青铜器的工艺美术特点

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇青铜器的工艺美术特点范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

青铜器的工艺美术特点范文第1篇

[关键词] 青铜器 装饰纹样 窃曲纹 构成形式

人类由新石器时代进入青铜器时代，比起原始时代的彩陶艺术，向前发展了一大步。青铜器在造型的优美多样，装饰手法的丰富多彩，图案纹样的精工细密，描绘物象的概括准确等方面，都具有民族的、时代的风格，充分显示了我国古代劳动人民高度的创造智慧与艺术才能。青铜器的装饰图案是原始陶器装饰图案的继续和发展，在青铜器的装饰纹样中，除了各种不同的动物纹饰外，还有许多不同的几何装饰纹样（在崔延子、丁沙玲著的《流光溢彩的民族瑰宝—中国工艺美术》一书上，把窃曲纹划分在几何纹饰当中。），这些几何纹样分别以主体纹饰和辅助纹饰发挥着应有的作用，这些不同的几何纹饰和各种神奇的动物纹饰共同构成了商周青铜器的装饰造型的风格特征。在这些几何纹饰中窃曲纹在西周末期充当了青铜器的主要装饰纹样。

一、窃曲纹的定义和由来

（一）窃曲纹的定义

《吕氏春秋-适威》有云：“周鼎有窃曲，状甚长，上下皆曲，以见极之败也。”窃曲又称穷曲纹。窃曲纹在周代青铜器装饰纹样中是最具有代表性的装饰纹样，其主体是为倒“S”或倒“C”型结构，以目形为中心，两端分别有一段向上或者是向下弯曲的回钩线条构成扁长的图形。是一种适应装饰部位要求而变形的动物纹样，是动物的简化和抽象化。 也有不少的窃曲纹省略了中间的目形纹，仅以粗夼的线条组成。

（二）窃曲纹的由来

窃曲纹始见于西周，盛行于西周中、后期，春秋战国时仍见沿用。对于青铜器上窃曲纹的由来，有的人认为它是模拟榉柳的花纹，郭沫若解释为模拟鬼柳、榉柳木材的花纹，认为不少铜器的前身系木制品，因而保留了木材花纹的纹饰。也有人认为是一种简化和抽象化的动物纹样。但是从历代装饰纹样的发展来看，仍然是一种适应装饰部位的要求而由动物纹样变形的的几何纹样。

在商代，青铜器是以饕餮纹和夔纹为主要的装饰纹样，运用夸张和象征的手法将动物的面部特征集中在一起，这种装饰纹样带有浓厚的宗教神秘气氛。到了西周末期和春秋战国中期，它的装饰艺术风格就比较简疏了，在装饰题材上逐渐摆脱了宗教神秘的气氛，使传统的动物纹饰进一步的抽象化，逐渐的演变为几何纹饰，而窃曲纹就是一种由龙纹或者是某一种动物纹饰抽象演化而形成的一种最具有代表性几何纹饰。

二、窃曲纹的分类及其构成

（一）窃曲纹的分类

1.从装饰纹样的发展历程来看，窃曲纹可以分为两种：目形窃曲和带状窃曲。

图1 目形窃曲纹样

目形窃曲：是以类似于眼睛的目形为中心，两端均有一段向上或者向下的回钩，这种目形的窃曲纹是青铜器装饰纹样中窃曲纹的早期表现形式。从纹饰中心的目形我们似乎可以推断出窃曲纹的形成并不是一种凭空而来的纹饰，如果说商周前期的饕餮纹和夔纹的那种狞厉、狰狞是在当时的时代条件下人们对大自然或者是未知事物的一种神化的崇拜，我们可以想象以云雷纹为底的青铜器上存在的我们现认为的各种动物纹饰多是天上的神灵，或者是能够上天入地的神物，因为他们可以在云雷之上生活。然而随着时代的进步，社会的发展，在西周时期人们崇拜的对象，逐渐的从天上回到了人间，以前的那些装饰纹样已经不适应时代的要求了，所以人们就自然淘汰掉了。

图2 带状窃曲纹样

带状窃曲：带状的窃曲纹是青铜器装饰纹样中窃曲纹发展到后来的一种表现形式，它省略了前期的纹饰中的“目形”纹饰，仅以粗圹的线条表示，在这个时期，随着社会生产力的进一步得到提高，人们的崇拜对象也进一步的发生了变化，在西周晚期已经没有什么动物是人的对手了，人们对许多自然界存在的动物都不再恐惧，不再崇拜，既使是征服不了的猛兽至少对它的习性有了深刻的了解，已经不再属于崇拜的对象了，这样的动物的神秘性就小了，更不要说称之为神了，所以在西周末期的青铜器纹饰多是以抽象的形式出现了，因为只有抽象的才是超现实的，才是人们所崇拜的，所以以动物纹饰抽象而来的窃曲纹就成为这一时期青铜器的主要装饰纹样。目形窃曲纹也被更加抽象几何化了，仅以粗细的线条来表现。

