第5篇

民国政府为了改良民族产品的市场竞争力，创办国货陈列馆、国货大会、拍摄国货影片等，以展览展示的宣传手段，让人们了解国货的样式包装与商标等。传统包装为了适应群众的购买心理做出了相应的改进，进一步推动了民族资本家对产品包装设计的应用理念。第一次世界大战爆发后，西方国家放松了中国商品市场的竞争，为民族工业的发展提供了市场空间。国内国货运动的高涨，激发了华侨对国内工业的投资。1931年上海民族工厂1882家（《上海之机械工业》1933年上海市社会局），企业家大多都是受过国外高等教育的，对产品的市场意识、品牌意识、营销宣传意识有较好的理解。他们都非常重视产品的包装设计与品牌竞争意识，由此推动了当时包装设计的发展。

二、新兴包装材料的应用与信息传达

民国时期外来包装材料的引入，使当时的产品包装迅速与国际接轨。材料是产品包装设计的重要组成部分，民国时期的主要包装材料有纸质包装、玻璃器皿、木质包装和金属包装等，纸质包装材料是民国时期较为常用的材料之一，如牛皮纸、印刷纸袋、包装贴图、纸盒等。木材是材料也是当时社会流行的材料，这种材料作为包装应用已经有很久的历史了，木材材料包装的加工手工艺已经很成熟，配合当时的印刷工艺和其他材料结合产生很好的包装效果，经久耐用。金属包装是民国事情较为流行的包装材料，较为常用的金属材料有铁、锡、吕，铜作为金属包装也有少量的应用，如铁盒罐头，锡制牙膏等。玻璃材料是在清末时期就以传入应用到包装中。以玻璃瓶罐为主加封木塞纸质贴标等，瓷器与陶罐也是中国较为传统的包装材料。在当时的商品中也得到了发挥和应用，如酒瓶、酒罐等。民国时期的包装介质与信息传递有了完美的结合，文字与图案印刷为品包装信息传递的主要手段，其品牌信息与商业信息的传达目准确，这一时期宣传包装也发展起来，如公共汽车、电车、商业用房的包装彩绘，橱窗展示、置于屋顶的霓虹灯，运用艺术手法完美的包装同时实现了信息传递的广告职能，博览会与展览馆也是传播包装信息交流的良好媒介。

三、开元的包装设计人群与包装设计机构

商品的包装不单纯是经济载体，更是意识形态的载体，工业的改造和商业的扩展实际上也是实用与美化的扩展，中外商品的角逐中，国货的失利让生产商看到了产品品牌包装是提高经济效益和企业形象的有效战略途径，包装设计迅速上升为商品宣传和销售的重要手段。同时很多民族企业家在引进外来设备和技术的同时还聘请了专职设计师组成设计部，来设计产品包装、商标、造型等。如陶行知在参观上海康元制罐厂（1922年成立）时赞誉该厂为“新时代的工厂，新时代的学校”，认为该厂已达到“教、学、做合一的极则”。[1]专业设计人员的出现给予了商业包装、广告无时不刻的关注。二十世纪二三十年代西欧留学的中国美术学生日渐增多，留学生学成以后有人担任美术学校的教授，有的人直接进入工厂企业从事设计工作。[2]大批的留学人员归国带来了国外新的设计思想与观念，成为当时国内包装设计教育的栋梁，如陈之佛、雷圭元等重视设计，主张将技术与艺术、传统与现代、中西交融设计理念，与此同时私立美专院校学校与教会美术工艺的推广也为当时产品包装设计等起到了重要的作用。早期的“”，为了培养“师夷长技以制夷”的人才，设置了“工艺局”“绘图院”“实业学堂”“艺徒学堂”等教育机构，已形成设计教育的雏形，这些机构培养出来的知识分子，在雏形初具的商业社会中，寻找传统文化与商业文化的结合点。在商业领域还出现了一批独立的设计事务所，如“稚英画室”“工艺美术社”“尚美图案管”等。主要从事商品包装设计、月份牌广告设计等，如“稚英画室”设计的“美丽牌”香烟包装设计、“双妹牌”花露水包装设计、“雅霜”化妆品、“白猫”画布、“杏花楼嫦娥奔月”月饼盒包装、商标月份牌等包装广告。[3]

