唐代工艺美术的成就

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唐代工艺美术的成就范文第1篇

首先，面对种类繁多的古代工艺美术品，我们可以根据其文化内涵和审美特点，分为三个大类：宫廷的、文人的和民间工艺美术品。民间工艺美术品因为普及于老百姓的日常生活之中，具有本地出产、即产即用的特点，从而在地域分布上具有广泛性，因此不属于本文讨论的范畴。相比之下，宫廷工艺美术品和文人工艺美术品的生产会比较集中，在不同时期出现了一些主要产地。纵观中国历史，它们有这样一个分布特点：自唐代中叶以来，主要生产地呈现自北向南转移的趋势；而宋明以后，其产地基本上集中于长江流域及以南。下文就详细探讨一下宫廷及文人工艺美术品生产在历史地理上的变化。

一、宫廷工艺美术品

它一般指历史上皇室或上层阶级所欣赏、使用的工艺美术品。主要品种有日常实用的陶瓷、家具、印染织绣，和介于实用与欣赏之间的料器、内画壶等，也包括纯欣赏功能的玉器、景泰蓝等。宫廷工艺美术品的最大特点是富于装饰性、精工细作和不惜工本。对于这类工艺美术品的获取，历史上统治者一般采取如下三种方式：一是在首都设生产机构，从各地选拔良工集中于京师进行生产；如唐代的少府监、明代的果园厂、清代的造办处等t这种方式受政治的影响大，一般以都城及邻近地区为生产基地，因此它不属于本文讨论的范畴。第二种形式是在地方设立官办机构，生产或监督生产所需器用；第三种方式，则是由宫廷在已成形的某类工艺美术品中心产地进行定制或采购成品。后两种生产形式受经济、文化因素的影响很大，产地往往随着经济、文化重心的迁移而迁移，因此它们属于本文的重点讨论范畴。

从历史地理的角度看，中国历史上经济、文化的重心经历了三次大规模的南移：第一次自北南移是在两晋南北朝时期，第二次是在唐代中叶安史之乱至五代十国时期，第三次就是北宋灭亡、南宋建立之时了。经过漫长的历史变迁，南方长江流域逐渐取代北方黄河流域，成为了中国经济、文化最为发达之地。

受到经济、文化重心南移态势的影响，自唐代中叶以后，手工业生产中心也自然地逐渐转移；南宋时随着政治统治中心――都城的南移(由今开封移至今杭州)，南方的手工业愈加发达，富裕市民阶层的出现及其旺盛的物质需求，进一步刺激了城市手工业的繁兴；明代时，出现了以景德镇、苏州、南京等城市为代表的江南手工业中心。

下面先来看宫廷工艺美术品生产的第二种方式――由统治者在地方设立官办机构，生产或监督生产所需器用的方式：一股说来，统治者会考虑选择那些发展条件较好、本身已有扎实根基的工艺美术产地来设置官方机构。因此，元代统治者在制瓷业发达的景德镇设置了“浮梁瓷局”，并自此至明清，景德镇始终成为中央宫廷用瓷的主要产地。同样，自元至清，中央王朝均在丝织业发达的南京设立了官府织造机构，官营皇家丝绸用品的生产，这也促进了“云锦”生产工艺的长足进步。可以留意到的是，景德镇和南京都位于长江流域地区，这自然与元代至清代中国的经济、文化中心已经南移、当地手工业十分发达密切相关。

第三种宫廷工艺美术品的生产形式，是由朝廷在自然形成的工艺美术中心产地进行定制或采购成品。宋、明以来江南手工业的繁兴，吸引了统治者源源不断地从这里采购器玩。明代王世贞《觚不觚录》载；“今吾吴中陆子冈之治玉……比常价再倍。而其人至有与缙绅坐者。”明神宗定陵中“子冈”玉的发现，就是皇室从苏州选购玉器的明证。

清代建立以后，在江南的基础上，又增加了以广州为中心的华南手工业区。兴起原因除了珠江三角洲本身物产富饶以外，与它靠近东南亚、又成为清前期唯一对外商埠也不无关系。比如清代初叶，贵重木材仅由广州一地输入，广式家具因此占据天时地利，从而迅速繁兴并最终取代了苏式家具的地位；又因为处于中西文化交流的前线，广式家具常常在造型、装饰上受到西式影响，其异域风格也引起了清代宫廷的极大兴趣；他们每年从广州采购大批西番莲纹样的家具，以装饰宫廷尤其是圆明园中的西式建筑。

而自以后，位于长江下游的上海作为首批对外开放的通商口岸，迅速发展为另一个新兴的工艺美术产地。由于同样物产富饶和受到中外交流的影响，上海一旦崛起，发展就格外迅速。从19世纪后期至20世纪上半叶，江南其他城市的工艺美术生产、经营单位纷纷到上海建立分部，甚至干脆将总部迁往上海，前者如杭州的“王星记扇庄”，后者如苏州的“周虎臣笔墨店”。经济、文化发达，良工麇集，产品优良，因而清代晚期的皇家也开始在上海订购玉雕、绣衣等宫廷用品。

