工艺美术运动的起源

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工艺美术运动的起源范文第1篇

[关键词]哥特；工艺美术运动；工业革命；家具设计

前言

一种风格的兴起和衰亡都离不开当时的社会生产力的发展和经济、政治背景等客观历史原因，哥特式艺术从中世纪中后期的起源和繁盛，到文艺复兴、巴洛克及洛可可时期的没落，历史的车轮并没有在此停滞不前，在19世纪的中后期，从英国兴起的伟大的设计运动——工艺美术运动又将它重新推到了历史的前台，并在这段期间深刻地影响了当时的工业设计领域，尤其是室内家具设计。

一、哥特式艺术的概述

（一）哥特艺术的历史背景

在中世纪，人们的思想受到基督教的控制，宣扬可以通过虔诚的信念、理性的探索和深入的思考与伟大的上帝进行沟通，并最终得到感召，死后的灵魂将进入天堂。而人类的无论起源与否，最终发展和壮大都离不开世俗权力的支撑，这和中国的佛、道、儒如出一辙。西方的基督教在这时亦与欧洲的封建势力紧密联系在一起，共同禁锢人性、桎梏思想，使此时的欧洲犹如陷入永夜般的痛苦和停滞，是欧洲历史上社会生产、经济发展最缓慢的时期，故又称为“黑暗时期”，但这一切并不妨碍艺术的发展与进步，正是在这样一个发展缓慢、社会压抑的状态下，诞生了伟大的哥特式艺术。

（二）哥特式艺术的概念

“哥特”本是来自斯堪的纳维亚的野蛮部落民族，第一次作为一种艺术风格出现在艺术史上，则是源于伟大的意大利艺术家拉斐尔写给当时的教皇立奥十世的一封信中。在信中，拉斐尔将中世纪后期即罗马式后兴起的建筑样式称之为“哥特式”，与“野蛮”一词同义。此后到了16世纪又一位意大利艺术评论家乔尔乔•瓦萨里将它的时间范围扩大到整个中世纪，认为它们野蛮怪诞、缺乏艺术趣味。自此可以看到那个时期的“哥特式”由于受到文艺复兴思想的影响，被赋予了三种主要含义：野蛮如中世纪的哥特部落；黑暗如中世纪的社会环境；神秘如地狱般的恐怖和未知。

（三）哥特时期的家具

人们所熟知的哥特式风格设计多集中体现于哥特式建筑之中，如具有代表性的法国巴黎圣母院、德国的科隆大教堂、意大利米兰大教堂等，主要特点就是高耸而直立的尖拱、修长挺拔的立柱及又高又大的彩色玻璃镶嵌的花窗，它们整体给人一种高而直的向上趋势，故“哥特式”也被称为“高直式”。而当时的家具作为建筑中的一部分，自然与这种哥特式建筑相雷同。如哥特时期流行的高背椅、餐具柜、顶盖床等家具，均具有这些特质。在中世纪，家具是财富和地位的象征，尤其是椅子。椅子的靠背做得特别高，顶端多设计成火焰型，有的还加有高耸的顶盖，座面多为封闭的箱形，整个家具采用嵌板结构的窗花格。（见图1）这个时期的餐具柜是用来展示主人精美的餐具的，而餐具柜的层数与主人的地位是相吻合的，高耸的餐具柜是主人身份地位的象征。顶盖床是在床的顶部安装一个顶棚，增加床的体积感。床的顶盖大小也彰显着使用者的地位。这些家具都具有体量庞大、线条直立的造型特点，在装饰上采用尖顶、尖拱、窗花格、浮雕雕刻等方式，给人一种挺拔严谨、庄重宏伟的气势。

二、工艺美术运动的背景

从18世纪末到19世纪中叶，从英国开始，欧洲各国先后开始进行工业革命。它对生产技术和生产方式均起到重大影响，在工业生产领域开始出现劳动力的分工和机械流水线的广泛应用，于是大量的机械制品涌入市场，传统手工业面临前所未有的危机。在市场上流通的商品出现两级变化：一种是极力推崇的纯手工制品，在工艺和造型上毫无突破，是传统风格的模仿，并且价格昂贵、装饰繁复，仅为富人阶级服务；一种是机械制品，价格低廉，为中下层人们所使用，但造型雷同、外观丑陋、做工粗糙、质量低下。这些显然都不是理想的商品设计，为此英国政府首先认识到这一点，并积极开展相关的设计活动，比较著名的就是1851年英国伦敦举办的第一次国际工业博览会，因在“水晶宫”展览馆举行，故也称之为“水晶宫”国际工业博览会。这次博览会本是为展现英国工业革命后的伟大成就，并试图引导大众的审美情趣，制止对旧有风格的模仿，可结果却让人始料未及。这次展览会陈列的展品大多是机制产品，不少是为参展而特制的。这些展品将装饰作为其产品设计的重点，将功能与形式分离，且形制守旧毫无创新，将整个市场上的产品设计弊端完全暴露，激发了一些思想家的思考和认识，掀起了设计史上最重要的设计运动———工艺美术运动。