2 .窃曲纹从构成形式上看可以分为： 为倒“S”或倒“C”型结构，其中这两种基本结构经过构成组合又可以分为好多中构成形式，这些在以下会有详细的分解。

（二）窃曲纹的构成形式

（三）窃曲纹的形式美

1.统一和规律

构图的统一和规律，这种形式美和当时奴隶社会的时代条件是密不可分的，因为这种节奏感与人们在实践活动中的劳动感有必然的内在联系，奴隶们在劳动的过程中为了动作一致，而要求统一规律，使其产生一种节奏，从而增强集体的力量。

2.韵律和均衡

窃曲纹的单独纹样的表现多用非对称的形式，使人产生流动、轻快、活泼、质朴的韵律感。窃曲纹的主要表现形式是呈二方连续的图案组织形式，并且不是一种单一的二方连续，而是一种呈中心对称的。二方连续图案是在单独纹样的基础上发展形成的，是单独纹样多次重复的一种形式图案，这种图案主要体现的是韵律和秩序之美。二方连续图案它常是一个母题，组织成带状的连续反复，产生一种秩序感。这种格式，与当时的文学作品《诗经》有相似之处。《诗经》多运用“一唱三叹”的反复形式，以增强所表达内容的印象，也产生一种韵律感，而青铜器上的窃曲纹则多用反复的连续，来表达其有条不紊的秩序和规律。

3.空间的关系

二方连续的图案构成形式左右相顾，上下相随，生生不息，连绵不断，它们的延伸性和连续性是非常强的，窃曲纹以其部分和整体间的对比、和谐及动感构成了独特的美。西周时期窃曲纹样打破了商代以来在空间关系中以直线为主的特点，也打破了对称的格式，但是又没有完全摆脱直线的雏形，因此形成了直中有圆，圆中有方的特点。（如下图所示）纹样两端分别有一段向上或者是向下弯曲的回钩线条，在拐角处用短弧线连接过渡，这样纹样的装饰手法在空间布局和审美上都有一种特别的韵味，使得图形饱满而又美观。

图5 窃曲纹

据以上的结构分析可以得出， 窃曲纹的倒“S”或倒“C”型结构，是表现运动形态的主要结构，它以构成元素的反向组合为特征，彼此之间形成一种正反互逆，回旋反转的关系，又由于它们主要是呈二方连续的表现形式出现在青铜器皿上的，它们的结构沟通连缀，气势贯通，具有很强烈的节奏感和流动感，这种倒“S”或倒“C”型结构体现着人们的抽象思维及其反映在图案构成上的韵律、节奏和秩序，是生命的存在和运动形式在人们心理上的沉淀。

李泽厚在《美的历程》从美学的角度上对我国古代装饰纹样的抽象演变是这样说的：“抽象的形式中有内容，感官感受中有观念，这正是美和审美在对象和主体两个方面的共同特点，这个共同的特点便是沉淀：内容沉淀为形式，想象、观念沉淀为感受。这个由动物形象而符号化演变为西周时期抽象的窃曲纹的沉淀过程，对艺术史的审美意识又是一个关键的问题……” 窃曲纹是由动物纹饰逐渐抽象化、符号化的结果，它们由再现（模拟）到表现（抽象化），由写实到符号化，这正是一个由内容到形式的积淀过程，也是美作为“由意味的形式”的原始形成过程。

三、窃曲纹的应用及对后代装饰纹样的影响

（一）窃曲纹的应用

在研究纹样在装饰上的意义，除了直观的纹样形象本身外，应当结合器物的实用目的，在西周时期的青铜器主要是作为礼器来用的，礼的特点是整齐和秩序。整齐的带状纹饰正是符合这样一种要求，窃曲纹作为一种带状的装饰纹样，在铜器的装饰部位上已经发生了变化。

在西周时期，人们的生活方式发生了变化，坐卧逐渐的升高，欣赏的视觉点上移，窃曲纹的装饰已经逐渐的转移到了器物的颈部。所以它在器物上一般都是用在上颈部位和肩颈部位，正是体现一种整齐和秩序之美。这种秩序和规律，和西周时期的礼制要求有一种直接的联系。也反映出古代图案艺术的形式美法则，是用以恰当表现思想意识的。

（二）对后代装饰纹样的影响

六朝时期出现的忍冬纹，是在中国古代的装饰纹样中最早的植物纹样，发展到唐朝时期的卷草，虽然这些纹样的表现内容和西周时期的窃曲纹是不一样的，但是从它们的形式感上讲，它们的表现手法又是一脉相承的。根据个人对这些装饰纹样临摹和研究，认为六朝忍冬纹和唐卷草纹样的连续纹样表现形式是在窃曲纹的构成形式在表现手法上有很多的相似之处，特别是在它们的构成形式上，所以我认为六朝忍冬纹的构成形式是从青铜窃曲纹的基础之上发展演变而来的，并且到后来的唐卷草从形式感上也吸取了这种构成形式。分析如图6所示。

正是由于窃曲纹的这种具有高度的开放性、兼容性和衍生性，所以广泛的被人们所喜爱。并成为具有中华民族风格的图案构成形式。

四、结语

从以上西周时期窃曲纹的研究我们可以看出，在这一时期灵活的线形纹饰弥补了青铜器体块特质的不足，赋予凝重的青铜器以生命的气息，线条的表现更加的抽象化和程式化。灿烂的青铜器艺术，是没有人身自由但具有丰富的想象力的奴隶们创造的丰碑。