文人工艺美术品是古代工艺美术品的另一个大类，其欣赏与使用对象主要是文人士大夫，他们的审美观直接影响到其艺术风格和原料选用。一般来说，文人工艺美术品多采用竹、石等朴素质材，艺术风格常常清新脱俗，摈弃富贵气象；其类别主要包括砚台、毛笔、墨锭、紫砂壶、笔筒、镇纸等与文房生活相关的产品。同许多宫廷工艺美术品一样，文人工艺美术品的主要产地也经历了一个由北向南逐渐转移的过程；而自南宋直至清代，传统文人用品的生产几乎都集中于南方。

以砚台为例：明清时期四种最有名的砚――广派、徽派、吴门派和文人派砚都出产于长江流域以南。端溪砚石自唐就开始开采，广派的产生自有其历史渊源；徽砚的闻名除歙石的出产外，又受到当地精细木雕、砖雕的影响，风格独特；吴门派则以苏州的顾二娘为代表，其夫家四代制砚，而她最终成为苏州有名的琢砚艺人；其侄顾公望则在康熙、雍正时被召至清廷制作御用砚。再看“文人砚”，明末清初江南文化发达，文人麇集，一些文人如高凤翰、纪昀、沈石友等直接参与了砚的制作(或进行设计，或亲自动手琢砚)，风格鲜明的“文人派”砚雕艺术由此形成。而在北方，虽唐宋时期也有名噪一时的澄泥砚和洮河砚，但前者因战乱导致技术失传，后者则因难以开采，明清时期皆已湮没于世了，南方就独揽了名砚之出产。

又以笔为例，从隋唐直至宋代，均以南方安徽宣城所产毛笔风行天下；南宋理宗时，徽州知府以“汪伯立笔”、“澄心堂纸”、“奚廷墨”和“羊头岭旧坑砚”作为“新安四宝”进献朝廷，可见安徽新安地区文人产品的兴盛。南宋时政府偏安杭州，政治，文化中心逐渐以浙江为重，至元代时“宣笔”逐渐被“湖笔”所代替。地点虽转换了，但产地仍然在南方。

此外，“文房四宝”中墨的生产，在唐代安史之乱以前主要集中于扶风、易水、潞州等北方地区；而安史之乱导致大量北方墨工南迁，制墨中心由此南移，河北易水墨工奚超、奚廷南迁到微州，成为徽墨创始人，自此奠定了徽墨雄踞天下的局面。再有，与文人文房生活同样密切有关的笔筒，也多产于江南，明末至清代以嘉定和南京的竹刻最富盛名。

文人工艺美术品的发展，根系于南方发达的经济和文化。这类工艺美术品不同质材之间往往相互影响，在技艺上彼此借鉴和渗透，同时还受到其他艺术形式――书画、建筑、雕刻等影响。如吴门派砚雕就与吴门地区的书画、玉雕、砖雕等艺术形式相互借鉴，同时也深受金陵与嘉定竹刻的影响，由此取得了卓越的成就；而歙砚与徽墨雕刻则与当地木版印刷业相互促进、并肩发展，同时还受到了“皖南画派”的影响。因此在明清时期，文人工艺美术品形成了一个彼此声息相关、相互促进、共同发展的良性循环。

总之，工艺美术品的分布除了受自然地理因素如气候、地形、出产等影响以外，还要受到历史地理的影响，就是说，其分布总是与一定的经济、社会、文化等人文内容相关联。许多工艺美术品产地所经历的历史变迁，又象一面独特的镜子，反过来折映着我国古代经济、文化重心的变化。

参考文献；

1、《中国工业技术史》，祝慈寿著重庆出版社。

2、《中国古陶瓷论文集》中国硅酸盐学会编，文物出版社。

唐代工艺美术的成就范文第2篇

关键词：唐代卷草纹；曲线造型；艺术风格；融合

中图分类号：K203文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）12-0105-01

唐代是我国封建社会的鼎盛时期，有“统一、上升、自信、开放”的社会特点，并成就了辉煌的艺术。由于对外贸易的发达，生活水平的提高导致了对自然的兴趣，当时的装饰纹样由以前以动物纹为主逐渐向自由植物纹样转变，摆脱了严肃、神秘的风格，更加向自由、浪漫、活泼。在这些典型的植物花卉纹样当中最有突出特色的当属卷草纹。

因为卷草纹在唐代运用盛行，也被称为“唐草”。卷草纹在汉代即以出现，但多比较简朴，唐代的卷草呈现出了繁复华美的审美特征，多以牡丹为主花，叶片更加卷曲，叶脉旋转繁复，具有旺盛的生机和动感。从卷草纹的形态来看，一般是以牡丹的枝叶为原型，采用卷曲的线条造型，花朵繁复华丽，层次丰富；叶片曲卷，富有弹性；叶脉旋转翻滚，富有动感。在花纹的组织中，多采用了S型的缠绕方式组成二方连续，主花和卷草叶脉都是以弧形的形态出现的，形态舒展，生机勃勃。反映了唐代工艺美术富丽华美的风格，并成为后世卷草纹的范模。透过唐代的工艺美术品中的花卉纹样，可以感受到在其中寓意和纹饰的融合，感受到它们蕴含的独特的审美特征。