三、哥特式风格对工艺美术运动时期家具的影响

（一）哥特式风格与英国工艺美术运动之间的联系

工艺美术运动与哥特式风格的联系主要是从英国建造师普金开始的。普金受到家庭的影响，自小就对哥特式风格痴迷。在他出版的《不同之处》中包含了对当时的建筑和对中世纪高贵的建筑的比较，并认为哥特式是先进的，从而批判贪婪的僵化的19世纪的城市生活。其后又出现一个重要的人物———拉斯金。他在著作《建筑的七盏明灯》里强调建筑家应通过建筑设计来达到真实而真挚的目的，也就是形式和功能统一。在他另一部著作《威尼斯的石头》中更是深入研究了威尼斯的哥特风格，认为中世纪建筑伟大而崇高。拉斯金的思想最后在莫里斯的宣扬和领导下得到进一步发扬光大。莫里斯带领着一批杰出的设计师包括罗伯特•阿什比、沃赛等通过对不同设计项目的完成，实现着对工艺美术运动的设计实践，将工艺美术运动从英国推广到世界。对于哥特风格为什么会几百年后的英国重新风靡和提倡，笔者认为主要是哥特风格自身拥有纯粹的精神化特征，这与中世纪的教义精神是紧密联系的。它之所以被后世冠以“黑暗”、“野蛮”、“神秘”等精神化的词汇，皆是源于中世纪人们在认识上的缺陷，对种种自然现象不解而产生的神秘、恐惧、敬畏之感，体现在设计中往往具有理想主义色彩。而在19世纪机械文明发展下，机械产品对于人们生活的冲击也使当时的人们感到恐惧与无助。面对混乱的市场现状，人们需要一种精神力量来指引，而艺术领域亦迫切要求寻求到一种不同于现有所流行的历史风格的设计形式，以此来扭转艺术设计界的精神匮乏和粗制滥造。这就好比文艺复兴、新古典主义这些在不同时期的复古风潮一样，具有一定的历史必然性。

（二）哥特式风格对英国工艺美术运动时期家具的影响

哥特式风格在受到英国工艺美术运动的领导者尤其是莫里斯的极力推崇后，对当时英国的设计领域尤其是室内家具设计均产生了较为深远的影响。1.家具的形式根据前文所说的哥特式风格，不难看出哥特式风格最为明显的特征就是一种直线线条的运用，具有向上的动势，简洁有力而清瘦挺拔。那个时期的英国家具设计师正是将这种哥特符号多次运用于他们的设计当中。比较著名的就是威廉•莫里斯在1862年设计的系列椅子（见图2），其扶手和靠背的下部就分别由三根平行的横杆组成，靠背的上部则由一系列的垂直短杆组成。沃赛在1889年设计的橡木高靠背餐椅（见图2）则具有更为明显的哥特特征。从椅腿到椅背均采用直线条，椅背狭长而高直，椅背顶端的立柱高耸。家具通体上除了在椅背中间雕刻的桃形靠背板，便无任何装饰，将哥特风格的简洁、挺拔、稳重的特点发挥到极致。2.家具的制作方式哥特艺术对于工艺美术运动的影响并不仅仅局限于形式上，还有家具的制作方式上。正如前文所说，工艺美术运动时期，正是机械化迅速发展阶段，面对大量涌入生活的机械制品，艺术家们从厌恶到恐惧，而传统手工业受到前所未有的冲击。为此，莫里斯等激进的艺术家们便开始组织各种设计事务所进行实际的设计改革，但这些事务所却被他们冠以“行会”的名号。行会原本是中世纪手工艺人的行业组织，莫里斯等人之所以会如此称呼他们的组织，可见其反机械化的决心与勇气。在莫里斯的设计主张中可以明确看出他已经将哥特文化与手工艺合二为一，将哥特风格理解为传统手工艺的一部分。那么显然这些艺术家组织的“行会”所设计的家具均是由手工打造而成，无任何机械运作，与市面上的工业制品有着本质的区别。这些家具设计师还会学着哥特时期建筑者在设计作品上镌刻自己名字的习俗，也将自己的姓名刻在自己的每一件手工作品中。这些标记与其说是记录，不如说是凸显出手工艺品的独一无二。这表面上是设计者对中世纪艺术热爱，实质上依然是一种反机械化的表现。3.家具的设计理念著名美学评论家和符号学家苏珊•朗格曾说过，一切艺术都是人类表达情感的符号。哥特时期的家具装饰简单、造型简洁且重视功能性，这和当时的社会背景和生产力水平是分不开的。当时的家具制作水平和社会财富都有限，家具的使用仅限于少数富有的贵族或宗教组织。但哥特家具却因此具有一种自然、淳朴之美，而这正是工艺美术运动时期所缺失的。莫里斯的设计原则中的曾明确要“忠实于自然”、“提倡实用艺术”，这些主张在当时的一些重要设计作品中亦得到很好的体现。而图4中的靠背扶手椅正是出自工艺美术运动时期的重要设计师———阿什比之手。家具通体无多余的装饰，通过矩形的面与直线产生强对比，并故意将家具的卯榫结构暴露，起到一种变化和装饰性。白色织物与原木色材质交相呼应，产生一种自然、质朴的设计效果。