在奴隶制度极端恶劣的条件下，由奴隶和平民所创造的无与伦比的青铜器品类繁多，精湛独特，不仅是各类器物造型的审美的独创设计，令人惊叹，而且各种器物表面的丰实装饰设计更实奇绝独特而光彩夺目。迄今遍及神州的不断出土难以数计的丰硕珍遗中，可见其繁花似锦的美化装饰纹样，是“藏礼于器”而有双重特质与综合功能。各种青铜的礼器、重器的装饰纹样都是源于现实而高于现实的杰作，是写实与装饰的合一。装饰与实用统一的审美创造，构成了华夏民族传统工艺美术精英文化，在世界装饰艺术宝库也迸射异彩。可从中窥视出中华传统装饰艺术中的纹样美学理念，能更好地解读传统装饰纹样语言符号背后所承载的深厚的人文内涵。

参考文献

[1]天自秉著，中国工艺美术史， 东方出版中心出版社 1985.01

[2]李泽厚著，美的历程， 天津社会科学院出版社 2001.03

[3]马承源主编 ，中国青铜器， 上海古籍出版社 1988.07

[4]周泗阳 ，万山编绘，中国青铜器图案集 1993.12

[5]崔延子、丁沙玲著，流光溢彩的民族瑰宝—中国工艺美术， 高等教育出版社 1995.05

[6]陈鸿俊编 ，中国工艺美术史，中南大学出版社 2004.08

青铜器的工艺美术特点范文第2篇

关键词：现代工艺；美术设计；传统文化元素

在现代工艺美术设计中融入传统文化元素是社会发展的趋势和潮流。只有积极借鉴和学习传统文化元素才能够设计出更好地工艺美术作品。工艺美术设计发展至今，不仅是人与人之间的关系，还需要协调人与社会以及人与自然之间的关系。现代工艺美术设计中，传统文化元素是艺术设计的核心和灵魂，将传统文化元素融入到现代工艺美术设计中能够保证作品更具内涵和韵味。

一、传统文化与设计分析

我国的传统文化含有丰富的内容和元素，经过历代艺人、画家以及工匠等的创作，积累了丰富的艺术表现形式。从彩陶到青铜，从器皿帛画活雕塑画像石，再从绘画到瓷器，和剪纸、面具、建筑以及纹饰等都体现出精致、灵巧、简约、奢华等手法，[1]这些丰富的形式给现代工艺美术设计提供了丰富的元素和图式。我国传统设计元素是文化中的宝贵财富，有着丰富的内涵、多样化的形式和悠久的历史，是其他艺术形式无法代替的。当前国际化的设计呈现出多元化的趋势，现代工艺美术设计也需要面对新的问题，科学的借鉴传统文化元素，创造出更有特色的现代工艺美术作品。

二、现代工艺美术设计对传统文化元素的借鉴

（一）传统设计理念的应用

我国的传统文化是经过长期历史发展而积累、总结和形成的，这是一种民族文化精神的重要表现，具有很强的凝聚力。从一万八千年以前，人们就开始认识到了美，山顶洞人的装饰品中在钻孔、着色方面有了原始的认知形态。到仰韶文化时期，彩陶成为了具有时代特色的艺术品。人们在夏商使其就能够熟练的冶炼和铸造青铜。我国的工艺设计经历了商周的青铜、汉代的工艺品、唐代的唐三彩、宋代的瓷器、明代的苏绣以及清代的家具。[2]中华民族几千年的历史文化从绘画、书法、建筑、民间艺术等得到充分的体现，对于现代工艺美术的设计产生了极为重要的影响。尤其是我国绘画中的笔墨、结构等技巧应用到了现代化的艺术设计中，凸显绘画中的虚实、曲直、黑白、刚柔以及浓淡等应用，在艺术设计中表现出新的美，并且已经将这些新的设计手法应用到现代工艺美术设计作品中。

我国的传统文化以当时民间流传的艺术作品作为主要的表现形式，这些民间艺术作品呈现出浓厚的民族特点以及时代特征，可以说这是现代工艺美术设计中十分重要的财富，更好地触动设计人员的心灵。我国民间流传的工艺品经过几千年的历史发展总结了丰富的经验，对于现代工艺美术设计而言有着积极的促进作用。我国传统文化中的造型艺术设计有着重要传承价值和意义，现代艺术设计师积极吸收传统的色彩与造型，并以此作为现代工艺美术设计的重要依据。现代工艺美术设计中，中国传统文化是取之不尽的资源。我国传统文化是长期发展中形成的，中国文化的形态更加稳定。我国传统文化中民族精神、气节、人文关怀、道德修养等是十分丰富的，引导人们更好地发展与进步。