一、曲线造型产生的动态美

从花卉纹样在唐代的不同时期的风貌可以看出，虽然经历了从秀美工整到富丽丰满再到洗练简朴的发展变化，但都没有改变其以曲线造型为主的特征。无论是纹样本身的造型还是各花纹之间的组织关系上，都采用了弧线形态。曲线由于运动方向性的增强，相对直线更加具有运动感，同时给人柔韧的感受。曲线的造型使花卉具有了类似于女性的阴柔品格，特别是自由曲线的运用使花卉图案既有弹性和富于变化。

鲁道夫・阿恩海姆认为，运动是最容易引起视觉强烈注意的现象。卷草纹表现性的基础是通过曲线所产生的动态美来体现的。从造型上看，卷草纹的基本形以圆形弧线外形构成，圆润富有变化，并且在平面构成上用曲线线条作为骨格单位，在画面构成中有规律的分割空间，并与基本型共同依存、不可分割的整体，在视觉上呈现出回旋婉转、连绵不息的趋势，给人永不止息的感觉。

二、唐代审美风尚对卷草纹艺术风格的影响

卷草纹由忍冬纹发展而来，在汉代即已出现，南北朝时期的敦煌莫高窟中也有大量的运用，至唐代广泛流行。南北朝时期的卷草纹呈现出简朴的风格，在曲线的构成中亦单片、双片或三片花叶对称排列于主干的两侧，形成二方连续。唐人的审美取向是随着时间而变化的，早期装饰图案受到传统图案的影响，秀美、工整；中期由于审美崇尚丰腴，因此装饰图案富丽、丰满；晚期又有了变化，渐渐变得洗练、简朴，失去了初唐清秀和盛唐富丽的特色。

唐代的卷草纹多以牡丹为主花，这与当时唐人爱赏牡丹有直接的关系。《群芳谱》记载“唐宋时洛阳之花为天下冠，故牡丹竟名洛阳花。”也多以国色天香来赞誉牡丹，国色指牡丹的色彩绝冠一国，天香则指牡丹的异香。唐代赏牡丹的活动也很盛行，有诗句“长安好贵惜春残，争赏新开紫牡丹。”、“近来无奈牡丹何，数十千钱买一窠。”等为证，足以见当时赏花买花是一种社会风尚，因此以牡丹作为装饰花纹也有一定的社会原因的。卷草纹在唐代也因牡丹变得具有特色。

三、意与纹的融合

纵观我国传统纹样，都会有其自身存在的意义，卷草纹的产生发展也是有其自身的寓意的。由于受到儒道思想的影响，中国传统纹样都把虚实相生作为构成的原则，在较早的云气纹的广泛应用中就可以感受到这种思想的影响。卷草纹受到云气纹的影响，采用与其相似的构成方式，这种运用曲线的柔美和流动的韵律感更加符合性情的抒发和意象味的要求。在题材的选择上，作为植物题材的卷草纹恰恰为这种无形飘渺的意象找到了形象的依附,在与云气纹的结合中构成闻名于世的“唐草”样式。这样的纹样创作,既符合以植物花草来粉饰宗教的要求,又合乎中国人长期以来形成的审美习惯。卷草纹并不是完全采用牡丹作为纹饰的主体，而是将其作为母题进行的提炼，是一种意象性的装饰样式。“它以那旋绕盘曲的似是而非的花枝叶蔓,得祥云之神气,取佛物之情态,成了中国佛教装饰中最普遍而又最有特色的纹样。”具有欣欣向荣的生气，符合当时社会风尚和审美要求，是意与纹饰的完美融合。

四、结语

卷草纹作为唐代重要的装饰纹样，其中蕴含的曲线造型的方式和动感的形式值得我们现在图案创作借鉴。它的产生与佛教的兴盛有直接的关系，反应了唐代的社会风尚，值得我们深入的探究学习。