四、小结

工艺美术运动的起源范文第2篇

范畴这个概念自古就有，在《现代汉语词典》中“范畴”词条下收入了两个意义，其一是作为哲学术语的“范畴”的意义；其二是“范畴”的一般意义“类型、范围”。孔子有句名言：“名不正则言不顺，言不顺，则事不成。”孔子提出的“正名”学说就是指所用的词语的语义范畴要有明确的外延和内涵，才能确保思想的准确表述和交际的有效进行。工艺美术的范畴是指其内涵和外延。工艺美术的内涵即概念的特征，是工艺美术区别于其它事物的本质属性。工艺美术属于美术这个大集合中的一个元素，那么工艺美术区别其他美术的特征是什么?工艺美术的外延是指这个概念所包含的客观内容。一个明确的概念具有明确的内涵与外延，反之，一个不明确的概念它的外延是模糊的。大美术本身就是一个模糊集合，身为其分支的工艺美术自然而然地也具有这种模糊性，而这种模糊性来自于概念的外延和它的内涵的模糊不清。

一、工艺美术的范畴

工艺美术是美术的一部分，是艺术与美术的复合，即美术带有工业性，工业具有美术性。中国古代工艺美术成就辉煌，且明显带有手工艺性，受到实际应用及物质生产的制约。而包含着工艺美术的“美术”则指的是诉诸视觉的造型艺术。欧洲10世纪使用美术这个词语时，泛指绘画、雕塑、文学、音乐等。我国“五四”运动前后也开始沿用，以后才逐渐以“艺术”总称，“美术”只是与音乐、舞蹈、戏剧、文学等并列。

“工艺美术”一词最早出现在1920年先生的《美术的起源》。蔡先生所译的“工艺美术”中的工艺是指手工艺，这就为以后此词概念的模糊性留下了隐患。工艺美术一词在1949年以前并不普及，解放后，工艺美术一词更多地用来专指手工艺，尤其是指50年代后专供出口的传统手工艺品。显然，这一概念与现在的工艺美术的概念是有出入的。传统工艺美术仅指手艺或手工艺。在现代设计领域中的很多产品就很难归结于工艺美术领域。在现代工艺美术中，如将现代设计都包含在其内，那么，工艺美术含括的范围是很广阔的。在各种设计领域，实用与纯艺术是兼而有之的。纯艺术与实用艺术的外延相互融合，在现代艺术与设计领域，它们的差别是很模糊的。现代平面构成有时就象一幅现代绘画，立体构成简直就是现代雕塑。而很多现代雕塑，就是运用生活现成品。

对于工艺美术这个概念的内涵，即工艺美术区别于其它美术的特征从古至今是有变化的，这种变化也就是工艺美术内涵模糊性的一个重要来源。普遍认同的观点中工艺美术的内涵是指将工艺与美完整地融合在一个过程中，而不是分成两个阶段，先美术后工艺，或是先工艺后美术；而工艺美术的外延则指的是各种手工艺。

二、工艺美术概念外延的模糊性

工艺美术是工艺与美术结合的最典型例子。手工艺的设计过程始终伴随着技术进程，每一刀一凿、一针一线，都是设计思维和创造新的美的形态的过程。这是纸面上的设计绝不可替代的。

我国工艺美术源远流长，解放后，由原轻工业部主管的就有十三个大行业六百四十个小类。工艺美术可大致分为日用工艺美术和欣赏用工艺美术，有偏重于应用的，如染织、陶瓷等，也有偏重于欣赏的，如玉雕、牙雕等。工艺美术区别各个小类的基本特征应该是它的形象性，前提是使用物质材料，也就是说各个小类的差异在于所用材质的不同和精神内容的差异性。但是这点差异却在历史的推进中日渐模糊，物资材料在各大艺术门类中的使用已经更具多元，更加融合，边界更具有模糊性。材料如同媒介，是传达思想的手段，这是一个模糊集合，传统艺术以材质进行的分类仍然存在，但它们的边界已经走向模糊化了。

三、工艺美术概念内涵的模糊性

将工艺与美完整地融合在一个过程中，这就是工艺美术的内涵。与传统的造型艺术相比，当代艺术在物质材料的表现形式上更加综合化，艺术门类之间材料使用的藩篱已经被打破。在传统的造型艺术中，材料的使用在各门类中的分化是很明确的，你不曾见过文艺复兴时期的绘画把颜料涂得象水泥一样，把雕塑弄得象我们的生活用品一样，你也没有见过在罗可可绘画上绑上金属、木材等材料的。在传统的造型艺术中，材料的使用就象音乐中的乐器，钢琴、提琴彼此都会奏出优美的曲调。现代艺术中，彼此间的界线都被模糊了。美术中物质材料的模糊性表现在材料的使用不再拘泥于绘画、雕塑、建筑和工艺美术的具体门类之间。综合各种材料的艺术形式在美术中运用得越来越广泛，人们以具体材料区别于具体的艺术形式越来越失效。