（二）传统装饰纹案的应用

我国的艺术设计分为三个过程，陶器、制造青铜器、使用金银器。原始社会的艺术设计中陶器是重要的标志。[3]陶器在制造过程中是有所差异的，不同的陶器在造型、装饰纹路以及色彩等应用上都是不同的。当前陶器的制作手法逐渐发展起来，其制作的过程和工艺也逐渐复杂，制作过程呈现出多样化的特点。彩陶是仰韶文化的重要体现，原始社会中，陶器虽然很美，但是它的主要功能要是使用，青铜器的出现是陶器的发展，并且在很多方面都表现出不同，比如工艺手法、造型以及装饰功能等都是存在差异的。青铜器不仅在使用功能上比较好，而且其造型和装饰也比较独特，这些设计体现出人们当时的精神与物质观念。上世纪80年代之前，我国的艺术设计沿用了工艺美术和传统的图案。传统的装饰纹案都与人们的日常生活密切相关。在现代的工艺美术设计中，古典的装饰纹案起到了良好的艺术设计效果。我国的古典家住、画像石、剪纸、书法、装饰纹案等传统图饰有一定的代表性，能够更好的表现出我国的艺术形式。能够体现出我国高品位的文化内涵，并且也凸显时展的潮流。现代工艺美术设计中，我国传统图饰的使用需要与文化艺术相结合。工艺美术设计人员可以对传统的图饰进行重新设计与研究，将传统文化中的精华吸收，融入到工艺美术设计中从而更好地表达民族文化。

三、现代工艺美术设计与传统文化的融合

（一）现代工艺美术设计与传统文化融合的发展趋势

对于现代工艺美术设计而言，我国的传统文化元素对其发展有着重要的影响，二者是统一的整体。我国传统文化是宝贵的精神财富，经过几千年的沉淀与积累更是形成了丰富的民族文化内涵，并在汉字、传统的图形、绘画以及工艺等表现出来。当前尽管我国的艺术设计取得了一定的发展，但是效果却并不理想。当前世界经济发展呈现出全球化的趋势，我国的现代工艺美术设计不仅需要回归到传统化，也需要与当前的时展相适应，与世界接轨，这是我国设计人员对传统文化的总结与反思。

（二）传统文化对现代工艺美术设计的促进

我国的现代工艺美术设计中，是有硬和软两种方法的，这两种方法中的硬其实就是在进行现代工艺美术设计中使用一些外在的工具，进而更好地辅助工艺美术设计，使用的主要工具主要有电脑、笔等，这些是比较常见的。而软的方法则是思想上的内容，比如新的设计理念等。在硬和软两种方法中，软是最为重要的，在对现代工艺美术作品欣赏中，人们一般都是被设计理念吸引的，现代工艺美术设计作品中，设计理念是其灵魂与精神。硬的方法以软的方法为依托，只有实现了软的设计理念与方法，才能够更好地通过硬的方法表达出设计的作品。

鉴别传统文化元素时，需要对创作的内在思维以及方法等进行科学的分析，我国古代作品创作时主要有三种方法，其一是“形”，这是长期的历史发展中一直有存在的创作方法和主题，其二是“意”，这是对图形内在的含义进行分析和研究，并结合这些内涵进行创作。其三就是“神”，也就是说在设计创作过程中按照传神的方法进行，这在现代工艺美术设计中是比较少见的，因此需要进行更好地学习。

四、结语

将现代工艺美术设计与传统文化元素相结合，充分体现出人们的思维方式与审美，将中国传统文化中的艺术形象以及民族特点凸显出来，从而设计出更多高水准的作品。现代工艺美术设计师需要保持独特的眼光以及文化功底，从传统的民族文化中吸收灵感，从而创作出更多好的工艺美术作品。

【参考文献】

[1]魏娜.新疆文化产业与民族传统文化――七坊街中的维吾尔族民间工艺美术元素分析[J].现代装饰（理论），2014（01）：135-136.

青铜器的工艺美术特点范文第3篇

关键词：民间工艺美术，人文精神，文化

中图分类号：C35文献标识码： A

自古以来，民间艺人在制造民间工艺美术活动的过程中，都传达着最质朴的人文关怀理念。而如今，这种人文精神在现代艺术设计中可以体现出设计者以人为本的理念。民间工艺美术有着很强的精神力量，是民间艺人自身体现的鲜明民族性格与独特的精神理想，还有浓浓的人文情怀。如今，民间工艺美术已经被列为中华民族非物质文化遗产。

1 人文精神概述

实际上，人文精神是外来语，没有严格的内涵界定。因此，可以认为人文精神的主体是人，其对象的思想也是人，即对人的关注。人文精神能够对人类文明的崇高精神进行充分体现，是对人的深切关怀。而民间工艺美术来源于人类集体的劳动与实践，随着时间的推移而向着以人为本这个方向演变。

2 民间工艺美术的人文精神分析

2.1 文化特征分析

在民间的社会背景下，民间工艺美术是民间文化的载体，与民间的生态环境具有紧密的联系，可以创造出相关审美活动，文化特征比较明显。民间艺术以物化的形式而创造出的活动，都有一种以人为本的精神追求，是中国的人文传统与文化精神。比如一些民间艺人通过神像的权威刻画而表现出祈祷风调雨顺与五谷丰登的与逻辑相符合的人文精神，为民间艺人提供了强大的艺术创造精神力量。在民间工艺美术的审美创造活动中，生活实践就是其素材与源泉，民间艺人可以将自然物象以图形符号的形式创造出来，是其信仰、追求的体现。人们可以从民间工艺美术的图形符号中感受民间艺人表达的内在精神气质，还有他们对理想与价值的强烈追求。人文精神可以通过人文修养而体现出来，也可以造就主导人类一生的灵魂。在民间工艺美术中，图形文化可以通过比较简单的造型手法而传递着鲜明的民族精神，从而与人们的强烈民族情感产生共鸣。人具有独特的人文精神文化，可以表现出人对幸福与真理的强烈追求，表现出内涵深刻的民族文化，让民间工艺美术中的创作图形可以深入人们的内心，并且源远流长。民间工艺美术的创作源泉主要来源于丰富的生活实践，是对人文精神的磨练，有利于民族文化以立体的形式不断流传。