唐代工艺美术的成就范文第3篇

一、过渡、平稳期

素面漆器在唐代进入到平稳发展期，但在此之前有一个过渡期，时间在魏晋。此时期的素面漆器在江西南昌出土较多，如1976年南昌市西晋墓、1977年南昌市火车站东晋纪年墓、1979年南昌市东吴高荣墓，另在南京光华门外赵岗、安徽马鞍山市三国吴朱然墓也见出土。从考古实物看，这一阶段出现了新器型、新技法和新风格。器型除有常用生活用具如碗、耳杯、盘、盒外，出现了、凭几、木屐等新形制；盘演变出托盘；出现器形较大的漆盆。技法上出现刳制。如南昌市西晋墓出土西晋漆盆。刳制漆器较前朝多，皆为木胎。至唐五代，素面漆器制作进入平稳发展。唐代素面漆器在陕西、山西、河南、辽宁、江苏等地有出土，数量不多，从出土物看，保存完整者极少见。虽数量少于前朝，但做工、髹饰和器物光泽度不逊于前朝。如1972年江苏无锡西漳乡寺头沈巷唐墓出土漆盆、1978年扬州城西石塔寺唐代木桥遗址出土漆碗、1971年江苏省邗江县雷塘大队和一生产队出土漆盘、1995年江西电机厂基建工地唐墓出土漆钵。上乘之作较多，较以往任何一个时期都更加精美。江西电机厂基建工地唐墓出土的漆钵，木胎圈砯，通体黑漆。腹部有朱书横写“三升”。漆坚有光泽，保存完整，是唐代素面漆器的珍品。唐代还出现一种先进的制胎方法：木条圈砯胎。过去漆器中的圆器都是用车旋法或用屈木片粘合，胎骨容易开裂。隋唐以来，改用长而窄的木片条圈砯成形，然后髹饰成器，胎体轻薄，器具不容易变形、开裂，并善于造型，为宋元时期创造植物造型奠定了基础。髹饰颜色以红、黑为主，多为里红外黑。还有深酱色漆、紫褐色漆。唐代素面漆器工艺更加精湛，器型增大，素髹面积增多，一种大气之风浑然而现，虽素却不平凡，虽少却能独领。五代时素面漆器多数是外壁黑漆内壁朱漆，用朱不艳，色较沉，用漆较厚。盘、碗多出花瓣型器口或大敞口，弧腹下平底和圈足较宽大，漆托子的盏口与喇叭圈足也比较宽广，碗、盏托等胎骨都用细木片圈砯。1978年扬州城西石塔寺唐代木桥遗址出土的漆碗、1971年江苏省邗江县雷塘大队和一生产队出土的漆盘、1987年杭州市曙光路五代墓出土的漆盘、1978年湖北盐利福田公社出土的碗、钵、盘、勺等都是代表。在常州、扬州五代墓出土漆器上有朱书，是为商标。素面漆器艺术发展能在魏晋平稳过渡并在唐代稳定发展实非偶然。以素为美的审美情趣在魏晋尤为突出。当时思想家辈出，以儒家为主体、佛学和道学为两翼的传统文化格局初步形成。三曹七子为代表的建安风骨，竹林七贤为原型的“秀骨清相”，田园诗、山水诗的意境及审美风格，对时代和造物风格产生了重要的影响。玄学作为魏晋时期的主要思潮，更深刻影响了艺术造物领域。从以何晏、王弼为代表主张“贵无论”崇尚老子的无为而治、认为名教本于自然，到以竹林七贤为代表、嵇康阮籍的“越名教而任自然”充分发展，再到向秀、郭象为代表以庄学为主，认为名教即自然，玄学名士大谈“有”“无”，虽理论各不相同，但对“有”“无”的关注催生了艺术创作中的清、淡风格。南朝宗炳的“澄怀味象”含老庄之虚，增皆空之尽。人物品藻内容的“自然”成为当时重要的艺术概念和审美范畴。这些思想对艺匠的制作刻画产生了极大的影响。除思想因素外，工艺本身的发展也影响着素面漆器的发展。就外部环境而言，瓷器的发展影响了漆器的制造，素面漆器在魏晋以后的发展历程中受瓷器影响很大。在我国古代工艺美术发展历程中，漆器和瓷器相互影响，在一方身影中读出另一方的魅力。唐以前，漆器的制造影响了瓷器的发展，而唐以后，瓷器的发展反过来影响了漆器的制造，原始瓷器诞生在青铜重器风靡的时代，由于它取材相对容易，造价也相对低廉，百姓便将制作目光转离那些可望而不可即的青铜器，出现了仿青铜器的原始瓷，如簋、鼎、钟等。东汉以后，原始青瓷从陶器中脱离出来、向成熟瓷器过渡，真正意义上的青瓷诞生。此时漆器的仿植物造型由于条片条圈砯技术的成熟而程式化，青瓷依仿漆器设计造型。故此，后世瓷器的造型在漆器身上便可见一斑。到了魏晋南北朝，前代器腹硕圆的体态已不复见，造型均向瘦俏演变，由丰满变得修长，给人端庄俊秀之感。这时的瓷器和素面漆器都有“秀骨清相”。隋代，瓷器烧造技术有明显进步。白瓷上釉之前，精选含铁成分少的白瓷土细密挂在坯上，避免了瓷器烧成后胎体表面粗糙、坯面出现孔隙及胎体颜色不好的弊病，提高了白瓷釉色明度和呈色的稳定。越窑青瓷的“类冰似玉”和邢窑白瓷的“类银似雪”深受不同阶层人喜爱，为素面漆器的制作和发展奠定了大环境。瓷器和漆器的光泽都是淡而雅致，光而温润，有玉之光。这是百姓爱瓷的原因，也是素面漆器发展的内部原因。素面漆器所带来的光滑质感，使欣赏者获得一种稳定、平静的心理感受和情感态度。工巧更增加了美妙的审美享受。要想素中出彩，明黄成在《髹饰录》“坤集•质色”中言：“黑髹，一名乌漆，一名玄漆。即黑漆也，正黑光泽为佳。揩光要黑玉，退光要乌木。朱髹，一名朱红漆，一名丹漆。即朱漆也，鲜红明亮为佳。揩光者其色如珊瑚，退光者朴素。”［4］（P33）素髹工艺用漆很讲究，底色通常用较为强烈的暖色，干后用髹涂透明度较高的大漆，经过过滤熬制，加入松香，使透明度提高。之后打磨整平，待整个漆面达到哑光时，推光、揩清。整个髹涂、罩漆、打磨过程看似简单，却需要长期的经验积累才可做成精美的素髹漆器成品。而到唐代器型增大，漆色光泽面扩大。出土的素面漆器经过多年地下泥土的侵蚀，仍保持着均匀的色泽和光亮的质感，这恰是素面漆器工艺稳定发展的充分体现。