四、工艺美术概念的边界模糊

(1)工艺美术与纯美术的界限模糊化

大美术简单地分为纯美术与工艺美术，因此它们的关系应该是密切相关的，但是许久以来却被人划分成不同的部分。随着社会经济历史文化的发展，纯美术与工艺美术两者的关系日渐模糊，纵观以往历史上的知名画家，可以发现他(她)们不但是本领域的楚翘，还是相关工艺美术领域的专家，例如达芬奇、伦勃朗、阿尔玛塔德玛、毕加索等人。其中达芬其与伦勃朗的多才多艺不必多说，阿尔玛塔德玛则除了是维多利亚时期最杰出的画家之外还是考古学家、历史学家、稀有古物持有人、工艺美术品的收藏者，至于毕加索对于各民族工艺品(特别是非洲木雕)的爱好与欣赏，在其绘画作品的变形及装饰性中可见一斑。

纯美术与工艺美术之间的本质划分就美学本体的角度而言从来没有存在过，艺术本身就是相通的。纯美术与工艺美术共同附着在一个叫作美感的主体上，两者就像一个多面体上的两个面。囚禁在个人世界中闭门造车企盼成为大师的画家是可笑的，而缺乏制作技能与独特个性的优秀工艺美术品也是不存在的。纯美术与工艺美术的日趋交融已经有目共睹，对于在这一融合过程需要多长的时间，最终产生的结果是完全合并、再次分化还是新事物的诞生，我们不得而知。

(2)工艺美术与艺术设计的界限模糊化

有着悠久历史的“工艺美术”有可能是唤醒中国本土设计面向世界的重要源泉，中国不同思想、宗教、民俗、区域影响下的那些传统工艺，我们如果站在现代的角度对它进行重新发掘，将会发现其蕴含着巨大的设计文化价值，它们也会成为“世界的中国”设计的一种文化身份识别，而能为多样的世界消费方式所接受。因此，面对“工艺美术”，人们重新发现了它的独特的不可代替的价值，在此前提下，“工艺美术”和“艺术设计”不是截然分开的东西。与人民生活需要直接关联的室内环境设计、服装美术设计、商业美术设计、包装设计和日用工业产品造型设计等现代工艺受到前所未有的重视，成为工艺美术事业的主流。

工艺美术运动的起源范文第3篇

［关键词］ 装饰即罪恶 时代性 动态性

1908年，奥地利建筑家阿道夫·卢斯《装饰即罪恶》，强烈抨击设计界滥用装饰，认为装饰不适应工业化、机械化生产，装饰浪费材料、浪费人力物力，极大地增加了产品的生产成本和生产时间。在那个特殊的转折年代，装饰被斥之为保守、落后的代名词，随之而来的“少则多”，则更进一步将繁缛的传统装饰与简洁的现代设计的界限清晰地划分开来，似乎装饰就意味着古老、意味着过去、意味着应该抛弃。诚然，强调功能第一、效率优先、简洁直线的现代设计的确为现代生活带来了便捷和高效、速度与效率，但是同质化、理性化、冷漠化、批量化的现代设计也让人们失去了对于生活的情趣化和个性化体验。站在新的时代高度，我们重新审视装饰与设计的时候，其实装饰与设计之间从来都没有完全分开过。

一、“装饰即罪恶”具有特定的历史时代性

1908年是新艺术运动衰退、装饰艺术运动兴起、现代设计思想萌芽的特殊转折时期。“装饰即罪恶”作为现代设计思潮中非常典型和激进的思想代表，具有鲜明的历史时代特性，显示了当时现代主义设计思想呼之欲出并且具有强烈的时代生命力和批判性。卢斯是奥地利维也纳分离派的一位建筑师，其设计思想更加激进和彻底，在后人看来或许有点矫枉过正，但却非常鲜明地反映了现代设计思潮萌芽的时代特点。

工业革命的历史车轮注定了现代工业设计的必然趋势，工业化、机械化、规模化生产是传统手工艺走向现代设计的必由之路。然而，在传统走向现代的转折时期，难免会产生挣扎、徘徊、怀旧的复杂情感。19世纪下半叶起源于英国的工艺美术运动，虽然看到了粗糙的工业生产与精良的手工艺之间的效率矛盾，但是却回避机械生产并反对工业化，注定了其不能够持久的必然命运。新艺术运动虽然放弃了师从传统而强调自然曲线，但是对于工业形式的否定，依然难逃重蹈工艺美术运动的覆辙。装饰艺术运动在装饰与机械之间采取了折衷立场，但它的曲线、非几何形态致使生产成本昂贵和效率低下，在这个时期提出“装饰即罪恶”似乎是完全合乎情理的。