2.2 实用特征分析

民间工艺美术作为一种艺术文化，具有本源性与母体性的特征，而且其创造活动具有很强的制作与技艺特点，其首要目的是满足人们自身的实用性需要，同时满足心理与感官的需求。在民间工艺美术的创作过程中，通常会因为艺术构思与工艺手段的运用而产生美感。在《考工技》这一本书上阐述了手工艺的定义，即手巧的人有目的地创造活动与技术。而其中的目的首先是指功能实用性。比如，人类通过打磨用具而使其光滑、平整，虽然好看，但是人类的首要目的就是使得用具实用。本文的意思也是一样，民间工艺美术的创造者在达到实用的目的的同时，还可以满足其心理与感官需求。根据有关记载，在青铜器铸造时代，铸造青铜的本意就是用于服用。而在铸造的过程中，施以文镂，并且巧妙地雕刻其外形，是为了追求美观。青铜铸造师在制作青铜的过程中，由于其潜意识的作用而发挥了自身爱美的本能，但是首要的目的仍然是青铜器的实用。

人类要在社会与大自然中生存，就要有物质基础。而人文精神肯定了人类的物质需要，重视个体的现实生活与生存状态。而人类的需要具有维度多与层次多的特点，而其最高层次就是人文精神的自我实现。另外，人类的需求具有丰富多彩的特点。在民间工艺美术的创造过程中，不但满足了人类的功能实用性，还使得人类在对未知世界进行探讨时勇敢前进，积极进取，实现人类自我价值的追求。在这个过程中，民间工艺美术体现出一种追求真理的科学、理性的人文精神，根据实际需求的尺度来对手工艺品的价值进行衡量。

2.3 生态特征分析

民间工艺美术是民间艺人创造的审美活动，可以体现出人与社会、自然和谐共处的人文理念。民间艺人在创造审美活动的过程中，开始认识到人类对自然的掠夺会使得大自然对人类进行报复，自然生态失衡。因此，民间艺人开始注重人类与社会、环境、自然，甚至人类彼此之间的和谐共处与互相尊重，从而实现人类社会的可持续发展。人文精神以人为本，即对人类的生存与命运给予关怀。这就涉及到了可以决定人类的生存状态及其命运走向的生存环境，尤其是人类与社会，甚至彼此之间的关系。民间工艺美术在创作的过程中，大部分都和人类的生存环境存在密切的关系。人们进行民间工艺美术创作的对象，就来源于大自然，比如河流、山川。另外，人们在民间工艺美术作品中还可以将动物、植物之间食物链的相生相克以及人类与动物之间的互利互惠等关系体现出来。这是具有生态性的人文理念，尤其体现在民间工艺美术创作材料的选择上。

白裤瑶族服饰在制作的时候，就有着很鲜明的生活理念，其生态观具有原始性与完整性。这些人的生活准则就是顺应大自然的规律，以崇拜与尊重的心态来对待大自然。而这些理念都已经融入了他们的民间工艺美术制作活动中。人们在制作这种服饰的时候，即使是选取材料，也会遵循自己与自己所处生存环境和谐共处的生态关系，并且视其为大自然的恩赐。人们不但制作了精美的服饰，还细心种植以回报大自然。在这一项民间工艺美术作品的制作过程中，人们将其价值观念、审美观念、伦理情感以及自然观念等等融入到了选材、加工以及合成等过程中。自然资源与生态环境为民间工艺美术的创作提供了物质基础与先决条件，还为其艺术形态与样式带来了影响与制约作用。民间工艺美术品在制作的过程中，选取的自然材料是基础，而材料的美观与手工的巧妙都为精致作品的完成提供了条件。这种制作活动顺应了大自然的规律，表现出最为朴素的自然生态观念，长期以来，都对人们的艺术活动带来影响，也为其带来生态启示。

生态系统，实际上就是自然系统的一个整体，包含了整个生物群落与周边环境的物理化学因素。而民间工艺美术表现出来的生态特征就是追求人类的可持续发展。从更深层意义上来看，这种生态特征就是以自然为本，实现社会与生态的共同可持续发展，即生态特征的人文精神。随着时间的推移，这种生态特征的人文精神得到了延续，是民间工艺美术制作材料与人类生存环境之间和谐共处的关系。

结束语

民间工艺美术是人类意识形态的一种产物，但也是客观存在的。因此，民间工艺美术具有精神文化与物质文化的双重性质，它是人类精神活动与造物活动的共同结果，以具体物质形态为表现形式，却对人类的物质生产活动，甚至对社会与自然都造成了很大影响。民间工艺美术中的人文精神是中国文化精神，也是人类的一种人格理想，并且为其打下了坚实基础，为后世文化的发展带来了更大源泉。民间工艺美术中蕴含的人文价值，是现代艺术设计创新的动力，为其提供良好的服务。

参考文献

[1]江勇. 论民间工艺美术的人文精神[J]. 参花(上),2014,04:126+125.