二、成熟、繁荣期

素面漆器艺术发展的辉煌时期在宋代。其漆质坚实，造型讲究，简洁而不单调，器面亮泽，高雅古朴，素朴却不俗气。设计独特，精品辈出，出土的数量比任何朝代都多。北宋素面漆器以江苏出土最多，无锡、宝应、常州、江阴、武进、淮安等地多有器物发现。安徽无为、浙江杭州、湖州、武汉汉阳等地也有出土。南宋出土数量减少，但做工精湛，形制大方，风采不逊北宋。宋代素面漆器的造型非常丰富，花瓣形器具较多。器型以生活用具为主，有碗、盘、盒、罐、豆、盂、奁，出现较多托盏。多为木胎，薄木条圈砯胎为主要制法。出现银做里器具，且数量不少，在碗口沿常以银为扣。漆色以黑漆、酱色漆为多，红也不少。髹饰效果分类如下：1表里同色：通体髹黑漆者为多，呈黑色或褐色，器型多花瓣形；鲜有通体髹红漆者；有朱漆托，但底部定髹黑漆。这和朝廷限制有关。《宋史•舆服志》景佑三年（1036）有诏：“凡器用毋得表里朱漆、金漆，下毋得亲朱。”［5］故不见底用朱色。2表里异色：一般是外壁及底部用黑色，里壁用朱色。3漆层异色：多为内红外黑，内层髹朱漆，上罩黑漆，漆色呈黑中泛红。北宋时三种用色都可见，到金及南宋则以一色漆为主，通体髹黑色。宋代是人类历史上第一个全面实施文治的时代。赵匡胤皇袍加身后，为避免武力夺权再次上演，重用文臣，轻用武将。文治的统治环境为思想的迸发提供了良好环境。宋明理学作为时代文化之魂，作为一种属于社会与时代精英的精神文化，其意义渗融于当时物质、制度文化中。“宋初三先生”孙复、胡瑗、石介力倡“以仁义礼乐为学”，成为理学前驱。此后，张载的“气论”、程朱的“性理说”、陆王的“心学”都内省式地探究“道德实践所以可能之先验根据（或超越的根据），即心性问题。”［6］（P7）宋代文人士大夫对心性的关注，对人与自然愉悦亲切和牧歌式宁静的喜爱成为宋朝都市化形态，文人参与造物设计，将他们的创作趣味和风尚喜好运用其中，使得简约宁静的风格成为社会普遍的审美追求。宋人思虑严谨而理性深致，“理学以儒学为主干，历史性地兼容释、道的文化因素，具有深广的思想容量、深邃的思想伟力与精致的思辨性，它继承了原始儒学与两汉经学又越拔于前者，它无可逃避地披着原始道学、魏晋南北朝的玄学以及隋唐之佛学的历史尘氛又加以超越。”［7］（P200）形而上的理学探讨形而下化，宋艺术意绪平和而秀雅不俗。“无欲故静”的审美感受在器物中被很好地表现出来。宋代工艺之大成瓷器是这种艺术韵味的集中体现。宋瓷造型简洁、优美、清雅、干净，没有额外的装饰，以造型取胜，卓越而完美的器物形象浑然天成，不露加工，平淡的审美风格成就工艺的最高境界。此时宋瓷的制造对漆器的设计影响极大。宋代漆器的造型和瓷器造型有许多相似之处：花瓣式造型多见，质朴大方，独具韵味；线条流畅，轮廓圆润，富有曲线之美；胎体坚固，漆面光亮如釉色，素面凝重而不失清丽。1991年江苏省江阴市夏港新开河工地宋墓出土的南宋黑漆托盏，木胎，髹黑漆，表里同色。碗内壁刷丝与天目瓷盏兔毫纹相似。不少漆器既近似北宋时期典型的瓷器造型，又兼具漆器轻巧耐用特点，成就了素面漆器的顶峰时期。