二、“装饰即罪恶”具有运动的动态变化性

今天我们再来审视“装饰即罪恶”，似乎觉得太过偏激和片面，装饰与设计在历史的长河中发展、演化，从没有完全的对立与决裂。我们在重新审视“装饰即罪恶”的时候，应该用整体、动态的眼光看到它的历史时代性和内涵运动性。一方面，“装饰即罪恶”作为整个设计发展历史中的一个小小的发展阶段，具有其特殊的社会语境和时代的合理性，但并不是说它就是亘古不变的永恒真理。另一方面，“装饰”的涵义随着设计历史的发展已悄然发生了变化，装饰是不是一定就完全特指曲线和繁琐？而简洁、直线似乎就完全不属于装饰的范畴？英国学者彼得·柯林斯在《现代建筑设计思想的演变》一书中曾指出：“是否的确由于19世纪过分运用装饰而导致了废弃装饰，还是装饰只不过被改换了打扮？”他认为“装饰并未灭亡，它仅仅是不知不觉地融合于结构之中了。因而，我们从过去四十年中所目睹的变化，并非由于雕刻从建筑中消失的事实，而是由于建筑已经变成了抽象雕刻的一种形式的事实。”(彼得·柯林斯《现代建筑设计思想的演变》，中国建筑工业出版社1987年版,第150页)现代设计中的直线、方格形式，实际是装饰本体内化演变成一种新的结构形式，而不是完全的决裂。

三、 在当代设计中应该灵活把握“装饰即罪恶”

在当前倡导绿色设计、生态设计、可持续设计的主流思潮中，提倡简洁、高效、便捷、实用的设计依然具有重要的现实意义。特别是对于中国这样一个资源消耗大、环境污染重的人口大国，更应该提倡节俭、环保、适用的设计观。在把握过程中，既要防止过度装饰、过度繁缛和铺张浪费，也要防止为了简洁而单调，陷入到去装饰无思想无情感的完全形式主义的游戏之中。

参考文献：

工艺美术运动的起源范文第4篇

摘要：装饰主义Art Deco即放射状的太阳光与喷泉形式：象征了新时代的黎明曙光;摩天大楼退缩轮廓的线条：二十世纪的象征物；速度、力量与飞行的象征物：交通运输上的新发展；几何图形：象征了机械与科技解决了我们的问题;新女人的形体：透露了女人赢得了社会上的自由权利；打破常规的形式：取材自爵士、短裙与短发、震撼的舞蹈等等;古老文化的形式：对埃及与中美洲等古老文明的想象;.明亮对比的色彩。

关键词：西方现代美术；装饰主义；运用；风格

从人类艺术的诞生时，就没有离开过“装饰”这个名词。人类的艺术起源与原始的装饰有着某种不可割舍的关系。著名的美术史学者沃尔夫林就认为“美术史主要是一部装饰史”。装饰在原始社会是人们所创造的艺术的审美核心。各种彩陶纹样成为各种装饰美、形式美的标本。装饰是一种有意味的形式。它包含着特定的社会感情和文化意识。它不仅是“装饰性”的，从秩序、线条、形式、色彩等方面带给人们以审美愉悦，而且是“文化性”的，从文化、理想、象征、历史等方面满足人们更深层次的需要。沃林格在《抽象与移情》中说到：装饰艺术的本质特征在于：一个民族的艺术意志在装饰艺术中得到了最纯真的表现。装饰艺术必然构成了所有对艺术进行美学研究的出发点和基础，装饰对于现代设计同样具有十分重要的研究意义。

一、发展历史演变与渊源

19世纪20--30年代的欧美设计革新运动。在大工业迅速发展、商业日益繁荣的形势推动下,欧美的工业设计逐渐走向成熟。仍然经常留恋手工业生产的新艺术设计运动,己不能适应普遍的机械化生产的要求。以法国为首的各国设计师,纷纷站在新的高度肯定机械生产,对采用新材料、新技术的现代建筑和各种工业产品的形式美和装饰美进行新的探索,其涉及的范围主要包括对建筑、家具、陶瓷、玻璃、纺织、服装、首饰等方面的设计,力求在维护机械化生产的前提下,使工业产品更加美化。巴黎是装饰艺术运动的发源地和中心,1925年在巴黎举办了装饰艺术展,装饰艺术运动因此得名并在欧美各国掀起热潮。在法国,装饰艺术运动使法国的服饰与首饰设计获得很大发展,平面设计中的海报和广告设计也达到很高水平。在美国,装饰艺术运动受到百老汇歌舞、爵士音乐、好莱坞电影等大众文化的影响,同时受到蓬勃发展的汽车工业和浓厚的商业氛围的影响,形成独具特色的美国装饰风格和追求形式表现的商业设计风格,它们从纽约开始,逐渐从东海岸扩展到西海岸,并衍生出好莱坞风格。美国装饰风格20世纪30年代传至欧洲,使欧洲的装饰艺术风格更加丰富。在英国,装饰艺术风格始于19世纪20年代末,突出表现在大型公共场所的室内设计和大众化的商品。