青铜器的工艺美术特点范文第4篇

关键词：冶炼技术；特点；造型；装饰纹样；设计；发挥作用

公元前2000年至十九世纪末中国的战争都处与冷兵器时代，人们保护国土和捍卫祖国的以及抗击未来别国的侵略用的武器都是靠的各种古代冷兵器。从春秋战国到、秦汉到唐宋元明清时期部队的兵器变化是从繁到简、从重到轻、从柞到巧，材质从青铜到不锈刚等一系列不同变化，从珍藏价值可以看出早期的青铜器时代的兵器最为珍贵。同时，从这时期青铜器的审美角度看其造型优美，文样装饰特别看起物件来真是气度非凡，乃当今世界极品。下面主要以春秋战国时期和秦代时期的青铜兵器谈一谈。

春秋战国时期诸侯国家之间战火接连不断，而兵器先进与否则是四关系着国家兴亡的重要大事。各个诸侯国对兵器冶炼技术的研究、改进从来都不敢掉以轻心。这时期的兵器得到了大力发展，设计也出现新异。春晚战初，已经出现了钢铁兵器，但是由于春战时期车战盛行，在很长的时间内，青铜器兵器占着主要的地位。

一 青铜器兵器的种类和特点

矛，春秋战国时期的青铜矛比以前更为锋利尖锐，矛上增加了血槽，矛锋的长度、宽度都有所增加。从造型上看，多数矛如一条细长的柳树叶。两军交战时，矛可以穿略砍杀，发挥极大的作用。如出土的几件短体矛，矛整体成直线，前锋锋利，方便人们的使用。据考证，这是春秋中期的青铜矛。

戈，春秋时期的青铜戈与战国时期的青铜戈略有不同，春秋时期青铜戈的造型为胡穿式。此外，长胡三穿的矛也较为多见。春秋时期的援弯刃戈，前锋为形，整件援戈成弯曲状，但并不鲜明。战国时期的青铜戈援首出现了尖叶状，其中以内刃戈最为代表性，如出土的几件狭援内刃戈，器具整体狭长，胡较长，有的带刺有的不带，这种形制的戈在战国很普遍。并且战国的戈上大多数都有铭文，记录着当时战争兵器的历史事件，是宝贵的历史文献。

殳，青铜殳在春秋战国时期也是一种重要的兵器。从出土的青铜殳来看它和矛的造型大致相同，其作用是双方对敌时刺杀和击打。另外也是一种仪仗的器具，象征威严，同时也可用于疏导人群。

剑，青铜剑在春秋战国时期颇为流行，它是一种防身护体的兵器，也是一种配饰品。带长剑也是当时的一种时尚，人们以个来展示自己的个性和气质。春秋战国时期的步兵和骑兵常常佩剑不离其身，而其他人也常佩带剑。上至王孙贵族下至士代夫，对于剑器都有一种特殊的情趣，因此使得青铜剑被大量地打造。这时期的青铜剑器出现了剑身和剑茎的区别。剑身有脊，剑茎较多，有空茎、实茎、园茎等。随着人们对剑的高度重视，剑的造型、做工也日趋完善，它的设计结构较合理，外形也较优美。剑格刺杀时既可以防止手向前滑，也可以抵挡对方，体现了人性化的设计。另外，剑的装饰也比较华美个性，纹样特别，线条优美，色泽大致为灰青色。

二 青铜器兵器中代表性的青铜剑材质构成和审美特点

早在春秋战国时期的青铜剑，主要以吴国和越国生产的剑最为著名。比如：从湖北大冶的春秋铜矿遗址来看，当时的采矿冶炼技术相当成熟。1965年在湖北江陵出土的剑脊刻有铭文“越王剑”，自作用八个字的青铜宝剑，著称春秋战国时期剑的精品，真是让人惊叹不已。出土时剑寒光护体，锐气逼人，锋拔坚韧，被称为“越王勾践剑”。整个剑身长达55.7cm，剑格的正面用蓝色玻璃装饰，背面呈现出绿松石图案，剑身布满了菱形花纹，为黑色暗纹。

“越王勾践剑”剑的材质构成非常特别，剑体为合金所制，而且不同的剑身有不同的金属含量。由于剑刃的含锡量高于剑脊，因此整个剑身富于弹性，剑刃锋利，几乎能杀人不见血。剑首为圆形，里面有11道同心圆圈，可谓是一件奇特而珍贵的古代青铜兵器。从这件文物可以看出当时战国时期的冶炼技术是相当成熟。

1. 秦代有名的射程兵器特征和作用

公元前221―公元前206年是秦始皇统一六国后统治时期，秦代最有影响的射程兵器主要是弩机和箭。弩机，由弓和机座组成，弓是用的当时最好的弓，弓的弹性是非常有力，柔而萃，机座是船浆形木质做成。机座上面有一道凹槽是专门用于放置剪的，这种兵器是先用弓玄把箭拉成形准备好之后再向对方发射。这种弩杀伤力强，射程远，速度快，主要用来远距离作战。在秦代弩机是当是最先进的兵器，也是当时最流行的大规模作战武器。箭，也是秦代当时规模较大的射程兵器，这种兵器较普遍，主要由人来操作，在秦始皇统治时期士兵们几乎人手一箭，也只所以当时秦国是最强大的国家。