三、衰微、转移期

江苏出土素面漆器较多，1960年无锡市元代钱裕墓、1980年11月申港张家店元墓、1988年江阴华士陶家桥元墓、武进市卜弋乡孙家村元墓都有出土。另1985年乌兰察布盟察哈尔右翼前旗巴音塔拉土城子、1953年上海青浦县元代任氏墓也出土碗、盘等数件。经历了宋代素面漆器的巅峰发展后，元代的素面漆器制作呈衰落趋势。但墓葬出土的漆器绝大多数为素面漆器，可见宋代素面漆器制作余温尚在。元代素面漆器颜色有黑色、红色、褐色。髹朱漆者为多，朱漆又有偏赭红或橙红。宋代广为流行的花瓣形盘、碗到元代基本不见，代之以圆盘、圆碗。器型端庄，风格质朴。多为稳重大方实用之型。朱漆厚，色偏橙红，口沿黑漆，底部黑漆，是此时期的突出要素。南宋统治者在政策上沿袭旧朝，素面漆器的制作也无太多创新。金统治者夺权后力学汉文化，素面漆器继续沿袭北宋风格，变化不大。到元后，素面漆器出土数量减少，和元代独特的社会背景有关。蒙古族尚清、白，大量白色、蓝色的工艺美术品应运而生。伊斯兰文化对蒙古族影响很大，伊斯兰世界的工艺制作以装饰繁缛精美著称，元代的装饰每每趋近繁密，与洗练简约的宋代典范迥然异趣。蒙古帝后对漆器兴趣不高，把漆器同皮货、糟姜、桐油等一并视为“粗重物件”。甚至还有些鄙视。大德四年（1300年）甄选内府所蓄书画时，成宗谕旨，上品以“江南佳木做不油木匣”珍藏，其余“用漆匣收贮”。帝后的冷漠影响了漆器的发展，也影响了素面漆器的发展。元后期，全国漆器中心南移，嘉兴、扬州一带以雕漆、镶嵌等工艺闻名。到明代，雕漆工艺发达，精湛的技法、简练的构图，加上天然漆的光泽，漆器以一种艳丽之美呈现于世。此时素髹工艺颜色增多，丰富的色彩被运用到雕漆工艺中，为雕漆发展提供了条件。清代，描金、剔犀、犀皮、螺细、款彩、镶嵌、百宝嵌、戗金、彩绘等工艺几近登峰造极。漆器逐渐褪去实用功能而增加了观赏价值，素面漆器也渐渐淡出艺术舞台。不仅如此，素髹工艺也延伸到了家具装饰上。明代家具极少髹饰，也没有过多装饰，突出木色纹理，延续了素髹之美，使素面漆器的历史地位也不再独特。因此，无论考古发现或是现世典藏，素面漆器身影都不再多见。

四、由素面漆器艺术特征看其称谓问题

唐代工艺美术的成就范文第4篇

一湖，一江，一河，是美景，是历史，是文化，是杭州。

西湖

从某种程度上来说，西湖的历史大抵就是杭州的历史，杭州的文化就是西湖的文化。这座城市璀璨的人文历史，在西子湖畔的河坊、御街之间凝聚成千年不散的繁华风流，也因而诞生了无数名传天下的手工技艺，并经由那些耳熟能详的老字号传承至今。

西湖之雅，杭城之魂

人们从不吝啬对杭州的赞美——无论是“苏杭熟，天下足”、“上有天堂，下有苏杭”的民谚，还是马可·波罗笔下的“世界上最美丽华贵之城”，无不证明了杭州之美。但若说起杭州哪里最美，毫无疑问，当属西湖……

西湖的美，绝不仅限于“一山、二堤、三潭”的山水之胜，也不仅是夹岸烟柳、接天碧荷的草木芳菲。令人着迷的，还有那些无比辉煌灿烂的历史人文积淀。杭州的一切，都在西湖的碧波中融合成独特的文化。它既拥良渚、吴越、南宋等各朝历史之华彩，又集建筑、饮食、艺术、宗教、民俗等文化之博雅，凝聚成了杭州独一无二的气质，成为城市文脉的象征。

这片面积5.6平方公里的水域，似乎将整个杭州的灵气都汇于一湖。这里不但盛产骚人墨客的千古诗文、文艺大家的传世丹青，同时还孕育出西湖沿岸大街小巷的昌盛繁华。从南宋的宫廷画院到清末的西泠印社，再到如今的中国美院，西湖的山水亭台、花木园林、街巷市集，处处都流露着醉人的诗情画意。

天街十里，临安旧梦

明朝书画家徐渭曾言：“八百里湖山知是何年图画，十万家烟火尽归此处楼台。”正是对当年西湖的繁华盛世的描绘。如果说西湖因文人墨客留下的千古吟诵成为杭州“雅文化”的标志，那么吴山脚下的南宋御街就因商肆作坊云集、市井烟火味十足而成为“俗文化”的代表。

走在今天的中山路上，南宋时期“筑九里皇城，开十里天街”的繁华胜景似乎就在眼前。作为南宋古都临安的“皇城根儿”，临安城一半的百姓都曾居住于此，两旁集中了数万家商铺。据《梦梁录》载，这里名店、老店云集，有名可查的多达120多家。

现在，这条曾经“一轴定皇城”的南宋御街早已褪去千年前的颜色，开始了一次华丽的转身。重建的仿古御街承载着历朝历代的辉煌与寥落，小青瓦、大屋顶、排门铺，在南宋、明清风格的仿古传统建筑里容纳的是一个个耳熟能详的名字，“都锦生丝绸”、“天堂伞”等杭州老字号都在这里得以传承。

清河坊间，繁华如烟

兴于宋盛于清的河坊街，同样曾是杭州的商贸中心，豪商巨贾、市井小贩皆汇聚于这条西子湖畔的长街上，他们共同造就了明清时期杭州的鼎盛繁荣。这里浓缩着杭州千百年来的历史文化、商业文化、市井文化、民俗文化，也流传着脍炙人口的传说故事——有1000多年历史的保和堂药店就在河坊街的华光巷口，浪漫的白蛇传里，许仙就曾在这里当伙计……