在20世纪20年代兴起，到30年代成为一个国际性的流行设计风格，影响到建筑设计、室内设计、家具设计、工业产品设计、平面设计，纺织品设计和服装设计等等几乎设计的各个方面，是本世纪非常重要的一次设计运动。虽然主要的发展国家只是法国、美国和英国，但是这种风格却成为世界流行风格，甚至到远在东方的上海都可以找到“装饰艺术”风格的建筑和室内设计，可见其流行的广度。这场运动与世界的现代主义设计运动几乎是同时发生，也几乎同时于30年代后期在欧洲大陆结束，因而，在各个方面都受到现代主义的明显影响。但是，由于它主要强调为上层顾客服务的出发点，使得它与现代主义具有完全不同的意识形态立场，也正因为如此，所以“装饰艺术”运动没有能够在第二次世界大战之后再次得到发展，而基本成为史迹，只有现代主义成为真正的世界性设计运动。从形式上看，20、30年代的这个设计运动的风格与80年代的后现代主义风格有千丝万缕的联系，从意识形态方面来说，也有类似的地方。

二、装饰主义的运用

从18世纪工业革命开始，直到19世纪末期，工业技术改变着人们的生活方式，产品设计在这种变革与混乱中发展。人们在生活习惯与心理上对旧有产品的形式与风格有很顽固的留恋，这反映在设计上表现为装饰化的特点，注重传统装饰趣味。装饰与机械生产的要求之间的矛盾不可避免地产生因此，以约翰?拉斯金和威廉莫里斯为首的一批有识之士进行了一场名为“新手工艺美术运动”的设计风格改革运动，主张艺术家走入生活，艺术与技术结合，创造为大众理解和接受的作品，它反对维多利亚矫饰之风，倡导中世纪的纯朴装饰，并吸收日本的装饰，从自然中汲取素材，创出新的设计风格，这是一种可贵的探索。

三、装饰主义的代表及评价

工艺美术运动的起源范文第5篇

关键词： “理”语义演变和谐

一、“理”的语义系统的发展演变

“理”是由玉、里二字组成的形声字。其最初的语义指的是“雕琢、加工玉石”。《说文解字》释为：“治玉也。从玉，里声。”

“理”的原始涵义，随着人类社会活动范围的扩大，不断地被引申发展。“理”有着更加丰富的语义信息。

治玉时要根据玉石的纹路来琢磨成器，所以“理”又有“玉石的纹路”的意思。《淮南子・览冥训》：“璧袭无理。”

由于事物都具有其自身的条理，因此，“理”可以由“玉石的纹理”引申出“物质组织之纹理”的意思。《易传・系辞上》：“仰以观于天文，俯以察于地理。”

“玉石的纹理”一般都有一定的秩序，故“理”进一步引申为“条理”的意思。《荀子・儒效》：“井井兮其有理也。”

事物总是在其自身应有的条理秩序内运动变化，因而，理又可以引申为“事物运动变化的规律、法则。”《管子・四时》：“阴阳者天地之大理也，四时者阴阳之大经也。”

此后，“理”的内涵更加丰富，逐渐发展，后来延伸到哲学、美学、文学等方面。

作为哲学范畴的“理”，起源于战国中期。《孟子・告子上》：“口之于味也，有同耆焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。至于心，独无所同然乎？心之所然者何也？谓理也，义也。圣人先得我心之所同然耳。故理义之悦我心，犹刍豢之悦我口。”这里的所谓“理”是仁、义、理、智，包容了整个伦理道德原则，成为判断是非善恶的道德标准。

佛学认为“理”是心灵与外界和谐统一的内心活动，也是精神超脱的一种境界。《佛德篇序》：“行化在理，理在于心。”佛学所强调的“悟”，是人类自身的生命体验，进一步加强了人类自身与外部世界的和谐统一，为修辞范畴的“理”向其他领域发展奠定了基础。

“理”在美学方面的拓展始于庄子。《庄子・天下》：“判天地之美，析万物之理。”庄子将“美”、“理”并论，使哲学范畴的“理”向美学范畴转化。进入美学领域后，“理”的语义指称“审美创造和审美判断的根本原则”。审美是一项融主客观为一体的创造性思维活动，是客观事物与审美感官的和谐统一，这就使得作为审美创造和审美判断原则的“理”的语义超越了以往的“有序性”、“合规律”涵义，进而表示各种事物的和谐，其语义也指向了更为广阔的审美领域。“理”开始应用于人物品鉴、文学品评、书画评论和乐论等方面。

中国古代有比德的传统，玉在古人眼里是美的象征，所以由“玉”衍生出来的“理”关乎人的性情和品质。于是，“理”便作为鉴别人物的才性和品质的重要标准而存在。刘邵《人物志・九征》谈道：“性情之理甚微而玄，非圣人之察，其谁能究之哉”用于人物品藻的“理”，其语义指向了更深层次的人物的内在情志和本质性的东西。