2. 秦代射程兵器的审美特征

弩机，外形犹如一辆小型飞机，从它的结构可以看出像一个山的字符，机座由粗到细与弓形成显明的对比。且机座上面都刻有文字标记和一些纹样装饰。这些说明弩机也有它的装饰性。

箭，早期主要盛行与秦代，由箭身和箭头组成，箭头似梅花形，坚韧而锋利整个造型为直线，后来的“箭头”二字的说法就是由此而来，色泽为黑青色。

我们从古代兵器的考古挖掘和收藏可以看出，这类的文物在我们国家越来越少了，原因是科技社会再不需要刀和剑兵器了，人们再也不会花大量的财力和人力去生产它，只是在我们生活当中，人们锻炼身体和影视据中用来做道具。而不像秦代时期那样去重视它，更不会用好的青铜矿和钢铁去生产冷兵器。所以，这就成为我们关注的问题，虽然国家不再制造这些东西，但是我们一定要去保护传统工艺品以及更多地去发掘类似这样的文物，它们也是我们值得学习传承及鉴赏的艺术品。

参考文献：

[1] 周纬.中国兵器史搞【M】.天津：百花文化出版社，2006.

[2] 马承源.中国青铜器【M】.上海：上海古籍出版社，2003.

青铜器的工艺美术特点范文第5篇

[关键词]西周；青铜礼器

西周青铜器的礼制化色彩浓厚，总体风格雄浑、庄严、稳重，体现“天命”的威严。大部分器物的中心下移，视觉感更为稳固，有些器物为了突出其在礼器中的重要地位，还特意加上底座，增加了高度，更为庄重威严。第一，受中国古人“天圆地方”思想的影响，西周青铜器在造型上注重方与圆的和谐关系，直线与曲线交叉运用，更好地展现了器物的力度和美感。《周髀算经》云“圆出于方，方出于矩”，是说最初的圆是由正方形不断地切割而来的。圆与方是相比较而存在的，无方就显不出圆。方正的造型挺括周正有威严之感，圆润的造型则体态优美给人柔顺之感，周人准确地把握了这两种形式的特点，在挺拔、向上的直线中合理地加入舒畅、轻快的曲线，加强了器物的形式美感，既有庄重威严的礼制色彩，又有典雅细腻的艺术趣味。大盂鼎腹大而略浅，口沿向下微收，腹部膨出，成为影像最宽的部位，由口沿至腹底形成异常饱满而有力的轮廓线，并与口沿和两耳的方折相对比。两耳微微向外打开，上端较宽厚，下部嵌插于器腹内壁，结构牢固，每一方圆转折都处理得非常明确，毫无含混之处，腹部光洁无饰，这一片空白区域由于造型的力度而成为整个器物最突出、最有表现力的部分。利簋侈口，口沿下微微内敛，而后外展，成为饱满有力的弧线，腹下的圈足比例合度地张开，稳稳地落实在方座上，两耳上部兽首支起的双耳略高于口沿，下有垂耳，伸展于方座之外，通宽略大于通高，产生向外扩展的张力，簋身和方座形成了圆与方、曲与直的对比，富有多变的审美趣味。何尊口圆而体方，在方圆互补中形成既庄严又和谐的审美效应。

一、青铜礼器

西周时期的青铜冶铸业较商代又有了很大的发展。在青铜冶铸业进一步提高的基础上，西周的青铜器，尤其是礼器有了进一步的发展。首先，由于社会政治的原因，礼器的种类发生了显著的变化。具体来说，西周初期周王鉴于商人酗洒亡国的教训，曾严厉禁酒。如《尚书・酒诰》所说：“今惟殷坠厥命，我其可不大监抚于时。……群饮，汝勿佚，尽执拘以归于周，予其杀!”因此，青铜酒器的种类与数量大大减少，尤其是饮酒器爵、角、觚及盛酒器尊、方彝等大为减少，到了西周中期以后已很少见。此时青铜礼器以鼎最为重要，在西周时期出现了用鼎制度，一般称为列鼎制度，用以表示使用者的身份等级。列鼎就是奴隶主贵族在祭祀、宴飨、丧葬等礼仪活动中使用的形制和纹饰相同，而尺寸大小依次递减或相同的成组的奇数的鼎。据《春秋・公羊传》桓公二年汉代人何休注： “礼祭，天子九鼎，诸侯七，卿大夫五，元十三也。”各鼎所盛的肉食也有规定，如《仪礼・聘礼》等所记，九鼎的第一个鼎盛牛，称为太牢，以下各鼎依次为羊、豕、鱼、腊(干肉)、肠胃、肤、鲜鱼和鲜腊。七鼎所盛是去掉末尾的鲜鱼和鲜腊，亦属于太牢。五鼎，共第一鼎盛羊，称为少牢。以下依次为豕、鱼、腊、肠胃(或肤)。三鼎所盛为乐、鱼、腊或羊、泵、鱼，称为“牲”。据《仪礼・士冠礼》所记，一鼎盛脉，为士一级所用，称为“特“。并且，根据文献记载与考古发现，奇数的鼎还要用偶数的簋来配合使用。即九鼎用八簋相配，七鼎用六簋相配，五鼎用四簋相配，三鼎用二簋相配。这种九、七、五、三、一鼎称为正鼎，此外又有羞鼎(陪鼎)。羞鼎内盛用牛、羊、豕肉加菜并用芡调和的有滋味的羹。从考古发现来看，西周时期的王陵尚未发现。