四、开元的包装设计教育

中国近代艺术设计教育伴随着社会政治经济变革的浪潮中产生发展起来的，艺术设计教育呈现出多样性，国立与私立院校并存，教会培训与艺徒共生的学术教学与社会实践结合。1864年教会培训的“土山湾画馆”包含了印刷、装订、玻璃制作、木工、雕塑等工艺培训，开启了包装相关教育的先河。1922年江苏省如杲县立工业学校设立的美术科学制3年，包含了摄影、器皿绘画等包装设计课程。[4]上海美术专科学校较早的尝试商业美术教育，提出“造就工艺美术人才，辅助工商业，发展国民经济”。[5]1928年在的倡议下建立国立艺术大学，内设工艺美术学院。至此中国新式艺术设计教育迅速发展。先后成立了国立北京艺专、国立杭州艺专、私立苏州美专等，其中杭州国立艺专在艺术设计这一领域比较突出。商业领域中的美术设计工作室与设计事务所，通过师徒传授的方式也为当时的商品包装设计培养了大量人才，如“稚英画室”等商业设计机构招收社会学员补充扩大业务所需要的人才，随着民国艺术教育的发展与实用工艺美术的演进，包装设计逐渐成为一门独立的学科。

五、开元的包装设计理论引入创新

不管是晚清政府还是民国政府，为了促进工商业的发展都相应的制定了一些法律法规，这些法律法规在一定程度上也规范了包装设计的行业发展，1904年晚清政府出台了《商标注册试办章程》是我国近代第一个政府发行的涉及包装的行政法规。随着教育的发展产品包装设计理论也逐渐发展起来，笔者收录了近90篇文章，其中比较有代表性的有，1923年中外经济周刊第42期《美国对货物包装之注意》，1929年陈之佛发表《现代表现派之美术工艺》于《东方杂志》，介绍了西方现代工业设计与“包豪斯”设计理论。设计理论的引入推动了产品设计教育与主流设计意识形态的变化。1935年施肇桢在浙江省建设第9卷第6期发表《果品包装之研究》也说明了当时包装设计研究已经分类细化。1936年《中国美术会季刊》发表《美术与工艺》及《应如果发展我国公益美术》等多篇文章。[6]众多包装设计理论的发表为我国近代包装艺术设计教育做出了重要贡献。

六、开元与传承铸造了民国时期的包装设计风格

清末民国初年的爱国人士提出“实业救国”“爱用国货运动”运动，促使萌芽状态的民族工业产品包装设计迅速发展起来，大量设计师的旅外经历与主流设计机构的本土化为包装设计的开元与传承提供了必要条件，进一步促进了包装设计的文化传承与兼容并蓄。为了增加产品竞争力适合中国市场，外来产品在设计元素与风格上也相应的融入民族审美观念与民族信仰、民族文化等，使这一时期的产品包装设计具有鲜明的民族传承特性。这一时期的包装造型比较简洁，一般以长方体、立方体、圆柱体等西式流行造型为主。在图形的排版与印刷上注重图文并茂，设计语言表达成熟，产品包装设计的客户群定位准确。图片与文字运用的意义成熟、功能表达清晰。图案创意寓意美好，且能表达商品的时尚前沿与生产厂商的实力，这些都充分说明了当时的包装设计人员对于包装信息的传达具有很强的职业化素养，由于受到当时的印刷设备与印刷工艺的限制，色彩运用主要以纯色拼接为主，其中红色、黑色、黄色、蓝色灯颜色为当时的主要流行色。

七、结语