文学反映生活，从自然景物到社会人事，皆各有其象其理，作者因物感言会意，故论文言“理”是必然的事。文学语境中，“理”主要包含两方面的涵义。一是作为审美感觉存在的理。王通《中说・王道》：“言文而不及理，是天下无文也。”二是作为审美认知存在的理。清代刘熙载《艺概・文概》：“长于理则言有物，长于法则言有序。”

中国的绘画与书法在本质上都是一种线条艺术，都讲究各线条之间的和谐统一，因此，具有“有序”、“和谐”涵义的“理”也广泛应用于画论和书论中。书画之“理”，仍是以“理”的“有序”、“和谐”作为其基本内涵，不过，不是仅仅通过视觉感知，而是更多地融入了创作主体内在的主观体验，是线条流动展现出的内在生命的和谐节奏美。

画论之“理”，是画家的主体感受和外部客体有机结合的表现，是人与自然之间的共鸣，是天地万物和谐共处体现。张彦远《历代名画记》：“遍观众画，唯顾生画古贤得其妙理，对之令人终日不倦。”“理”也是品评书法艺术优劣高下的一个重要依据，是融主客观为一体的和谐、美好的体验，是审美情趣和审美标准。张怀《书议》：“理不可尽之于词，妙不可穷之于笔。”

音乐属听觉艺术，它要求曲调的节奏、韵律要如玉石的文理那样和谐有序，故乐论也讲“理”。《孟子・万章下》：“集大成也者，金声而玉振之也。金声也者，始条理也；玉振也者，终条理也。”这里的“理”是音乐的韵律美和节奏美的一种表现，是一种可以通过听觉感知，并在心理上唤起的对音乐旋律内在的生命律动的审美感受。“和谐”仍是其最本质的内涵。

综上所述，“理”由“治玉”这一含有“使和谐”、“使有序”的动作到成为以和谐为其内涵的哲学、文学、美学范畴，并广泛运用于人物品鉴、书画评论、诗文品评等各个审美领域，成为表达客观事物与创作主体内在和谐统一的审美感受和审美鉴赏标准，其间存在着语义关联，后者是在前者的基础上逐步丰富、逐步发展起来的。发展轨迹大致可以归纳为：

“治玉/玉石的纹理”哲学领域的“秩序、规律”艺术领域融主客为一体的和谐体验和审美感受。

二、玉石加工之“理”与艺术之“理”的语义关联

（一）“理”从最初的动词“治玉”到成为哲学、文学、美学范畴，不仅反映了中国古人对自然和人类社会的认知和审美能力的增强，而且显示了“理”的范畴的包容性和开放性。

“理”的涵义既复杂又丰富，它能广泛吸收各个时期经实践而概括为时代的精华以及范畴的成果，而转化为理自身的意蕴。“理”的语义演变是一个不断丰富的动态过程。

“理”字最早见于《诗经》：“此基乃理，爰众爰有。”“乃疆乃理，乃宣乃亩。”此处的“理”是治理土地的意思，是人类通过自身的活动赋予事物以有序性的行为。它仍是在其原始的意义上使用，没有偏离最初的表示动作行为的语义特征。

战国时期，诸子百家对“理”进行了不同的阐释，“理”的内涵和外延都有了不同程度的发展，“理”进而成为了哲学、美学的一个基本范畴。

汉以后政治秩序普遍被看作是道德秩序的延伸，“理”也就被赋予道德含义了。魏晋南北朝时期的人物品鉴蔚为成风，“理”被用来品藻人物。自此，中国古人对“理”所承载的“有序”、“美好”的语义特征有了更加自觉的认识。

隋唐时，佛学盛行，佛学把“理”看成是“佛性”，“佛因”，强调“理”重在自我的体悟和参禅，为“理”的意蕴融入了浓厚的主观色彩，也加强了人自身体悟的自觉性，为“理”的范畴的发展创造了一个新的生长点。

宋代，理学高度繁荣，是那个时代的大合唱的主唱者。在理学的影响下，文学、美学层面的“理”成为那个大合唱的一个声部。宋诗以其特有的“理趣”扬名于中国文坛；书法创作以其高超的线条艺术不露痕迹地将“理”和“趣”融为一体；园林创作以其小小的空间为世人展现了宇宙万物的无穷之“理”。

宋以后，“理”的范畴也是在吸收了时代文化后继续深化，“理”的内涵和外延都得到了不同程度的发展。

“理”的语义演变是一个不断继承与创新的过程，体现了各个阶段的时代特征；“理”的语义演变历程也是中国古人在日常的劳动、生活中不断发现规律、探索规律的过程，是人类对大自然和人类社会的认识能力不断提高的结果。