此外，在西周中晚期还出现了新的盛黍稷稻粱的青铜食器。，古代文献称为瑚。长方体，其特点是盖与器的形状和大小基本相同，并且大都有双耳及矩形足。一直流行到春秋、战国时期。使用时间不长，春秋初期已较少见。再有，西周中晚期又出现了新的水器，形状似觥，椭圆形腹，前有流，后有，下有四足或三足。用来代替，盥洗时用来浇水，与盘配合使用。一直流行到春秋战国时期，下有圈足或无足。

西周初期，青铜礼器的形制、纹饰基本上沿袭商代晚期的风格，到了西周中、晚期，发展形成了周人青铜礼器的特有风格。从造型上看，稳重严谨。例如鼎多为直耳、深腹、蹄足，簋多为带盖、敛口、矮扁腹、圈足下面附有三个短足。纹饰上变化更大，一改商代晚期神秘繁缛的风格，变为素朴粗放；通体装饰花纹以及主纹突出于地纹之上者已较少见；纹饰的母题不再是神秘的兽面纹等，而是由粗宽带组成的窃曲纹、环带纹、重环纹与鳞纹等，而且一般没有地纹。虽然这些纹饰是由神秘的动物纹发展而来、但神秘的意味已大为减弱。这些纹饰一直延续使用到春秋初期，个别更晚。

二、青铜乐器

在西周时期，青铜乐器有了飞跃的发展，最重要的是开始出现了钟。这是西周时期青铜冶铸技术与音乐达到一定水平的产物。钟是悬挂起来、用木槌(或木棒)敲(或撞)击的乐器，是中国古代金石之乐的主体。从形制上来说，钟顶上有圆柱状的甬的称为南钟，用来侧悬；钟顶有半环形钮的称为钮钟，用来直悬；钟顶为扁平兽形钮、下端为平口的称为，亦为直悬。甬钟各部分皆有专名。甬顶称为衡，甬中下部外弧有钮之处称为旋，钮称为斡。钟体顶部称为舞，上部谓之钲，下部谓之鼓。钲部的钟乳称为枚，枚端称为景。钟乳之间的花纹带称为篆。钲部正中部位亦称为钲，经常铸有铭文。鼓部下端两角称为铣，中部称为于。鼓内部为调音而制出的凹槽称为隧。单独―个悬挂使用的钟称为特钟；大小相次、成组悬挂使用的称为编钟。钟出现以后，一直盛行到战国时期，“钟鸣鼎食”就成为奴隶主贵族奢侈生活的写照。

三、青铜器铭文

西周青铜器铭文内容十分丰富而广泛，包括记载重大历史事件、诸侯分封、赏赐采邑或田地、赏赐民众或奴隶、买卖人口、土地交易、周王举行的祭祀典礼或锡命典礼、对臣下的训诰和颂扬先祖、记载西周的军制以及对少数民族的征伐、法律判决书、西周时期的商业等等，为研究西周历史提供了大量的第一手的珍贵资料，具有十分重要的历史价值。

西周时期青铜器铭文在内容上还有一点值得注意，就是出现了“月相”（月亮盈亏变化）。则周人把一个月分为四段，自初一至初七八日称为“初吉”，初八九日至十四五日称为“既生霸”，十五六日至二十二日称为“既望”，二十三日以后至月末(晦)称为“既死霸”。

西周青铜器铭文的书体，在初期时，与商代代晚期波磔体近似，首尾出锋，风格雄肆。如上述大盂鼎的铭文。到了西周中晚期，字形长方规整，笔道幻称，首尾如一，不露锋芒，称为“玉箸体”。根据古代文献记载，周宣王时的太史籀作《史籀》15篇，可能就是玉箸体；东汉许慎《说文解字》称之为大篆，或称为籀文。

总之，西周时期的工艺美术有了划时代的进步，青铜器的实用内涵和精神内涵得到进一步丰富和加强，器物的整体意象与装饰加工得到了完美的统一。精神内涵中大量渗入的社会意识和人文意识，使这一时期的工艺美术具有一种崇高的美学魅力。青铜器的艺术之路，由凝重走向轻灵，由繁复走向简朴，由怪诞走向平易，由神魔的世界走向世俗的世界。一句话，它走向解放，走向审美意识的解放。

参考文献:

[1]马茜.我国青铜器装饰艺术的审美分析[ J ].徐州教育学院学报，2006(2).

[2]朱和平.中国青铜器造型与装饰艺术出版社，2004.

[3]高西省.论西周时期母题青铜器[J ].中原文物，2002(1).