历经宋、元、明、清及民国，直到现在，这条古街仍是杭城商业繁华地带。新建的河坊街虽然与当年的古街大不一样，但西湖文化的味道却始终未变。

“流水绕古街，小桥连老铺，清池围旧宅”，在重建的中式古典风格建筑之间穿行，两旁的百年老店招牌中仍旧留着当年繁华的痕迹——王星记、张小泉、胡庆余堂、方回春堂，以及在业界首屈一指的朱炳仁铜雕博物馆……他们代表的是杭州最古老、传统的生活方式，同样也代表着杭州的传统文化与技艺，在历经岁月冲刷后开始了复兴。

古风犹传，文创方兴

今天，当你漫步杭州街头就会发现，西湖的历史与文化在这里触手可及：游人手中的桃花绸伞，也许就来源于都锦生；文人雅士掌上的折扇，或者便是王星记精制；美女身上的丝绸华裳，很可能是由张小泉剪刀裁剪；老店匾额上的大字，说不定就出自邵芝岩的毛笔……每一个场景，每一个片段，都包含着西湖悠久的历史人文，并通过这些传承千百年的老字号得以展现。

更令人欣慰的是，纵使告别了往昔的辉煌，西湖的灿烂文化并未停滞不前，传统与新文化在这里同时得到滋养。由政府搭台、以中国美院为依托、以文化艺术为核心的“西湖创意谷”，将传统文化与新时代艺术相融合，成为艺术化生活和生活化艺术的据点。

无论古今，西湖边上的每一个场景，每一个片段，似乎都被艺术与文化的气息熏染。于是，身在西湖便能轻易感应：新的文化已开始破土，古老的传承依然在延续。

钱塘江

坡说“杭乃江海故地”，此言诚然。浩荡雄奇的钱塘江奔流入海，“壮观天下无”的钱塘潮年复一年，见证了杭州城与江共生、人与潮相争的历史。而正是这种不屈的抗争，成就了杭州的兴起，也创造了如钱塘潮一般壮观的钱塘文化。

江的历史，潮的文化

在历史上，自始皇帝东巡会稽，过钱塘江观东海、勒石为纪起，钱塘江的名字就已为世人所知。这条浩荡入海的大江一直以来都为整个杭州湾提供着养分，甚至于灵秀万方的西湖，也因钱塘而生。

世人皆知钱塘江大潮乃天下奇观，然而涌潮巨大的破坏力，也曾给沿江人民带来过深重的灾难——海塘溃决，咸潮漫溢，酿成重灾的记载史不绝书。唐代白居易任杭州刺史时，曾以文祷神，文中有“安波则为利，洚流则为害”。

于是，猛烈难驯的钱塘江涌潮被古代先民视之为“神”、“怪”，历朝历代曾多次修建海神庙、潮神庙、镇海铁牛、镇海塔等以镇江潮。这些建筑至今仍有遗存，它们见证了先民们与潮相争的坚韧，同时也留下了丰厚的文化遗产。如今，钱塘江每年都要举行的“射潮”活动，便是源自五代吴越王钱镠募500弓手以强弩射潮神的传说。

黄金水道，繁盛之脉

航运的发达，极大地促进了钱塘江沿岸的经济发展。在晚唐时，钱塘江北岸已是“鱼盐聚为市，烟火起成村”；而在南岸的一些渡口如西陵、渔浦、临浦也都形成了繁荣的市集。杭州随之崛起，形成“水牵卉服，陆控山夷”的局面，使得钱塘江地区由以越州为中心的山会平原时代，开始迈向了以杭州为中心的钱塘江时代。

及至宋迁都临安，钱塘江终于迎来了它的辉煌时期。在这条黄金水道的滋养下，杭州开始了“钱塘自古繁华”的传奇，璀璨夺目的文化与艺术也开始在沿江两岸闪耀光彩。

沿着之字形的钱塘江，沿着一条条灵秀的支流，在航运带来的富庶繁荣之中，钱塘江沿岸诞生了众多惊艳世人眼球的手工艺精品。无论是玲珑剔透、厚中见秀的桐庐剪纸，还是“卷舒虽久而墨中不渝”的富阳竹纸，即便是千百年后的今天，依然能从这些世代相传的精湛技艺中，触摸到钱塘江灿烂的文化遗韵。

璀璨宋瓷，光耀钱塘

在钱塘江边的文物古迹中，宋代五大名窑之一的南宋官窑遗址可谓天下闻名。它不仅在杭州，乃至在中国的陶瓷文化史上都写下了浓墨重彩的一笔，同时也是见证南宋杭州经济繁荣、文化灿烂的标志之一。

800多年前，官宦商贾、文人墨客往来穿梭于钱塘江上，将财富与文化源源不断地带入杭州，全国各地的精湛手工艺也因而向这里汇流。于是，北艺南技合于一身，金丝铁线、紫口铁足、釉面莹澈、开片如冰裂梅绽的南宋官窑瓷器，终于在这一时期达到了中国青瓷史上的巅峰。