（二）不论是工艺美术还是音乐、绘画、书法、文学，都需要遵从一定的规律，贯穿“理”语义发展过程的和谐精神，注定了“理”具有和谐、有序的基本特征。

工艺美术领域的雕琢、加工玉石，需要按照玉石的纹理来进行精心的创作，而玉石的纹理是有其自身的秩序的，雕琢玉石要依据玉石的纹理，遵从客观事物的规律。这是一种主客体一致的伟大工程，还要融入作者自身的主观感受，按照创作者所认为的美感进行创作，这就要求审美主体与客体的和谐。

音乐是乐曲借助乐器按照一定规律进行演奏，使乐音有强弱、高低、急缓的节奏变化，以此来表达人类对人生、宇宙万物的思想感情的一种听觉艺术。中国古人一直将“乐为天地之和”视为音乐的起源和本性。《吕氏春秋・大乐》：“声出于和，和出于适，先王定乐，由此而生。”《荀子・乐论》：“乐也者，和之不可变者也；礼也者，理之不可易也者。”音乐这种艺术是古人借用音符表达自己对人生之奥妙、万物之和谐的领悟。人和乐器合一，感情与乐音一起流淌，是音乐的本质和核心。

绘画、书法也不是随心所欲的涂鸦，同样需要措置搭配，强调笔墨是中国书画的一个重要特点。对于作品就是要求平面布局中的点、线、色等和谐统一，笔墨的浓淡枯润要适当，要给人予美好的视觉感受。绘画、书法不仅讲究线条的空间分布，而且更重要的是体现人与自然、宇宙万物的和谐统一。

文学也是一种艺术创造，文学创作者根据自己的内心感受、文学体验，将符合审美标准的创作形象和思路诉诸笔端。文学创作过程中十分强调措辞的分寸，注重音韵的和谐，讲究表达的含蓄委婉，也是一种物我合一的艺术创作。

“理”的美学观念植根于中国古人对人与自然关系的独特理解，以农耕为特征的生产方式决定了中国古人对自然的态度。中国古人认为，人和大自然不是对立、分离的，而是和谐统一的。因此，都将天人合一的观念作为自己理论的重要支柱，将身心与宇宙的冥合视为人生的极致，将和谐视为美的最高标准。

（三）“理”语义系统的发展演变是中国古代天人合一的哲学观在语言中的映照，是中国古人追求人与自然和谐统一的审美理想的折射。

纵观“理”语义演变的过程，我们可以把“理”的语义分为三种类型（如下表），这三种类型的“理”无一不是天人合一的观念的写照。“天”在汉民族的印象中是至高无上、神圣的，天主宰着自然界和人类社会。于是崇天敬神成了华夏文化的一部分。在中国的神话传说中，九霄之上有玉皇大帝的宫阙“紫微垣”，那里等级森严，从上至下各司其职，到处都是一派和谐有序的景象。古人认为既然天庭有天的规律，那么自然界应该有自己的规律，人类世界也应该有人的职分。

中国古代是以农耕为主的农业型社会。世世代代的炎黄子孙在黄土地上日出而作，日落而息。他们与养育着他们的黄土地有着深厚的感情，他们接触最多的是自己脚下的那片土地。在日复一日的劳动、生活中，他们不仅摸索出了一套增产增收的劳作方式，而且在劳动中自觉地产生了审美观念。他们懂得了把土地分为一垄一垄，于是也便有了土地空间布局的井然有序。井田之“理”是中国农耕文化在物质文化中留下的关注客体和谐的文化信息。

中国的哲学是一种生命哲学，注重体悟。外在世界的有序给人予爽朗的感觉。人们在生活中自觉地借鉴这种经验去发现自然的有序、整齐，感受自然的和谐美好，进而不断地去改变社会，完善社会，以期建立一个如古代神话中所传说的人间天朝。

理性精神的滥觞，促使人们将天地之和视为美的朦胧理想，将人与天和谐统一、物我合一作为审美的最高理想。社会要和谐就必须有一系列的礼义秩序，人际关系要和谐就必须有一套品藻人物的标准，审美对象要和谐就必须具有能使感官产生美的感受的外观形式，艺术活动要和谐就必须使审美主体与客体要合为一体。

语言作为文化的一面镜子，并不是凝固不变的。随着社会的发展演变，词汇的内涵也逐渐丰富。“理”语义的发展演变是人们在已有的语言材料的基础上，根据已有的知识水平、生活习俗和道德标准去展开联想，并加入了一些富有时代内涵的结果。“理”凝固了民族文化的丰富内涵。它是中国古代天人合一的哲学观在语词中的折射。

三、结语

“理”由工艺美术领域的“加工玉石”这一动作行为到成为哲学、美学、文学的一个重要修辞范畴。这是一个由浅到深、由表及里的过程。“理”依据各个时代的社会政治结构、经济结构、思维结构，来改变自身的形式和内容。“理”的语义演变，是一种运动的、不断完善的变化过程，是中国古人的人生经验和审美心理在时代背景下的映射。“和谐”是“理”演变历程中的实质和核心。和谐精神规定了各个领域的“理”都要注重主体与客体、形式与内容、外延和内涵相协调、相一致。

参考文献：

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