今天，杭州玉皇山以南、乌龟山西麓，有着中国第一座依托古窑址建立的陶瓷专题博物馆，著名的郊坛下南宋官窑遗址就坐落在馆区之中。虽然南宋官窑瓷器的烧制技艺已经失传，但这并不能阻碍人们对钱塘瓷文化的追寻。

如果说南宋官窑博物馆是对历史的追溯与缅怀，那么该馆产品开发部长期以来对南宋官窑青瓷工艺的复制与研究则是对文化的继承与拓新。在如今的钱塘江，历史与文化的发展乐章正像这钱塘大潮的轰鸣，既带着传承的低沉浑厚，又蕴含创新的激越高吭。

大运河

如果说西湖是心脏，钱塘江是动脉，那么大运河就是杭州的经络。从江南运河到隋大运河南段，再到元代京杭大运河贯通，杭州的运河把城区街坊市井的水陆通道一一勾连，形成水陆一体的市区交通网，催生出大量宝贵的传统文化与民间手工艺。

运河的桥，桥的运河

历经千年，京杭大运河一直都是杭州的重要水道，杭州的繁荣很大程度也源自大运河水利航运之便利。从隋炀帝在秦汉以来所凿运河的基础上开通江南运河起，大运河杭州段历经唐、宋、元、明等数朝的疏浚整治和拓展开通，在明代便成为沟通江南运河、浙东运河、钱塘江和外海的水运枢纽。

在这个过程中，大运河融汇了中国南北各地的特色物产、饮食服饰、风情民俗、官民礼仪等，形成了绚丽多彩的杭州运河文化，留下了诸多历史人文景观。在大运河申遗的132个遗产点中，杭州段就占据了7个。而这些枕着运河记忆流淌的悠久文化，最终在拱宸桥西沉淀为一片充满怀旧情怀的博物馆群落。杭州工艺美术博物馆、中国刀剪剑、扇、伞博物馆，它们将杭州诸多传统手工艺传世精品收罗其中，以拱宸桥为地标，在运河之畔形成一道横贯古今、包容万千的新人文风景。

“运河水乡处处河，东西南北步步桥”，大运河不仅为杭州留下了若干千年古桥，还留下了珍贵的非物质文化遗产——饱含江南水乡风情与运河漕运文化的“运河石桥建造技艺”。直到今天，在运河依然能找到不少因桥而名的地段，丁桥、斜桥、拱宸桥、卖鱼桥、德胜桥……运河的桥已成为了杭州重要的地域文化。

长河如丝，千年锦绣

大运河带来了发达的商贸经济，赋予了这座城市“市列珠玑、户盈罗绮”的繁华。而在杭州诸多天下闻名的手工艺精品之中，丝绸占有举足轻重的地位。历代在杭所设官营织造机构，工场规模、织机设备、工艺技术、产品质量、品种和数量均居全国前列，私营丝织业也非常发达，从业人口为各业之首。

中国丝绸的代表——“绫罗绸缎”中的“罗”，与苏缎、云绵并称为中国的“东南三宝”的杭罗，就诞生于运河沿岸。杭州城东的艮山门外，历来是杭罗作坊的集中地，清代厉鹗《东城杂记》中说道：“杭东城，机杼之声，比户相闻，漏夜不绝”。昔日杭罗织造之盛，由此可见一斑。

丝织业的发达，也催生出天下闻名的杭绣技艺。起于汉代，盛于南宋的杭州刺绣，不但在民间有着极高的美誉，鼎盛时期更是成为专供皇室内苑的“宫廷绣”。直至清末民初，杭绣仍盛行而不衰，城内后市街、弼教坊、天水桥一带有刺绣作坊近20处，擅长刺绣的手艺人多达二三百人。

然而时移世易，和许多其他传统手工艺一样，传承千年的杭罗织造技艺和杭绣技艺也遭受到现代化工业的冲击。不过在政府大力扶持之下，杭州传统的手工丝织技艺并未被现代工业完全取代。虽不复当年的显赫，但这些起于运河沿岸的精湛工艺，如今依然锦绣斑斓一如昔年。

老商号里的新文化

塘栖曾是古杭州府的第一大市镇，京杭大运河穿镇而过。古桥、廊檐、白墙、黛瓦……塘栖以独特的水上街市风貌和浓郁的历史文化气息，与湖州府的南浔、嘉兴府的乌青（乌镇）并为“江南三大名镇”。

晚清以来，水北街一直是塘栖镇的工业中心，许多老商号都沿京杭大运河而建，它们因河而生、因河而兴。时光流转，如今的老商号也有着各自不同的命运——有些走向了更为宽广的世界；有些湮没在历史进程中；还有一些依然守候在大运河畔，成就了现在的杭州水北历史街区。

2004年，水北历史街区被列为杭州市文物保护点。今天，这里依然能看到乾隆御碑、大纶丝厂、广泰丰米行、仁和木行、同福永酱园等遗址，以及传承至今的百年汇昌、梅园蜜饯、金利丝业等数十家商号。它们承载着大运河的商业文化精神，安然沉静地延续着老杭州的记忆。